Глава VIII ГОЛОВОКРУЖИТЕЛЬНАЯ, ОСЛЕПИТЕЛЬНАЯ ВСТРЕЧА: МИКАЭЛА ДЕ ЛУХАН. 1598 год

Глава VIII

ГОЛОВОКРУЖИТЕЛЬНАЯ, ОСЛЕПИТЕЛЬНАЯ ВСТРЕЧА: МИКАЭЛА ДЕ ЛУХАН. 1598 год

Как никогда и ни у кого, у этого пылкого мужчины любовь, соединяя разум и чувства, находилась в поисках совершенства и требовала напряженно переживать каждое мгновение. Лопе был абсолютно не способен на однообразие и монотонность как в жизни, так и в творчестве, в особенности в своей фундаментальной концепции драматургии, он всегда и везде искал и ценил неожиданность, внезапность, постоянное обновление.

Определенные признаки, не обманывающие того, кто хочет обратить на них внимание, проявлялись уже в хрониках, составленных официально по просьбе маркиза Саррия в период торжеств в Валенсии по поводу королевской свадьбы, ведь эпилог изобличал страдания, порожденные в результате:

Сударыня, простите мне,

Что не описал я более тонкой кистью

Столь роскошные празднества,

Ибо живущая во мне бессмертная

И сладкая тревога держит мою душу

И жизнь в объятиях, словно

Сведенных судорогой.

Терзаясь ревностью, страдая от разлуки и забвения,

Я ощущаю, что все торжества рождают

У меня лишь чувство скуки и тоски;

Там, куда все столь радостно стремились,

Я был единственным страждущим влюбленным.

Эти ностальгические жалобы, эта печаль, проникнутая тревогой и ревностью, столь явственно звучащие в поэтической речи, адресованы не донье Хуане де Гуардо, а некой Лусинде, истинное имя которой мы скоро узнаем. Жалобные интонации, употребленные для выражения страдания, вызванного разлукой с кем-то очень дорогим, здесь предстают предвестниками нового любовного приключения, новой, еще только грозящей разразиться бури чувств, зреющей в сердце поэта, бури, которая не заставит себя ждать. Ибо под напором новой страсти Лопе позаботится о том, чтобы оставить многочисленные знаки, явные или зашифрованные, свидетельствующие об этой любви, причем не только в тех произведениях, что он написал в тот период, но и в тех, что он сочинил много лет назад. Так, он внесет «разоблачительные» изменения и вставки в «Красоту Анхелики», в эпическую поэму, написанную десятью годами раньше, когда он принимал участие в походе «Непобедимой армады», и которую готовился опубликовать в окончательной редакции. Увлекшись этими изменениями текста, Лопе дошел до того, что уверовал сам и пытался заставить уверовать читателя в волшебную силу поэзии, способную как бы предвосхитить события реальной жизни, ведь он задним числом принялся утверждать, что именно Лусинда вдохновила его на создание эпической поэмы и что именно ее черты он придал Анжелике, являвшейся плодом его воображения и протагонисткой Лусинды. Ведь он обращается к ней с такими словами: «Выкажете ли вы снисхождение ко мне и благосклонность, прекрасная Лусинда, и пусть я буду проклят, если лгу, когда утверждаю, что Анхелика — это вы!» Отныне и впредь эти недвусмысленные знаки его новых влюбленностей будут вписываться во все его произведения — драматические, прозаические и поэтические. Кстати, та, кого Лопе назвал Лусиндой, без колебаний раскроет секрет, при помощи каких чар она довольно крепко привязала к себе Лопе. Однако крепость этих уз все же была относительна, ибо наличие их не исключало присутствия в жизни Лопе его законной супруги, а также не исключало и появления реальной, из плоти и крови, прекрасной жительницы Валенсии, ставшей для Лопе на время утешительницей. Это увлечение было мимолетным и покрылось пеленой забвения, а для нас — покровом тайны и молчания, но спустя пятнадцать лет стало известно, что сия связь принесла «весьма ощутимый результат». Во время одного из наездов в Валенсию Лопе обнаружил, что у него там есть сын, «нежный, мягкий юноша», нареченный Фернандо Пельисером, который примет имя брата Висенте, став монахом ордена францисканцев в монастыре Монте-Сион (Гора Сион). В 1614 году, когда Лопе в чрезвычайно новых для того времени выражениях и с новаторскими интонациями, сходными с интонациями современной поэзии, заговорит о своей истинной, очень глубокой и трогательной отцовской любви к этому сыну в стихотворениях сборника «Священные рифмы», он противопоставит скромность и загадочную, мистическую безмятежность Фернандо своей собственной неуверенности во всем, что имеет отношение к существованию, как мы бы сейчас сказали, экзистенциальной неуверенности. Лопе покажет, что женщина для него была не той, что, как у Данте, спасает мужчину, выводя его из темного леса, а той, что привела мужчину в лес и там то ли потеряла, то ли бросила.

Сейчас же, оставшись в Мадриде и видя перед собой бренные останки блестящей столицы, Лопе стал писать для театра, вновь открывшего свои двери, и думал о Толедо, куда он отправился в то время, когда там свирепствовал запрет на театральные постановки, и где он заметил в театре под названием «Месон де ла Фрута» женщину, совершенно особенную женщину. И вот тогда им овладела творческая лихорадка, порожденная любовью и толкавшая его на то, чтобы в полной мере дать свободу своим талантам. Ничто не могло помешать его способностям раскрыться: «Ничто меня не утомляет и не тяготит так, как необходимость сдерживать свои чувства». И правда, ничто не доставляло ему большего удовольствия, чем возможность предаваться любовному экстазу.

