ИСКУССТВО И РЕМЕСЛО
ИСКУССТВО И РЕМЕСЛО
Следовало ли Родену сожалеть о том, что он посвятил свою юность скромной работе ремесленника? Позже он неоднократно повторял, что признателен своим преподавателям в Школе рисования и математики и всем тем добросовестным мастерам с богатым практическим опытом, которые обучали его секретам ремесла.
Ему довелось работать со многими талантливыми ремесленниками, не добившимися, как и он, признания. Теперь мы живем в «эпоху гениев». Ремесло может означать мастерство, но не приносит больших доходов. Навыки уступают дорогу изобретениям и импровизации с целью добиться оригинальности любой ценой.
Роден часто подчеркивал, что он получил образование и сформировался как наследник «старого режима». Прежде существовали цеховые объединения художников и скульпторов. Владение навыками ремесла позволяло им выполнять самые разнообразные заказы: они изготавливали лепные украшения, пилястры, капители, фронтоны, писали картины с галантными сюжетами для украшения гостиных или портреты, отличавшиеся поразительным сходством. Само определение «художник» подразумевало использование своего ремесла, так же как это делают краснодеревщик или слесарь. Великая французская революция разрушила эту систему — художник перестал быть подневольным работником. Однако позже под давлением обстоятельств вместо запрещенных цеховых организаций стали создаваться небольшие объединения ремесленников, где заработок зависел от владельца предприятия. Приходилось много работать за небольшую плату.
Молодость Родена совпала с эпохой Второй империи. Революция 1848 года привела к отречению короля Луи Филиппа и провозглашению Второй республики. Путем всенародного голосования президентом республики был неожиданно избран племянник Наполеона, сорокалетний принц Луи Наполеон Бонапарт. Очевидно, французы связывали с родственником Наполеона память о былом величии страны и надежды на его возрождение. Однако республика просуществовала недолго — в 1851 году Луи Бонапарт совершил государственный переворот и провозгласил Францию Второй империей, а себя — императором Наполеоном III.34 Эпоха Второй империи стала временем реакции и коррупции. Наполеон III, надеясь отвлечь внимание подданных от растущего недовольства широких слоев населения, стал насаждать показную пышность столичной жизни. Он перестраивает Париж, вместо узких запутанных улочек прокладывает широкие авеню и бульвары. Как грибы после дождя растут роскошные особняки, вытесняя жалкие лачуги бедняков.
В этом смысле вторая половина XIX века была исключительным периодом. Талантливый скульптор в то время мог довольно легко найти работу. Монументы украшались скульптурами, зачастую были даже перегружены ими. Изобилие декора на фасадах жилых домов было свидетельством социального благополучия и хозяев, и жильцов и льстило их тщеславию. Затраты на декоративное убранство как интерьеров, так и фасадов домов включались в стоимость аренды. Карнизы, пилястры, дверные и оконные рамы, порой кариатиды украшали дома и особняки богатых горожан. Памятники становились всё более напыщенными, с литыми барельефами или штампованными украшениями по кругу. Если какая-либо поверхность оставалась без декора, заказчики опасались, что это может быть сочтено за знак бедности. Франция тогда покрылась многочисленными дворцами и зданиями мэрий в стиле Ренессанса, префектуры и театры возводились в смешанном стиле, храмы — обязательно в готическом стиле. Затем появляются здания бирж, банков, больших гостиниц, казино с изобилием декоративных украшений.
Если в начале XIX века скульптура весьма скромно использовалась в архитектурных сооружениях, то во время Второй империи она буквально заполонила всё. Сами здания были в художественном отношении настолько посредственны, что проектировщики стремились поднять их престиж обилием декоративных украшений. Но мешаниной подражаний строения напоминали даму, увешанную фальшивыми драгоценностями, что лишь еще больше подчеркивало вырождение архитектурных форм.
