Две драмы

Две драмы

Особенно сложно и трудно начинать новую роль после работы, которая взяла всего тебя, все твои силы, которая больше года обжигала и заставляла жить в предельном напряжении. Такое опустошенное состояние у меня было после окончания съемок «Председателя».

Тогда я думал, что больше не найти мне роль подобного масштаба, и, когда мне предлагали сниматься в следующих картинах, отказывался. Однако если можно было отклонить предложения киногрупп, то игнорировать работы в театре, какими бы они ни казались неинтересными, я не имел права из обыкновенной трудовой дисциплины. Но и в театре иной раз актер вынужден отказаться от роли, если она, что называется, не его.

В последующие три года у меня было несколько более или менее удачных театральных работ. Но не было такой, которая захлестнула бы с головой, завертела бы в своем неудержимом потоке, не давая возможности вздохнуть, которая снова потребовала бы предельной отдачи и опьяняющей влюбленности в роль. Я просто работал в театре и ждал чуда.

По сути, всякое ожидание роли, с которой связываешь свои раздумья, мироощущение, все самые смелые фантазии, роли, которая видится такой всеобъемлющей и такой непостижимо интересной, есть одно, ни на чем не основанное неутолимое мечтание. Пригласят ли еще или не пригласят? А пригласив, утвердят ли на роль или не утвердят? Поэтому, когда актер рассуждает о том, что ему хотелось бы сыграть, он, в общем-то, говорит о желанном чуде, а не о реальном плане.

Прошло три года, и я дождался своего чуда!

Как-то в перерыве заседания Комитета по Ленинским премиям (я тогда состоял членом этого комитета) я подошел к Ивану Александровичу Пырьеву, зная, что он собирается ставить «Братьев Карамазовых». Подошел, абсолютно ни на что не надеясь, и попросил попробовать меня на какую-нибудь роль. Пожалуй, я впервые обратился с подобной просьбой к режиссеру, и далась она мне не без усилия. И просьба-то вышла нерешительная и безнадежная, высказанная лишь для того, чтобы потом себя не корить в отсутствии смелости. Видимо, Иван Александрович почувствовал это и с холодком, криво улыбаясь, сказал, что, пожалуй, кроме Дмитрия Карамазова, он не видит персонажа, на которого можно было бы меня пробовать.

Мне показалось, что прозвучал отказ, но пути актерские неисповедимы. Вероятно, моя вялая просьба в какой-то миг раздумий о фильме вспомнилась Пырьеву и не показалась такой уж нелепой. Тем более что Иван Александрович знал меня по работе над «Председателем» — он был руководителем объединения, в котором снималась эта картина. И вот однажды, проходя по двору «Мосфильма», я почувствовал, что кто-то смотрит мне в спину. Обернувшись, я увидел, что из машины меня пристально разглядывает Пырьев. Поняв, что его обнаружили, режиссер улыбнулся, хлопнул дверцей, и машина уехала. А вскоре после этого мне позвонили из киногруппы, готовящейся к съемкам фильма «Братья Карамазовы», и попросили приехать.

Иван Александрович встретил меня подчеркнуто любезно и спросил, как я расценю его предложение прорепетировать несколько сцен в роли Митеньки. Мурашки забегали у меня по спине, и я без раздумий согласился. Вскоре начались репетиции, которые, вероятно, нужны были Ивану Александровичу для того, чтобы понять, стоит ли со мной связываться. При этом он постоянно повторял, что фильм должен получиться актерским: «Я без актеров не смогу сделать картину».

Какие, наверное, мучительные сомнения испытывал он, прежде чем задействовать того или иного актера? Действительно, ошибка могла быть роковой для картины, если актеры не справятся с гигантскими задачами, которые перед ними разворачивал потрясающий роман Федора Михайловича Достоевского. Мне известно только, что Пырьев был абсолютно уверен лишь в выборе Кирилла Лаврова на роль Ивана Карамазова да Марка

Исааковича Прудкина на роль Федора. Он сразу их увидел и не сомневался в правильности своего решения до конца.

