Глава пятая Фулканелли: алхимик

Глава пятая

Фулканелли: алхимик

Долгое время считалось, что готические соборы Европы суть каменные скрижали, на которых записано тайное знание; что в образах горгулий и барельефах, в надвратных окнах-розах и арочных контрфорсах зашифрованы великие тайны — открытые взору, но непонятные уму непосвящённых.

И это уже не просто теория.

Уолтер Лэнг. Введение к «Тайне соборов» (английское издание, 1971)

Идея о том, что готика, а также более древние архитектурные стили насыщены тайным символизмом и представляют собой воплощённую в камне и стройных пропорциях летопись, безусловно, не является изобретением Фулканелли. Египетские пирамиды в Гизе также считаются хранилищами священной мудрости прошлого, о чём пишут многие авторы и я в том числе.[189]

В подтверждение своей интерпретации монументальной мистики Европы Фулканелли сам приводит великое множество источников. К примеру, он цитирует изданную в 1884 году работу Кольфса «Генеалогические связи всех направлений готики»:

«Язык камня, воплощённый в этом новом искусстве, одновременно ясен и утончён; он внятен равно самым смиренным и самым образованным натурам».

И всё же, несмотря на эти и другие свидетельства экспертов-архивистов, за пределами оккультных кругов теория Фулканелли вплоть до наших дней игнорировалась или полностью отрицалась. Возможно, именно горячая убеждённость Фулканелли в том, что такие здания, как собор Парижской Богоматери или Амьенский кафедральный собор несут совершенно особые символические послания, сподвигла даже самых опытных современных оккультистов вроде Френсиса Кинга (не путайте с известным писателем-романистом) на весьма скептические отзывы:

«Он (Фулканелли) утверждал, что тайны алхимии, от определения таинственной Первоматерии и до технологии трансмутации, нашли самое непосредственное выражение в архитектуре готических соборов, „что в образах горгулий и барельефах, в надвратных окнах-розах и арочных контрфорсах зашифрованы великие тайны — открытые взору, но непонятные уму непосвящённых. Готические соборы в течение более семисот лет указывали людям Европы путь возможного духовного развития“.

С обыденной точки зрения данное утверждение представляется совершенно бессмысленным. Каковы бы ни были причины, побудившие зодчих строить соборы, в плане представляющие собою крест — а самая очевидная причина почти всегда и самая верная, — можно смело утверждать, что гипотеза Фулканелли, согласно которой это должно было „указать на свойства Первоматерии“, эксцентрична почти до невменяемости».[190]

На самом деле Кинг даже не использует собственные слова Фулканелли, о чём свидетельствует первая цитата, вынесенная в эпиграф этой главы. Она взята из написанного Уолтером Лэнгом введения к английскому переводу «Тайны соборов» 1971 года и присутствует также в аннотации на суперобложке; это, по всей вероятности, означает, что Кинг недостаточно внимательно изучил текст самой книги в первом прочтении. В другом фрагменте Кинг называет Лэнга — которого только что, видимо, по недосмотру назвал «эксцентричным почти до невменяемости» — «одним из немногих современных специалистов по алхимии».

Далее, Фулканелли вовсе не настаивает, что крестообразная планировка соборов была нужна исключительно для того, чтобы намекнуть на свойства Первоматерии. Алхимик достаточно внятно объясняет, что используемая им система «кабалы» — не путать с традиционной еврейской каббалой — оставляет простор для всевозможных интерпретаций, как эзотерических, так и экзотерических. На самом деле на первых же страницах «Тайны соборов» Фулканелли говорит о том, что потрясающая гармония пропорций и форм готической архитектуры «выходит за рамки собственно богослужения». (Курсив К. Р. Джонсона.)

Он пишет о том, что соборы были местами сбора людей совершенно разного образа жизни — как с философской, так и с профессиональной точки зрения — и использовались не только для сугубо ортодоксальных религиозных отправлений, таких как литургии, отпевания, крещения, венчания, празднования дней святых и так далее. Особо он выделяет средневековую «герметическую ярмарку» — Праздник дураков, или, по его словам, мудрецов, — и описывает, как священнослужителей намеренно оставляли в неведении относительно его истинного, внутреннего значения и тайного символизма Герметической науки. Уравнивание «дураков» и «мудрецов» говорит, по крайней мере, о том, что Фулканелли осознавал множественность значений тайной терминологии, например, арабского корня FEHM — «чёрный, мудрый», о котором мы уже говорили в применении к суфийскому учению.

