Глава седьмая

Глава седьмая

В которой под конец 1960-х я делаю два открытия: открытый строй и героин.

Знакомлюсь с Грэмом Парсонсом. Отплываю в Южную Африку. Становлюсь отцом.

Записываю Wild Horses и Brown Sugar в Muscle Shoals. Переживаю Алтамонт и второй раз свожу компанию с саксофонистам по имени Бобби Киз.

У нас кончился завод. Не думаю, что я тогда это понимал, но в тот период мы имели все шансы пойти ко дну — вполне естественный конец для хитовой группы. Это время наступило сразу после Satanic Majesties, где, намой вкус, уже было больше показухи. И именно в этот момент на горизонте появился Джимми Миллер в роли нашего нового продюсера. Какое это было сотрудничество! Вылезая из болота, мы насобирали песен на Beggars Banquet и сумели вывести Stones на другой уровень. Теперь мы должны были начать выдавать только классный материал. И все сошлось, мы не подкачали.

Помню наш первый сбор с Джимми. Это Мик постарался, чтобы его привлечь. Джимми сам из Бруклина, но вырос на Западе — его отец отвечал за развлекательную часть в казино-отелях Вегаса: Sahara, Dunes, flamingo. Мы встретились в Olympic Studios и сказали: сделаем пробный прогон, а там посмотрим, как пойдет. И стали просто играть что попадется под руку. Ничего записывать мы в тот день не собирались, просто прощупывали обстановку, прощупывали Джимми. Хотел бы я туда вернуться, чтобы невидимо при всем этом поприсутствовать. Все, что я помню, — это очень-очень приятное ощущение, оставшееся от Джимми после конца сессии, часов двенадцать спустя. Я играл что-то, периодически выходил в аппаратную — протоптанная тропинка, — и, когда ставил запись, детально слышал все, что происходило в студии. Иногда то, что ты играешь за стеклом, совершенно не похоже на то, что слышишь в аппаратной. Но Джимми умел слышать, что играется, слышать звучание бэнда. Потому я его полюбил с того самого первого дня. Естественное чутье к бэнду взялось у него от его предыдущих занятий, от работы с английскими группами. Он продюсировал, например, I’m a Man и Gimme Some Lovin’ группы Spencer Davis Group, он работал c Traffic и Blind Faith. Он много работал и с черными парнями. Но в первую очередь его чутье объяснялось тем, что Джимми сам был охрененный барабанщик. Он понимал, что такое грув. Его игру можно услышать в Happy, он стучал на первой версии You Cant Always Get What You Want. Он сильно облегчал мне работу, при нем мне только было нужно задавать грув, задавать темпы. И у Мика с Джимми тоже наладился правильный контакт — Мик почувствовал себя достаточно уверенно, чтобы дать добро на совместную работу.

Нашей фишкой был чикагский блюз — отсюда мы взяли все, что умели, здесь была наша точка отсчета — в Чикаго. Посмотрите на саму Миссисипи — откуда она течет? И куда? Идите по ней вверх и вверх и окажетесь прямо в Чикаго. Также пойдите по следам записей, посмотрите, как записывали всех этих музыкантов. Никаких правил не существовало. Если сверяться с тем, как обычно делают запись, они записывались совершенно неправильно. Но что правильно и что неправильно? Важно то, что цепляет ухо. В чикагском блюзе было столько голых эмоций, буйства и мощи. Только попробуй записать его чистенько — ничего не выйдет. Почти любая чикагская блюзовая вещь — это перебор по всем статьям, плотный многослойный перегруз звука. Слушаешь, допустим, записи Литтл Уолтера — он берет первую ноту на своей гармошке, и остальной бэнд тонет, пока эта нота не кончится, из-за того, как она у него перегружена. Когда пишешься, то в принципе ты занят тем, как бы чего исказить. Это свобода, которую дает тебе звукозапись, — по-всякому издеваться над звуком. И дело не в тупом форсировании всего и вся — ты всегда экспериментируешь, играешь с возможностями. Ага, вот классный микрофон, но что если пододвинуть его поближе к комбику, а потом вместо большого взять комбик поменьше, и прижать микрофон вплотную, и закутать его в полотенце, — посмотрим, может, что путное получится. Ты ищешь такую кондицию, когда звуки просто сольются в один поток с этим вот битом в подкладке, а остальное будет вокруг него изгибаться и оборачиваться. Если распустить все по ниточкам, по отдельности, получится пресно. Тебе нужна мощь и энергия, но не за счет громкости — мощь нужна внутренняя. Нужен какой-то способ спаять между собой то, что каждый играет перед микрофоном, и создать единый звук. Так, чтобы вместо двух гитар, фоно, баса и ударных на выходе имелась одна вещь,а не пять. Ты в студии для того, чтобы сделать из многого одно.

Джимми «продюсировал Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers — каждую пластинку до Goats Head Soup 1973-го включительно, — это наша становая жила. Но самое лучшее, что мы с ним когда-нибудь сделали, — это Jumpin’ Jack Flash. Эта вещь вместе с Street Fighting Man вышла из первых же сессий с Джимми в Olympic Studios, где создавалось то, что потом стало Beggars Banquet, — весной 1968-го, во время майских уличных боев в Париже. Неожиданно из этих наших сборищ начало вылупляться настоящее новое понимание того, как звучать, пришло второе дыхание. И чем дальше, тем было интересней.