Что же касается меня, то я для него представлялся вешним льдом — выдержит или провалится? В том числе его опасения были связаны с успехом фильма «Председатель». Пырьев боялся моей сложившейся «заземленности».

Когда я во время репетиций прикоснулся к характеру Митеньки Карамазова, то буквально перестал спать ночами, ожидая пробных съемок. Начались сумасшедшие дни! Я в своем старании переигрывал страшно. Пробы были судорожные, надрывные, выхлестнутые. Однако ни в одном эпизоде фильма такого голосового надрыва, как было в пробе, не понадобилось. Видимо, надрыв шел от полного еще непонимания характера Мити. А понимание пришло позже, в ходе съемок. Тем не менее Пырьев поверил в меня, в мои силы, и я был утвержден. Отныне этот безумный и прекрасный, противоречивый и цельный, жуткий и светлый, бешеный и тихий, развратный и детский внутренний мир Дмитрия Карамазова мне предстояло постичь и сыграть. Я испытывал смятение и, вернувшись домой после утверждения на роль, положил роман «Братья Карамазовы» у изголовья кровати, понимая, что теперь не расстанусь с ним до конца съемок.

С какой стороны подступиться к этой трагической фигуре? В рецензии на спектакль Московского Художественного театра «Братья Карамазовы» в 1910 году Эфрос, известный критик того времени, писал об игре актера Леонидова, гениального исполнителя роли Мити: «Да, то была воистину душа, сорвавшаяся со всех петель, выбитая изо всякой колеи, налитая до последних краев смертельным ужасом, каждую минуту умирающая в исступленном отчаянии, пьяная всеми хмелями, отравленная всеми ядами, какие скопил «дьявол водевиль», — жизнь человеческая!»

С чего начать? Что главное в этой работе? Ведь каждая новая роль для актера — это белый лист. И прежде чем провести первую черту, нужно ясно представить себе характер, придумать его, нафантазировать. Но здесь я стоял воистину перед разъяренным океаном, который клокотал, ревел, буйствовал, и мне предстояло переплыть его или утонуть. Характер Дмитрия был страстно и сострадательно выписан Достоевским. Поэтому от меня не требовалось ничего дополнительно придумывать, однако мне следовало поглубже нырнуть в это бездонное море.

Мир героев Достоевского так выпукло и точно вылеплен; так достоверно и индивидуально, так конкретно и зримо, так обжигающе близко они стоят рядом с читателем, что их воспринимаешь как реально существующих людей. И когда актеры берутся за воплощение этих характеров, то перед ними открываются особые сложности, такой на первый взгляд хаос поступков и чувств, что разобраться в нем — сложнейшая задача.

В отличие от Шекспира, который, исходя из общечеловеческих трагедий, в своих пьесах открывает актеру безграничное поле для фантазии, решений, трактовок, Достоевский горячечно конкретен и национален. От него не отступишь, ничего к нему не придумаешь. Его надо понять и захлебнуться им.

Достоевский, наверное, самый жестокий и в то же время самый гуманный художник в литературе. Он не приукрашивает своих героев, он искренне жаждет разобраться во всех их слабостях. С решимостью хирурга он вскрывает душевные гнойники, показывает самое низкое и преступное, всю меру падения, на какую только способен человек. И это продиктовано не патологической страстью к внутренним язвам, но желанием преодолеть многоликое зло. И это бесстрашное исследование человеческой души внушает в конечном итоге веру в жизнь.

