Д. Н. Воскресенский ГАО СИН-ЦЗЯНЬ Китай Премия 2000 года

Д. Н. Воскресенский

ГАО СИН-ЦЗЯНЬ

Китай

Премия 2000 года

…за произведения общечеловеческой значимости, горькую ответственность и языковое мастерство, открывшее новые пути в китайской прозе и драматургии

В формулировке Нобелевского комитета о присуждении премии в 2000 г. китайскому писателю Гао Син-цзяню звучали, в частности, такие слова: «…за произведения общечеловеческой значимости (nerve of universal validity), горькую ответственность и языковое мастерство, открывшее новые пути в китайской прозе и драматургии». Это, в общем, верная, но далеко не полная характеристика Нобелевского лауреата, первого представителя китайской культуры, получившего эту престижную премию. На самом деле Гао Син-цзянь — личность несомненно более масштабная и многогранная, нежели данная ему характеристика. Гао не только прозаик и драматург (впрочем, приоритеты в его творчестве различны, о чем он сам и пишет), но еще и теоретик искусства и эстетик (он автор эссе и статей о китайской и европейской литературе, театре и драматургии, а также современной живописи), режиссер и постановщик своих пьес. В Европе он известен и как оригинальный художник, владеющий своеобразным стилем живописного письма. Во многих своих высказываниях и работах (интервью и предисловиях) Гао выступает как человек глубоко мыслящий, затрагивающий различные проблемы морально-этического и философского характера. Одной из важных особенностей его творческой деятельности является, в частности, желание и стремление понять то общее, что связывает культуры Востока и Запада, и те особенности, которые составляют их специфику. Неудивительно, что в его драматургии и прозе можно заметить черты западного модернизма (сюрреализма, абсурдизма) и восточных культур (например, художественные особенности, свойственные китайской драме цзинцзюй или японским театрам Кабуки и Но), а в живописи — элементы эстетики даосизма и чань-буддизма, сочетающиеся с западным абстракционизмом, и т. д.

Формирование творческой личности

Выросший в Китае и сформировавшийся как творческая личность в 70–80-е гг. XX в., Гао Син-цзянь впитал богатейшую культуру не только своей страны, но и культуру Запада, что стало основой его жизненной философии и художественного творчества. Он интересен и как личность, последовательно и твердо отстаивающая свои взгляды на творчество и различные стороны общественной жизни. С его взглядами можно не соглашаться, можно спорить или вовсе не принимать их, но нельзя не уважать за присущую им искренность: они идут из глубины души, они выстраданы писателем. Вряд ли случайны слова из нобелевской характеристики — «горькая ответственность» за жизнь человека в этом мире и в обществе себе подобных.

Гао Син-цзянь родился в 1940 г. в г. Ганьчжоу пров. Цзянси — в той части Китая, где природные красоты (горы Лушань — место резиденции китайских вождей, знаменитое Девятиречье — Цзюцзян), исторические достопримечательности (мемориалы, связанные с именем великого поэта древности Тао Юань-мина) и центры народных ремесел, например керамического искусства (Цзиндэ-чжэнь), удивительным образом сочетались с местами революционных движений и восстаний (центральный город провинции — Наньчан, горы Цзиньган-шань, воспетые в революционной литературе). Богатые исторические традиции отразились в культуре этого края, в самой жизни людей. Гао как житель этих мест впитал эти традиции, тем более что родился в интеллигентной семье, где их чтили и уважали. В своих интервью 80–90-х гг. он не раз говорил о своей семье, которая действительно дала ему очень много. Особенно часто он вспоминал свою мать, которой впоследствии посвятил рассказ-эссе. В 1987 г. он рассказывал своему другу — актеру и режиссеру Ма Шоу-пэну:

«Она [мать] училась в средней школе при американской духовной миссии. Отец, хотя и принадлежал к мелкой интеллигенции (он был скромным банковским служащим), тоже получил современное образование. В доме царил демократический дух. Я никогда не испытывал давления главы семейства, что обычно наблюдается в китайских семьях. В детстве моя мать постоянно играла со мной и младшим братом, в доме часто устраивались спектакли, причем единственным зрителем оказывался мой отец. Помню, как после победы в [антияпонской] войне мы приехали в Наньчан и мать повела меня в театр на пьесу, которую ставили студенты самодеятельной труппы. Пьеса называлась „Берегись горящей свечи“. Можно сказать, с этого началось мое театральное образование»[102].

Своим будущим занятиям драматургией и театром он также обязан своей семье. Вот его слова:

«Мое увлечение театром неразрывно связано с моей матерью. В молодости она сама любила выступать на сцене. Например, в пору антияпонской войны она участвовала в деятельности организации [т. е. труппы] „Спасение Родины“, играла в пьесах „Положи свою плеть“ и „Певица, оказавшаяся под Железной пятой“. Она перестала этим заниматься лишь после своего замужества, потому что отец был против ее участия в политической деятельности»[103].

Детство писателя прошло в годы войны и в пору социальных неурядиц (гражданской войны) 1945–1949 гг. В это время пров. Цзянси не миновали общественные беспорядки, политические конфликты и хаос. Многие учебные учреждения (институты, школы) в эти годы бездействовали или находились в весьма плачевном состоянии. Будущему писателю пришлось заниматься дома под руководством матери — женщины образованной, любящей литературу, знакомой с западноевропейской культурой. Именно она пробудила интерес у сына к литературе. В «слове благодарности» при получении Нобелевской премии Гао Син-цзянь, обращаясь к королю Швеции, в частности, сказал: «Человек, который сейчас здесь перед вами, вспоминает, что, когда ему было 8 лет, мать посоветовала ему вести дневник и тогда он начал писать, продолжая это делать и в зрелые годы». В 1994 г. в интервью французскому журналисту, вспоминая свое детство, Гао сказал:

«В те годы китайское общество находилось в состоянии брожения (дун-дан), жизнь была неспокойной. Я не ходил в школу, и мать учила меня читать и писать. Уже в детстве я прочитал много книг и научился вести дневник, что стало привычкой уже в 10 лет. Мой двоюродный дядя как-то увидел запись в моем дневнике (о следах на снегу) и сказал родителям, что мальчик станет писателем. Эти слова произвели на меня впечатление»[104].