У Мика рождались кое-какие классные идеи и классные песни типа Dear Doctor — по-моему, если не ошибаюсь, Марианна здесь тоже приложила руку — или Sympathy for Devil, хотя то, что из нее вышло, было не совсем то, что Мик задумал в начале. Но это есть в годаровском кино — про Годаpa потом еще поговорим — там можно видеть и слышать, через какие трансформации проходит песня. Parachute Woman — с таким нудноватым призвуком, как будто муха жужжит в ухе, или комар, или типа того — эта песня вышла почти самотеком. Я думал, её будет трудно сработать, потому что, хотя идея отзвучки сидела у меня в голове, я не был уверен, что это реализуемо, но Мик моментально в нее въехал, и времени на запись ушло минимум. Salt of the Earth — кажется, здесь я придумал название и основной посыл, но Мик сочинил все куплеты. То есть наша обычная фишка. Я высекаю идею: «Lets drink to the hardworking people, let’s drink to the salt of the earth»[111], а после этого — давай, Мик, бери дело в оборот. И на полпути он говорил: где делаем разбивку? Где средняя часть, где будем вставлять переход? Охренеть насколько он мог размотать одну такую придумку, прежде чем повернуться и сказать: тут надо отступить. Ага, переход. Тут уже в основном просто техническая работа, всякие обговариваемые нюансы, и обычно они утрясаются почти сразу и без проблем.

На Beggars Banquet было много кантри и блюза: No Expectations, Dear Doctor, даже Jigsaw Puzzle. Parachute Woman, Prodigal Son, Stray Cat Blues, Factory Girl — это все либо блюз, либо фолк. Но тогда нам море было по колено: только дай хорошую песню, а уж мы её сделаем. У нас есть нужный звук, и мы знаем, что так или иначе вышибем искру, если будет хорошая песня, — мы её, блин, вывернем и перевернем, и будет у нас звучать как миленькая. Мы точно знаем, что она нам по зубам и что мы в нее вцепимся и не отпустим, пока не получим что хотим.

Я не знаю, что особенного было в тех месяцах, что все наладилось так удачно. Может, на них пришелся нужный этап нашего развития. На тот момент мы успели переработать самую малость огромных залежей материала, из которого мы вышли и который изначально дал нам толчок. И Dear Doctor, и Country Honk, и Love In Vain — ими мы в каком-то смысле расплачивались по долгам, наверстывали то, что обязаны были сделать. Перед нами лежало огромное месторождение на пересечении черной и белой американской музыки, и копать нам было не перекопать.

Плюс мы знали, что в эту тему абсолютно врубаются роллинговские фанаты, которых к тому времени были уже несметные полчища. Совершенно про это не думали, но просто знали, что они это оценят. Все, что от нас требуется, —делать то к чему нас тянет, и они будут в восторге. С нами вообще так устроено: если мы с любовью делаем такую-то вещь, от неё будет исходить определенный флюид. А это были замечательные песни. И хороший хук всегда прилагается. Если образовался один такой, хрен мы дадим ему пропасть без дела.

Я думаю, в большинстве случаев могу себе позволить говорить за всех Stones: нас не сильно беспокоило, что хотели окружающие. Это был один из элементов нашего волшебного везения. Рок-н-ролльного материала, который все-таки попал на Beggars Banquet, было вполне достаточно. Если отсечь Sympathy и Street Fighting Man, нельзя сказать, что на Banquet есть вообще какой-то рок-н-ролл. В Stray Cat чуть-чуть фанка, но остальное — это фолковые вещи. Мы были просто неспособны писать на заказ, заставлять себя, типа, все, садимся и делаем рок-н-ролльный трек. Мик потом пробовал такое провернуть и кончил какой-то байдой. Не это было интересно у Stones, не голимый рок-н-ролл. Навалом рок-н-ролла в живую, но это не та вещь, которой мы особенно увлекались во время записи — разве что когда знали, что имеем на руках бриллиант вроде Brown Sugar или Start Me Up. И кроме того, при таком раскладе быстрые номера выделялись еще ярче, имея солидную подкладку в виде по-настоящему отличных песен вроде No Expectations. Короче, всё, что мы записывали для пластинки, не ставило целью со всей силы бить наотмашь. Это был не тяжелый металл. Это была музыка.

Flash! Черт, ну что за вещь! Все мои таланты, собранные в кучу, и все на простом кассетнике. На Jumpin’ Jack Flash и Street Fighting Man я открыл новую музыку, которую можно вытащить из акустической гитары. Этот скрежещущий грязный звук родился во вшивых второсортных мотелях, где записывать что-то можно было только одним способом — на новое изобретение под названием «кассетный магнитофон» И он не нарушал ничей покой. Вдруг у тебя под рукой оказалась мини-мини-студия. Играя на акустике, ты перегружал филипсовский кассетник до порога искажения, так что на воспроизведении ты уже по факту имел электрическую гитару. Кассетник служил тебе звукоснимателем и усилителем одновременно. Ты форсированно пропускал акустическую гитару через переносной магнитофон, и то, что получалось на выходе, звучало так по-электрически, что лучше и не надо. Электрогитара сама извивается в твоих руках. Это как держать электрического угря. Акустическая гитара — вещь сухая, и играть на ней надо по другому. Но если у тебя получится электрифицировать этот звук, ты получаешь вот эту потрясающую отзвучку, этот потрясающий тембр. Я всегда обожал акустическую гитару, любил на ней играть, и я думал: если только получится слегка подкачать её мощность, не переключаясь на электричество, я получу звучание как ни у кого. С таким призвякиванием. Его не описать словами, но в тот момент я просто от него тащился.