Лопе вновь стал предаваться тем любовным порывам и тому восторженному упоению, с разрушительными, катастрофическими последствиями коих он уже был знаком, пережив историю с Еленой Осорио, дочерью директора театральной труппы и женой актера, энергичной, деятельной распорядительницей его первых поэтических волнений, с женщиной, что послужила прообразом героини «Доротеи». С Микаэлой де Лухан (так звали новую любовь Лопе) наш герой вновь оказался в театральной среде, она действительно была актрисой, но, несмотря на силу и продолжительность увлечения Лопе, не подвигла его, подобно Филис, на создание поэтического цикла и все же оставила заметный след в его произведениях, причем в произведениях самых разных жанров и форм. Она окажет Лопе большую услугу, став для него своеобразной направляющей силой, воплощением идеи уподобления женщины поэзии. «Поэзия, — писал Лопе, — дарует свет, воспевает, восхваляет, возбуждает, возвеличивает и украшает любую вещь, любое явление, высвобождая силы этой вещи или явления».

Ни одна из женщин, коими увлекался Лопе, не оставила в его творчестве столь яркого следа, как оставила за семь лет их любовной связи Микаэла де Лухан, фигурировавшая под поэтической маской Камилы Лусинды. Благодаря ей мы сможем уточнить, каковы были источники, из коих Лопе в тот период черпал вдохновение, сможем точнее датировать его произведения, а также составить более точную карту его передвижений по стране. На протяжении семи лет инициалы М. Л. стояли перед подписью Лопе, ибо он следовал куртуазному обычаю, о котором мы уже говорили, выказывая таким образом почтение своей даме сердца, а ее инициалы как бы даровали свою благосклонность и призывали благосклонность других к обладателю того имени, которому они предшествовали. Своеобразным знаком-разоблачителем можно считать тот факт, что перед окончательным и резким, даже грубым разрывом Лопе и Микаэлы эти инициалы в последний раз появятся перед его подписью в одном официальном документе, в котором он удостоверит в 1608 году передачу своих прав на пьесу «Битва чести», но расположение этих букв будет необычным: они будут стоять отдельно от подписи Лопе, на приличном расстоянии от нее, и это можно будет рассматривать как символ того, что Микаэла де Лухан уже была отделена от поэта.

Но вернемся к их первой встрече. Лопе без сомнений и колебаний приписывал сие событие небесным силам и влиянию небесных светил; и хотя у него любовные увлечения и приключения с женщинами случались постоянно, мы увидим, что он вновь и вновь будет выражать свое изумление: «Существует ли такой час, существует ли такое взаиморасположение звезд, которое способствует соединению двух существ?» А существует ли такое совпадение каких-то обстоятельств, вроде того примечательного факта, что Микаэла де Лухан родилась в тех же горах, в Астурии, что были колыбелью для отца Лопе? Именно об этом свидетельствует диалог, который Лопе вкладывает в уста своих женских персонажей в пьесе «Вольноотпущенники»:

«Беланда: Откуда ты родом?

Лусинда: Из Эспиносо-де-Лос-Монтерос.

Беланда: Благородная земля. Твой отец жив?

Лусинда: Да, он капитан.

Беланда: А как его имя?

Лусинда: Он носит имя рода Лухан».

Литературоведы много рассуждали об особенностях этой судьбоносной встречи короля драматургии и актрисы Микаэлы де Лухан, но так и не смогли сойтись в точности деталей. Что касается временных рамок, то произошло это, без сомнения, летом 1598 года, и Лопе пожелал обессмертить это событие в стихотворении, в котором и заявил, что случилось это 14 августа, в период летней жары, под священным знаком одного из больших празднеств, связанных с именем Девы Марии, накануне Успения Богородицы, когда верующие празднуют чудесное вознесение Пресвятой Девы:

Накануне того радостного дня,

Когда самая Несравненная из родившихся на этой земле

Покинула нашу тюрьму для смертных,

Чтобы попасть в свою небесную отчизну […]

Тогда любовь поведала

Мне о Лусинде, и я увидел

В лучах ее солнца ее прекрасные глаза,

И любовь воспламенила меня своим сиянием.

В ходе поэтических рассуждений происходит нечто прежде невиданное: невероятная подмена, ибо небесная дама становится дамой земной. Впечатление это стихотворение должно было производить на читателей того времени ошеломляющее, ведь чего стоят только воистину богохульные ассоциации, рождающиеся при соединении таких несоединимых вещей, как явление Богородицы, и такого «действа», как появление пылкой возлюбленной, чьи прелести, разумеется, влекут поэта отнюдь не к возвышенной духовной аскезе и смирению. Итак, удар молнии произошел в городе, связанном крепчайшими узами с мистической традицией, в городе, по сей день являющемся резиденцией примаса (высшего духовного лица Испании). Сама же встреча произошла в месте светском, мирском, а именно в городском театре под названием «Месон де ла Фрута», где давала спектакли труппа Балтасара де Пинедо как раз накануне издания указа о закрытии корралей. Театр назывался так потому, что располагался в здании, построенном двадцатью годами раньше для хранения фруктов. Иногда в трудах литературоведов можно встретить намек на то, что Лопе увидел прекрасную актрису в тот момент, когда она, исполнительница главной женской роли, «плела замысловатые узоры губами и языком» на репетиции.