После того как во время Великой французской революции были заброшены или уничтожены исторические памятники, настало время их реставрации — зачастую подлинной реконструкции. И каждый раз облик здания менялся, становясь более пышным, чем первоначальный. (Дальше мы увидим, насколько справедливо было мнение Родена на этот счет, тогда мало кем из его коллег разделявшееся.) Виолле-ле-Дюк35 и его конкуренты нанимали сотни скульпторов, работавших над статуями и орнаментами. В новом Лувре павильоны украшались эмблемами, кариатидами и многочисленными скульптурами. 86 статуй выдающихся деятелей Франции выстроились на портиках, 63 аллегорические группы обрамляли крышу. На фасаде Лувра, выходящем на улицу Риволи, было столько ниш, что даже не удалось заполнить все. Что тогда говорить о консолях, карнизах, панно, фризах и извилистых переплетающихся линиях, главной задачей которых, казалось, являлось заполнение всего пространства, чтобы не оставить голого камня. На фасаде нового здания парижской мэрии было установлено 110 статуй знаменитых парижан (одна из них выполнена Роденом), а в залах для приемов разместили многочисленные аллегории. После краха Второй империи была учреждена Третья республика. Новая власть щедро украшала площади и парки в Париже и провинции статуями политиков, литераторов или художников, авторы которых забыты, как, впрочем, и большая часть славных дел, которые они стремились увековечить.
Всё это может вызвать даже некоторую зависть у современных скульпторов, которые не имеют возможности сделать даже бюсты глав администрации, что в то время было общепринято и очень хорошо оплачивалось.
Роден сторонился, насколько возможно, скульпторов, которые тратили все силы на поиски новых методов и форм и называли скульптурами объекты, не имеющие никакого отношения к ваянию. Он провел юность и частично зрелость среди тех мастеров, которые воспроизводили модели и, реже, переделывали их заново, но при этом строго придерживались традиции. Он принадлежал к числу тех, кого называли скульпторами-декораторами или мастерами орнамента, и был в числе лучших.
Постепенно эти опытные мастера, порой очень талантливые, стали исчезать по той простой причине, что декораторов требовалось всё меньше. Причины угасания интереса к этому ремеслу имеют глубокие корни, и Роден в свое время выразил сожаление по этому поводу: «Обучение этому мастерству в прошлом, когда долгие годы занятий позволяли овладеть всеми приемами профессии, вооружало того, кто имел способности постичь их, превращая скромных ремесленников в реальных и полезных помощников. Вся эта система была разрушена. Изменение подхода к обучению привело к подрыву основ профессии. Надеялись заменить практическое постижение ремесла обучением в школе, но ученик нашей школы — не подмастерье, он не прилагает усилий, он работает, когда хочет. Он уже ощущает себя будущим художником, он — не ремесленник. Подмастерье, выполняя многочисленные и простые задания, впитывал дух мастерской; он учился послушанию. Затем он овладевал мастерством, начиная с азов, и каждый день совершал новый шаг. Далее он работал над композициями старших товарищей, каждодневный контакт с которыми закреплял полученные навыки. И только потом он, наконец, приступал к первым самостоятельным пробам. Одним словом, прежде чем начать что-то создавать, он имел время созреть для этого». Роден с горечью говорил о новых методах подготовки скульпторов: сеансы, во время которых профессор может посвятить всего две минуты на исправление ошибок каждого ученика, нельзя назвать обучением.
На протяжении всей жизни Роден не раз возвращался к этому вопросу обучения, радуясь тому, что он столь долгое время, до сорока лет, оставался подмастерьем. А не остался ли он им до самой смерти, постоянно обращаясь к природе, древним соборам и античным скульптурам, непрестанно беря у них уроки мастерства?
Вернувшись из путешествия по Италии, Роден, вдохновленный увиденным, почувствовал уверенность в правильности избранного им пути. И он энергично принялся за ответственную работу. Перед отъездом он оставил в мастерской заготовку статуи обнаженного юноши. В качестве натурщика он использовал бельгийского солдата. Он не любил профессиональных натурщиков, привыкших позировать в застывших позах манекенов, в которых их изображали последователи традиций академизма. Роден работал над статуей в течение полутора лет.
Не подтолкнул ли его к этому творческому порыву восторг, испытанный им во Флоренции перед статуями Микеланджело? На самом деле в этой работе не было никакого подражания, ни в чем не проявилось влияние автора сакристии Сен-Лоренцо. Микеланджело добивался необычайной экспрессии за счет «живой» мускулатуры, порой несколько гипертрофированной, высекая ее из мрамора; Роден моделировал небольшие светящиеся поверхности сменой теней и отражений, что позволяло ощущать пульсирование жизни.