Внимательное изучение трудов Фулканелли достаточно ясно показывает, что он ни в коей мере не строит необоснованных предположений, хотя данные им описания древних, полузабытых обычаев и символов на первый взгляд и могут показаться тёмными и не относящимися непосредственно к делу. Так он, к примеру, замечает, что Г. И. Витковский в книге «Профанное искусство в церкви», изданной в Париже в 1908 году, пишет о барельефах на капители большого столпа в нефе собора Божьей Матери в Страсбурге, изображающих непристойную, даже кощунственную процессию: свинью, несущую чашу со святой водой, ослов, одетых священниками, лисицу в раке и обезьянок со святыми дарами. Фулканелли идентифицирует этот сюжет как Процессию лиса, или Праздник осла — средневековое празднество с тайным значением, описанное в сохранившейся до наших дней средневековой рукописи, которая находится в Национальной библиотеке в Париже. (Он также упоминает странную «игру в мяч», в которую играли в соборе Святого Стефана в Оксере вплоть до 1538 года, «после чего этот обычай постепенно сошёл на нет». И снова это указывает на то, что Фулканелли был прекрасно осведомлён о том влиянии, которое через еврейскую и суфийскую культуры оказала на Европу сарацинская Испания.

Следуя в том за Виктором Гюго, он называет собор Парижской Богоматери «церковью философов» и живописует, как алхимики XIV века встречались там каждую субботу, дабы сравнить свои записи, и повторяет утверждение Адепта Дионисия Захария,[191] что обычай этот дожил по меньшей мере до 1539 года.

Вполне возможно, что — судя по очень живым и красочным описаниям подобных сцен — Фулканелли развил у себя некие экстрасенсорные способности, позволившие ему прочесть летопись давних воспоминаний, вплетённых в самую плоть изученных им зданий. Как недавно напомнил мне Уолтер Лэнг, многие оккультисты «время от времени обнаруживают, что перед ними открываются врата, и очертя голову в одиночку кидаются в неизвестное», но лишь немногие ищущие обладают достаточным опытом или же получили правильное посвящение для того, чтобы в полной мере использовать все преимущества подобных прозрений. Он также подчёркивает, что подлинные «деяния» — начало которым положили Учителя испанских школ, «незримы глазу во время свершения и становятся видимыми лишь потом, когда путник найдёт в кострище ушедшего каравана несколько ярких искр».

Каковы бы ни были его методы, Фулканелли был явно знаком вкус тех давно ушедших времён, когда церковь или собор были не просто убежищем для преданных сынов Рима, но и местом собраний, своеобразной философской фондовой биржей, где контрольные пакеты тайных знаний, уходящие корнями в дохристианские традиции, имели свободное хождение под самым носом у ничего не подозревающего духовенства.

Фулканелли оплакивает вандализм иконоборцев и благонамеренных, но совершенно некомпетентных реставраторов собора Парижской Богоматери, нечаянно уничтоживших большую часть оригинальных символов. Однако, уверяет он, несмотря на все разрушения, внимательный, а главное, знающий наблюдатель всё ещё сможет постичь тайный смысл окон-роз, стрельчатых арок, горгулий и барельефов.

Мастер-алхимик полагает, что термин «готический» восходит отнюдь не к готам, древнему германскому племени, но является кабалистическим фонетическим шифром, с течением времени утратившим свой сакральный характер. С лингвистической точки зрения, он происходит от прилагательного «арготический» — жаргонный, сленговый, что звучит так же, как французское «art gotique» — готическое искусство. Таким образом, он утверждает, что архитектура соборов связана не с готами, а с арго — особым тайным языком. Он даже приводит словарное значение слова «арго» — «специальный язык, которым пользуются в общении между собой индивидуумы, не желающие, чтобы их слова и мысли стали достоянием окружающих».

В отличие от еврейской каббалы с её нумерологическими соответствиями, кабала Фулканелли представляет собой именно речевую, вербальную систему, смысл которой зашифрован в фонетических аналогиях и аллюзиях на альтернативные интерпретации. Во введении ко второму изданию «Тайны соборов» Эжен Канселье описывает это как «выразительное наречие» (energique idiome), которое, по его словам, Сирано де Бержерак называл «инстинктом» или «голосом самого Естества». Он также указывает, что слово «кабала» (cabale) восходит к латинскому caballus, означающему «конь», в то время как каббала (cabbale) — еврейский термин, который весьма приблизительно можно перевести как «предание» или «традиция». «Конская» этимология здесь отнюдь не случайна — она ясно указывает на то, что рыцарство — кавалерия — происходит от суфийской традиции.

В фонетике же, говорит Фулканелли, написанию не уделяется никакого внимания, ибо первоочередное значение имеют звук и значение.

Итак, он связывает арготьеров, или говорящих на арго, с герметическими наследниками аргонавтов, которые во время своего путешествия за золтым руном говорили на одним им понятном «арготическом языке». Все посвящённые, утверждает Фулканелли, говорят на жаргоне — в том числе и каменщики-масоны, построившие соборы и ставшие практическими предшественниками современных умозрительных франкмасонов. Со временем, напоминает он, «langue verte», или «зелёный язык» (зелёный — цвет посвящения в тайных обществах, о которых мы уже говорили ранее) стал средством общения бедных, смиренных и угнетаемых. Свидетельством тому может служить использование «ритмизованного арго» лондонскими кокни, или жаргоны «хип» и «джайв-ток», родоначальниками которых стали чернокожие блюзмены Америки и другие музыканты.