Выразительное тело

Вызвала ли она восхищение Лопе своей гордой осанкой, дивным голосом, чарующим смехом? Конечно, вне всяких сомнений! Бросила ли она в глаза Лопе пригоршню золотой пыли, создав у него, благодаря своей чрезвычайной соблазнительности, иллюзию того, что обладает даром актрисы, коего у нее не было? Конечно! Действительно, все признавали, что она обладала потрясающей красотой, но также утверждали, что актерские способности ее весьма ограниченны.

Возможно, актрисой она была посредственной, но вот обольстительницей, соблазнительницей была великой, а потому быстро поняла, сколь страстно Лопе увлекся ею и какое воистину исступленно-восторженное поклонение она встретит, если уступит его натиску. Изысканная красота Микаэлы де Лухан была воплощением всех земных радостей, доступных человеку. Длинные локоны обнимали стройную горделивую шею, изящество которой порождало мысли об изяществе тела. Гладкость и теплоту ее кожи изысканно подчеркивали яркие ткани, из которых были сшиты ее наряды. Взгляд ее больших глаз, «голубых как небо» и опушенных длинными ресницами, восторженно называли «искрами любви».

Если великий драматург мгновенно влюбился в Микаэлу, то она предпочла стратегию ожидания и сначала довольно решительно отвергла его притязания.

Тогда Лопе отправился сначала в Мадрид к донье Хуане де Гуардо, а затем в Валенсию вместе с маркизом Саррия. В качестве «багажа» он вез с собой сознание собственной зависимости, боль и страдание, как о том свидетельствует первый катрен (четверостишие) сонета, посвященного новой возлюбленной:

Убежище, открытое всегда для наших израненных душ,

Я отправляюсь в путь к твоим священным алтарям,

Держа в руках жалкие остатки моих цепей

И запоздалое приношение по обету после долгих путешествий.

Микаэла де Лухан продолжала демонстрировать свою красоту на подмостках Толедо и других городов Испании. В то время когда она играла, Лопе страдал, жаловался и причитал:

Прекрасная пастушка, я бы счел,

Что ты создана из снега и льда, —

Ведь ты делаешь вид, что это так, —

Если бы любовь не нашла

В твоей холодности свое счастье и убежище.

Солнце, свет очей моих,

Средоточие души моей,

Нежный исчезающий призрак,

И славный объект моего поклонения в стихах.

Женщина и театр

Незначительная актриса, Микаэла де Лухан обладала необыкновенной решительностью и способностью мыслить разумно. Быть актрисой в то время означало быть смелой и стойкой, свободной от моральных догм и общественных предрассудков, иметь твердый характер и особый склад ума.

Следует напомнить, что в 1581 году впервые заговорили, пока еще очень и очень робко, о праве женщины появляться на театральных подмостках. Пятнадцать лет спустя право присутствия женщины на сцене было поставлено под сомнение лицами, обладавшими большим влиянием в обществе и проявлявшими заботу о морали. Так вот, время от времени женщинам запрещали появляться на сцене, так случилось и в 1596 году, за два года до знакомства Лопе с Микаэлой де Лухан.

Следует подчеркнуть, что в вопросе о праве женщины играть на сцене Испания сильно опережала Францию и другие страны Европы. Например, в Англии женщины были допущены на театральные подмостки только при восшествии на престол короля Карла II — в 1660 году, почти пятьдесят лет спустя после смерти Шекспира.

Разумеется, удаление женщин со сцены не влекло за собой «изгнания» из пьес женских ролей — их исполняли мужчины. Театральные труппы, состоявшие из мужчин, приглашали молоденьких юношей, почти мальчиков, у которых еще не прошел процесс ломки голоса, для исполнения женских ролей.