И я, чтобы разобраться во всем самому, начал читать, читать и читать, стараясь погрузиться как можно глубже, насколько хватало моего дыхания. Но чем дольше читал, тем больше я запутывался в характере своего героя, а главное, в том, как играть. Со страниц романа на меня поднималась трагическая, безудержная, почти безумная фигура Дмитрия Федоровича Карамазова. Уже в первом появлении в келье у Зосимы, где собралась вся семья Карамазовых и где должны были обнажиться сложные отношения между Федором Павловичем Карамазовым и Дмитрием, он очень резок в своих проявлениях:

«Позвольте, — неожиданно крикнул вдруг Дмитрий Федорович…»

«Недостойная комедия, которую я предчувствовал, еще идя сюда! — воскликнул Дмитрий Федорович в негодовании…»

«Бесстыдник и притворщик! — неистово рявкнул Дмитрий Федорович».

«Ложь все это! Снаружи правда, внутри ложь! — весь в гневе дрожал Дмитрий Федорович».

«Он не мог более продолжать. Глаза его сверкали, он дышал трудно».

И чем дальше и глубже я вчитывался в эти строки, тем яснее осознавал, как лихорадочно, надрываясь, живет Дмитрий Карамазов. Но как сыграть, как передать весь накал, весь пожар, в котором горит этот беззащитный человек? Подхлестнутый этим неистовством чувств, я попытался передать его на съемке. Естественно, я искал в нем логику, мысль, мотивы поведения, а во внешнем выражении внутреннего мира старался точно следовать роману. Поэтому я кричал, отчаянно рявкал, дрожал в гневе, трудно дышал и творил еще нечто тому подобное.

Однако чем точнее я хотел быть похожим на Митеньку, так яростно написанного Достоевским, тем хуже и хуже шел материал. На экране бегал человек с выпученными глазами, бесконечно и много кричащий, судорожно дергавшийся. Казалось, я нахожусь на пределе физических сил, а на экране этот надрыв вызывал лишь недоумение. В чем же дело? Я ли не стараюсь и не выкладываюсь? Почему же этот крик летит мимо сердца? И чем азартнее мы набрасывались на сцены, тем бессмысленнее они получались.

При этом Иван Александрович все время повторял мне: «Миша, перестань читать книгу». А когда раздражался, то на многочисленные вопросы, с которыми к нему обращались по поводу съемок, ехидно кивал в мою сторону: «Вон спросите Ульянова, он все время читает книгу, он все знает».

Детально следуя тексту романа, я старался сориентироваться в этом кипящем море и запутывался еще больше. Поэтому Иван Александрович убеждал меня не быть таким буквоедом. Он хотел, чтобы я нашел пусть маленькую, пусть узенькую, но свою творческую дорогу и твердо шел по ней, а не блуждал в бесконечном мире героя Достоевского. Дорога эта должна быть выбрана исходя из моего актерского понимания романа, так, чтобы я смог донести до зрителя то, что в моих силах. Пырьев отлично понимал: правдивым и естественным будет выглядеть лишь то, что актер сумеет высказать своим голосом. Но если он пыжится, пытаясь поднять сразу всю гору, то непременно надорвется и сфальшивит. И глоткой тут не возьмешь: чем больше кричишь, тем громче будет звучать эта фальшь.

И дома, и на съемках, раздумывая о роли, я, в общем-то, правильно представлял ее суть. Я понимал Дмитрия как человека, доведенного до отчаяния страшным укладом окружающей жизни. Он погибает, так ничего и не доказав. Для него попытка самоубийства — это бунт, это вопль отчаяния, это невозможность поступить по-иному. Загубленный, замученный человек хочет любви от людей, помощи от Бога. Но люди не понимают друг друга, в непонимании они убивают ближнего. И Бог тоже не помогает им. А Митя правдолюбец, и он буянит оттого, что ему тоже никто не верит и не понимает его. Он мучительно ищет правду, настойчиво ищет ее в людях и казнит себя за свои и чужие ошибки и пороки, казнит себя больше всех других и от отчаяния и муки идет на преступление. И в тюрьме он приходит к окончательному выводу: только в любви к людям надо искать правду. По сути, весь ход этой роли — непрерывное, исступленное стремление к осмыслению одной темы: почему люди так плохо, так пакостно живут? Почему так ненавидят друг друга? И к себе Митя прислушивается в первую очередь: что же такое с ним происходит, почему он сам все путает и неправильно, не по-человечески поступает, и от этой путаницы еще мучительнее становятся его ощущения.