Фулканелли пишет:

«Арго остаётся языком меньшинства, живущего вне закона, вне условностей, обычаев, вне установленных форм и образцов, — таких людей называют voyous (буянами), то есть почти voyants (ясновидящими), или ещё более выразительно — сынами или детьми Солнца (Fils ou Enfants du soleil)».

Далее Фулканелли соотносит арго с «языком птиц», который является родителем и господином над всеми прочими языками — «языком философов и дипломатов». Он пишет, что этот язык духа являет скрытые истины: на нём Христос говорил со своими апостолами, он именовался языком двора у древних инков, а в Средние века его называли Весёлой наукой и Языком богов.

Неоспоримый факт, что большинство мировых религий и философских систем с древнейших времён развивали одновременно как эзотерическое, так и экзотерическое учение. Лучше всего это показано в Евангелии от Матфея 13:10 и 11:

«И, приступив, ученики сказали ему: для чего притчами говоришь им?

Он сказал им в ответ: для того, что вам дано знать тайны Царствия Небесного, а им не дано».

Помимо арго, утверждает Фулканелли, следы «тайного языка» можно отыскать в цыганской речи, а также пикардийском и провансальском диалектах.

Используя методы лингвистической дешифровки, Фулканелли выдвигает гипотезу, что крестообразный план готических церквей представляет собой аллюзию не только на распятие Христа, но и на алхимический тигель. В древнем французском языке слово cruzol, обозначавшее алхимический тигель, впоследствии трансформировалось в croiset и crucible, произошедшие от латинского crusibulum, которое, в свою очередь, восходило к crux и crucis, обозначающим крест. Эту аналогию, пишет он, ещё более подкрепляет тот факт, что Первоматерия алхимиков проходит в тигле через те же, образно говоря, процессы, что и Христос во время своих страстей: мучения, смерть, воскресение и трансформация. Он особо подчёркивает древний символизм и дохристианскую природу знака креста, объединявшего в себе четыре стихии, четыре кардинальные точки и так далее.

Имеющие эллиптическую форму апсиды соборов довершали уподобление плана собора египетскому знаку анкх,

или crux ansata, символизирующему вечную жизнь, погружённую в материю. В таком виде, продолжает Фулканелли, он становится не чем иным, как алхимическим символом Венеры, или обычной меди:

«Знак креста», таким образом, указывает на свойства Первоматерии и на тот путь, которым должен следовать алхимик, дабы пройти Первую ступень Великого Делания. Пользуясь всё тем же методом фонетических ассоциаций, Фулканелли объясняет использование слова «камень» в обеих доктринах — христианской и герметической — краеугольный камень, Симон-Пётр (что по-гречески также означает «камень») и так далее.

Рассказывая об украшении полов в готических церквах, Фулканелли привлекает внимание читателя к лабиринтам, часто включаемых в мозаичный дизайн и расположенным «в месте пересечения нефа с трансептами». В качестве примеров он приводит церкви в Сансе, Реймсе, Оксере, Сен-Кантене, Пуатье и Байо, в которых лабиринты сохранились в практически нетронутом виде. Следует отметить, что мотив лабиринта является характернейшей чертой декоративно-символического наследия испанских эзотерических школ, и в своё время нашёл физическое отображение в садово-парковом искусстве этого региона.

Лабиринт, пишет Фулканелли, есть герметический символ двух основных камней преткновения, с которыми имеет дело каждый посвятивший себя Великому Деланию: порядка, или направления процедуры и метода как такового. Используя свою излюбленную технику лингвистического сходства и сюжеты античной мифологии, Фулканелли возводит символизм лабиринта через Ариадну (спасшую Тесея из Кносского лабиринта при помощи легендарной нити) и имеющуюся в греческом языке ассоциацию паука (арахны) с глаголом ????, означающим «тащить» или «привлекать», и далее к природному магнитному железняку. Такова, говорит он, внутренняя энергия, скрытая в человеческом теле. Он соотносит провансальское слово aran, или iran, обозначающее железо, с именем архитектора Хирама, построившего, согласно масонской традиции, храм Соломона. Кроме того, он уподобляет греческий магнитный железняк восходящему солнцу и указывает, что название кносского храма на Крите, открытого Эвансом в 1902 году, было «Абсолюм», а это фонетически близко к Абсолюту, мистической цели философов, то есть, собственно, Камню.