Но при том «взрыве» театральной жизни, что произошел в Испании в конце XVI века, при том потоке пьес, что затопил весь Иберийский полуостров, многократно увеличив количество представлений, нехватка актеров такого типа (юных красавчиков) стала ощущаться очень остро. Необходимо было подумать об иных путях решения проблемы, и именно это, без сомнения, и способствовало тому, что Испания стала исключением из общеевропейских правил. Некоторые из фондов городского архива Мадрида сообщают, что в 1587 году в муниципалитет столицы было направлено множество ходатайств с просьбой дозволить женщинам появляться на сцене. Например, именно с такой просьбой 17 ноября обратился в муниципалитет директор труппы Алонсо де Сиснерос, а спустя несколько дней то же самое сделал директор труппы «Конфиден-итальян» («Наперсники-итальянцы»), сопроводивший свою просьбу признанием, в котором слышались как панические, так и угрожающие нотки: «Отныне без участия женщин труппа не сможет давать представления». Эти аргументы заставили кое-кого задуматься, и мысли устремились в сторону возможного удовлетворения высказываемых требований. Тем более что к давлению со стороны людей театра присоединялось давление и со стороны женской части театральной публики, становившейся все более и более многочисленной, и «затормозить» воодушевление этой части не представлялось возможным, ибо по силе своей увлеченности театром женщины нисколько не уступали мужчинам. Надо сказать, что увлечение женщин театром существенно меняло состав театральной публики и приводило к опасному тесному соседству представителей обоих полов, и это обстоятельство беспокоило представителей власти. Директора же трупп, напротив, видели в этом гарантию возрастания успеха своих представлений и, разумеется, дополнительный источник доходов. Вот в такой обстановке в феврале 1586 года Херонимо Веласкес, директор театральной труппы и отец Елены Осорио, сделал первый шаг и организовал одно очень интересное мероприятие, способное успокоить блюстителей морали: он принял решение организовать утренний спектакль исключительно для женской аудитории. Идея имела колоссальный успех, ибо в театр сбежалось не менее 670 женщин. Однако когда известие об утреннике дошло до Совета Кастилии, то там усмотрели в этом начинании нечто чрезвычайно скандальное, а потому вся выручка от представления была немедленно конфискована и в дальнейшем представления для женщин были запрещены особым указом. Итак, театрофобы, или театроненавистники, предприняли еще одно наступление на театр, ибо пытались запретить женщинам не только появляться на сцене, но и присутствовать на спектаклях. Они полагали, что несоответствия между «чисто мужскими сценами» (то есть такими, которые позволительно смотреть только мужчинам) и женской частью публики могли стать причинами падения нравов. Итак, встававший все более остро «женский вопрос» дал новый импульс спорам о законности представлений.

Тогда еще раз обратились к ученым-богословам, и те собрались на совет. И на этом совете громче всех прозвучал голос того, кто внезапно изменил положение дел, буквально повернул общественное мнение в другую сторону, а именно в сторону театра. То был голос монаха-августинца брата Алонсо де Мендосы, заявившего, что «играть комедию не есть смертный грех», что «спектакль не только не способствует падению нравов, а, напротив, может служить поучением в области морали и способствовать ее укреплению». Он даже осмелился утверждать, что уроки очищения, которые способен преподать театр, могут в своей эффективности даже превзойти уроки, содержащиеся в проповедях, произносимых высшими духовными лицами с церковных кафедр и амвонов. По его словам, для этого надобно лишь пополнить театральный репертуар пьесами о житиях святых. Он привел в своей речи некий документ, составленный в 1598 году и предназначавшийся для самого короля, где в изобилии приводились примеры такого рода. Там содержались упоминания о весьма наглядных метаморфозах, происходивших не только на сцене, но и среди публики. Рассказывалась, например, история одного актера, исполнявшего на сцене роль святого Франциска. Сей актер, даже не сняв после спектакля рясы, полагавшейся ему по роли, тотчас же после окончания спектакля бросился в ближайший монастырь ордена францисканцев и постригся в монахи. Подобный феномен одержимости, когда душой актера завладел персонаж, образ которого он воплощал на сцене, произвел большое впечатление на людей в тот период, когда полемика по поводу театра достигла очень высокого накала; тронул этот пример и сердца теоретиков драматургии, и сердца актеров, и сердца ученых-богословов. Их тревожил вопрос: «Существует ли порог между понятиями „играть, изображать“ и „стать“, между ролью и личностью?» В атмосфере эстетики барокко театр был в центре внимания, и актер, оказавшийся во власти постоянно меняющихся многочисленных «Я», колебался между тем, кем он был на самом деле, и тем, кого он изображал. Артист постоянно расставался с самим собой, чтобы отождествить себя с изображаемым персонажем, проникнувшись его мыслями и чувствами. Увлекаемый искусством перевоплощения, актер, случалось, действительно превращался в героя, роль которого играл. В связи с этим вспоминали, например, Мануэлу Эскамилья, актрису, известную своим комическим талантом и способностями к перевоплощению. Она выходила на сцену, обвешанная святыми реликвиями: освященными в церкви медальонами с изображениями агнца божьего или священного сердца Иисусова, которые скрывала под театральным костюмом, так же как и веревку святого Франциска, которую повязывала на талии. И вот однажды, когда Мануэла развлекала публику грубоватыми шутками и дерзкими проделками, она вдруг впала в мистический экстаз, закатила глаза, упала на колени и прямо на сцене дала обет уйти в монастырь и посвятить себя служению Господу.