В поисках пути к характеру Мити, в поисках его смысла, в попытке постичь мировоззрение моего героя я пришел даже к такому сравнению: в Мите есть что-то от Мышкина. Может быть, эту мысль можно опровергнуть, не принять. В конце концов, я не предлагал свою концепцию, а как актер искал почву под ногами, чтобы понять этот прекрасный и страшный характер. Но важно, что возникшее сравнение давало мне новое ощущение роли.

Действительно, Митя живет в мире чудовищного и взаимного отчуждения людей. И все они сочиняют философию, угодную своему индивидуализму. В келье у старца Зосимы высказывается мысль: «…Уничтожьте в человечестве веру в свое бессмертие, в нем тотчас же иссякнет не только любовь, но и всякая живая сила, чтобы продолжать мировую жизнь. Мало того: тогда ничего уже не будет безнравственного, все будет позволено, даже антропофагия».

«Позвольте, — неожиданно крикнул вдруг Дмитрий Федорович, — чтобы не ослышаться: «Злодейство не только должно быть дозволено, но даже признано самым необходимым и самым умным выходом из положения всякого безбожника!» Так или не так?» Сколько здесь потрясения от этого холодного заявления, сколько Митиного, чисто человеческого содрогания от этой жуткой мысли, сколько испуга! Да, да, чистого, ибо размашистый характер Мити также простодушен и наивен.

«А вы у нас, сударь, все равно что малый ребенок. И хоть гневливы вы, сударь, это есть, но за простодушие ваше простит Бог», — говорит ему Смердяков.

«Во всяком случае, здесь было много и простодушия со стороны Мити, ибо при всех пороках своих это был очень простодушный человек», — утверждает сам Достоевский.

И Митя своим беззащитным сердцем постоянно ударяется об острые углы людской разобщенности, буйствует, ищет связей между людьми. Он изнемогает от непонимания мира. «Я, брат, очень необразован, но я много об этом думал. Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле человека! Разгадывай как знаешь и вылезай сух из воды».

Чем больше я погружался в этот смятенный мир, тем больше меня самого била дрожь. Я старался передать эту смятенность и все больше кричал и надрывался. Сердце обливалось кровью, мне хотелось как можно глубже показать все мучения Митеньки, а на экране продолжал метаться орущий непонятно о чем человек. Руки опускались. Я заходил в тупик. Даже не заходил, а залетал в судорогах, с неистовым ревом. А где выход?!

Выбраться из этого бурлящего потока я уже не мог. А Иван Александрович, понимая мир Достоевского как неистовое столкновение страстей, требовал от актеров предельной отдачи и темперамента. Он был сам полон страстями, бурлившими в нем и зачастую выливавшимися через край.

Уже к концу работы, когда нашлись те опоры, которые в итоге спасли роль, и когда мне стала понятна наконец вся нелепость подражания ремаркам, я разобрался и в том, почему Пырьев так настойчиво сопротивлялся ежеминутному заглядыванию в первоисточник.

Книги Достоевского живут уже полтора века, но Федор Михайлович по-прежнему глубоко современный писатель и потому

Реальность и мечта

великий художник. Поэтому тем, кто берется за экранизацию его произведений, важно решить для себя две главные задачи: в чем наиболее полно выражается сегодня современность Достоевского и что режиссер определяет для себя как наиболее важное в произведении, которое он берется экранизировать? Остальное после. Ведь нельзя объять необъятное. У Достоевского что ни образ, то целая тема, требующая специальной разработки: Алеша Карамазов или Смердяков, мальчики или старец Зосима. Философия романа настолько сложна и полифонична и в то же время противоречива, что ее невозможно полностью перенести в фильм.