В студии я подсоединял кассетник к маленькому выносному динамику, ставил микрофон перед динамиком, чтобы сигнал получался пошире и поглубже, и фиксировал все это дело на пленку. Это был базовый трек. На Street Fighting Man электрических инструментов нет вообще, если не считать баса, который я наложил уже потом, — одни акустические гитары. С Jumpin’ Jack Flash то же самое. Хотел бы я иметь возможность проделывать такие штуки сейчас, но, увы, технику как тогда больше не выпускают. Скоро после того в магнитофоны начали ставить амплитудные ограничители, и перегружать их было уже никак. Только начинаешь получать свой кайф от вещи, они сразу навешивают на нее замок. В коллективе все считали, что я рехнулся и просто позволяли мне играть «свои игрушки». Но я точно знал, что могу добыть офигенный звук. И Джимми схватил мою идею на раз. Street Fighting Man, Jumpin’ Jack Flash и половина Gimme Shelter были сделаны точно так — на кассетной машинке. Я накладывал гитару на гитару, слоями. Кое-где на этих треках по восемь гитар. Пускаешь их все в замес. Партия Чарли Уоттса на Street Fighting Man делалась на маленьком тренировочном наборе для начинающих ударников годов 1930-х — чемоданчик, который открывался, и там одна тарелочка да бубен в половину размера, который работал за малый барабан, — и все, он писался на такой вот фигне в гостиничных номерах с помощью наших нехитрых игрушек.

Кроме найденных волшебных приемчиков таким же волшебством были и риффы. Эти важнейшие, невообразимые риффы, которые приходили просто так. Откуда — не имею понятия. Это мне был подарок небес, и я никогда не докапываюсь в чем же там секрет. Когда ты подобрал рифф, как во Flash, тебя просто распирает, у тебя внутри ехидное ликование. Конечно, еще есть следующий шаг — убедить остальных, что он на самом деле такой феноменальный, как тебе кажется. Понадобится пройти через фырканье и хмыканье. Flash это же фактически Satisfaction наоборот. Почти все риффы того времени — близкие родственники. Но если бы кто-то сказал: «Отныне ты можешь играть только один из своих риффов», я бы ответил: «О’кей, выбираю Flash». Satisfaction мне как родное дитя и все такое, но его аккорды — это, в общем, дежурное блюдо для сочинителя песен. А во Flash есть особый интерес. «It’s all right now». Вещь какая-то арабская почти, то есть очень старая, изначальная, классическая — аккордовые порядки, которые можно услышать только в григорианских хоралах или в чем-то еще из этого разряда. Такое странное переплетение вполне реального рок-н-ролла и одновременно этого непонятно откуда идущего эха очень-очень древней музыку, про которую ты даже не знаешь. Эта штука старше меня самого — просто в голове не укладывается! Это как всплыло вспоминание, а я даже не знаю, откуда оно взялось.

Но откуда взялись слова, я знаю. Они родились одним серым утром в «Редлендсе». Мы с Миком почти всю ночь не ложились, а снаружи шел дождь, и под окном раздавалось тяжелое топанье резиновых сапог, которые принадлежали моему садовнику Джеку Дайеру, из настоящих суссексских крестьян. Мик от этого проснулся. Спросил: «Это еще что?» Я сказал: «А, это Джек. Джек-попрыгун». Я взял эти словечки, начал обыгрывать их на гитаре, как раз на открытой настройке, подпевая себе: «Jumping Jack». Мик сказал: «Flash — оп-па, у нас теперь есть фраза с классным ритмом и звучанием». Мы взялись за нее и написали всю вещь.

Каждый раз, когда я играю Flash, я чувствую, как бэнд отрывается от земли у меня за спиной, такой в нем избыток турбовинтовой силы. Вскакиваешь на рифф, и он тебя покатил. Ключ на старт, завелось? О’кей, поехали. Рядом со мной обычно Дэррил Джонс — на басу. «Что у нас сейчас? Flash? О’кей, понеслась — раз, два, три...» И тогда уже не смотришь друг на друга, потому что знаешь, что сейчас и вправду понесет. И от этого всегда играешь её по-разному, смотря по тому, какой взял темп.

Левитация — наверное, самая близкая аналогия к тому, что я чувствую, — будь это Jumpin’ Jack, или Satisfaction, или All Down the Line, — когда я понимаю, что взял правильный темп и бэнд вошел за мной в колею. Это как когда в «Леарджете» отрываешься от полосы и убираешь шасси. Я не чувствую, что мои ноги ходят по земле. Меня выносит в другое пространство. Люди спрашивают: «Почему бы тебе уже не бросить все на фиг?» Но, пока не окочурюсь, уйти на покой для меня не вариант. По-моему, они не вполне врубаются, что я с этого имею. Я этим занимаюсь не только ради денег и ради вас. Я занимаюсь этим ради себя.

Великое открытие конца 1968-го или начала 1969-го — это когда я начал играть с открытым пятиструнным строем. Эта штука перевернула мою жизнь. Я использовал её в риффах и песнях, которыми Stones известны в первую очередь: Honky Tonk Women, Brown Sugar, Tumbling Dice, Happy, All Down the Line, Start Me Up, Satisfaction. И во Flash тоже.

Я тогда как будто попал в мертвую зону, завяз. Просто было ясно видно, что с обычной концертной настройкой идти больше некуда. Я перестал учиться чему-то новому, я не мог добиться кое-каких звуков, которые мне были очень нужны. С настройками я возился уже давно и в большинстве случаев перестраивал гитару, потому что у меня шла песня, я слышал её в голове, но не мог изобразить в обычной настройке, как ни примерялся. И еще мне хотелось вернуться назад и попробовать использовать то, что играли в прошлом многие блюзовые гитаристы, переложить их в электричество, но оставить основу — простоту и прямолинейность, эту раскачку, как у помпы, которую слышишь у мастеров блюзовой акустики. Простые, неотвязные, живучие звуки.

И тогда я разузнал всю эту историю про банджо. В огромной степени пятиструнная история началась после того, как в самом начале 1920-х Sears Roebuck стали предлагать клиентам гибсоновские гитары очень дешево. До того самым продаваемым инструментом были банджо. «Гибсон» выпустил эту свою дешевую, реально качественную гитару, и лабухи, которые почти поголовно были банджонсты, начали перетягивать её под пятиструнный банджовый строй. И еще не надо было платить за шестую струну, которая толстая. Ну или можно было заначить её, чтобы потом удавить свою женщину или еще для чего. Почти вся сельская Америка закупала свое барахло по сирзовским каталогам. Как раз для сельской местности это был главный поставщик — в городах-то можно было походить по магазинам и повыбирать. В Библейском поясе, вообще в сельской Америке — Юг, Техас, Средний Запад — ты сидел себе со своим каталогом Sears Roebuck и знай только отсылал заказы. Освальд[112], например, свою винтовку именно так и купил.