Похоже, благодаря признанию того, что театральные поучения и наставления имеют над людьми скрытую власть, две противоборствующие стороны пришли к согласию, оставив в стороне вопросы о соперничестве «храма» и «театра». Противники комедии и вообще театра, а также их умеренные сторонники и самые рьяные поборники сумели договориться, результатом чего стала хартия, впоследствии подвергавшаяся исправлениям, улучшениям, изменениям и дополнениям, примерно в то самое время, когда Лопе вновь встретился с Микаэлой де Лухан, — в 1600 году. Эти изменения и дополнения вносились по просьбе самых ярых «театрофобов», в особенности дона Педро де Кастро, архиепископа Толедского. Касательно щекотливого «женского вопроса» было принято решение, что женщины могли играть в комедиях, но только при условии, что они являются дочерьми директоров театральных трупп или женами актеров; необходимость вступить в брак с актером была защитным средством, и Микаэла де Лухан подчинилась этому требованию, выйдя замуж за посредственного актера Диего Диаса де Кастро, входившего в состав труппы Алонсо де Сиснероса. Еще одно условие, принятое театральным сообществом, указывает на то, что противники присутствия женщин на сцене все же поняли, что сексуальная амбивалентность и двусмысленность, проистекавшие из переодевания мужчин-актеров в женское платье, могли взволновать мужчин и затронуть их чувственность гораздо сильнее, чем могли бы это сделать актрисы, даже наделенные самыми соблазнительными, самыми обольстительными чарами. Вот почему одновременно с тем, как обществом было дано согласие на присутствие женщин на сцене, был принят и запрет на всякие переодевания, так что никакой юноша отныне не мог переодеться в женское платье, чтобы сыграть женскую роль, но также ни одна женщина не имела права выйти на сцену, переодевшись в мужской костюм. Было оговорено и особое условие, окончательно определившее судьбу женщины как зрительницы: женщинам дозволялось посещать театральные представления, но входить в коррали они должны только через двери, им предназначенные, и садиться в зрительном зале отдельно от мужчин. Местом этим была предназначенная для женщин с момента появления корралей задняя часть зала, которую несколько презрительно называли «кастрюлей» или немного более благородно «галереей для женщин» (позднее это название превратилось в «галерку». — Ю. Р.), дамы благородного происхождения занимали ложи, отгороженные от зала решетками.

Вот в такой атмосфере протекала профессиональная жизнь Микаэлы де Лухан, и об этих двусмысленных обстоятельствах надо помнить, чтобы попытаться понять, каковы были причины, определявшие те или иные ее поступки. Достаточно сказать, что ее личность нельзя приравнивать к тем поэтическим образам, на создание коих она вдохновила Лопе; кстати, стоит заметить, что и ее встреча с ним тоже была далеко не случайной. Действительно, кажется совершенно очевидным, что Лопе, как поэт и драматург, был тесно связан с театром и вовлечен в театральное сообщество. Вероятно, директора трупп обращались к нему за советами и по поводу постановок его пьес, и по поводу игры актеров в тех или иных сценах. Автор столь высокого уровня, как он, представлял концепцию своего произведения не только руководителям трупп, но также и самим актерам. Актеры же ожидали от него, чтобы он показал им, как играть того или иного из персонажей, задуманных и созданных им, причем определил все, вплоть до интонаций. Эта помощь была тем более кстати, что актеры того времени запоминали текст своей роли на слух. Действительно, в большинстве своем актеры едва умели читать, и Микаэла де Лухан не была исключением, ибо не умела даже поставить свою подпись. Артисты были вынуждены учить свои роли, когда текст пьесы зачитывался вслух, чаще всего это делал директор труппы. Методик запоминания было множество, и они очень высоко ценились, как и профессия преподавателя техники запоминания, которого тогда именовали «мемористом». В Мадриде таких преподавателей был целый легион, и Суарес де Фигероа в своем произведении «Пласа Универсаль» («Городская площадь») описывает одного такого специалиста, чей метод основывался на заучивании пьес Лопе де Вега. Следует признать, что действительно, одним из главных факторов, обеспечивавших успех пьес Лопе, была та удивительная легкость, с какой их текст запоминался. Это бесценное качество объяснялось ритмической гибкостью и силлабическим построением его стихов, все способствовало тому, что текст легко воспринимали и запоминали не только актеры, но и публика, частенько принимавшаяся хором читать довольно большие куски наизусть. Кстати, легкость запоминания текстов Лопе подтверждают и актеры нашего времени. Так вот, мы можем смело заключить пари, что Микаэла де Лухан после того, как она уступила настойчивым домогательствам Лопе, могла для заучивания ролей претендовать на привилегию обращаться напрямую к Мэтру, прославленному автору пьес, составлявших гордость репертуара ее труппы. Именно это, без сомнения, она и делала на протяжении всего 1601-го и в начале 1602 года, так как Лопе в то время постоянно ездил в Толедо, оставив службу у маркиза Саррия. Каждый месяц не один раз он преодолевал расстояние в пятнадцать тысяч лье (то есть около восьмидесяти километров), что разделяют Толедо и Мадрид. Это был довольно тяжелый образ жизни, если вспомнить, что при особенностях путешествий в ту эпоху невозможно было за день преодолеть более восьми лье. Но еще более поразительную энергию он проявит позднее, когда с постоянным пылом будет совершать путешествия в столицу Андалусии, находящуюся от Мадрида в восьмидесяти лье, то есть примерно в 450 километрах.

Пребывание в Андалусии

Период, когда Лопе всячески заискивал перед Микаэлой де Лухан, добиваясь ее благосклонности, отличался необыкновенной творческой активностью и неустанной деятельностью, никогда еще он так не выкладывался, никогда еще так не проявлял себя как личность. Разумеется, он умел сочетать работу над большими произведениями с сильным чувством, ибо творчество в основном и питалось событиями, происходившими в его реальной жизни, его любовными приключениями, которые, в свой черед, буквально озарялись дивным светом, исходившим от его произведений, но на сей раз все было несколько иначе, все было по-новому, потому что властный голос желания и побудительные импульсы к писательскому труду слились воедино и превратились в исступленный восторг. Любить, писать и мчаться по дорогам стало для него одним и тем же. Результат был таков: обилие написанных стихотворений, значительный вклад в драматургию, а также весьма знаменательная для всего творческого пути Лопе работа над крупным романом, содержавшим много назидательных мыслей, романом, идея создания которого родилась во время бесконечных странствий. Так что в отношении этого периода можно сказать следующее: никогда Лопе в большей степени не заслуживал называться чудом природы.