Пырьев поставил себе главной задачей вскрыть тему взаимоотношений между людьми, показать любовь Достоевского к людям, «беспощадную любовь к человеку». Режиссера заинтересовали моменты, в которых писатель ставит своего героя, по выражению Эйзенштейна, «в нечеловечески постыдные положения», в которых может проявиться вся глубина его души. Вот такой Митя Карамазов, которому присущи общие черты карамазов- ские, необузданные, и в то же время чистота души, глубин^ чувств, свойственная людям, страдающим от несправедливости, внутренне незащищенным перед «проклятыми» вопросами, которые беспрерывно ставит жизнь. И основной смысл экранизации заключался в попытке раскрыть нравственные проблемы обнаженно и жгуче встававшие перед героями этого гениального произведения, и показать, какой отклик получают они в душа и поступках героев.

При экранизации такого романа, как «Братья Карамазовы» режиссер и вместе с ним актеры в принципе бессильны объят: целиком гигантский мир произведения. И это реальность, с ко торой приходится считаться. На мой взгляд, бесплодны спорь о том, вправе или нет режиссер экранизировать классическое произведение, если он не в силах подняться на такую же высоту Нелепое и невыполнимое требование. Постановщик стремится передать дух произведения, его созвучие нынешнему дню, а значит, выбирает в этом космосе одну звезду, которая в настоящий момент ближе всего к людям. Ее-?? режиссер — тщательно и глубоко по мере сил — изучает и стремится как можно точнее показать. Разве это весь мир? Нет, это только часть несказанно огромного. Но это должна быть часть именно того мира, который показан автором. Именно того, а не другого. Вот здесь надо следовать точно мысли писателя.

Я убежден, что каждый режиссер, который прикасался к Достоевскому, будь то Куросава или Пырьев, читали великого русского писателя по-своему. Разумеется, не было и нет режиссера, чьи идеи были бы абсолютно идентичны идеям Достоевского. И конкретно Пырьев сделал акцент в своих «Братьях Карамазовых» на мысли: человек достоин счастья.

Позднее он сам ощутил неполноту своей трактовки, неполноту следования Достоевскому. И внутри съемочного периода в уже сложившийся сценарий вставил среди клокочущих событий беседу Ивана и Алеши в трактире — сцену статичную, но так много объяснявшую во внутреннем мире героев, в философской основе «карамазовщины».

Год работы с Пырьевым был большой жизненной школой для нас, актеров. Иван Александрович — поразительный труженик. Я и раньше много слышал о нем от своих товарищей, которые снимались в его картинах, слышал и о его резкости, даже грубости. На первый взгляд он действительно производил впечатление колючего человека. Но во время работы над фильмом мы удивлялись его постоянному и уважительному вниманию к актеру как к самому главному лицу на съемочной площадке. Он доверял тому, кого снимал, многое хотел сказать именно через него. Но к лентяям, говорунам Пырьев был беспощаден — их он безжалостно преследовал. Иван Александрович любил на площадке «зацепление темпераментов», а теоретизирования, «умные разговоры» просто терпеть не мог.

У этого режиссера был любопытный подход к актеру. Он проникался состоянием исполнителя, начинал играть в прикидку и постепенно проигрывал вместе с ним весь кусок, стараясь нащупать ту дорожку, по которой надо идти в этой роли, и увлекал по ней, со свойственным ему накалом страстей, актера. В общем, несмотря на свою поразительную работоспособность, он все-та- ки был режиссером вдохновения.

Природа часто бывает несправедливой: подарив Ивану Александровичу столько художнической мощи, неукротимости, энергии, она дала ему сердце, которое не выдержало этого накала.

7 февраля 1968 года Пырьев умер. Фильм, давно задуманный режиссером, в самый разгар съемок потерял своего руководителя. Картина остановилась на 72-м съемочном дне, хотя многое уже было сделано, многое задано, многое сложилось. И хотя пы- рьевское решение уже предопределило фильм, над ним нависла угроза закрытия.