Привычка вести дневник, несомненно, сказалась в будущем при создании Гао своей эссеистической (почти мемуарной) прозы, в которой отражена жизнь автора и его думы.

Он вспоминал, что свой первый рассказ написал тоже в 10 лет, причем сюжет рассказа удивительно напоминал фабулу романа Дефо «Робинзон Крузо», с которым мальчик к этому времени был уже знаком. Гао даже проиллюстрировал свой рассказ и был так рад ему, что «заперся в своей комнате, пребывая на вершине блаженства». А впоследствии, в годы политических кампаний 50-х гг. и во времена «культурной революции», он бережно хранил свой «литературный шедевр» и прятал его от глаз хунвэйбинов.

Первыми читателями литературных опусов Гао были его родители. «Две самые ранние пьесы, которые я написал в институте, — вспоминал он, — прочитала моя мать, она же посоветовала мне заняться драматургией. Вот только, к сожалению, она так и не увидела моих пьес на сцене».

В 1957 г. Гао успешно закончил среднюю школу при Цзинлинском университете в г. Нанкине (Цзинлин ‘золотой холм’ — одно из образных названий древнего города), не бросая при этом свои литературные опыты. «Начав с детских сказок и стихов, я потом перешел к рассказам и пьесам, при этом удостоился похвалы своих учителей-словесников. Один из них отметил „крепкую силу кисти“». После Нанкина пришла пора учиться в столичном Институте иностранных языков на французском отделении. Пекинский иняз в 50-е гг. (как, впрочем, и сейчас) — одно из лучших учебных заведений Китая, где студенты приобщаются к основам мировой культуры. В нем прекрасно поставлены преподавание иностранных языков и общая культурная подготовка студентов. Так, в 50-е гг. и даже не слишком спокойные 60-е очень сильной была русистика, которую тогда осваивали будущие известные ученые и переводчики. Не случайно Гао Син-цзянь, изучавший в ту пору язык и культуру Франции, прекрасно знает также русскую литературу: прозу (начиная с Толстого, Достоевского и кончая Набоковым и Солженицыным), драматургию и театр (Чехова, Станиславского, Мейерхольда). В институте Гао погрузился в мир книг китайских и зарубежных авторов, русских классиков и советских писателей. В беседе с Ма Шоу-пэном он вспоминает:

«К пятому курсу института я, кажется, прочитал все книги древности и современности известных китайских и западных авторов, которые хранились в институтской библиотеке. Как-то всего за одну неделю я перечитал 52 пьесы, начиная от Эврипида и Аристофана и кончая Бернардом Шоу. К разным писателям у меня, разумеется, разное отношение. К примеру, пьесы советского драматурга Корнейчука я просмотрел чуть ли не за один день; меня интересовало, что он пишет, в частности сюжеты его пьес, как они подаются, и все прочее. Что до произведений Шекспира и Чехова, то я их читал многократно и в разное время»[105].

Мировая классика в лице ее наиболее видных представителей стала для писателя темой, к которой он часто обращался в своем творчестве, и неким образцом для подражания. Даже в сложные годы Гао удалось познакомиться с произведениями малоизвестных в ту пору (а впоследствии запрещенных) авторов: Пруста, Джойса, Кафки и др.[106] Пожалуй, в то время его больше всего интересовала драматургия, поэтому среди китайских авторов в его мемуарной эссеистике можно встретить имена Цао Юя (драма «Гроза»), Го Мо-жо (пьеса «Цюй Юань»), Лао Шэ (пьеса «Чайная») и пр. Из западных классиков-драматургов Гао неоднократно упоминает Шекспира, Шиллера, Ибсена (необычайно популярного в Китае еще в 1920-х гг.), Мориса Метерлинка, Оскара Уайльда, Бернарда Шоу и др.

Еще одна область знаний привлекла внимание молодого писателя. Это восточная и западная философия. «В институте кроме литературных произведений я прочитал много книг по философии. Меня мучил вопрос, почему я живу, в чем смысл жизни. Литература заставляла меня страдать, и я искал ответы в философии». Неудивительно, что одной из книг, которые он перечитывал, был гётевский «Фауст» с его загадками человеческого бытия. Впоследствии экзистенциально-философские темы постоянно затрагивались Гао в его произведениях — как романах, так и драмах. В числе авторов, которые его интересовали в то время, были, конечно, Ницше и Фрейд (их много переводили в Китае в 20–30-е гг.), а позднее — представители западной философско-культурологической и эстетической мысли: Сартр, Камю, Ролан Барт и др. Интерес к философским проблемам, однако, нисколько не умалял художественных достоинств литературных произведений писателя. Впоследствии же Гао не раз заявлял, что смешивать художественную литературу с философией (как это порой делается на Западе) не следует и что одной из бед современной (модернистской) литературы является ее «наукообразность», которая лишь разрушает художественную основу творчества.

