Формы переосмысления литературной традиции в поэзии Александра Башлачёва (Сергей Васильев)
Формы переосмысления литературной традиции в поэзии Александра Башлачёва (Сергей Васильев)
Сергей Васильев, доктор филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы и методики Московского гуманитарного педагогического института
Вопрос о роли литературной традиции в поэзии Башлачёва уже ставился и обсуждался исследователями и почитателями его творчества[55], некоторые выводы и сопоставления уже сделаны[56]. Обратимся не столько к новым параллелям, хотя и их круг необходимо расширять, сколько к тому, как именно литературная традиция в стиле поэта переосмысляется.
Сам поэт, в частности, через многочисленные хрестоматийные цитаты и реминисценции известных строк связи с предшествующей словесностью прямо подчеркивал. Такого рода сразу отмечаемая «преемственность» отнюдь не обязательно носит поверхностный характер. «Цитатность» в соединении с иронией — едва ли не исчерпывающая стили некоторых т. н. постмодернистов, с которыми у Башлачёва можно найти общие черты[57] — как правило, способ создания оригинального содержания, нередко исполненного драматизма, продолжающего традиции отечественной поэзии.
Обратимся к началу «Зимней сказки»:
Однозвучно звенит колокольчик Спасской башни Кремля.
В тесной кузнице дня лохи-блохи подковали Левшу[58].
Зимняя сказка
В первом приведенном стихе поэт «продолжил» классическую лирическую строку романса И. Макарова на музыку А. Л. Гурилева «Однозвучно гремит колокольчик». Образ оказался эпатирующе развернут в сатирико-политическую плоскость[59]. В новом контексте, по сути, создана литота («преуменьшение признака предмета» (M. Л. Гаспаров)), так как «колокольчиком» названы куранты кремлевской башни и ассоциативно обрисован как пустынная дорога населенный, являющийся средоточием власти столичный город. Вместо гремит оригинала используется тавтологическое «однозвучно звенит», усиливающее звуковую образность и одновременно подчеркивающее «камерность» звона упомянутого «колокольчика» (гремит, в случае сохранения точности цитаты, вполне могло бы вызвать новые и ненужные при литоте[60] ассоциации силы и мощи). Все это найдет мотивировку и продолжение в пейзаже финала: «Все ручьи зазвенят, как высокие куранты Сибири». «Колокольчик Спасской башни Кремля» начала и «высокие куранты Сибири» финала — образы, метафорически взаимно указывающие друг на друга, «стягивающие» содержание произведения, с разных сторон раскрывающие ключевую для поэта тему России. Ср. знаменитую мысль М. В. Ломоносова о том, что «России могущество будет прирастать Сибирью».
Реминисценция в следующей строке очевидна не менее цитаты из предыдущей, но ее функции богаче. Образ Н. С. Лескова «перевернут» («подковали Левшу», а не Левша подковал), впрочем, с опорой на яркую индивидуальную пейзажную метафору — «в тесной кузнице дня». Вновь обращают на себя внимание и повторы звуковых комплексов («лохи-блохи подковали Левшу»). Образ «лохи-блохи» привлекает внимание не только из-за использования сленга, но и напоминает в звуковом плане выразительную бессмыслицу народного чернокнижия, эстетику заклинания[61] и «магии слов»[62], ставшую актуальной в литературе эпохи рубежа XIX–XX веков. Приведем пример «заумного языка» футуристов (поэма В. Хлебникова «Уструг Разина»), стилизующего заклинание: «К богу-могу эту куклу! / Девы-мевы, руки-муки, / Косы-мосы, очи-мочи!»[63].
Такой прием — не только один из элементов традиции, любопытный сам по себе, но и мотивировка дальнейшего образного ряда. Обрисованные далее картины вполне могут (как и в случае «Зимней сказки») восприниматься как результат какого-то наваждения, чар, злого магического воздействия или как «плохая» сказка:
А не гуляй без ножа! Да дальше носа не ходи без ружья!
Много злого зверья ошалело — аж хвосты себе жрет.
А в народе зимой — ша! — вплоть до марта боевая ничья!
Трудно ямы долбить. Мерзлозем коловорот не берет.
Ни церквушка, ни клуб. Поцелуйте постный шиш вам баян!
Ну, а ты не будь глуп — рафинада в первачок не жалей!
