Лжец, покоряющий смелостью фантазии

Лжец, покоряющий смелостью фантазии

Был моралистом и одновременно «просвещенным и покоряющим смелостью фантазии лжецом» — если воспользоваться его собственным определением из «Упадка лжи». Сказочником. Сказки ведь не упадок, а апофеоз лжи — то бишь художественного вымысла. Сам автор, правда, назвал свои знаменитые сказки «этюдами в прозе, написанными в форме фантазий». Любит Уайльд это слово — «этюд»: у него и сказки — этюды, и «Перо, полотно и отрава» — тоже этюд.

Уолтеру Пейтеру этюды в прозе в форме фантазий пришлись по душе. «…Уж и не знаю, чем больше восхищаться — мудрым остроумием „Замечательной ракеты“ или красотой и нежностью „Великана-эгоиста“, — писал он Уайльду. — Да и вся книга — увы, слишком короткая — изобилует изящнейшими пассажами на безукоризненном английском языке». Вот сколько достоинств сразу: и мудрость, и остроумие, и красота, и нежность, а еще краткость и стилистическое совершенство. Понравились сказки не только расположенным к Уайльду Пейтеру и Роберту Шерарду, писавшему, и справедливо, что «нет сказок на английском языке, которые бы с ними сравнились». Литературных, естественно. Даже такой придирчивый и не склонный к комплиментам журнал, как лондонский «Атенеум», счел возможным сравнить Уайльда с Андерсеном. Сам же Уайльд раскрывает свой творческий метод сказочника в письме поэту Томасу Хатчинсону: «В сказке может быть заключен не один смысл, так как… я начинал не с того, что брал готовую идею и облекал ее в художественную форму, а, наоборот, начинал с формы и стремился придать ей красоту, таящую в себе много загадок и много разгадок». Со сказанным, по правде сказать, согласиться трудно. Уайльд лукавит и тут: хотя писатель, по обыкновению, ставит форму, которой «придает Красоту», выше содержания, «готовая идея» у него определенно имелась, да и загадок в его фантазиях не так уж, в сущности, много…

«Долг каждого отца, — вспоминает слова Уайльда Ричард Ле Гальенн, — писать сказки своим детям». И свой отцовский долг — в отличие от супружеского — Уайльд выполнил. Написал в общей сложности девять сказок, выпустил их в двух сборниках, «Счастливый принц» и «Гранатовый домик», каждый — двумя изданиями. И по второму, подарочному, опубликованному тиражом всего 75 экземпляров, зато с подписями автора и издателя, читал эти сказки сыновьям вслух и не раз, о чем мы уже писали, проливал скупую отцовскую слезу.

Будь его сыновья, Сирил и Вивиан, повзрослее, лучше бы знали жизнь — и глаза у них, думается, тоже были бы на мокром месте. Ибо печален мир совсем не детских — как и андерсеновских — сказок Оскара Уайльда; обращение «Ко взрослым», которое датский сказочник предпослал своей «Русалочке», применимо ко всем, по существу, сказкам сказочника английского. А потому вопрос автора рецензии на «Гранатовый домик» в «Пэлл-Мэлл газетт»: «Ставил ли автор своей целью доставить радость британской детворе?» — может восприниматься риторически. Ведь в сказочном мире Уайльда, в этом не лучшем из миров, царят несправедливость, гордыня, себялюбие, лицемерие, цинизм, целесообразность. Пороки и британской, и любой другой детворе не свойственные. И из этих пороков целесообразность и несправедливость — едва ли, с точки зрения Уайльда, не худшие. «Тонкий ценитель искусств» из «Счастливого принца» больше всего на свете боится, что его обвинят в «непрактичности»[36]. Учителю математики из этой же сказки не нравится, что дети видят сны. В сказочном мире Уайльда «жизнь мила каждому», а вот любовь — не более чем глупость, «в ней и наполовину нет той пользы, какая есть в логике». Как видим, у Уайльда на одном полюсе, — как и во всех его книгах — Красота и Любовь, на другом — польза и логика.

Миром — по крайней мере сказочным — правит, по Уайльду, несправедливость. Пока прекраснейшая из фрейлин танцует в шелковом платье на балу, больной младенец, у матери которого нет ничего, кроме «речной воды», мечется в жару. В пышных палатах ликуют богатые — бедные же, вроде торгующей спичками девочки или юноши-поэта с мечтательными глазами, что пишет пьесу в нищей мансарде, сидя перед увядшими фиалками в стакане, — «пресмыкаются у их порогов». Счастливый принц творит добро — и становится оборвышем. «В нем уже нет Красоты, а стало быть, нет и пользы», — подводит итог притчи о Счастливом принце и Ласточке-путешественнице Профессор эстетики. У автора же итог совсем другой: Красота и польза несочетаемы. Под стать Профессору эстетики и эстеты, они мастера формы, но у них, пишет Уайльд, отсутствует чувство, у них «много виртуозности и ни капли искренности». Как и в «Портрете», «мораль слишком очевидна».