Обычно на гитаре банджовую настройку использовали, чтобы играть слайдом или ботлнеком. Открытая настройка всего лишь означает, что гитару заранее настраивают на готовый мажорный аккорд — правда, тут есть много разных типов и конфигурации. Я работал с открытым ре мажором и открытым ми мажором. Мне тогда довелось узнать, что Дон Эверли, один из искуснейших ритм-гитаристов на свете, уже использовал открытый строй на Wake Up Little Susie и Bye Bye Love. Он управлялся с помощью баррэ — пережимал весь гриф одним пальцем. Рэй Кулер был одним из первых лабухов, у которых я увидел открытый соль-мажорный аккорд вживую. Тут я обязан снять перед Рэем Кулером шляпу — за то, что показал мне открытую соль-мажорную настройку. Но он использовал её строго для слайдовой игры и оставлял на гитаре 6-ю струну. Это то, для чего большинство блюзменов вообще используют открытую технику, — для слайда. А я решил, что это слишком узкое применение. И оказалось, что 6-я струна всюду мешается. Через какое-то время я допер, что она просто лишняя — она постоянно не строит и портит мне всю малину, когда я хочу добыть то, что мне нужно. Так что я снял её на фиг и сделал самой нижней 5-ю струну, ля. Теперь можно было не волноваться что случайно саданешь по 6-й струне и запустишь всякие ненужные тебе гармоники и прочие помехи.

Я начал играть аккорды при открытой настройке — это была новая территория. Изменяешь инструмент на одну струну, и неожиданно под твоими пальцами — целая новая вселенная. Тебе казалось, что у тебя богатый опыт, но теперь можешь сдать его в утиль. Например, никому не приходило в голову, как это — брать на открытом мажорном строе минорные аккорды, — потому что для этого ведь нужно как следует покорячиться. Ты должен заново придумать всю технику, как если бы твое пианино вывернули наизнанку и черные ноты стали белыми, а белые — черными. Поэтому требовалось перенастроить не только струны, но и пальцы и всю голову. Раз уж привел гитару или любой другой инструмент к одному аккорду, придется обустраиваться заново. Ты теперь за границами обычной музыки. Ты далеко в верховье Лимпопо под карантинным флагом.

Вся красота, весь шик открытого соль мажора на пятиструнной электрогитаре в том, что у тебя остается всего три ноты: две пары просто повторяют друг друга через октаву. Он выглядит так: соль-ре-соль-си-ре. Определенные струны проходят сквозь всю песню, так что у тебя стоит беспрерывный гул, а из-за электричества они еще и реверберируют. Только три ноты, но из-за разницы между октавами весь промежуток между басовыми и высокими нотами заполняется звуком. Ты получаешь этот сладкий резонанс, это биение. С открытыми настройками выяснилось, что есть миллион всяких мест, где пальцам просто нечего делать. Эти ноты уже есть сами по себе Какие-то струны можно оставлять совершенно открытыми. Вытаскивать всякие такие промежуточные места — этим открытый строй и работает. И если ты оседлал правильный аккорд, то эхом будет слышно еще один, который ты вообще-то не играешь. Он уже есть. Против всякой логики. Он уже лежит там готовый и приговаривает: «Возьми меня, ну возьми» и в этом отношении работает один и тот же старый штамп: важно то, что опущено. Оставь все так, чтобы одна нота появилась из гармонии с другой. Так, чтобы, хотя ты уже и поменял положение пальцев, эта нота продолжала звенеть. Можешь подвесить её и дальше. Это называется гудящяя нота. По крайней мере я её так называю. Ситар работает похожим образом — резонансным призвуком или, точнее, так называемыми резонансными струнами. По логике, оно не должно работать, но когда ты играешь и эта нота продолжает звенеть, хотя ты уже перешел к следующему аккорду, ты понимаешь, что на эту ноту и нанизывается вся вещь. На этот подспудный гул.

Меня просто засосало мое переучивание. Дало мне уйму энергии. У меня в руках теперь как будто возник новый инструмент. И буквально это тоже произошло: мне нужно было, чтобы для меня специально сделали пятиструнные гитары. Мне ведь никогда не хотелось играть как кто-то еще, за исключением самого начала, когда я хотел заделаться новым Скотти Муром или Чаком Берри. Но дальше мне уже все время нужно было узнать, чему гитара или фоно могут меня научить — чему-нибудь особенному.

С пятиструнной игрой меня унесло далеко назад, к племенам западной Африки. У них имелся очень похожий инструмент, тоже пятиструнка, скорее типа банджо, но они использовали тот же гудящий базовый тон, чтобы от него могли плясать голоса и барабаны. Всегда на дне слышалась эта одна нота, которая пронизывала всю вещь. И еще: когда слушаешь отточенные моцартовские вещи или Вивальди, то понимаешь, что они тоже про это знали. Они знали, когда просто оставить подвешенную ноту там, где её незаконное место, — оставить её звенеть на ветру, чтобы превратить чёртовый скелет в живую красавицу. Когда-то Гас заставлял меня: только прислушайся к этой единственной нотке, она длится и не кончается. Остальное, что происходит вокруг неё это фигня, и только от неё одной всё благородство.