Прежде чем представить свою работу в Париже, Роден демонстрирует ее на выставке «Кружка бельгийских художников». Он называет статую «Побежденный» в память о трагических днях франко-прусской войны. Измученный, отчаявшийся солдат стоял, опираясь левой рукой на копье. Некоторые из немногочисленных отзывов были восторженными, другие — более сдержанными. Говорили, что юноша слишком реалистичен, словно живой, что контрастировало с традиционными скульптурами в академическом стиле. Тогда возник коварный вопрос: не изготовлена ли статуя путем обработки слепка с живого натурщика?
Эти подозрения глубоко оскорбили Родена. Он, работавший с натурщиками в течение длительного времени, считал, в отличие от многих коллег-современников, что использование слепков — позорная, бесчестная практика! Он предложил клеветникам присутствовать при его работе с натурщиком, чтобы «убедиться в том, насколько художественная интерпретация далека от слепого копирования». Они пытались оправдываться тем, что просто задали вопрос, вовсе не собираясь нанести ему оскорбление, и т. д.
Роден переправил статую в Париж. Прежде чем представить ее в Салон, он внес изменение — убрал копье, на которое опирался «Побежденный». Это сразу придало фигуре совершенно иной характер: это был уже не шатающийся от слабости и отчаявшийся воин. Теперь казалось, что он пробуждается от сна, переходит от дремоты к движению, словно символизирует собой пробуждение человечества. Роден называл статую по-разному: «Пробуждение весны», «Пробуждение человечества», а в Салоне выставил ее под названием «Бронзовый век».
«Бронзовый век» — произведение ни в академическом, ни в реалистическом стиле. В нем безуспешно искали подражание античной скульптуре или стремление к оригинальности. Казалось, эта статуя не несет ничего революционного. Она почти академическая, как многие другие. Но то немногое, чем она отличается от других, — это сама жизнь, настолько статуя была близка натуре и вибрировала в свете, словно живая.
Нет ничего более забавного, чем растерянность скульпторов, входивших в состав жюри Парижского салона, перед этим обнаженным юношей, очень простым, очень естественным, но настолько лучезарным, что он резко отличался от всего, что они привыкли видеть и оценивать. Он смущал их, вызывал подозрения.
Тем не менее они приняли статую в Салон.
Но академические скульпторы не успокоились — они собрали все сплетни и пересуды, любезно сообщенные им из Брюсселя. В Париже снова стали обвинять Родена в использовании слепка с натурщика, на этот раз еще более настойчиво. Впервые члены жюри Салона выступили с подобным обвинением, так как даже они практиковали частичное использование слепка, что в то время было довольно распространено. Чем больше внимания публики привлекала эта сияющая статуя малоизвестного скульптора, тем настойчивее распространялись слухи об этом обвинении.
Роден стал объектом публичного скандала. Он будет сталкиваться с подобными нападками до конца своих дней. Гений вызывает страх.
Он защищался мужественно, но неумело. Молодой натурщик из Брюсселя согласился приехать в Париж и выступить в качестве свидетеля — он готов был при необходимости предстать нагим перед членами жюри. Но бельгийское начальство не дало ему разрешения на пересечение границы, что вызвало в Париже ухмылки недоброжелателей Родена. Заговорили даже о том, чтобы убрать статую из экспозиции Салона. Один из членов Института утверждал, что статуя сделана с помощью слепка с трупа.
Роден, оскорбленный клеветой, обратился с письмом к помощнику министра изящных искусств. Тот в ответ назначил, как это было принято, комиссию для расследования.
Предполагалось сделать фотографии натурщика, чтобы сопоставить их со статуей. К счастью, ряд членов комитета Салона, в том числе и наиболее влиятельные, встали на защиту Родена. В первую очередь это Фальгиер, восхищавшийся «Бронзовым веком», затем Гийом, знавший Родена лично, а также Альфред Буше, Шапю и Поль Дюбуа,36 имевшие большой авторитет. К ним присоединились бельгийские скульпторы, видевшие, как работал Роден. И, наконец, его поддержал Каррье-Беллёз, перед лицом такого тупого обвинения забывший их ссору.