Руководство «Мосфильма» не решилось передать картину какому-либо другому режиссеру — замысел Пырьева был очень своеобразен, и не каждый мог его принять безоговорочно. Но не переснимать же такое количество материала! И тогда закончить картину предложили мне и Кириллу Лаврову. В решении этом было рациональное зерно: никго так, как мы, актеры, не был заинтересован в судьбе «Братьев Карамазовых». К тому же мы долго работали с Иваном Александровичем и знали, чего он добивался, привыкли к его почерку, к его манере. Потому-то была надежда, что нам удастся привести съемки к логическому финалу, не меняя стилистики картины.

Мы с опаской согласились на это страшноватое предложение: до этого ни я, ни Кирилл никогда не стояли по ту сторону камеры. Однако другого выхода не было. В этот сложнейший момент нам очень помог Лев Оскарович Арнштам, назначенный официальным руководителем постановки. Опытный режиссер, Лев Оскарович был настойчив и внимателен к нам в подготовительный период, но совершенно не заглядывал в павильон на съемку. Зная меру ответственности, которая на нас легла, он понимал, что при его появлении в павильоне мы начнем оглядываться на него и потеряем остатки решительности.

Не берусь оценивать нашу работу, тем более что мы лишь старались органично вписать отснятое нами в ткань фильма, который в большей части уже был сделан Пырьевым. Естественно, что-то во время съемок мы делали по-своему, но непременно в известных рамках: мы не считали себя вправе — да, пожалуй, и не сумели бы — строить эпизоды иначе, чем уже развернутые игровые сцены в данной декорации. То есть мы не «сгущали» изобразительное решение и не применяли несвойственные Пырьеву монтажные приемы. Не потому, что новое не склеилось бы, не совместилось с ранее сделанным. И не из одной только доброй памяти нам хотелось донести до зрителя исконный замысел Ивана Александровича. Мы лишь добивались того, чего, как нам казалось, хотел он: чтобы зритель ощутил тоску по сильным характерам, могучим страстям, полюбил бы открытость в поиске правды, каким бы тягостным и горьким этот поиск ни оказался.

Мы доснимали большие эпизоды и монтировали сцены, не претендуя на самоличное авторство. Ведь задача состояла в том, чтобы развить начатое Пырьевым. Пожалуй, мы сами могли бы подойти к роману иначе, но нас поддерживала убежденность, что уже сложившийся режиссерский замысел безусловно интересен и страстен. Желая сохранить его, мы двигались прежней дорогой, но своими шагами. Особенно это коснулось характера Мити. Еще в долгих разговорах с Пырьевым мы приходили к горькой для нас обоих мысли, что мой Митя перехлестнут — не хватает в нем человеческой пронзительности. Криком ее не добиться… Теоретически я и Иван Александрович это понимали, а начинались съемки, и я, постепенно накаляясь, опять начинал кричать. И редко удавалось мне вырваться из этой ловушки.

Готовясь к съемкам сцен в Мокром, я еще и еще раз перечитывал нужные страницы романа. Там у Мити выспренняя речь, «опрокинутое лицо». И вдруг мне открылось, что не нужно ни вытаращенных глаз, ни сверхчеловеческого темперамента. Меня прожгла одна ясная и такая будто на поверхности лежащая тема. После ареста и первоначального допроса Митя так потрясен этими событиями, что смертельно устает физически и просит разрешения отдохнуть. Ему разрешают, и он на короткое время засыпает на сундуке. И снится ему сон: словно едет он через погорелую деревню, а по обочинам дороги стоят бедные и голодные мужики, изможденные бабы, и слышно, как плачет дитя.

«— Да отчего оно плачет? — домогается, как глупый, Митя. — Почему ручки голенькие, почему его не закутают?

А иззябло дите, промерзла одежонка, вот и не греет.

Да почему это так? Почему? — все не отстает глупый Митя.