В годы учебы в институте и работая позже в издательстве «Международная книга», Гао активно пишет, пробуя себя в самых разных жанрах. По его словам, это был роман, пьесы, очерки, стихи. Однако уже в 50-е гг. писать то, что выходило за рамки идеологических схем и штампов, становилось все более опасным. В стране развернулась широкая кампания «борьбы против правых» (помещиков, буржуазии, «мелкобуржуазной интеллигенции», подверженной западным влияниям). Во время одной из кампаний («борьба против четырех старых») Гао был вынужден уничтожить значительную часть своих рукописей и даже сжечь фотографию матери, на которой она была изображена в «чудесном длинном платье (ципао), расшитом цветами», поскольку, если бы фотография попала в руки беснующихся молодчиков-маоистов, она стала бы вещественным доказательством крайней буржуазности и неблагонадежности семьи Гао[107]. Именно тогда подверглись идеологическим нападкам один из лучших поэтов Ай Цин, литературовед Фэн Сюэ-фэн, известный ученый Юй Пин-бо, профессор Пекинского университета Линь Гэн и многие другие деятели культуры, особенно те, кто когда-то учился на Западе[108]. В числе пострадавших были и молодые, но ставшие в ту пору уже известными литераторы Ван Мэн и Бай Хуа. Как и многие другие, Гао в те годы писал с опаской, фактически никому не показывая свои произведения и не слишком уповая на их публикацию. Наверное, именно тогда у него родилась мысль «удалиться» или «отстраниться» (таоли/таован ‘бегство’) от общества, которая со временем стала его жизненным принципом.

В 60-е гг. политическая атмосфера в стране еще более сгустилась: борьба против «заблудших» и инакомыслящих («правых») обострилась. Страна вступала в полосу «культурной революции». В одном из своих интервью Гао, обыгрывая семантику слова гэмин ‘революция’, назвал ее «пресечением жизни культуры» (так можно перевести два иероглифа гэ и мин). С началом «культрева» Гао Син-цзяня, как и тысячи других интеллигентов разных возрастов, направили в деревню на «перевоспитание», или «идеологическую перековку», в так называемые «школы 7 мая» (ганъсяо) либо в крестьянские коммуны. Случайно Гао попал в родную провинцию. «Нас из Пекина отправили в разные места горного района Цзянси. Кажется, с Цзянси я был связан судьбой», — рассказывал впоследствии писатель. «Школа 7 мая» считалась в известной мере более привилегированным местом, чем «коровник» (нюпэн), но на самом деле они мало чем отличались друг от друга. Приходилось вставать в четыре утра и «отправляться в поле срезать заливной рис»:

«Тогда я думал лишь об одном — как избавиться от ганъсяо. Жили мы в настоящем коровнике. Убрав навоз, посыпали пол свежей землей, а сверху — известью. Спали на общих деревянных нарах, причем каждый имел лишь свои 40 см ложа. При температуре 43° мы продолжали работать в поле, стоя в воде. Крестьяне считали нас сумасшедшими. А после трудового дня надо было еще участвовать в классовой борьбе (писатель использует слово чжуа ‘хватать’, здесь в смысле: тащить провинившегося на судилище. — Д. В.). Да, в то время я действительно только и думал, как избавиться от ганъсяо. Уж лучше оказаться в отрядах, которые работают в горах» [109].

После Цзянси Гао попал в деревню, которая находилась в горах соседней провинции Хунань. Здесь он пробыл не меньше четырех лет. Несмотря на чудовищные условия жизни (впоследствии он описал их, например, в рассказе «Надо непременно выжить»), Гао старался выкроить время, чтобы украдкой писать. Он сочинял роман (рукопись первого тома, по его словам, имела 300 тыс. знаков, то есть примерно 30 печатных листов) и поэму, которые не сохранились.

«По моему плану я должен был написать пять томов. Писать я собирался о современной действительности — той обнаженной реальности, которую я видел во времена „культурной революции“, о тех событиях, которые происходили вокруг меня. Надо было хорошенько подумать, как спрятать рукопись. И вот тогда в глиняном полу дома я вырыл яму, насыпал туда немного извести, чтобы избавиться от сырости, завернул рукопись в полиэтиленовый пакет, опустил его в яму, засыпал землей, а сверху водрузил глиняный чан»[110].

То же приходилось проделывать и многим-многим представителям интеллигенции, старавшимся хоть что-то сохранить из своего творчества[111]. Но рукописи Гао Син-цзяну сберечь так и не удалось: уже в конце «культурной революции» ему пришлось их все (или почти все) уничтожить. Впоследствии он говорил, что все уничтоженные рукописи (пьесы, роман, рассказы, поэма, статьи о проблемах литературного творчества и об эстетике, а также дневники) весили не меньше 50 цзиней, то есть более 25 кг. Разумеется, это была большая потеря как для самого писателя, так и для китайской культуры. Однако сам автор относился к своим бедам довольно стоически и философски: «Я не жалею о том, что со мной произошло. Все это принесло пользу, было закалкой для моего будущего творчества. Теперь я не нуждаюсь в том, чтобы кто-то мне говорил, что такое жизнь». И вспоминал судьбу Достоевского, который продолжал писать в сибирской ссылке. «Освободившись от тюрьмы, он осознал смысл жизни, чувствуя каждое ее мгновение, и написал еще очень много». Гао объяснял это состояние так: «Он [Достоевский] ощущал потребность писать», а это все равно, что «видеть сон — сновидение о полной реальности, которую не всегда осознаешь в действительности». Человек находится в состоянии постоянного бегства от самого себя[112]. Таким образом, «перевоспитание» в деревне, то есть фактически ссылка, у Гао вписывается в своеобразную концепцию познания бытия и обретения «духовного просветления» через жизненные невзгоды.