Партия была выиграна. И эта невероятная история только привлекла внимание к таланту того, кто невольно ее спровоцировал.
Три года спустя статуя «Бронзовый век», отлитая в бронзе, была куплена государством и установлена в Люксембургском саду. Поскольку в этом же году Роден был удостоен медали третьей степени за «Иоанна Крестителя», выставленного в Салоне, члены комитета брюзжали: «Слишком большая честь для медали!..»
Остается лишь удивляться тому, что профессиональные скульпторы могли настолько заблуждаться — или они притворялись, что не понимают методов работы Родена? Возможно, они не знали, что ему всегда был необходим натурщик, а в отсутствие такового он работал по памяти. Неужели им было недостаточно просто взглянуть на скульптуру, чтобы отличить слепок от результата творчества? Разве можно было передать с помощью слепка движение мускулатуры, уловить естественный ритм, присущий живому организму, добиться этой гармонии пропорций, этого трепетания, что совершенно исключало не только использование слепка, но и копирование?
Сейчас статуя «Бронзовый век» установлена в Париже на площади, носящей имя ее автора, в квартале Отёй. Несмотря на то, что на нее буквально наступают окружающие ее высокие здания, она по-прежнему излучает необычайную жизненную силу и служит укором ее несправедливым судьям.
А в то время Родену было необходимо обеспечивать себе существование. Салон не выразил желания приобрести «Бронзовый век», а транспортировка статуи стоила дорого. Париж готовился к Всемирной выставке 1878 года. Ее решили расположить на Марсовом поле и на склоне холма Шайо, где архитекторы Давиу и Бурде завершали строительство дворца Трокадеро в мавританском стиле с элементами византийской архитектуры. А Дворец промышленности на Марсовом поле, построенный из металла и стекла, возвещал новые времена. Спустя семь лет после поражения в войне с Германией, пережитых потрясений и унижений Франция была намерена занять достойное место в мире. На этой первой грандиозной Всемирной выставке, организованной Третьей республикой, были представлены все крупные мировые державы, кроме Германии. Роден был тоже привлечен к подготовке выставки, но… всё еще в качестве анонимного рабочего. Автор «Бронзового века» был нанят скульптором Лаустом, получившим массу заказов.
На этот раз Роден был в Париже, а Роза — в Бельгии. Огюст послал ей письмо, в котором поручил продать мебель, чтобы решить проблему с деньгами и оплатить транспортировку в Лондон проекта памятника Байрону. Премьер-министр Великобритании решил возвести памятник поэту, и в связи с этим был объявлен конкурс. На конкурс поступило 37 проектов, и, несмотря на оптимистический настрой Родена, у него было мало шансов на победу.
Так как теперь работа удерживала Родена в Париже, он решил окончательно переехать из Бельгии и отправился за Розой в Брюссель. Они с Ван Расбургом договорились о прекращении действия контракта, так как их сотрудничество теперь утратило всякий смысл. В Париже Огюст поселился на улице Сен-Жак вместе с Розой, сыном и отцом. В течение последующих шести лет Роден трижды менял жилье, но всегда оставался в одном и том же квартале, недалеко от отчего дома на улице Арбалет.
Семейная жизнь Родена в стесненных условиях была нелегкой. Его отец утратил не только зрение, но и рассудок. Он не хотел больше двигаться, а его высказывания были гневными и бессвязными. Маленький Огюст был добрым ребенком, но всё больше производил впечатление слабоумного. Поскольку Родена, как и всех творцов, интересовало только его искусство, он переложил на Розу все заботы о содержании дома, а сам уходил утром в свою мастерскую и возвращался только с наступлением ночи.
Друг Родена, скульптор Фурке, нашел ему мастерскую по соседству со своей на улице Фурно. В этом квартале обитало много скульпторов и мастеров художественного промысла. Роден вспоминал о пребывании там с удовольствием. Он, как всегда, работал очень напряженно, выполнял самые разные заказы, оттачивая свое мастерство. Позже он вспоминал: «Необходимость заработка заставляла меня овладеть всеми сторонами моего ремесла. Я выполнял подготовительные работы, обтесывал мрамор, камни, делал орнаменты и даже украшения у одного ювелира, к сожалению, слишком долгое время. Но это сослужило мне хорошую службу — я всесторонне овладел профессией скульптора». Он забыл добавить, что в то время работал даже у краснодеревщика в предместье Сент-Антуан, украшая резьбой сундуки из орехового дерева.