Вот что Луи Шарпентье пишет о лабиринтах готических церквей в книге «Тайны Шартрского собора»:[192]

«О символизме этих лабиринтов уже сказано очень многое. Они, без сомнения, имеют алхимическое происхождение. На самом деле трудно не заметить, что лабиринт в Шартре (равно как и в Амьене, и в Реймсе) лабиринтом в строгом смысле слова не является: заблудиться в нём невозможно, поскольку путь только один, и он неизбежно приводит к центру. Все известные лабиринты в храмах Божьей Матери следуют той же схеме; напрашивается вывод, что указываемый ими путь строго определён, а вовсе не оставлен на усмотрение строителей и мостильщиков. Следовательно, было важно, чтобы Дедалы действовали по чётко зафиксированному плану и делали всё строго определённым образом, и никаким иным. Не возникает сомнений в том, что идти по указанному пути нужно было, подчиняясь некоему ритму, в соответствии с ритуалом. Однако ритуальное движение представляет собой не просто прогулку — это танец. Лабиринт представляет собой схему танца, начерченную на земле, осмысленное и насыщенное символизмом отображение свойств круга или окружности». (Упоминающийся в тексте Дедал был строителем Кносского лабиринта.)

Далее Шарпентье пишет: «Человек, который, пройдя и „протанцевав“ весь путь, оказывался в центре лабиринта, менялся навсегда; насколько я понимаю, у него открывалось интуитивное постижение природных законов и гармоний — тех законов и гармоний, которые он, возможно, не понимал разумом, но ощущал в себе самом, на которые был настроен и которые представляли для него лучшее мерило истины, подобно тому, как диапазон есть мера для музыканта» (см. ил. 12).

Фулканелли, в свою очередь, выдвигает предположение, что топографическая ориентация большинства церквей — апсида смотрит на юго-восток, главный вход — на северо-запад, крылья-трансепты, соответственно, на северо-восток и юго-запад — призвана указать посетителям направление символического, ритуального пути. Входя в церковь с западной стороны, они обращены лицом к восходящему солнцу (на восток), и в символическом смысле слова движутся из тьмы к свету. Он утверждает, что местоположение трёх окон-роз в готической церкви — в конце каждого трансепта и над главным входом — в сочетании с суточным движением солнца с востока на запад создаёт особый эффект освещения, призванный продемонстрировать последовательность смены цветов в процессе Великого Делания. Так северо-восточное окно-роза в левом (если стоять лицом к алтарю) трансепте постоянно находится в тени (нигредо — чёрный цвет, стадия путрефакции); юго-западное, в конце правого трансепта, берёт на себя чистый белый свет полудня (альбедо — белый цвет, регенерация и возрождение); северо-западное пропускает алое сияние заката (рубедо — красный цвет, экзальтация и окончательное усовершенствование).

Ил. 12. Лабиринт Шартрского собора. Есть только один верный путь. (По Шарпентье)

Фулканелли также сообщает, что рота — таково название центрального окна-розы, расположенного над главных входом в храм, — означает колесо, циклическую природу Делания, затрачиваемое на него время, повторение тех или иных процессов и стабильный, неизменный нагрев. Он уподобляет шестилепестковую розу, включённую в рисунок некоторых окон — такие есть в Лионе, Аббевиле и Руане, — шестилучевой звезде волхвов и гексаграмме, или шестиугольной Печати Соломона:

.

Культ Чёрной Девы

Таинственные статуи Чёрной Девы, которые можно найти в криптах многих готических церквей Европы, происходят, по словам Фулканелли, от египетской богини Исиды и обычно несут надпись: Virgini Pariturae, «Деве, имеющей родить». В Герметическом символизме, пишет он, Чёрная Дева представляет чистую, девственную землю, «ту, что Художник избирает в качестве субъекта (sujet) для Великого Делания».

Именно вследствие мистической связи с землёй, добавляет он, эти любопытнейшие изваяния обычно и находят в криптах. Он описывает несколько примеров таких статуй — в Шартре, Пюи, Марселе, Рокадамуре, Виши и Компере. Фулканелли проводит параллель между сокрытыми мистериями Исиды, с одной стороны, и дохристианскими культами Деметры и Кибелы — с другой, особо подчёркивая, что разглашение тайны этих практик каралось смертью.

Поскольку Исида была великой девственной Богиней-Матерью, давшей жизнь всему сущему, то и материя в алхимическом тигле, пройдя чёрную стадию, должна была дать рождение новой субстанции.

Собор Парижской Богоматери

Фулканелли продолжает экскурсию по памятникам готической архитектуры и их Герметическому символизму описанием собора Парижской Богоматери в том его виде, каким он был до разрушения вандалами и последующей некомпетентной реставрации. Он пишет, что некоторые важнейшие статуи, описания которых сохранились в архивах Парижа, были уничтожены или увезены из собора, например изваяние святого Христофора, держащего на руках младенца Христа; его Фулканелли идентифицирует как Хрисофора — «того, кто несёт золото».