Годы «культрева» действительно были для многих тысяч людей «жизненной школой» — разумеется, негативной и драматической: пребывание в ней для многих закончилось трагически. В самом начале «культрева» покончил с собой замечательный писатель Лао Шэ, погиб крупный прозаик Чжао Шу-ли, добровольно ушли из жизни литератор-переводчик Фу Лэй и его жена. А у тех, кто выжил, на всю жизнь в душе осталась неизлечимая рана. В конце своей жизни об этих годах с горечью вспоминал старейший писатель Ба Цзинь, пострадавший в годы лихолетья (он был близко знаком с Гао Син-цзянем, вместе они были во Франции в составе китайской писательской делегации)[113]. Для самого Гао эти годы были особенно драматичными: трагически погибла его мать. Истощенная от постоянного недоедания и тяжелобольная, она, потеряв сознание, утонула. Примерно в эти же годы умер (при не вполне ясных обстоятельствах) его дядя, который, напомним, увидел в 10-летнем Гао будущего писателя. Смерть близких людей была для него огромной утратой.

Ранняя проза. Поиски своего творческого пути

События 50–70-х гг. не могли не отразиться на взглядах Гао и на содержании его творчества. Во всяком случае, многие его произведения (в основном прозаические), написанные после 70-х гг., то есть сразу после «культрева», запечатлели увиденное и пережитое. Прежде всего назовем две его крупные повести: «Звезды в холодной ночи» (1980) и «Голубок по имени Красный Клюв» (1981). Первая была опубликована в кантонском (гуанчжоуском) журнале «Хуачэн» («Город цветов»), вторая — в шанхайском журнале «Шоухо» («Урожай»), затем в пекинском журнале «Шиюэ» («Октябрь»). В 80-е гг. Гао написал много рассказов, которые впоследствии вошли в сборник его малой прозы под названием «Удочка для моего деда» (Тайбэй, 1989). В послесловии к книге, куда вошли две названные выше повести, Гао пишет о чувствах, которые испытали те, кто пережил «культурную революцию»:

«Люди моего поколения вышли из эпохи страданий, а потому несут на своем теле рубцы и раны. Дело, однако, не только в этих шрамах. Даже тот, кто, попав в эту чудовищную смуту и бойню, не получил таких ран, возможно, воспринял все это особенно остро. От ран человек начинает стонать, но людей с такой хрупкой нервной системой, возможно, было не так уж и много, у большинства же людей раны уже зарубцевались или зажили не полностью. Этим людям пришлось строить свою новую жизнь. Я был одним из тех, кто принадлежал к этому большинству. Таковы и герои обеих моих повестей»[114].

Например, старый революционер (из повести «Звезды в холодной ночи») в своем дневнике, оставшемся после его смерти, описывает свою жизнь, начиная с 1967 г. (разгар лихолетья) по 1976-й (год смерти Чжоу Энь-лая и Мао Цзэ-дуна), то есть почти за десять лет «культрева», — жизнь человека, испытавшего на себе всю тяжесть ноши ярлыков «правый элемент» и «каппутист» (идущий по капиталистическому пути — цзоуцзыпай) и скончавшегося оттого, что ему с его подмоченной репутацией не разрешили лечиться в приличной больнице. Автор не указывает имя героя, тем самым обобщая этот образ. Дневник (он довольно краткий, что вполне понятно) сопровождается подробными комментариями рассказчика (автора), который воссоздает события в стране по дням. В конце повести он делает важное замечание: «Если я изобразил его как весьма милого, доброго и благородного старикана, то это не вполне верно по отношению к умершему. Совершенно ясно, что, когда он был жив, он, конечно, не забывал о тех преследованиях, которые обрушились на него. В старых Освобожденных районах ходила такая поговорка: „Посади тыкву — получишь тыкву, посади бобы — получишь бобы. Кто взрастил злобу и ненависть, тот их и пожнет“. Пожалуй, более справедливых слов не найдешь. Стоит ли объяснять смысл дневника покойного или вид его порванной одежды?!»[115].

В повести «Голубок…» говорится о судьбе молодых людей (трое юношей и три девушки), жизнь которых в те смутные годы и после них сложилась по-разному. Однако политические кампании коснулись каждого из них. Романтика юности довольно быстро столкнулась с реальностью, когда последовали обвинения в буржуазности, критика за участие в «Клубе (Кружке) Пётефи», публичные идеологические порки[116]. Для некоторых героев повести все это закончилось смертью или тюрьмой, а тот, кто выжил, будет помнить те годы всю жизнь.

Большинство рассказов также затрагивают тему человеческих судеб в период 50–70-х гг. Многие из них (если говорить о содержании) можно было бы отнести к так называемой «литературе шрамов» (популярной в конце 70-х — начале 80-х гг.), носящей ярко выраженный обличительный характер, если бы не одна особенность — весьма спокойное, как бы нейтральное повествование, порой даже не лишенное некоего юмора. Автор не слишком акцентирует внимание на внешних, довольно мрачных сторонах бытия, а прежде всего старается передать внутренний мир своих героев. Заметим, что примерно в том же ключе изображается действительность в психологических рассказах современника Гао Син-цзяня — писателя Ван Мэна, который прибегает к новому приему в китайской литературе того времени — «поток сознания».