Есть что-то первобытное в том, как мы реагируем на пульсацию, совершенно в обход мозга. Мы сами живем за счет пульса семьдесят два удара в минуту. Поезда помимо того что доставляли блюзменов из Дельты в Детройт, стали для них очень важной штукой из-за ритма работы механизма, ритма рельсов, и, когда тебя переводят с пути на путь, эта ритмическая перебивка. Ритм как эхо отражает что-то в человеческом организме. И значит, когда появляются внешние механические источники, например поезда или резонанс струн, внутри все это уже есть, как встроенная в нас музыка. Человеческое тело будет чувствовать ритмы, даже когда их нет. Послушайте Mystery Train Элвиса Пресли — один из величайших рок-н-ролльных треков всех времен, и ни единого ударного инструмента. Есть только намек на ритм, потому что твое тело доделывает все само. Ритм вообще должен только подсказываться. Он спокойно обходится без четкого оформления. Вот почему люди ошибаются, говоря про «такой-то рок» и «сякой-то рок». Это вообще не про рок — не про то, как оно качает. Это про ролл — как оно перекатывает.

Пятиструнная техника расчистила завалы, в которых я застрял. На пятиструнке родились мои проигрыши и сплелись новые текстуры. Ты ведь почти можешь сыграть с ней целиковую мелодию, не уходя с ритм-гитарных аккордов, из-за того что способен вставлять еще ноты. Неожиданно вместо двухгитарной игры все начинает звучать как какой-то оркестр. Ну, или ты перестаешь различать, кто что играет, и если, дай бог, выходит по-настоящему здорово, то никому не будет до этого никакого дела. Просто сказка какая-то. Как будто одновременно у тебя прочистились и зрение, и слух. Как будто кто-то открыл шлюзы.

«Чудилы мои трехаккордные» — такая добрая кликуха была для нас у Иэна Стюарта. Но ведь это почетный титул. Ну хорошо, в этой песне три аккорда, да? Что вообще можно сделать с тремя аккордами? Спросите у Джона Ли Хукера — У него большинство песен вообще на одном. Вещи Хаулин Вулфа — одни аккорд, у Бо Диддли то же самое. Как раз когда я их слушал, я и уразумел, что тишина — это холст. Забить всю её звуками, всюду поспеть — это определенно была не моя фишка, и слушать такое я тоже не любил. С пятью струнами ты можешь позволить себе обходиться скромными средствами — это твоя рамка, это то, внутри чего ты творишь. Start Me Up, Can’t You Hear Me Knocking, Honky Tonk Women — все они оставляют зазоры между аккордами. Я так думаю, что этим на меня Heartbreak Hotel и повлиял. Тогда я в первый раз услышал что-то настолько оголенное. Осмыслить у меня в ту пору мозгов бы не хватило, но именно это меня и цепануло. Невероятная глубина — вместо пространства, где нет живого места от завитушек. Для пацана такое было как шок. С пятиструнной техникой в моей жизни как будто перевернулась страница — началась новая глава. И я до сих пор не наигрался.

Мой кореш Уодди Уоктел — гитарист-ас, аналитик моих музыкальных потуг, козырной туз в колоде X-Pensive Winos— имеет кое-что сказать по этому поводу. Тебе слово, Уоддс.

УОДДИ УОКТЕЛ: Мы с Китом подходим к гитаре очень похоже. Даже странно. Однажды ночью я сидел с Доном Эверли — Дон на том этапе серьезно выпивал, — и я сказал: «Дон, у меня есть к тебе один вопрос. Я знаю каждую вашу песню. Все, какие вы только когда-нибудь играли, — поэтому я вообще-то и получил работу в их бэнде, я знаю назубок каждую их вокальную партию и каждую гитарную, — но при этом, — говорю, — есть одна вещь, в которую мне было никогда не врубиться, на первом нашем сингле Вye Love. Я имею в виду вступление. Что там, блядь, за звук такой? Кто играет на этой гитаре, которая в самом начале?» И Дон Эверли говорит: «А, так это соль-мажорная настройка, мне её Бо Диддли показал». Я говорю: «Так, прощу прошения, еще раз, что ты сказал?» А у него гитара была при себе, он её взял, тут же перетянул в открытый соль мажор и говорит: «Ага, там моя гитара» и показывает, а я: «Ах ты ёбаная жизнь, и это все? Это ты? Это ты играл?»

Помню, когда сам открыл эту кривую настройку — мне она тогда такой казалась, — которой пользовался Кит. В начале 1970-х я приехал в Англию с Линдой Ронстадт. И в Лондоне мы заходим к Киту домой, а там на подставке непонятный «Страт» с пятью струнами. И я говорю: «Что с ним отучилось? Что за фигня?» И он отвечает: «А это моя главная фишка». Что еще за фишка? А он: «Пять струн! Открытый соль мажор на пяти струнах!» Я говорю: «Открытым соль мажор? Погоди-ка, Дон Эверли мне рассказывал про открытый соль мажор. Ты играешь на открытом соль мажоре?» Потому что, когда пацаном осваиваешь гитару, выучиваешь роллинговские песни, чтобы играть в барах, но всегда чувствуешь, что что-то не то, как-то не так ты их играешь, чего-то не хватает. Я до того не имел дела с корневым материалом. Необходимые блюзовые знания у меня отсутствовали. Так что, когда он мне все это выдал, я сказал: «Поэтому они у меня нормально не выходят? Ну-ка покажи мне эту штуку». И из-за нее так много всего становится проще простого. В зять хоть Can’t You Hear Me Knocking. Ты её не сыграешь, если не настроить гитару как надо, звучит по-идиотски. А с настройкой — влегкую. Если понизить первую струну, самую высокую, на один лад, то пятая будет дрожать всю дорогу, и от этого происходит тот самый звенящий звук. Неподражаемый звук, по крайней мере как его играет Кит.

Он ездит по этим двум струнам вверх и вниз, и с ними столько всего можно сделать. Мы в один вечер выходим на сцену с Winos, собираемся играть Before They Make Me Run, и он приготовился делать вступление, бьет по струнам — и вдруг: «Ч-ч-черт, не помню, какой тут нужен!» А потому что у него навалом вступлений, которые все построены на одной и той же группе. Струны си и соль. Или струны си и ре. И он от отчаяния уже: «Чувак, мы какое сейчас играем? Хуева туча вступлений, я сбился». У него их несчетно — бешеный вихрь риффов, вступлений на открытом соль мажоре.