Автор рассказывает о своём разочаровании Ренессансом: ранние средневековые художники, скульпторы и архитекторы, по его словам, творили ради истины и высоких идеалов, в то время как мастера эпохи, «парадоксальным образом получившей название Возрождения», — исключительно ради вящей собственной славы. «Здесь полёт мысли, — восклицает он, — там простая мода».

Колонна, делящая надвое средний портал собора Парижской Богоматери, увенчана фигурой, олицетворяющей Алхимию. Это женщина, главой касающаяся облаков и восседающая на троне. В правой руке она держит скипетр, символизирующий королевскую власть, а в левой — две книги, одна открытая и обозначающая экзотерическое учение, а вторая — закрытая, говорящая о эзотерической природе мудрости. К груди её прислонена лестница о девяти ступенях, представляющая, по его словам, девять последовательных операций Великого Делания. (См. ил. 13.)

Ил. 13. Алхимия. Собор Парижской Богоматери

Фулканелли проводит параллель между собором Парижской Богоматери и его символическими изображениями и знаменитым алхимическим трактатом, в котором нет ни единого слова, — Mutus Liber. Персонификация алхимии в образе женщины на портале собора представляет собой, по сути дела, титульный лист, объявляющий о природе скрытых внутри книги тайн. (В поздних изданиях работ Фулканелли, осуществлённом в Париже Жан-Жаком Повером, таким символом стала эмблема алхимика и другая — его ученика, Эжена Канселье.)

Возвращаясь к теме Девы Марии, или Матери (ср. лат. Mater, matrix), Фулканелли утверждает, что она — не кто иная, как Первоматерия — земля в своём первичном хаотическом состоянии, поэтому она рассматривалась как вечно беременная и представляла собой чистое творение Бога. Он подчёркивает, что, согласно тексту Библии, Мария происходила от семени Иессеева, а на иврите «иес» означает огонь. Принимая его за солнечный огонь, он утверждает, что имя Иисуса, таким образом, синонимично огню — солнцу (и сыну) Божьему.

Аргументация Фулканелли, повествующего о значении готического символизма и его алхимических коннотациях, ни в коем случае не является произвольной. Он многократно цитирует классиков алхимии — Бернарда Тревизанского, Дионисия Захария, Никола Фламеля, Василия Валентина, Соломона Трисмосена,[193] Артефия, Иовиана Понтания, Филалета, Космополита,[194] Арнольда из Виллановы, Раймонда Луллия, Гебера, Кунрата,[195] Рипли, Килиани[196] и Камбриеля.[197]

Он пишет, что на фундаменте фасада собора под тремя порталами высечены в камне настоящее название Первоматерии, процедура получения Тайного огня и пошаговое описание приготовления Эликсира от первого прокаливания до конечной варки. Но, замечает он, «дабы придерживаться определённой системы», изображения следует рассматривать по порядку. В этих словах содержится прозрачный намёк на то, что в Великом Делании операции вовсе не обязательно следуют в указанном порядке.

К сожалению, в рамках данной работы у нас нет возможности шаг за шагом проследить за предпринятым Фулканелли анализом каменных барельефов собора Парижской Богоматери. Только самостоятельное углублённое изучение книг Фулканелли поможет вам обрести верное понимание описываемых им алхимических процессов.

И всё же в одном фрагменте он даёт очень важный ключ к пониманию универсального духа, «воплотившегося в минералах», по его словам, «под алхимическим именем Серы», который «составляет начало (principe) и есть действенный агент всех металлических тинктур».

Далее он предупреждает:

«Но этот дух… можно получить, лишь разложив то, что естество в них прежде сосредоточило. Поэтому, если хочешь выделить душу, жизнь металла и небесную Росу, заключённую в теле, нужно, чтобы оно разрушилось, было распято и умерло. И эта квинтэссенция, перелитая в чистое, недвижное (fixe), тщательно обработанное тело, даст рождение новому, более совершенному, нежели его составляющие, творению. Тела друг на друга не воздействуют, один только дух активен и деятелен».

Сразу же после этого Фулканелли замечает, что Томас Корнель в своём «Словаре искусств и наук»[198] упоминает самоназвание розенкрейцерских великих мастеров — Freres de la Rosee Cuite, Братья прокалённой росы, указывая, что «они сами расшифровывали так первые буквы названия своего ордена: F. R. С.».

Фрэнсис А. Йейтс в «Розенкрейцерском просвещении»[199] ссылается на эту интерпретацию названия розенкрейцерского ордена. Однако говоря о теории, она отмечает, что его происхождение от латинских слов ros (роса) и crux (крест), «имеющих алхимические ассоциации с росой как (предполагаемым) растворителем золота и крестом как эквивалентным обозначением света», следует признать весьма сомнительным.