А бедные, погорелые, хлебушка нету-ти, на погорелое место просят.

Нет, нет, — все будто еще не понимает Митя, — ты скажи: почему это стоят погорелые матери, почему бедны люди, почему бедно дите, почему голая степь, почему они не обнимаются, не целуются, почему не поют песен радостных, почему они почернели так от черной беды, почему не кормят дите?

И чувствует он про себя, что хоть он и безумно спрашивает и без толку, но непременно хочется ему именно так спросить и что именно так и надо спросить. И чувствует он еще, что подымается в сердце его какое-то никогда еще небывалое в нем умиление, что плакать ему хочется, что хочет он всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дите, не плакала бы и черная иссохшая мать дити, чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что, со всем безудержем карама- зовским».

Так часто бывает, что в долгих поисках сути, самой сердцевины роли, неожиданно наткнувшись на нее, несколько недоумеваешь: как же ты ее раныие-то не нашел? Так было и здесь. Не темперамент Мити, не его Карамазове кий характер, не его безумную любовь и муку надо передать. Это все написано, но это только скелет и мясо роли. А душа, сердце вот в этом: «…хочет он всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дите, не плакала бы и черная иссохшая мать дити, чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого…»

Вот самая главная трагедия Митеньки. Вот почему он кричит: не от характера, а от боли, потому что слезы льются рекой, а он не знает, как их остановить. Через такое ощущение мира воспринимаются им и Грушенька, и Катерина Ивановна, и брат Иван. При этом все остается: и характер и страсти, но и все освещается каким-то иным, глубинным светом. Митя, порывистый, с ясными, как ему кажется, устремлениями, бросается, чтобы ухватиться за человеческую руку, а натыкается на острое и с удивлением видит на своих руках кровь. Он ребенок. Он верит, что взрослые поймут его и помогут ему. Ну разве можно равнодушно пройти мимо или обидеть такого человека?

Трагизм в том, что слова Мити, отразившись от равнодушных людей, возвращаются к нему, оправленные в холодок официального бессердечия. И он не может узнать в них, в отраженных, свои бесхитростные и доверчивые чувства. Трагизм Мити в неутолимой жажде контактов человеческих. «Я, человек, достоин того, чтобы меня поняли», — говорит он.

Это чувство вообще удивительно сильно в героях Достоевского. Они кажутся необычными, но только потому, что поставлены писателем в условия, гиперболизирующие их эмоциональные состояния. Хотя это фантастическое преувеличение всегда оправданно психологически. Герои Достоевского предельно, до беспощадности искренни в самораскрытии. Именно беспощадность больше всего подкупает. А преувеличение не убивает достоверности, ибо Достоевский не забывает главного — правды характера. Даже показав самое отвратительное в человеке, писатель не теряет веры в возможность его нравственного очищения, в торжествующую силу добра.

Поэтому Митя Карамазов сохранил в себе детскую наивную способность удивляться и сострадать — удивляться, отчего плачет дите, почему люди не обнимаются. И не за это ли истерзала, исчернила его жизнь? Но так и не одолела присущей ему наивности. Интересно, что Дмитрий не пришел к покорной безысходности. Его вообще нельзя причислить к разряду кротких, слабых людей. Он не желает покоряться судьбе. И ему предназначен другой путь, путь людей сильных, волевых, бунтующих. Проследив возрождение души Мити от мрака к просветлению, мы видим, как мучительно и трагически ищет он свое солнце. Я не говорю здесь о богоискательстве, о раздвоенности в личности самого писателя. Меня чрезвычайно волнует другое: правда человеческих характеров Достоевского, предельная обнаженность внутреннего мира его литературных героев.