Зимняя сказка
Неологизм мерзлозем по структуре напоминает и о небоземе (горизонт) В. И. Даля, и о мыслеземе В. Хлебникова. Предложение же в целом — «Мерзлозем коловорот не берет», где использованы слова с прозрачной внутренней формой, — соотносится с опытом ряда поэтов конца XVIII — начала XIX века строить образ с опорой на неологизмы и семантику устной речи (Г. Р. Державин, С. С. Бобров, A. C. Шишков, A. C. Грибоедов и другие)[64]. Слово коловорот при этом в полной мере реализует свои семантические возможности. Это в плане значения не только «сверло с лебедкою, коленчатая рукоятка с перкою, для сверленья», но и ассоциативно «водоворот, пучина, вырь, сувой», а также «человек коловертный, коловертливый, провор либо человек непостоянный; (необдуманно решающийся на все…) …бестолковый, изменчивый, непостоянный»[65]. Приведенное предложение является одним из семантических центров произведения, как бы развертывается из, казалось, будничного и «проходного» образа морозной зимы — «Мерзлозем коловорот не берет». Заметна и опора на семантику устной речи, в частности эллипсисы (пропуски), на письме отражающиеся с помощью тире («А в народе зимой — ша! — вплоть до марта боевая ничья!» и др.).
В стилевом плане поэта интересует богатая русская фразеология. Он в ряде случаев пересоздает или «восстанавливает» внутреннюю форму слова[66], пословицы и поговорки («А кровь — она, ох, красна на миру» — из «Смерть на миру красна»). В финале, семантически наиболее значимой части, «В чистом поле — дожди» («В чистом поле — дожди косые» «парафразирует» образность «Жди меня» K. M. Симонова) поэтически подчеркивается этимология и внутренняя форма слова спасибо (из спаси Бог):
И я готов на любую дыбу.
Подними меня, милая, ох!
Я за все говорю — спасибо.
Ох, спаси меня, спаси Бог!
В чистом поле — дожди
Поэт создает насыщенный образ из собственного искупительного служения поэтическим даром[67] («я готов на любую дыбу»), из отношения к жизни и ее бедам («Я за все говорю — спасибо»[68]), и укрепляющей молитвы, возможно, на грани отчаяния («Ох, спаси меня, спаси Бог!»). «Сгущающий» содержание образ — не только дважды обозначенная (спаси) этимологическая развертка слова спасибо, но и созвучие, завершающее соседние строки: спасибо — спаси Бог. Ряд возникающих ассоциаций (поэт как бы переходит от благодарственной к горячей просительной молитве) тем богаче, что рифмой это созвучие родственных слов не является, так как рифмуются соответственно дыбу — спасибо, ох-Бог [бох], что в семантическом плане тоже немаловажно.
Поэт в данном случае опирается на христианскую традицию, свойственное литургической поэзии внимание к образу, заключенному в слове молитвы. «Оживление» внутренней формы слова и имени через сопоставления различного характера свойственно церковным текстам различного времени создания и литературе отечественного барокко (Симеон Полоцкий). М. Ф. Мурьянов отмечал: «…Гимнограф не упускает повода раскрыть поэтическими пояснениями те или иные грани смысла слова, которое стало личным именем чествуемого святого»[69]. Это касается и образа Спасителя, к которому в молитвах распространено обращение Душеспасче (повтор корня), и тропарей и кондаков святым. Так, кондак свт. патриарху Тихону начинается с символического осмысления его имени: «Тихостию нрава украшен, кротость и милосердие кающимся являй…»; св. Андрей Первозванный в кондаке назван «мужества тезоименитым» (Андрей с греч. — мужественный), а сщмч. митрополит Серафим (Чичагов) — «служителем пламенным Святыя Троицы» (Серафим с греч. — пламенный)[70].