Далее она адресует читателя к книге Джеймса Кроссли «Дневники и переписка доктора Джона Уортингтона».[200]

Фулканелли же добавляет:

«Мы бы подробнее остановились на этом крайне важном предмете и показали, как Майская Роса (Майя была матерью Гермеса) — живительная влага месяца Марии, Девы-матери — легко выделяется из особого (particulier), всеми презираемого вещества (corps), чьи свойства мы ранее описывали, однако тут возникает непреодолимая преграда. Мы подошли к самой главной тайне Делания, и клятва не позволяет нам её разгласить».

Особо интересующимся данной темой я рекомендую внимательно изучить то, что Фулканелли говорил ранее о молоке, крови и «материи Мудрых».

Фулканелли также упоминает «Verbum dimissum Тревизана, утерянное слово средневековых франкмасонов», которое «надеялись отыскать все герметические Братства».

Сухой путь

Фулканелли утверждает, что декор портала святой Анны демонстрирует «самый быстрый из практических путей нашей Науки» — таинственный Сухой путь, который гораздо быстрее и не такой дорогостоящий, но куда более сложен в исполнении, чем традиционный Влажный путь, о котором мы говорили в предыдущей главе.

Он цитирует книгу Грийо де Живри «Великое Делание» (Paris, Chacornac, 1907):

«Взгляни на скульптуру правого портала собора Нотр-Дам де Пари, на епископа, возвышающегося над алуделем,[201] где возгоняется и оседает по краям философская ртуть. Становится понятно, откуда берётся сакральный огонь. Капитул, по стародавней традиции оставляя эти врата круглый год закрытыми, указывает, что это необычный путь (voie non vulgarie), неведомый толпе, путь, предназначенный для небольшого числа избранников Мудрости».

В примечании Фулканелли сообщает: «В римском соборе св. Петра есть такие же врата — их зовут священными, или юбилейными. Эти золочёные врата заложены камнем. Папа открывает их ударами молотка раз в двадцать пять лет, так что ворота бывают открытыми четыре раза в столетие».

Далее он пускается в описание того, как великолепная резьба по камню собора Парижской Богоматери, нижний пояс которой, по его утверждению, некогда нёс Герметический символизм, была искалечена так называемой реставрацией. Так изображенные на пьедестале дракон и увенчанный тройной короной юный царь — известнейший герметический символ — были заменены флористическим орнаментом в романском духе.

Здесь ярко проявляются мотивации Фулканелли как истинного философа-герметиста. Он, в частности, отмечает, что алхимик Франсуа Камбриель от чрезмерного, быть может, рвения сфальсифицировал сделанное им описание статуи святого Маркелла, расположенной как раз над нижним поясом.

Фулканелли пишет: «Наша наука так же достоверна, так же основана на фактах и точна, как оптика, геометрия или механика; её результаты так же осязаемы, как, допустим, в химии. <…> Не будем забывать, что плутовство охочих до золота суфлёров, бессмысленные действия шарлатанов, нелепые домыслы невежественных писак подорвали доверие к герметическим истинам. Надо хорошо разбираться в вопросе и чётко излагать свои взгляды. Каждое слово должно быть взвешено, каждая мысль подвергнута тщательному анализу. Алхимия нуждается в очищении — а загрязняли её порой даже её приверженцы — от этого она только окрепнет и станет здоровее, не утратив никоим образом ни очарования, ни своей таинственной притягательности».

Эту главу, посвящённую собору Парижской Богоматери, Фулканелли завершает рассказом о живописном гербе, приписываемом святому Фоме Аквинскому. Изображение герба приводится в книге, а в описании Фулканелли демонстрирует блестящее знание символического языка геральдики и его связей с алхимическим искусством.

Собор Амьенской Богоматери

Далее Фулканелли сравнивает алхимическую символику барельефов соборов Амьенской и Парижской Богоматери. И снова он демонстрирует потрясающие способности к наблюдению, анализу и интерпретации каменной скульптуры и её символического языка, далеко превосходящие ортодоксальных историков и искусствоведов. Особенно ясно они раскрываются в рассказе об одном из изображений портала Спасителя, которое он называет «огнём колеса», а другие исследователи считают иллюстрацией к ветхозаветному сюжету о вознесении пророка Иезекииля с его огненными колёсами. Фулканелли видит в этом барельефе символ Философа, покончившего с наиболее трудной частью своего Делания, но продолжающего наблюдать за «двумя последовательными воздействиями на вещество, обеспечивающими первую степень его совершенства». Это полностью соответствует его данному ранее описанию термина «рота» — великого повторяющегося цикла эволюции, который и должно пройти вещество в тигле.

На всём протяжении своего исследования каменных барельефов и их значений в контексте Великого Делания Фулканелли неизменно производит впечатление человека, обладающего именно практическим знанием всех алхимических процедур. Он прекрасно знает, какие результаты должна дать каждая из них, какого цвета должно быть полученное вещество, сколько его должно быть и какая температура необходима ля осуществления этой стадии процесса.