Когда я свел знакомство с Грэмом Парсонсом летом 1968-го, я напоролся на музыкальную жилу, в которой ковыряюсь до сих пор и которая расширила границы всего, что я играл и сочинял. Тогда же моментально завязалась наша дружба, которая, как казалось уже в самые первые наши посиделки, существовала всегда. Для меня, наверное, это оказалось таким воссоединением с давно пропавшим братом, которого у меня никогда не было. Грэм был очень, очень важный для меня человек, и мне его до сих пор не хватает. В том году он вошел в состав Byrds — Mr. Tambourine Man и все такое, но не задолго перед тем они записали свою настоящую классику, Sweetheart of the Rodeo и именно Грэм абсолютно развернул их от карьеры поп-бэнда к кантри-музыке и благодаря этому вывел их в новое измерение. Этот диск, от которого тогда все недоумевали, оказался полигоном будущего кантри-рока, событием исторического масштаба. Они были в туре, на пути в Южную Африку, и я пошел взглянуть на них в Blaises Club. Я ожидал услышать Mr. Tambourine Man. Но это оказалось чем-то таким непохожим, что я пошел с ними знакомиться и встретил Грэма.

«Есть что-нибудь с собой?» — наверное, это первое о чем он меня спросил, может, как-то подипломатичней: «М-м-м, где-нибудь, м-м?..» «Не вопрос, поедем к...» Кажется, мы двинули к Роберту Фрейзеру — потусовать и что-нибудь употребить. Я к тому моменту уже принимал героин. Он тоже не в первый раз о нем слышал. «Дуджи» — так он его называл. Хотя братство наше было музыкальное, нас роднила еще и одна и та же любовь к одному и тому же веществу. Грэму явно нравилось уходить в аут, что на том этапе значило: нам с ним по пути. Плюс он, как и я, тяготел к высококачественном продукции — кокаин у этого Парсонса был лучше, чем у мафии. Паренек с Юга, очень мягкий, очень ровный под кайфом, спокойный. У него было не самое счастливое детство, сплошной испанский мох и Сад добра и зла[113].

У Фрейзера в тот вечер мы заговорили про Южную Африку и Грэм меня спросил: «Что это за отношение — как приехал в Англию, везде его чувствую? Когда говорю, что дальше еду в ЮАР, у всех сразу глаза холодеют». Он и знать не знал ни про апартеид, ни про что. Не выезжал из Штатов ни разу. Так что, когда я ему все объяснил — про апартеид, про санкции, что туда никто ездит, что они не по-человечески относятся к черным братьям, он сказал: «А, точно как в Миссисипи, да?» И сразу же: «Ну что ж, значит, идут на хуй». И уволился в ту же ночь — они уже назавтра должны были вылетать в ЮАР. Поэтому я сказал: можешь оставаться здесь. И мы прожили вместе с Грэмом долгие месяцы, как минимум остаток лета 1968-го, в основном в «Редлендсе». Через день-два мне уже казалось, что я знаю его всю жизнь. Произошло мгновенное узнавание. Чего мы с ним могли б наворотить, если бы только познакомились раньше! Мы просто сидели и трепались одну ночь, а через пять ночей мы так же сидели и не спали, трепались и вспоминали старое, которое было пять ночей назад. И без конца играли музыку. Садились вокруг фоно или с гитарами и чесали по всему кантри-песеннику. Плюс немного блюза и кое-какие идеи от себя. Грэм научил меня кантри — как оно устроено, разницу между бейкерсфилдским стилем и нэшвиллским. Он играл все это на фоно: Мерла Хаггарда Sing Me Hack Home, Джорджа Джонса, Хэнка Уильямса. От Грэма я и перенял фоно и начал писать на нем свои песни. Кое-что из семян, которые он посадил в почву кантри-музыки, по-прежнему со мной — поэтому, кстати, я могу записывать дуэт с Джорджем Джонсом без всякого зазрения совести. Я знаю, что в этой области у меня был учитель что надо. Грэм мне был сердечный друг, и жалко, что так недолго. Редко когда бывает, что можешь есть один хлеб с пацаном, переламывая его на пару и не посраться. Но эта история дальше.

Из музыкантов, знакомых мне лично (хотя Отис Реддинг, которого я не знал, тоже сюда относится), только двое имели подход к музыке как у меня — Грэм Парсонс и Джон Леннон.

А подход такой: в какую бы упаковку бизнес ни хотел тебя впихать, это несущественно — это только выигрышная продажная позиция, прием для облегчения процесса. Тебя запишут в эту категорию или в ту, потому что для них так проще составлять графики и смотреть, кто и как продается. Но Грэм и Джон были музыканты в чистейшем виде. Все, к чему их тянуло — это музыка, они уже были такими, когда пришлось включаться в игру. А когда это происходит, ты либо включаешься по своей воле, либо сопротивляешься. Некоторые даже не понимают, как игра устроена. А Грэм был смелый. У этого парня на счету ни одного хита. Кое-что неплохо продавалось, но на стену повесить нечего — и при этом его влияние сегодня сильно как никогда. По сути дела, не появилось бы Уэйлона Джейнингса, не было бы всего этого «изгойского»[114] движения, если бы ни Грэм Парсонс. Он показал им новый подход — что кантри-музыка больше, чем эта узкая штука, которая нравится всякому бычью. Поломал заведенный порядок в одиночку. Он не был никаким идейным борцом. Он любил кантри-музыку, просто сильно недолюбливал кантри шоу-бнзнес и не считал, что на Нэшвилле свет клином сошелся. Музыка больше, чем все это. Она должна обращаться ко всем.