Впрочем, в повестях и рассказах Гао реальность не теряет своих истинных очертаний. Так, оба героя из рассказа «Друзья» вспоминают свои злоключения во времена «культрева». Они встречаются после 13-летней разлуки и рассказывают о своих «хождениях по мукам» (не случайно здесь упоминается роман Алексея Толстого, с героями которого как бы сравниваются «друзья» с их жизненными передрягами). Рассказчик (подразумевается сам автор — «я») вспоминает, что, находясь в годы «перевоспитания» в глубинке, ему все-таки удавалось писать (понятно, что тайно), однако написанное все же пришлось сжечь (как когда-то и самому автору). Он рассказывает также, как фотографировал протестную демонстрацию на площади Тяньаньмэнь в 1976 г., стихийно возникшую, когда умер премьер Чжоу[117], и потом прятал снимки в яме, и т. д. Его приятель, в свою очередь, поведал свою историю жизни: за «черные связи» (дядя в Америке) и якобы контрреволюционную деятельность его отправили в «коровник», а потом за все прегрешения повели на расстрел:

«…Меня допросили, перечислили мои преступления и приговорили к смертной казни. Исполнение ее предполагалось провести немедленно. Я услышал, как щелкнули затворы винтовок. Потом меня прижали к земле и, запрокинув голову кверху, зачитали [и показали] приговор о расстреле, при этом спросили, узнаю ли я в нем свое имя. Я, понятно, узнал: ведь возле моего имени стояла красная точка и такой же красный крючок — подобные знаки ставились на приговорах, вывешенных на воротах суда»[118].

Оказывается, это была лишь инсценировка казни «врага» (своеобразный акт устрашения), однако сцена расстрела не была от этого менее зловещей. Ведь в ту пору любого человека вполне могли «расстрелять во имя революции» и других «высоких целей». Время рассказа, казалось бы, отдалилось от той эпохи, но для друзей та реальность все время стояла перед глазами.

«Сама смерть не страшна, но остается чувство какой-то горечи, — сказал он. — Мне связали за спиной руки, глаза завязали шарфом, втолкнули в грузовик, и какое-то время мы куда-то ехали, потом меня спустили на землю, стали допрашивать: признаешь ли ты себя спецагентом (тэ-у) — даем тебе минуту на размышление… По правде говоря, я не испытывал страха, но почувствовал, как заколотилось сердце, а майка на спине будто стала ледяной. Раздался выстрел — я упал, голова моя гудела, наверное, попали в голову. Какое-то время я лежал, прижавшись к влажной глинистой земле. Догадайся, о чем я тогда думал?»[119]

Приятель вспоминал о годах их юности, когда они оба увлекались музыкой и однажды слушали скрипичный концерт Мендельсона. Но вскоре все изменилось: оба оказались в «дальних краях» (вайди), а во время одной из кампаний («борьба против четырех старых») родственники уничтожили опасные «вещдоки», в том числе и музыкальные записи. Друзья остались живы, а приятель, переживший «расстрел», даже не потерял чувство юмора: «Прошло 13 лет, а ты все такой же: то и дело хохочешь, что-то оживленно рассказываешь, твое остроумие и способность шутить со временем ничуть не ослабли. Правда, в твоем смехе чувствуется какая-то внутренняя горечь». Рассказ заканчивается вроде бы и оптимистично, но после его прочтения остается некоторое ощущение утраты. «А все-таки как хороша жизнь, а! Ты вдруг остановился и посмотрел на меня — уже без смеха»[120].

Жизненные драмы в той или иной степени присутствуют почти во всех рассказах этого периода. Очень сильным эмоциональным накалом отличается произведение «Ты должен обязательно выжить», в котором под «ты» подразумевается сам автор. Герой рассказа Фан «перевоспитывается» в «школе 7 мая» и даже становится там командиром отделения (баньчжан), причем под его началом находятся самые разные люди с клеймом «контрреволюционер», «каппутист» или «правый элемент», хотя некоторые из них (например, старый Сун) когда-то занимали высокие посты, а Сун даже партизанил и жил в Яньани. Сейчас все они лаогайфани (преступники на трудовом перевоспитании), у каждого за плечами своя прошлая жизнь, которую он здесь вспоминает. Фан переживает из-за любимой девушки Шуцзю-ань, отец которой, оказавшись объектом преследования «Отряда диктатуры» (чжуаньчжэн дуй) из-за своего «классового происхождения», попал в заключение. Старый партиец Сун терпит страдания уже не из-за своего происхождения, а из-за «отклонений от линии партии» (его судьба примерно такая же, как и у героя из повести «Звезды в холодной ночи»). Сун умирает, не дождавшись врача, а лагерный начальник Лу, по вине которого произошла смерть, суетится, делая вид, что переживает из-за кончины «старого революционера». Умение заострить внимание на отдельных психологических чертах и нюансах в поведении героев — заслуга автора этого и многих других рассказов 80-х гг.

Рассказы этого периода, как правило, написаны в реалистической манере, характерной для китайской литературы последних десятилетий. Но все же в них, а также в двух названных выше повестях можно видеть желание автора отойти от стереотипной, прямолинейной (тем более идеологизированной) манеры повествования, то есть его стремление к новым художественным приемам, свойственным современной литературе: монологической речи, символике в изображении действительности, своеобразному «многоголосию» и т. д. Вот что писал Гао: «…я использовал два разных приема. В повести „Звезды в холодной ночи“ повествование идет под одним углом зрения. „Я“ рассказчика, т. е. молодого человека, наблюдает за жизнью старого революционера в последние десять лет перед его смертью. Поэтому „он“, т. е. „я“ не рассказчика, из-за того что он чего-то не знает, не может стать фигурой всезнающего и всемогущего рассказчика и тем самым завоевать доверие у читателя. В другой повести, „Голубок по имени Красный Клюв“, я использовал другой прием: там — разные углы зрения повествователя и шести персонажей, из-за чего слова „его“ и „их“ переплетаются между собой, а порой даже накладываются друг на друга, что напоминает полифонию в музыке»[121].