После того как Лопе долгое время очертя голову носился по дорогам Кастилии, чтобы добраться до Толедо и увидеть Микаэлу де Лухан, он по тем же самым причинам, сгорая от «бродяжьей лихорадки», стал носиться по дороге из Мадрида в Севилью — бродячая труппа Валтасара Пинедо на время обосновалась там, а вместе с ней и Микаэла де Лухан. Лопе не мог долгое время оставаться вдали от нее. И теперь, когда любовь призывала его в Севилью, он решил, что этот город — самое благоприятное место для его творчества. Севилья тогда была довольно крупным торговым центром, жизнь там била ключом, и театр и поэзия пользовались там большой благосклонностью со стороны местной знати, жадной до любых щедрот культуры, а потому город приготовил для желавшего сохранить свои визиты в тайне путешественника восторженный прием, достойный полководца, одержавшего победу. Таинственность и секретность были не для Феникса, которого столько раз приветствовали бурными аплодисментами в знаменитом коррале доньи Эльвиры. Прибытие Лопе взбудоражило весь город. Севильцы вовсе не пытались сделать вид, будто им неизвестны истинные причины его приезда, и их нисколько не печалили его незаконные любовные связи, нет, Севилья просто призвала его присоединиться ко всеобщему веселью. Итак, в честь Лопе устроили праздник, местные поэты сочиняли поэмы, сонеты, романсы, песни. Так, например, Антонио Ортис де Мальгарехо сочинил песню, слова которой были у всех на устах:

Кто сей пастух, прибывший из Кастилии

На священные берега андалузского Бетиса,

Куда пригнал он своих овец,

Оглашая своими печальными жалобами

Наши края и призывая к себе

Свою пастушку, столь дорогую и далекую?

Если б он прибыл с берегов Тибра,

То это был бы Тассо,

Если бы с берегов Себето,

То это был бы Саннадзаро,

Но так как к нам

Он прибыл с берегов Мансанареса,

То это может быть только Лопе.

Со всеобщего одобрения Лопе мог делать абсолютно все, что пожелает, все ему было позволено, а все, исходившее от него, воспринималось как вполне пристойное и приличное. Все его одобряли, все ему аплодировали. Если в толпе кто-нибудь и бросал косой взгляд, но не на Лопе, а на обманутого мужа, которому взгляд этот, язвительный, насмешливый и заговорщический, был своеобразным знаком. Скромного актера, законного мужа Микаэлы, буквально вынудили этими взглядами покинуть Испанию и отправиться в Перу! А Лопе мог теперь в свое полное удовольствие ухаживать за его прекрасной женой, ему это прощалось, как ему простилось и то, что он поселился вместе с ней у одного из самых буйных, озорных и распутных литераторов Севильи — у знаменитого Матео Алемана, «литературного отца» Гусмана де Альфараче, чрезвычайно интересного героя приключенческого, а вернее, плутовского романа с неуемной фантазией, склонного ко всяческим экстравагантным выходкам, нарушающим общепринятые нормы морали. Во многом сей литературный герой походил на своего создателя, который в жизни руководствовался принципом главенства инстинкта и мгновения. Сам Матео Алеман, обжора и пьяница вроде шекспировского Фальстафа, с удовольствием глумился над общественными правилами и моралью. При всеобщем осуждении он преспокойно жил вне брака с Франсиской Кальдерон, молоденькой приятельницей своей экономки-дуэньи, в одном из кварталов Севильи, пользовавшемся дурной репутацией. Его жилище представляло собой полный контраст с тем, что могло бы понравиться человеку, очарованному эстетикой барокко, как это было с Лопе. Волшебной противоположностью жилищу Алемана было роскошное, величественное здание, где проживал дон Хуан де Аргихо, благородный кабальеро, богатый покровитель искусств, городской советник, один из восьмидесяти городских сановников, на которых было возложено управление городом. Этого человека высоко ценили и почитали лучшие умы Андалусии того времени; он был женат на очень высокородной и очень богатой даме — донье Себастьяне Перес де Гусман. В своем великолепном дворце они соединили две коллекции утонченных, изысканных произведений искусства: там были представлены шедевры итальянской живописи и скульптуры, среди коих, как говорили, можно было созерцать восхитительную «Венеру» и волнующего воображение «Адониса» Джованни Бандини. Среди этого роскошного убранства расцветали блестящие таланты и умы, которые вскоре превратили Севилью в живой очаг искусства, достойный отблеск итальянского Возрождения. Там расцветали многочисленные таланты, которые спустя несколько лет создали прославленные «поэтические школы» и «школы живописи», принесшие Андалусии такую известность. Среди них будут такие поэты, как Хуан де Хауреги, ставший безоговорочным сторонником и верным другом Лопе, Франсиско де Риоха и Франсиско де Медрано, который в своем сборнике стихов «Милости муз» восхвалял и превозносил Лопе. В то время Лопе познакомился с Франсиско Пачеко, утонченным, деликатным, впечатлительным человеком, увлеченным науками и идеями гуманизма. Пачеко был на десять лет моложе Лопе, но уже стал известным художником, написал труд «Искусство живописи». Впоследствии он станет учителем и тестем Веласкеса. Пачеко оставил нам великолепный портрет Феникса.