История Дмитрия Карамазова потрясла меня глубиной проникновения в душу человека. В том числе мастерством, с которым написан этот характер на простой сюжетной схеме: это история несчастного влюбленного, у которого бессовестный папаша пытается отбить возлюбленную. Из-за женщины и проклятых денег он, никого не убивший, обвиняется в убийстве и осуждается. Может ли такой, в сущности, примитивный детектив взволновать нашего искушенного современника? Ответ очевиден, поэтому я попытался в характере Мити ухватиться за куда более важную тему его сокровенных духовных метаний.

Не знаю, насколько мне это удалось. У каждого в Достоевском свой горизонт, и естественно, не у всех зрителей он совпадает с моим. Однако мотив укоренившегося среди людей взаимного недопонимания, нежелания понять ближнего своего может взволновать каждого, ибо кто в беде и горе не сталкивался с почти трагическим равнодушием окружающих. И только редкие люди умеют болеть чужой болью,

Я думаю, что история борьбы за человечность взаимоотношений, за доброту, отзывчивость, внимательность и чуткость должна звучать всегда. Мы живем в скоротечный и судорожный век. Закрутившись в делах, мы порой месяцами не находим времени, чтобы позвонить друзьям. Нет, дружба не умирает, но она поче- му-то отодвигается на второй план по сравнению с сиюминутными заботами, которым несть числа. И где уж вспомнить о других, если о себе некогда подумать. Разве что случайно на ходу, в трамвае, в машине, в театре или на студии перекинешься улыбками, пустяковым словом с хорошим человеком. Помню, у Куприна кто-то из героев говорит, что были времена, когда люди любили разговаривать друг с другом, а сейчас даже не умеют.

Без Ивана Александровича Пырьева мы сняли три эпизода очень важных с точки зрения фабулы и всей концепции фильма— «Мокрое», «Суд над Митей Карамазовым» и «Разговор с чертом». Возможно, нам удалось это сделать потому, что на съемках картины мы стали единомышленниками, а значит, были сопричастны к единому замыслу. Нас подкупил неукротимый темперамент Пырьева. Мы разделяли его взгляды на творчество Достоевского, и после смерти режиссера постарались исполнить его сверхзадачу — раскрыть в «Карамазовых» беспощадную любовь к человеку.

Пырьев предполагал создать народную и общепонятную картину: яркое, вызывающее бурную реакцию зрелище. А после ее выхода на экраны многочисленные отклики зрителей свидетельствовали о любопытном: люди, сжившиеся с романом Достоевского, приняли фильм как один из возможных к нему подходов; хуже встретили экранизацию те, кто лишь раз прочитали оригинал романа; и очень сильно и глубоко картина задела тех, кто Достоевского толком не знал.

Не к этим ли последним зрителям обращался Иван Пырьев: не побудит ли их картина к тому, чтобы пристально заинтересоваться классикой и разглядеть в ней себя? В целом три серии «Братьев Карамазовых» подтвердили такое понимание. Разве это малого стоит? По-моему, весьма злободневно убедить нашего современника и соотечественника, что классика не обеднела духовной содержательностью. Что богатства внутреннего мира, подмеченные Достоевским, поныне являются важнейшим условием человеческого существования. И талантливая экранизация способна всколыхнуть общество, подвигнуть его к размышлению над вечными проблемами ради самосовершенствования. Так было с «Братьями Карамазовыми» Пырьева. Сходным образом получилось и с сериалом «Идиот» Владимира Бортко, хотя о художественных решениях в этой работе можно спорить.

Во время съемок картины «Братья Карамазовы» у меня были три потрясения. Первое — это писатель Федор Михайлович Достоевский, сложнейший мир его произведений, его яростных человеческих чувств, весь этот бушующий океан страстей, этот беспощадный, свободный от стыда анализ жизни. Второе — характер взрослого, но беззащитного, как дитя, человека — Дмитрия Карамазова, к образу которого мне по-актерски довелось прикоснуться. И третье — встреча с удивительной личностью, с непростым и противоречивым, с неистовым и подлинно народным художником Иваном Александровичем Пырьевым. И его смерть в разгар интереснейшей работы.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.