Многие герои сказок Уайльда готовы жертвовать собой, но жертвы эти напрасны. Вот и Алая роза, которая не подошла к бальному платью возлюбленной Студента («Настоящие каменья куда дороже цветов»), будет раздавлена колесом телеги. Наказуемо и бескорыстие: трудолюбивый маленький Ганс из-за своей безотказности становится жертвой Большого Мельника, своего «преданного друга». Зато в цене ханжество и себялюбие. «Я всегда думаю о себе и от других жду того же», — заявляет пожизненно влюбленная в себя Замечательная ракета. А ничуть не менее «замечательная» Инфанта издевается над кривыми ножками влюбленного в нее и не подозревающего о «своей гротескной наружности» безобразного Карлика, которого «Природа из шалости сотворила на потеху другим». Не подобен ли сказочник Уайльд своему Счастливому принцу, которому с его высокого пьедестала видны «все скорби и вся нищета моей столицы»?

Но — не только «все скорби и вся нищета». Сказочный мир Уайльда, верно, печален. Печален — но не беспросветен. Оловянное сердце Счастливого принца не может удержаться от слез. И черствое сердце прозревшего Великана тоже, в конце концов, растаяло: «Теперь я знаю, почему Весна не хотела прийти в мой сад». Соловей сочувствует плачущему о Алой розе Студенту и жертвует собой ради его любви, которая хоть и «вышла благодаря поэтам из моды», но по-прежнему «сильнее власти». Юный Король в восхищении замирает перед прекрасной картиной, срывает ветку шиповника (терновый венец?) и, согнув ее кольцом, водружает себе на голову вместо короны. А у Мальчика-звезды, которому Красота принесла одно лишь зло, ибо он вырос себялюбивым, гордым и жестоким, — гордыня сменяется в финале смирением…

Такая вот сказочная диалектика добра и зла, а также отсутствие границ между миром чудес и миром реальности, и в самом деле напоминающие сказки Андерсена.

Одновременно с печальной «ложью» из-под пера Уайльда выходит в эти годы и «ложь» веселая. В своих коротких комических рассказах (Роберт Шерард в биографии Уайльда называет их на французский манер amusettes — забавами, шалостями) писатель предъявляет читателю целый набор первостепенных литературных достоинств: они превосходно, как и сказки, написаны, виртуозно, как и сказки, придуманы (Уайльд, мы помним, противник «невыдуманных историй»), динамичны и очень смешны. Уайльд всегда отличался наблюдательностью и отменным чувством юмора — вот и в своих «шалостях» он демонстрирует недюжинное мастерство писателя-юмориста, чей диапазон приемов простирается от незлобивого, добродушного, общедоступного, так сказать, юмора до язвительных сатирических и пародийных зарисовок. Вот лишь несколько примеров многоцветной палитры комической прозы Уайльда.

Герою рассказа «Образцовый миллионер» Хью Эрскину, «молодому человеку с идеальным профилем и отсутствием профессии», от отца достались лишь кавалерийская сабля и пятнадцатитомная история «Войны в Испании». Нищий, как церковная крыса, Эрскин пытается торговать сухим шерри, но шерри спросом не пользуется — «слишком сухое». Английским привидениям, привольно жившим в Кентервильском замке с XVI века («Кентервильское привидение»), очень не повезло с новыми владельцами старинного поместья — прагматичными американцами «из передовой страны», не верящими ни в бога ни в черта. Зато посетители литературного салона леди Уиндермир («Преступление лорда Артура Сэвила») и, прежде всего, сама хозяйка, светская львица с богатым прошлым, свято верят в хиромантию. Как верили в нее — заметим к слову — и мистер и миссис Уайльд, «уважавшие» астрологию, оккультизм, хиромантию. Когда стало ясно, что затеянный писателем процесс против лорда Куинсберри обернется против него самого, и друзья в один голос уговаривали его уехать за границу, Уайльд отвечал, что обратился к хиромантке, и «она заверила меня, что на процессе я выйду победителем». Сам завсегдатай светских салонов, перевидавший их в жизни немало, Уайльд создает в рассказе обширную галерею метко схваченных карикатур вроде русского посланника мсье Колоффа, которого даже хозяйка дома не может уговорить снять перчатки. Или злокозненного изобретателя зонтика со взрывателем, немецкого агента герра Винкелькопфа, которого можно было бы счесть пародией на одного из центральных персонажей «Тайного агента», не будь роман Джозефа Конрада написан лет на пятнадцать позже рассказа Уайльда. Или политического экономиста, который делится с взбалмошным венгерским пианистом своей «сверхнаучной теорией музыки». Или самой леди Уиндермир, давно уяснившей себе, что «образу святости более всего пристало вызывающее поведение». Вроде хироманта мистера Поджера, уверявшего леди Уиндермир, что у нее «рука повышенной духовности» и что, будь ее большой палец чуть короче, она была бы убежденной пессимисткой и окончила свои дни в монастыре. «Все мои поэты — вылитые пианисты, а все мои пианисты — вылитые поэты», — убеждает гостей леди Уиндермир, чем очень напоминает другую леди, хорошо известную и Уайльду, и читателю, — хозяйку светского салона (и по совместительству — поэтессу) леди Уильям Уайльд-Сперанцу.