Оказавшись среди этих незаурядных людей, Лопе произвел на них сильное впечатление, о величии его души и богатом внутреннем мире, о его страстной любви и необыкновенной жизни говорили теперь все. Он стал сияющим центром этого кружка, произносимые им речи вызывали живейший интерес и заставляли глаза слушателей вспыхивать огнем вдохновения. Все, кто входил в этот круг, тотчас же ощущали на себе власть этого всепроникающего света, этого пронзительного ума. Лопе очаровывал всех силой своего воображения, обладал удивительной способностью воздействовать на людей. Но сей чародей вынужден был отправиться в Гренаду, где Микаэла играла роли в комедиях. Он оставил у многих чувство глубокой тоски и печали от разлуки с ним, и многие, очень многие с нетерпением ждали его возвращения.

В Гренаде Лопе тоже устроили торжественную встречу. Там его окружили поэты гренадской школы, в том числе Антонио Мира де Амескуа, верный поклонник Лопе-драматурга, Агустин де Техада и Хуан де Архона. Наш герой и здесь остановился в прекрасном дворце: его принимал дон Альваро де Гусман, благородный кабальеро, большой любитель поэзии, в часы досуга тоже бравший в руки перо, написавший сонет, который Лопе поместил в качестве эпиграфа к своему роману «Странник в своем отечестве», он как раз тогда завершал над ним работу. Затем Лопе покинул этот гостеприимный город, чтобы отправиться в красивый, выстроенный из белого камня городок Антекера, где чистенькие домики окружали величественный замок. Здесь тоже возник крупный и очень значительный для Испании центр гуманистических идей и поэзии, здесь вокруг Педро Эспиносы, яркого и смелого поэта, но чрезвычайно неудачливого любовника, сформировалась яркая поэтическая школа. Для Лопе встречи с представителями возвышенной поэзии, в которой он и сам желал занять свое место, были настоящим счастьем, эти люди обладали своеобразной притягательной силой, и знакомство с ними было неким стимулирующим импульсом для него, ведь он воспринимал поэтическое творчество как постоянно бросаемый вызов тем, кто стремился с ним сравниться.

Эти месяцы были для Лопе временем памятных путешествий, и в этот период незаконная чета могла жить совершенно свободно и наслаждаться своим «вызывающим» счастьем. Микаэлу и Лопе, воплощение красоты и воплощение ума, везде ждали, их повсюду желали видеть, и существует множество поэтических «отзвуков», в которых воспеваются те счастливые часы, что проводили вместе Белардо и Лусинда, как теперь звали Лопе и Микаэлу. Были ли они удивлены тем, что не слышали вокруг почти ни одного враждебного голоса, подобного голосу язвительного Гонгоры, собрата Лопе по перу, который столь безжалостно обрушился на законный брак Лопе с доньей Хуаной де Гуардо? Разумеется, это их изумляло, ибо за исключением безобидных высказываний неких третьеразрядных критиков никакой хулы в свой адрес они не слышали, враги хранили странное молчание, наблюдая за плохо скрываемыми, буквально выставляемыми напоказ любовными восторгами неверного мужа и неверной жены. По какой причине это происходило? Быть может, из-за отсутствия достойного повода для критики на литературном поприще? Разве публикуемые Лопе произведения не были прямой целью для их нападок?

Наводящее тоску мадридское «отступление»

В конце лета 1602 года Лопе вступил в сороковой год своей жизни, он чувствовал себя неуязвимым, он был счастлив, что опять находится в Севилье, куда вернулся в одиночестве, не пожелав сопровождать Микаэлу де Лухан в ее «бродяжничестве» вместе с труппой. И вдруг, быть может, под воздействием изнуряющей жары, сей колосс зашатался: впервые в жизни Лопе тяжело заболел. Донья Анхела Бернегали, известная поэтесса, подруга Микаэлы, поражавшая воображение своей красотой и легкостью пера, оказалась превосходной сиделкой, и Лопе выздоровел.

Едва оправившись от болезни, он отбыл в Мадрид, где вновь соединился с Хуаной де Гуардо, написал несколько пьес и поэм. Некоторые из этих поэм, а также дошедшие до нас из воспоминаний современников слухи позволяют искать в другом месте причину этого незапланированного возвращения, к тому же явно довольно поспешного. Действительно, поговаривали, что вопреки всем ожиданиям Диего Диас, муж Микаэлы, вздумал пересечь океан и предъявить свои права. Ах как это было некстати! Ну что за докучливый, что за навязчивый гость этот муж, имевший наглость вернуться, когда его не звали, и грубо разрушить чары этого любовного восторга! Какая дерзость! Какая наглость! Для Лопе это было как удар молнии и раскаты грома, нарушившие гармонию мироздания! Необходимость прервать свою «лихорадку путешествий» заставила его выражать свою боль в печальных сонетах:

Люсинда, без твоего приятного общества

И без созерцания прелести твоей восхитительной груди

Все для меня — лишь слезы с утра и до ночи.