Эти художественные приемы, но уже в расширенном виде, писатель использует в своих последующих произведениях.

Среди рассказов 80-х гг. есть небольшие произведения, напоминающие художественные миниатюры, в которых по ходу действия читатель видит новые не только лирические нотки, но и полные драматизма факты жизни. В небольшом рассказе 1982 г. «Дождь, снег и прочее» (впоследствии был преобразован в мини-пьесу «Укрывшиеся под дождем») лирический герой, гуляя по парку, забежал в заброшенный сарай, спасаясь от неожиданно хлынувшего дождя. Там он слышит разговор двух девушек, попавших сюда по той же причине. Юные, беззаботные создания о чем-то болтают, и кажется, их ничто не тревожит, даже этот внезапно хлынувший дождь. Они любуются капельками дождя, однако у каждой из них при этом возникают разные ассоциации, связанные с различным ощущением мира. Одна вдруг вспоминает художника Модильяни, который, оказывается, очень любил дождливую погоду: «Этот художник был просто психом. Он ходил под проливным дождем совсем один по морской отмели. Раскинув руки и обратив лицо к небу, он глубоко дышал, словно хотел, чтобы дождь его отмыл. Мне кажется, он испытывал огромную тоску, которую не мог выразить в своих картинах, хотя очень к этому стремился». Неожиданно в разговоре девушек появляются новые нотки. Одна из подруг говорит: «Я особенно люблю необъятную пустынную равнину, мне хочется здесь кричать во все горло, шуметь, а то даже и плакать… она прекрасна — кругом дикие травы… веет грустью…» У другой девушки возникают иные ассоциации: «Хотя я и не видела восход солнца в Желтых горах (Хуаншань) и не была у моря, зато я наблюдала восход, когда была с мамой в ганьсяо. Солнце поднималось над высоким холмом, а на склоне холма в это время кого-то расстреливали, но мне тогда казалось все вокруг таким красивым…»

Подобные сюжетные повороты (они часто приобретают символическую окраску) характерны уже для ранней прозы Гао Син-цзяня. В данном рассказе мимолетная смена разговора меняет всю атмосферу повествования. Девушки говорят о красоте окружающей природы, красоте чувств, о семье, о силе любви, такой как у Ромео и Джульетты, о человеческой страсти, как у Отелло («У Отелло тоже была любовь, хотя и трагическая»), и т. д. Их беседа от наивной девичьей болтовни постепенно переходит к серьезному разговору о смысле жизни, о ее неизбежных конфликтах. Фактически этот разговор юных героинь переходит в плоскость размышлений самого автора («ты»), который как бы наблюдает за происходящим со стороны. Разговор о «дожде и снеге» сам собой превращается в своеобразный монолог автора, отражающий его раздумья:

«А сам ты любишь дождь? А снег? А чистое сияние луны? Тебе нравится, что она похожа на сон? А ведь сон вовсе не чист. Да и сны вот этих двух девиц так ли всегда приятны, как симпатичны они сами? Нет, в жизни не все так прекрасно! В ней есть горести и боль, есть погоня за чем-то, порой ты обретаешь счастье, если сумел победить несчастье… А дождь все строчит, бесшумно и тихо, смывая пыль, которой покрыт этот мир»[122].

Примеры подобного изложения сюжета, внесение в него раздумий героев или самого автора, философский подход к разным сторонам бытия — все это можно наблюдать уже в ранней прозе Гао Син-цзяня. Этим (то есть своими размышлениями и психологизмом) проза Гао заметно отличается от предшествующей прозы, которая развивалась по иным идейным и эстетическим законам усредненного и унылого детерминизма. Художественные принципы, которыми руководствуется писатель (осмысленно или интуитивно), безусловно близки современной западной прозе, которую (как и вообще западную культуру) он хорошо знал. Не случайны поэтому порой мимолетные упоминания европейских имен (Модильяни, Мендельсон и др.) или имен героев западноевропейской литературы (Отелло, Ромео, Джульетта). Писатель как бы намеренно приближает свой стиль повествования к характеру изображения явлений жизни в произведениях мировой литературы.

К 80-м гг., когда Гао в полной мере проявил себя как разносторонний и талантливый писатель (что отмечала не слишком зашоренная критика), определились и его эстетические взгляды, которые, впрочем, он сформулировал для себя еще раньше (напомним о вынужденно уничтоженной им работе по эстетике) и которые пытался реализовать в своем творчестве.

В начале 80-х гг. Гао выступает и как своеобразный теоретик литературы, который стремится осмыслить процесс развития китайской литературы и наметить ее дальнейшие пути. Прежде всего следует назвать его небольшую, но принципиально важную для того времени работу «Предварительные разыскания в области мастерства современной прозы» (1980). В 1983 г. были опубликованы эссе и статьи об общих проблемах литературного творчества: «О связи современной прозы с читателем», «Поговорим о „холодной лирике“ и антилирике», «О взглядах на театр». Все эти теоретические и публицистические работы обосновывали необходимость поиска новых путей в искусстве. Характерно, что большинство из них было опубликовано не в центральной прессе, а на периферии — в провинциях Сычуань, Хэнань, Гуандун.