Да, рассказы Уайльда написаны остроумно и увлекательно и, в отличие от его романа, пришлись ко двору. На этот раз пресса была единодушно и безоговорочно благосклонна. «Книжечка рассказов мистера Оскара Уайльда превосходна, — расхвалил Уайльда „Атенеум“. — Рассказы на удивление остроумны и свежи. У них масса достоинств, они жизнерадостны и мастерски написаны». Но остроумием и жизнерадостностью их достоинства не исчерпываются. Есть в этих коротких, забавных, «покоряющих смелостью фантазии» анекдотах из жизни смысл и более глубокий. Смысл этот — в сходстве «шалостей» героев и их автора, живущего с конца 1880-х годов двойной жизнью, о чем мы совсем скоро поговорим обстоятельнее. В несовпадении реального и видимого. В рассказах — и таких непритязательных, как «Образцовый миллионер» или «Сфинкс без секрета», и более значимых, как пародия на готику «Кентервильское привидение» и пародия на сенсационный роман «Преступление лорда Артура Сэвила» — сквозит мысль о том, что человеку свойственно окружать себя тайной, скрывать свою сущность под маской. Причем тайна, окружающая героя, нередко носит нелепый, надуманный характер. С той минуты, как хиромант «приговорил» лорда Артура Сэвила к убийству, тот живет двойной жизнью. Он — любящий жених и почтительный, заботливый родственник. И он же — убийца, отравитель (опять отравитель!), бомбист. Его маска, как и маски других персонажей в рассказах Уайльда скорее комичны, чем трагичны. В подражание героям сенсационных романов сэр Артур, войдя в роль, выдает себя за некоего мистера Смита, он отравитель и террорист — но несостоявшийся: его тетушка умирает своей смертью, а часовой механизм бомбы, отправленной по почте настоятелю Чичестерского собора, не срабатывает, и милейший настоятель остается жив. В «Преступлении лорда Артура Сэвила», как и во всякой пародии, фабула пародируемого произведения перевернута с ног на голову: страдают не жертвы потенциального убийцы, а сам убийца. «Его мучила не тайна, а комедия страдания, абсурдное отсутствие в ней смысла», — пишет, обнажая прием, Уайльд о своем незадачливом герое. Столь же смехотворна и тайна героини рассказа «Сфинкс без секрета». Возлюбленная лорда Марчисона леди Олрой снимает квартиру не ради свиданий, а единственно за тем, чтобы приходить в нее под вуалью из собственного дома всего на несколько часов, ибо испытывает страсть вовсе не к Марчисону, а к тайне (a passion for secrecy), к двойному существованию. Эта же страсть (а лучше сказать — прихоть) свойственна и барону Хаусбергу из «Образцового миллионера». Этот несметно богатый человек, у которого дом в каждой европейской столице, который ест с золотой посуды и «если пожелает, может не дать России развязать войну», тоже ведь носит маску, и тоже абсурдную. Хочет, чтобы художник, которому он позирует, изобразил его, миллионера, нищим оборванцем.

Прячется под маской, о чем уже не раз приходилось говорить, и сам Уайльд. «В обществе Уайльд носил эффектную маску, — писал про него спустя полвека в своих воспоминаниях Андре Жид, — призванную удивлять, забавлять, а иногда и выводить из себя». Эти же маски — удивляющие, забавляющие, выводящие из себя — носят, срывая их только в финале, и герои его пьес.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.