Он испытывал не только чувство опустошенности, присущее любовнику, но, к нашему великому удивлению, и чувство отца семейства, вынужденного покинуть с такой нежностью сооруженное «гнездышко». Итак, Лопе не только присвоил себе чужую жену, но также и детей, число коих, вероятно, он увеличил. Трогательный захват «чужой территории» и появление этого самого чужака, настаивающего на своих правах, вызвали у Лопе приступ болезненной и всепоглощающей ревности:

Когда я думаю, что другой господин

Наслаждается плодом моей любви,

Мне приходит в голову мысль,

Что я посадил неблагодарную пальму.

Действительно, в связи с этим любовным приключением в творчестве Лопе появилась тема, которая будет неоднократно звучать и в дальнейшем, а именно тема отцовской любви, и своеобразие и новизна этой темы столь велики, что следует обратить на нее внимание. К ней Лопе, например, обращается в «Завоеванном Иерусалиме»:

Исмена посмотрела в ту сторону и увидела

На лугу трех прехорошеньких девочек:

Старшая с веселым смехом играла с веретеном,

А две другие смотрели на нее, держа в руках корзины.

Юный Лауро, оседлав свою палку,

Украшенную двумя веревочками,

Изображавшими поводья,

Играл в лошадки и бегал по лугу,

Словно скакал бешеным галопом.

Самый младший малыш,

Совсем голенький, бежал за ним,

Весело смеясь, и тонким прутиком

Подстегивал «лошадку» брата.

Перед нами очень живое и драгоценное выражение отцовской нежности вкупе с внимательным наблюдением за реальностью повседневной жизни; все это вполне естественно вписывается в послание в стихах, которое Лопе адресует своему другу Гаспару де Барьонуэво. В этом послании также говорится о некоторых привычках, приобретенных в Севилье дочерьми Микаэлы де Лухан:

Марианна и Анхелилья тысячу раз

Вспомнили про Хаметилью,

Водившую их в лавку,

Чтоб купить там конфеты и орешки.

Какая свежая и верная картина жизни, коей Лопе был свидетелем! Благодаря Гаспару де Барьонуэво нам известно, что Марианну и Анхелу действительно частенько сопровождала во время прогулок некая Хамеет, молоденькая рабыня-мавританка, которую сам Гаспар привез из одного из морских походов к берегам Африки, организованных маркизом де Санта-Крусом.

Громче всего тема воспоминаний о жизни в пусть чужом, но все же дорогом сердцу семейном гнезде, которой Лопе был на время лишен, прозвучала в «Житейских рифмах», сборнике, первая часть которого была опубликована в 1602 году, а вторая — в 1604-м, одновременно с «Красотой Анхелики». Этот сборник, включающий более двухсот сонетов, многие из которых посвящены Микаэле де Лухан, по своей фактуре и верности избранной тематике, пожалуй, претендует на некоторое сходство со знаменитым «Канцоньере» Петрарки. Поэт в одном из сонетов оправдывает свое поведение, рассказывая историю о том, как однажды Лусинда, кормившая пташку с руки, по недосмотру оставила дверцу клетки открытой и птичка упорхнула; тогда Лусинда простерла к маленькому беглецу руки и воскликнула: «Зачем покидать гнездо, которое создала для тебя твоя хозяйка, так часто целовавшая тебя в розовый клювик?!» И тогда пташка раскаялась в содеянном и вернулась еще более покорной и ручной. В заключение Лопе восклицает: «Ах! Чего только не может сделать с нами плачущая женщина!»

Воспоминания вызывают новые приступы страсти, в результате коих воспламеняется воображение и рождаются новые стихи; видимая простота стиля, природная естественность нисколько не затеняют и не скрывают тех изящных, тонких выразительных средств, что достигаются путем применения самых изысканных поэтических ухищрений. В 1603 году разлука с Микаэлой продолжалась, и Лопе должен был довольствоваться спокойным существованием с Хуаной де Гуардо, и он поверял бумаге свою любовную тоску, находя в этих излияниях способ обмануть самого себя, изнывающего в ожидании встречи. На бумагу ложились строки, в которых он выплескивал свои лирические размышления о разлуке с возлюбленной. Это была своеобразная попытка найти равновесие между пылкой страстностью и необходимостью совершенствования формы стиха при стремлении как можно полнее выразить любовный жар, сжигавший автора. Так, например, в одном из стихотворений Лопе утверждал, что на севере никогда не выпадало столько снега, что весной не расцветало столько цветов, что в Парфии не было выпущено столько стрел, сколько он издал тягостных вздохов, тоскуя по своей любимой:

Никогда на горах Аттики не было столько пчел,

Никогда на берегах океана не было столько водорослей,

В лесах не было столько сосен, чтобы топить камины зимой,

Весной — столько цветов, летом — столько фруктов.

На Севере не было столько льда и снега,

В Парфии — столько пущенных стрел,

А благодатная осень никогда не приносила

Столько багряных кистей винограда.

Никогда на небесах не было столько звезд,

Когда ночь опускает свою черную вуаль,

Никогда по океану не бежало столько волн,

А в вулканах не полыхало столько языков пламени.

И море не питало столько рыб,

А леса — столько птиц, сколько

Я тщетно издал жалобных вздохов, тоскуя по своей даме.

Своевременная смерть

Данный текст является ознакомительным фрагментом.