Песни Грэм писал отменные. A Song for You, Hickory Wind. Thousand Dollar Wedding — сплошь прекрасные идеи. Он мог написать тебе песню, которая вылетала прямо из-за угла, налетала спереди, и сзади, и с таким еще завихрением. «Я тут сочинял про человека, который делал машины». И ты слушаешь, а в ней целый рассказ — The New Soft Shoe. Про мистера Корда, создателя автомобиля имени себя — автомобиля-красавца, обогнавшего свое время, который был построен на его собственные средства, но целенаправленно выдавлен с рынка триумвиратом из «Форда», «Крайслера» и «Дженсрал Моторе». Грэм имел дар рассказчика, но еще он умел делать одну уникальную вещь, которая больше не встречалась мне ни у одного чувака, — он умел заставить расплакаться даже стерв. Даже отмороженных официанток в баре Palomino[115],которые на своем веку чего только не слышали. От него у них появлялись слезы и такое особое грустное томление. Мужиков он тоже мог пронять до печенок, но что он творил с женщинами, было просто феноменально. Это были не сопли, это были сердечные струны. Он как никто умел обращаться этой специальной струной — женским сердцем. Столько слез проливалось, ноги промочить можно было.

Очень хорошо помню, как мы отправились рано утром в Стоунхендж с Миком, Марианной и Грэмом под предводительством Крисси Гиббса — увеселительная вылазка, запечатленная на пленку Майклом Купером. Эти фотографии — еще и свидетельство первых дней нашего с Грэмом приятельства. Вот как её вспоминает Гибби.

КРИСТОФЕР ГИББС: Мы выезжали очень рано из какого-то клуба в южном Кенсингтоне — стартовали в два или три ночи на «бентли» Кита. А потом от места, где жил Стивен Теннант, от Уисфорда, шли пешком — по такой специальной тропинке до Стоунхеджа, по которой положено к нему приближаться, чтобы все было чинно и торжественно, и уже там наблюдали восход. И нас всех распираю от кислоты, мы болтали без умолку. Завтракать сели в каком-то пабе в Солсбери — целая компания обдолбанных кислотников, которые все ковыряются в своих копченых рыбинах, вытаскивают хребет. Попробуйте себе такое представить. И так со всем, что делаешь под кислотой, это казалось очень долгим делом, но на самом деле заняло секунд тридцать. Никто никогда не разделывал рыбу так аккуратно и с такой скоростью.

Трудно сейчас собрать единую картину того времени, середины и 1960-х, потому что никто особо не соображал, что происходит. На все опустился какой-то новый туман, у всех было полно энергии, и никто не соображал, что с ней делать. Конечно же, от такого постоянного кайфа, от пробования того и сего народ, включая меня, нахватывался всяких смутных идей. Типа знаете, «порядки меняются». «Меняются, но на что? К чему? К 1968-му все стало заворачивать в сторону политики, никуда от этого не денешься. И в сторону всякой мерзости. По головам пошли гулять дубинки. Большая вина Вьетнамской воины в этом повороте, ведь, когда я первый раз приехал в Америку, они как раз начали призывать пацанов. Между 1964-м и 1966-м, а потом 1967-м настроения американской молодежи поменялись радикально. А когда случился расстрел в Кентском университете в мае 1970-го, дела совсем испортились. Рикошетом задело всех, в том числе и нас. Никто бы не написал Street Fighting Man, если б не Вьетнамская воина. Во всем начала проступать определенная новая реальность.

И тогда это превратилось в жизнь по формуле «они против нас». Раньше никогда бы не поверил, что Британской империи приспичит докопаться до музыкальной группы. Что это за угроза такая? У вас флоты и армии, а вы спускаете своих злобных шавок на кучку трубадуров? Мне это впервые показало, насколько неуверенно себя чувствуют люди из истеблишмента и правительства. И с какой обидой они реагируют на что-нибудь, что, честное слово, не стоит выеденного яйца. Но как только они унюхивают угрозу для себя, им не успокоиться — они начинают всюду искать внутреннего врага, половину времени не понимая, что это они сами и есть! Так что это правда была атака на общество. Сначала нам пришлось пойти войной на индустрию развлечений, а потом и государство приняло нас всерьез — после Street Fighting Man.

Вкус того времени остался в The True Adventures of the Rolling Stones — книжке нашего друга Стэнли Буга, который на первых турах работал у нас уполномоченным летописцем. В Окленде в конце 1960-х или начале 1970-х он подобрал листовку со следующей прокламацией: «Ублюдки слышат, как мы включаем вас на наших маленьких радиоприемниках, и понимают, что им не уйти от крови и огня Анархической революции. Под вашу музыку, дорогие Rolling Stones, которую будут играть строевые рок-н-ролльные оркестры, мы будем сносить тюрьмы, освобождать пленников и вооружать неимущих. Выколем «Гори, детка, гори» на жопах тюремщиков и генералов».

Как если бы Street Fighting Man или Gimme Shelter возвели в крайнюю степень. Но, без дураков, поколение было странное. Странность в том, что я с ним вырос, но вдруг получилось, что я не участник, а наблюдатель. Эти парни росли на моих глазах, и на моих глазах многие из них умерли. Когда я впервые приехал в Штаты, я познакомился с кучей классных чуваков, совсем молодых, позаписывал их телефонные номера, а потом вернулся два или три года спустя — наберешь кого-нибудь, а он в трупном мешке, прямиком из Вьетнама. Огромное их число перемололо в порошок, как мы все знаем. Вот тогда-то меня и дернуло за яйца. Помнишь, тот классный светловолосый чувачок, гитарист офигенный, и прикольный такой, мы с ним здорово веселились? А в следующий приезд — все, нет чувачка.