В «Слете-симпозиуме», создающем развернутый образ жанра современного документа — стенограммы, поэтически «оживляется» внутренняя форма иностранного и модного на воссоздаваемый исторический момент слова мелиорация. На празднословие официальных речей указано его поэтической этимологией: мели-мели-мели-орация (ср. о пустословии: «мели, Емеля, твоя неделя»). В различных вариантах строки образ оказывается иным, комически обыгрывается наличие нескольких орфограмм в слове, сложность его написания для малообразованного, но пытающегося «пустить пыль в глаза» человека, «начальника»: «Прополка, культивация, мели… нет, меле-орация», «Прополка, культивация, мели… нет, меле… ме-ме-орация», «Прополка, культивация, мели… не помню, как слово пишется, …орация»[71]. Башлачёв в этой связи выступает объективным продолжателем сатиры В. В. Маяковского, М. М. Зощенко (строившейся, впрочем, на иных стилевых основаниях), сопоставим со своим старшим современником B. C. Высоцким, стиль которого он в некоторых речевых образах «портретирует»[72] (триптих или, по первому варианту, «складень» — ассоциация с иконой — «Слыша B. C. Высоцкого»).
Особая форма преломления традиций — жанровая. Башлачёв нередко уже в названиях своих текстов отсылает к конкретным жанрам — фольклорным («Егоркина былина») и литературным («Трагикомический роман», «Галактическая комедия», «Зимняя сказка»). Среди последних особое место принадлежит балладе. Балладная традиция обозначается по-разному: и в названии («Ванюша»), и в разворотах сюжета («Мельница», «Грибоедовский вальс»), и в деталях («Лихо»), и в характере героя («Все будет хорошо…»). О балладе, жанре, имеющем многовековую историю, трансформировавшемся в различных европейских культурах, В. Г. Белинский писал следующее: «В балладе поэт берет какое-нибудь фантастическое и народное предание или сам изобретает событие в этом роде. Но в ней главное не событие, а ощущение, которое оно возбуждает, дума, на которую оно наводит читателя»[73]. Этот акцент на ощущении и думе очень органичен для переосмысления балладной традиции Башлачёвым.
«Ванюша» — произведение, переосмысляющее не только фольклорные жанры (плясовая песня, частушка и др.), но и элементы баллады, ее драматизм, мистический план, напряженность повествования, неожиданные развороты лирического сюжета:
Гуляй, собака, живой покуда!
Из песни — в драку! От драки — к чуду!
<…>
Чего-то душно. Чего-то тошно.
Чего-то скушно. И всем тревожно.
Оно тревожно и страшно, братцы!
Да невозможно приподыматься.
<…>
И навалились, и рвут рубаху,
И рвут рубаху, и бьют с размаху.
<…>
…А как водил Ванюша солнышко
на золотой уздечке!
Да захлебнулся. Пошла отрава.
Подняли тело. Снесли в канаву.
С утра обида. И кашель с кровью.
И панихида у изголовья.
Балладное начало сочетается с опорой на христианскую традицию, с характерным для поэта изображением любви и искупительной жертвы:
И над обрывом
Раскинул руки
То ли для объятия
То ли для распятия.
Финал — лирическое олицетворение, переосмысляющее некоторые образы древнерусской литературы («Слово о полку Игореве» и др.):
И тихо встанет печаль немая
Не видя, звезды горят, костры ли.
И отряхнется, не понимая,
Не понимая, зачем зарыли.
И вновь наряду с трагической составляющей звучит тема преодоления смерти, не без мистической составляющей, свойственная и ряду баллад, например балладам В. А. Жуковского («Ивиковы журавли» и др.):
Из лесу выйдет
И там увидит,
Как в чистом поле
Душа гуляет…
Итак, Башлачёв пользуется различными формами переосмысления литературной традиции. На первый взгляд, наиболее значимыми представляются многочисленные прямые цитаты и реминисценции, порой приближающиеся к центону. Однако их функционирование в стиле поэта, даже раннего, отнюдь не сводится к поверхностному комизму, словесной игре и иронии. Башлачёв исключительно интенсивно обращается и к иным уровням диалога с традицией — к резервам внутренней формы слова и фразеологизма, а также звуковым повторам и возникающим в связи с ними поэтическим этимологиям, особым видам рифмы (ассонансной, составной, внутренней и т. д.) и другим приемам, во многом определяющим семантическое богатство его текстов. Такого рода стилевые черты определяются как некоторыми особенностями устной народной словесности, так и державинской поэтической традицией, в начале XX века ярко проявившейся в творчестве футуристов, М. Цветаевой и других поэтов. Среди жанровых форм как материала для переосмысления литературной традиции особое место в творчестве Башлачёва принадлежит балладе, которая «портретируется» в произведении в соотнесении с другими фольклорными и литературными жанрами на основе изображения значимых мотивов, специфического пейзажа, лирического драматизма и т. д.