«Предварительные разыскания…» вызвали особенно жаркие споры на страницах китайской прессы. Впервые напечатанные в 1980 г. в уже упоминавшемся журнале «Хуачэн», в следующем году они были выпущены издательством журнала отдельной книгой, что способствовало популярности этой работы Гао. После ее публикации развернулась широкая дискуссия по разным вопросам художественного творчества в постмаоистский период. В центре обсуждения стояли, например, следующие проблемы: соотношение реализма и модернизма, роль и место в литературе различных художественных методов, использование новых приемов современной эстетики. Поисками новых путей развития литературы в ту пору занимались многие писатели, в частности Ван Мэн, Чжан Цзе, Мо Янь, поэт Бэй Дао. В числе этих «ищущих» был и Гао Син-цзянь, который сформулировал многие свои принципы в упомянутой книге. Он говорил о ней:

«Когда в 1981 г. появилась книга „Предварительные разыскания…“, в литературных кругах тут же возникла большая волна [откликов]. Это свидетельствовало о том, что у людей появился к этому интерес, они выразили свою горячую поддержку. Теперь я мог с большим успехом публиковать свою прозу. Трудно было предположить, что мною заинтересуются даже театры»[123].

В работе Гао обращается внимание на принципиально важные вопросы литературной эстетики и художественного творчества, для того времени довольно непривычные (а для многих ортодоксов просто неприемлемые). Говоря, например, о соотношении «идейности» (сысянсин) и «художественности» (ишусин), Гао отстаивает приоритет второго принципа. Литературовед Е Цзюнь-цзянь в предисловии к книге Гао пишет, что, по Гао Син-цзяню, ишусин (то есть искусство как таковое) должно у любого автора занимать «основное место», ибо «писатель не ремесленник — он сочетает в себе качества философа-мыслителя, политического деятеля и поэта». Объясняя положения «Предварительных разысканий…», этот критик говорит, что, поскольку литература находится в постоянном развитии, она должна обогащаться новыми формами и художественными идеями. Однако современная китайская проза как бы застыла в своем развитии, она не достигает высот западной литературы (в лице, например, Бальзака и Диккенса). Поэтому Гао Син-цзянь совершенно прав, продолжает Е Цзюнь-цзянь, когда подчеркивает важность именно «способов изображения» и «мастерства».

Литературные ретрограды встретили книгу Гао в штыки, однако скоро оказалось (и сама жизнь показала), что Гао был прав. 80-е гг. стали для многих людей творчества временем активных поисков новых идей и форм в области не только литературы и искусства, но — шире — культуры. Конечно, эти поиски стимулировали реформы, которые в это время происходили в китайском обществе (кайфан чжэнцэ — «политика открытости»).

В своей книге Гао Син-цзянь, по существу, не открывал ничего нового, однако важно то, что он возродил многие забытые в прежние десятилетия общеизвестные эстетические идеи и принципы, распространенные в мировой художественной практике. У Гао выделяются такие темы, как, например: эволюция литературы (ее поступательное развитие), структура художественного произведения и особенности сюжета (при этом акцент делается на многообразие художественных форм), восприятие реальности и способы ее изображения. Интересны его наблюдения в области «частных вопросов» творчества (эстетика и поэтика литературы). Например, в китайской прозе 80-х гг. актуальным стал художественный прием «поток сознания» (характерный прежде всего для западноевропейской литературы) — понятие, навеянное, в частности, творчеством Ван Мэна. Не менее важным был вопрос о роли «абстрагирования» и «символики» в искусстве. В одном из разделов «Предварительных разысканий…» затронута проблема «абсурдности и алогичности» в литературе (в это время в Китае появились пьесы, в частности, самого Гао, где чувствовалось влияние западноевропейских авторов: Ионеско, Беккета, Брехта, Кокто, о творчестве которых Гао впоследствии не раз писал в своих эссе). Гао Син-цзяню были известны труды русских формалистов, французских структуралистов, ему были знакомы некоторые работы М. М. Бахтина (отдельные труды последнего появлялись и в китайских переводах, правда в то время известных лишь узкому кругу литературоведов). Поэтому не случайно, что среди тем книги можно встретить такие, как «вопросы времени и пространства» (корреляция со взглядами Бахтина), «идеи отстранения/отстраненности» (тезисы русских формалистов). Большое внимание Гао уделил проблеме «язык литературы» (о чем он впоследствии говорил в своей Нобелевской речи). В книге он писал о «пластичности языка», о «самоназваниях» (жэньчэн) и пр.

Работы Гао в области литературной эстетики вызвали большой интерес и получили поддержку у многих писателей, литературоведов и критиков (писатели Ван Мэн и Лю Синь-у, литературовед Лю Цзай-фу — впоследствии автор многих статей о творчестве Гао, известный критик Лэй Да).

Пьесы 80-х годов и споры вокруг них

В своих интервью Гао не раз говорил о том, что он большой поклонник драматургии и театра. Действительно, этим видам искусства Гао посвятил не только большое число статей о драматургии вообще и своих собственных пьесах, но и многочисленные эссе общего характера об эстетике сценического искусства и постановке пьес на театральной сцене. Писатель подчеркивал важность синтеза искусств Востока и Запада, поэтому в своих работах он часто пишет о специфике традиционного театра Китая и Японии, о необходимости увязывания их особенностей с драматургией Запада (Кокто, Беккет, театр Мейерхольда и пр.). О проблеме синтеза искусств он, в частности, говорил в интервью с театроведом Ма Шоу-пэном, шведским синологом Малмквистом, с журналистами Франции и Тайваня.