Бурж

В этой главе книги Фулканелли анализирует некоторые элементы архитектурного декора дома серебряных дел мастера Жака Кёра (которого, судя по всему, полагает одним из Адептов Искусства), доказывая при этом, что прекрасно осведомлён о посвящениях-паломничествах Средних веков и о символизме раковины и посоха, связанных со святым Иаковом из Компостеллы. Он толкует имя святого Иакова — чьей эмблемой была раковина — как «compos Stella» («владеющий звездой»), что, в свою очередь, раскрывает природу Первоматерии. Также он упоминает «символическое путешествие» Никола Фламеля к «господину моему Иакову Галисийскому».

«С этого путешествия начинают все алхимики, — пишет он. — С паломничьим посохом в качестве проводника и створкой раковины в качестве отличительного знака, они должны проделать долгий и опасный путь, пролегающий наполовину по суше, наполовину — по морю. Сперва алхимик должен стать паломником, потом — кормчим».

Здесь, вполне возможно, в тексте присутствует аллюзия на необходимость равновесия между твёрдой и жидкой материей, между неподвижным и летучим, между физическим и духовным. Последнее предложение, вполне возможно, подразумевает, что ученик, успешно осуществивший практику Делания, может в один прекрасный момент оказаться и Учителем, ведущим других по пути Искусства.

Фулканелли пишет о группе изображений в так называемой сокровищнице дома Жака Кёра, традиционно ассоциирующихся с легендой о Тристане и Изольде. Отнюдь не отвергая эту популярную интерпретацию, Фулканелли подчёркивает, что легенда эта принадлежит к циклу куртуазных романов, которые, по сути, представляли собой способ передачи древнего знания в форме аллегорий. Вкупе с более ранними ссылками на испанские школы мудрости и святого Иакова, это подчёркивает путь преемственности мудрости и алхимического знания от суфийских и сарацинских учителей Пиренейского полуострова. В этой связи он даже упоминает пикардийских труверов Средневековья.

Во второй части главы, посвящённой Буржу, рассматривается особняк Лальмана. В дальнейшем анализ архитектуры французских «герметических» замков и алхимической символики их декора будет продолжен в следующей крупной работе Фулканелли под названием «Философские обители».

В особняке Лальмана, который Фулканелли со всей очевидностью посещал лично, он обращает внимание читателя на размер кухонной печи. Она едва ли достаточно велика, чтобы в ней можно было поджарить индейку, но вот для размещения атанора — алхимической жаровни — она подходит идеально. Украшенная барельефами консоль изображает мужчину в средневековой тунике, плаще и шляпе с наушниками, из-под которой выбиваются длинные кудри. Он словно бы высовывается наружу, держа в руке не то черпак, не то пестик. Фулканелли отказывается видёть в нём декоративный персонаж, который либо дует на предполагающуюся в очаге стряпню, либо намеревается её испортить, и предполагает, что с не меньшей вероятностью это может оказаться алхимик. Он настаивает, что человечек держит вовсе никакой не черпак, а колбу с длинным горлышком, какие химики того времени широко использовали в своих экспериментах и именовали просто «бутыль». В алхимии это было совершенно стандартное оборудование, в котором производили дистилляцию.

Луи Шарпентье, чей труд я уже цитировал ранее, обнаружил над центральной дверью западного портала Шартрского собора фигуру адепта с точно таким же сосудом в руках.

Увы, здесь у нас нет ни места, ни времени, чтобы продолжить рассмотрение многочисленных ключей и аллюзий на разнообразные стадии алхимического процесса, представленных в сложном и впечатляющем интерьере особняка Лальмана. Мы предоставляем читателю самостоятельно изучить работу Фулканелли и попытаться отыскать их там. В любом случае то, что он пишет о легенде святого Христофора и о так называемой «тайне жертвенника», а также указания на Первоматерию в декоре капители опорного столпа представляются мне чрезвычайно важным.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.



Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

ЧАСТЬ ВТОРАЯ ИСТОРИЯ ФУЛКАНЕЛЛИ

Из книги Диего Ривера автора Осповат Лев Самойлович

ЧАСТЬ ВТОРАЯ ИСТОРИЯ ФУЛКАНЕЛЛИ Увы, увы, сын мой, наступит день, когда священные иероглифы превратятся в простых идолов. Мир ошибочно примет знаки науки за богов и обвинит Древний Египет в поклонении адским чудищам. Но те, кто подобным образом станут клеветать на нас,


Глава первая Фулканелли: легенда

Из книги Моя жизнь и прекрасная игра автора Фиш Роберт Ллойд

Глава первая Фулканелли: легенда Среди молодых физиков-атомщиков были такие, кто относился к своей работе как к некоему интеллектуальному упражнению, не имеющему особой ценности и не налагающему никаких обязательств, для других же эти исследования были опытом сродни