Сансет-стрип в 1960-х — 1964-м, 1965-м — регулярное движение по нему было запрещено. Весь отрезок кишел людьми, и никто даже не подумает подвинуться, дать дорогу машине. Практически вне юрисдикции властей. Ты ходил туда тусовать, потереться в толпе. Я помню, как-то раз Томми Джеймс, который Tommy James and the Shondells, — блин, шесть золотых дисков, и все пустил по ветру, — так вот, я через пень-колоду пробирался на машине к Whisky a Go Go[116] и подошел к Томми Джеймсу. «Здорово, чувак». — «Ты еще кто?» — «Томми Джеймс, чувак». Crimson and Clover[117] цепляет меня до сих пор. Он в тот день ходил, раздавал листовки против призыва. Потому что, ясен пень, думал, что скоро его забреют, и пиздец. Это уже было время Вьетнама. Множество пацанов, которые приходили на наши концерты в первый раз, на следующие так и не вернулись. Хотя, конечно, они слушали Stones, сидя в дельте Меконга.

Политика прилипала к нам независимо от желания, один раз — совсем левым способом в виде Жана-Люка Годара, великого французского киноноватора. Почему-то ему дала по голове движуха, которая происходила в том году в Лондоне, и он захотел сделать что-то дико не похожее на все, чем занимался раньше. Он, наверное, принял немножко того, чего ему не следовало принимать как нетренированному. Хотел привести себя в нужное настроение. Если честно, по-моему, никому так и не удалось разобраться, ради какой хрени он все это затеял. По случайности фильм «Сочувствие к дьяволу» оказался еще и хроникой рождения в студии нашей одноименной песни. Из довольно раздутой фолк-телеги под Дилана после множества дублей она превратилась в рок-самбу — прошла путь от порожняка до хита через постепенное смешение ритма, которое Жан-Люк зафиксировал на всех этапах. В фильме слышен голос Джимми Миллера, который недоволен первыми дублями: «Грув-то где?» Грува не было. На пленке остались редкие инструментальные перетасовки: я играю на басу, Билл Уаймен — на маракасах» а Чарли Уоттс даже ноет «у-у» на подпевках. Как, впрочем, и Анита, и, кажется, Марианна тоже. Ну это еще ладно. Я рад, что он это заснял. Но Годар! Я просто своим глазам не верил — он выглядел как французский банковский служащий. Чего он, на фиг, вообще добивался со всем этим? Никакого продуманного плана, кроме как выбраться из Франции и зацепить кусочек лондонской тусовки. Фильм был фуфло полнейшее: девы на темзской барже[118], кровь, дохлая сцена с какими-то черными братками, они же «Черные пантеры», которые перекидывают друг другу винтовки на автосвалке в Батерси. Притом что до тех пор Жан-Люк Годар выпускал очень мастерски сработанные, почти хичкоковские вещи. Не забудьте, конечно, что время на дворе стояло такое, когда прокатывало все, что угодно. Докатывалось ли оно в результате до чего-то путного — это уже другая история. То есть я хочу сказать, уж кого-кого, но с чего вдруг эта хипповская мини-революция в Англии могла заинтересовать Жана-Люка Годара? Да еще так, чтобы захотеть перевести её в художественную форму? Я так думаю, что кто-то подсунул ему чуток кислоты, и его на целый тот год понесло — под парами идейного перевозбуждения.

По крайней мере, он мог похвастаться, что запалил Оlympic Studios. «Студия один», где мы писались, раньше была кинозалом, и, чтобы рассеять свет, потолочные лампы залепили для Годара папиросной бумагой на скотче — а жарили они вовсю. И прямо посреди съемок — по-моему, на каких-то вырезанных кусках это даже можно видеть — бумага и потолок вместе с ней начинают заниматься с бешеной скоростью. Ощущение — как будто оказался в полыхающем «Гинденбурге». Все эти тяжелые осветительные конструкции начинают валиться с потолка, потому что огонь пережег крепежные тросы, вырубается свет, сыплются искры. Какое, в пизду, сочувствие к дьяволу! Валим отсюда нахуй! Это были последние дни Берлина, все в бункер. Конец фильма. Fin.

Я написал Gimme Shelter в один мерзкий ненастный лень, сидя в квартире Роберта Фрейзера на Маунт-стрит. Анита снималась в «Представлении» — недалеко, но хрен я появлюсь на площадке. Бог знает, что там происходит. В качестве побочного сюжета в этой истории Тони-Испанец попробовал стащить «беретту», которая была у них частью реквизита. Но я туда не совался, потому что сильно не любил Доналда Кэммелла, режиссера. Чернушник и манипулятор, у которого в жизни была одна настоящая любовь — гадить другим людям. В мои намерения входило держаться подальше от отношении между Анитой и Доналдом. Доналд был отколовшийся отпрыск кораблестроительной династии Кэммеллов, мужчина-красавец, умник, но больной сарказмом. Он сам был художником, жил в Нью-Йорке, но что-то просто бесило его в других людях с умом и талантом — ему хотелось сжить их со свету. Самая вредоносная сволочь из всех, кого я встречал. Дергать за ниточки — это было его: хищник до мозга костей, очень грамотный манипулятор женщинами, и, конечно, завлек в свои сети многих. Любил иногда поглумиться над Миком за его кентский акцент, а иногда и надо мной, дартфордской деревенщиной. Я ничего не имел против умелой подъебки время от времени — местами и сам мог кого-нибудь обстебать. Но для него опускать людей было почти как мания — каждого нужно было поставить на место Все, что ты делал в его присутствии, для Кэммелла было поводом поприкалываться. Явно его ело изнутри переразвитое чувство неполноценности.

Когда я впервые про него услышал, он состоял m?nage ? trois с Деборой Диксон и Анитой, задолго до начала наших с Анитой отношений, и все у них было мило-весело. Он был вербовщик и устроитель групповых забав на троих и не только, по-сутенерски, хотя не думаю, что Анита тогда так на это смотрела.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.