Гао написал в общей сложности 18 пьес (из них 3 или 4 на французском языке), причем большую часть — до 1987 г. В тяжелое время (до 80-х гг.) ему пришлось сжечь 8 пьес, 1 киносценарий, текст к опере (или музыкальной драме) — гэцзюй. Так что можно сказать, что его драматическое творчество довольно богато. К этому надо добавить, что драматургия Гао тесно связана с театром, в частности с практикой западноевропейского театра. В беседе с Ма Шоу-пэном писатель говорил, что в пору своей студенческой юности он серьезно увлекался Брехтом (не только как драматургом, но и как режиссером), Маяковским (имея в виду, очевидно, его пьесы «Баня» и «Клоп»), Мейерхольдом (его сценическими постановками) и даже сам играл в студенческом театре (в пьесе Мольера «Скупой» Гао сыграл персонажа по имени Валёр и удостоился «похвалы французского специалиста»)[124]. Его собственные пьесы, написанные в начале 80-х гг., вызвали бурные споры и далеко не однозначную реакцию.

«Абсолютный сигнал» — его первое драматическое произведение, поставленное на театральной сцене. Однако до него была написана другая пьеса — «На остановке», которую играли в театре в 1983-м. В следующем году появились его «мини-пьесы», в частности «Имитатор». В 1985 г. в упоминавшемся выше журнале «Шиюэ» была опубликована пьеса «Дикарь», в 1986 г. — «Другой берег». Все пьесы Гао, появившиеся в печати или поставленные в театре, как правило, вызывали дискуссии и споры. После них драматические произведения Гао в Китае уже не публиковались, поскольку на творчество писателя был фактически наложен запрет. Его пьесы также исчезли из театральных репертуаров. Однако к этому времени Гао уже стал широко известен не только в Китае, но и на Западе, поскольку во Франции, Англии и Германии появились переводы его произведений. А в 1988 г. во Франции и Англии прошли постановки его «Дикаря».

Популярность пьес Гао на Западе объяснялась разными причинами. Не последнюю роль сыграли запреты на его творчество в Китае. Немалое значение имели художественные особенности его произведений, а также отсутствие в них откровенной идеологичности и политизированности — характерной черты китайской литературы последних десятилетий (ярким примером художественного схематизма и примитивизма были пресловутые «образцовые пьесы» — янбанси, инициатором постановки которых в годы «культрева» была Цзян Цин). Пьесы Гао интересны оригинальным построением сюжета, художественного действия, сочетанием традиционной эстетики с эстетикой западноевропейского театра, наконец (и не в последнюю очередь), серьезными морально-этическими и философскими проблемами, которые выдвигал автор. Вот что рассказывал Гао о своих творческих поисках и планах:

«Можно сказать, что с написанием пьес „На остановке“ и „Абсолютный сигнал“ я полностью осознал, какой эксперимент я должен осуществить в театре. У меня был план, по какому пути я должен идти шаг за шагом… Когда я написал пьесу „На остановке“, театры с трудом ее воспринимали и предложили мне дать пьесу „сравнительно более реалистическую“, и вот тогда я написал „Абсолютный сигнал“»[125].

Действительно, произведение «Абсолютный сигнал» с точки зрения драматургической эстетики выглядит вполне реалистическим, поэтому оно и не попало в двухтомник современных «экспериментальных» пьес, вызывающих споры (в этот двухтомник вошли пьесы «На остановке» и «Дикарь»)[126]. Сюжет «Абсолютного сигнала» довольно простой. В вагоне товарного поезда оказываются два молодых человека: Хэйцзы (Чернявый или Черный) и Сяохао (Гудок), к ним присоединяется отставшая от поезда Мифэн (Пчелка). Чернявый и Гудок — в прошлом бывшие однокашники, но их судьбы сложились по-разному. Гудок служит учеником у начальника поезда — старого пролетария (модель «правильного» человека, то есть партийного), а Чернявый — безработный (в те годы таких молодых людей называли дайе — «ожидающие работу», и они представляли серьезную социальную проблему). Чтобы как-то устроить свою жизнь, Чернявый, как и многие молодые люди его поколения, был готов заняться любым делом и даже пойти на преступление, лишь бы выжить. В данном случае юноша вступает в контакт с Бандитом, чтобы вместе с ним провернуть операцию с контрабандой. Однако со временем Чернявый благодаря воздействию старого пролетария, своего приятеля Гудка и Пчелки (она и Хэйцзы любят друг друга и даже хотят пожениться) в конце концов осознает свою ошибку и порывает с Бандитом. В заключительной сцене он рассказывает о бывших преступлениях Бандита (ограбление поезда и пр.) и его новых планах провезти в поезде контрабанду. В схватке с Бандитом юноша получает серьезную рану, но все же выходит победителем. Такой финал вполне соответствовал традиционным схемам (зло наказывается, добро побеждает), которых придерживались в то время китайские театры. Подобный сюжет был своего рода уступкой писателя шаблонам того времени, что хорошо видно из напыщенных диалогов персонажей.

Несмотря на штампы, которыми грешила пьеса Гао (сентиментальность, нарочитая высокопарность, банальность рассуждений героев), многие литературоведы и критики обратили внимание на некоторые ее особенности, выходившие за рамки сложившихся стереотипов. Это касается, например, характера воспроизведения драматического (сценического) действия при переходе от диалогов к монологам, благодаря чему наиболее выразительно передается душевное состояние того или иного персонажа. «Внутренняя речь» — монолог — неразрывно связана с воспоминаниями, которые обусловливают нынешнее поведение и поступки героев. «Внутренняя речь» ориентирована на зрителя, с которым (по замыслу автора) персонажи все время вступают в непосредственное общение (хотя, как считал Гао, это противоречит правилам «театра Станиславского»), что показывает близость подобных художественных приемов театру Брехта или Мейерхольда. «Я убедился, что помимо привычных форм и моделей в театре существуют иные образцы», — говорил Гао. Он называл эти «образцы» своим творческим опытом, совершенно обязательным для художника, и приводил в качестве примера Чехова, который, по его словам, «разрушил привычные рамки драматургии и театра»[127].