ГЛАВА ПЯТАЯ

Из книги Знаменитые писатели Запада. 55 портретов автора Безелянский Юрий Николаевич

ГЛАВА ПЯТАЯ I Ангелина-а! Распахнув дверь ударом ноги, Диего внес в мастерскую и бережно опустил на пол увесистую корзину, доверху наполненную крупными спелыми персиками.— Хороши? — торжествующе выдохнул он, не сводя восхищенного взгляда с корзины. — Понимаешь, выхожу


Глава пятая

Из книги Калиостро автора Морозова Елена Юрьевна

Глава пятая Стокгольм, Швеция — 29 июня 1958 годаИтак, мы в финале, и наш соперник — сборная Швеции. Нас считали фаворитами, что, в общем-то, было естественно, учитывая нашу победу со счетом 5:2 над командой Франции. Нам отдавали должное все, кто относился к нам без предубеждения


Алхимик слова

Из книги Обручев автора Поступальская Мария Ивановна

Алхимик слова Польский поэт, переводчик, сатирик и страстный антифашист Юлиан Тувим жил в трудные времена. Он выжил благодаря лирике и остроумию. Лирика множила его друзей. А шутки разили врагов. Вот лишь одна запись из записной книжки Тувима: «Помни о бедных, — говаривал


Глава 10 Целитель, масон, алхимик, изгой — кто он будет такой?

Из книги Неунывающий Теодор. автора Давыдов Юрий Владимирович

Глава 10 Целитель, масон, алхимик, изгой — кто он будет такой? — Где господин Калиостро, господа? Имею предписание на его арест… Г. Горин. Формула любви Швейцария оказалась единственной страной, готовой раскрыть свои объятия разоблаченному магистру, а Якоб Саразен —


ГЛАВА ПЯТАЯ

Из книги Десять десятилетий автора Ефимов Борис Ефимович

ГЛАВА ПЯТАЯ Забуду ли... кремнистые вершины, Гремучие ключи, увядшие равнины, Пустыни знойные... Пушкин Путешественник не привлекал к себе особого внимания. Он был одет по-китайски, в серый халат с черной курточкой поверх и черную шелковую шапочку с красным шариком. Так


ГЛАВА ПЯТАЯ

Из книги Байки деда Игната автора Радченко Виталий Григорьевич

ГЛАВА ПЯТАЯ 1По праздникам соседи-фермеры собирались в отчем доме Пола Джонса. Они пели шотландскую песню о старом Робине. А пришлые моряки пели «Весь в Даунсе флот».Конопатый Пол грозно командовал флотом в тесных пределах скалистой бухты: дюжина лодочек и две дюжины


Глава пятая

Из книги Судьбы Серапионов [Портреты и сюжеты] автора Фрезинский Борис Яковлевич

Глава пятая Нельзя сказать, что поездка железнодорожным транспортом в ту пору отличалась удобством, быстротой и… безопасностью. В частности, поговаривали, что на перегоне Нежин — Матвеев курган орудует банда некоего «батьки» со звучной фамилией Мордалевич. Но проехали


БАЙКА ПЯТАЯ, и про пятую же ногу волчью... А зачем собаке пятая нога, даже если она волчья?..

Из книги Солдаты России автора Малиновский Родион Яковлевич

БАЙКА ПЯТАЯ, и про пятую же ногу волчью... А зачем собаке пятая нога, даже если она волчья?.. Не было у наших дедов мирной жизни с волками. Иначе и быть не могло: волк, хоть зверь и красивый, но злобный и ненасытный. А водилось их в Прикубанье, по выражению деда Игната, «як


10. Брат-Алхимик Вениамин Зильбер (Каверин) (1902–1989)

Из книги Эйзенхауэр. Солдат и Президент автора

10. Брат-Алхимик Вениамин Зильбер (Каверин) (1902–1989) Самый молодой из Серапионов Вениамин Александрович Каверин (его настоящая фамилия Зильбер, а псевдоним себе он взял в 1922 году) родился в Пскове в семье потомственного музыканта, капельмейстера военного духового оркестра.


Глава пятая

Из книги Шелопут и Королева. Моя жизнь с Галиной Щербаковой автора Щербаков Александр Сергеевич

Глава пятая 1Нельзя сказать, чтобы Ванюша испытывал удобства в товарном вагоне на полке из досок, положенных на косые упоры. Но не беда. «Главное, что еду на фронт», — думал он. Каждый поворот колес приближал его к осуществлению давней мечты. На фронте он опять будет среди


Пятая глава

Из книги автора

Пятая глава I«Жизнь в каждое мгновение переплетена со смертью. Смерть не наступает после жизни – она участвует в самой жизни. В нашей душевной жизни всегда есть мертвые отходы или мертвые продукты повседневной жизни. И часто человек сталкивается с тем, что эти мертвые