Когда он выполнял заказы такого рода, его руки справлялись с ними с обычной виртуозностью, а сам он предавался мечтам. Он вспоминал с восхищением работы Микеланджело, его приводили в восторг произведения Виктора Гюго.37 Как только выдавалась свободная минута, он брал альбом и тут же начинал изобретать новые формы.
Роден не слишком гордился своими гипсовыми статуэтками, которые Роза пыталась сбыть торговцу в их квартале. Он вдохновенно работал над статуей, дорогой его сердцу. История ее создания была такова:
«Однажды утром кто-то постучал в дверь мастерской. Вошел итальянец, сопровождаемый своим соотечественником, уже позировавшим для меня. Это был крестьянин из Абруцци, прибывший накануне и тоже решивший предложить себя в качестве натурщика. Когда я внимательно посмотрел на него, меня охватило восхищение. Этот грубоватый, угрюмый мужчина выражал — походкой, чертами лица, физической силой — всю неистовость и мистический характер своей нации.
Я немедленно подумал о святом Иоанне Крестителе — человеке, наделенном пророческим даром, явившемся, чтобы поведать миру о приходе Мессии. Крестьянин разделся, поднялся на вращающийся стол. Хотя он никогда раньше не позировал, его поза поразила меня — голова поднята, торс прямой, опирающийся одновременно на обе ноги. Поза была настолько точной, настолько выразительной и естественной, что я воскликнул: “Это человек, который шагает!” Я решил немедленно слепить то, что увидел. В то время когда оценивали натурщика, ему обычно говорили: “Шагайте!” — чтобы он перенес тяжесть тела на одну ногу. Считали, что таким образом можно найти движения более гармоничные, более элегантные. Расположение фигуры строго вертикально, с опорой на обе ноги рассматривалось как недостаток вкуса, нарушение традиций, считалось почти ересью. Но я уже тогда был своевольным и упрямым. Я стремился только к одному — сделать что-нибудь действительно хорошее. Мне казалось, что если я не смогу передать свое впечатление от натурщика абсолютно точно, то моя статуя будет выглядеть нелепо и все станут насмехаться надо мной. И я пообещал себе тогда, что мобилизую всю волю, чтобы точно воспроизвести его. Вот каким образом я создал одного за другим “Идущего человека” и “Святого Иоанна Крестителя”. Всё, что я делал, — это копировал натурщика, посланного мне случаем».
«Идущий человек» (без головы и рук) послужил подготовительным этюдом для поразительной фигуры проповедующего святого Иоанна Крестителя. Этот «обрубок», представленный в Салоне, принес автору медаль третьей степени. Фигура Иоанна Крестителя пронизана внутренним движением. Он не просто идет — он шествует, исполненный сознания важности своей миссии.
А между тем неутомимый Роден представлял проекты на все объявляемые конкурсы: памятник Дидро на бульваре Сен-Жермен, памятники Руссо, генералу Маргериту, Лазару Карно38 и др. Все они были отвергнуты. Больше всего усилий он потратил при создании проекта монумента в честь защитников Парижа во время франко-прусской войны, предназначавшегося для площади Дефанс. Эта скульптурная группа известна под названием «Призыв к оружию» (другие ее названия — «Гений войны», «Побежденная родина»). Женщина с лицом, искаженным болью и исполненным отваги, вскинувшая руки со сжатыми кулаками и расправившая крылья, одно из которых было повреждено в битве, символизировала гения войны, призывавшего к отмщению. Фигура возвышалась над обнаженным телом воина, сраженного в бою, но, казалось, собиравшего все силы, чтобы подняться (не был ли этот образ навеян «Рабом» Микеланджело?). Композиция Родена, возможно, была слишком тревожной для общественного монумента, но в ней было столько страстного напряжения и героического порыва, что она могла бы положить на лопатки все 60 проектов, представленных конкурентами. Но работа Родена даже не была допущена к конкурсу.39
Единственным заказом, полученным Роденом от дирекции изящных искусств Парижа, была статуя д’Аламбера,40 помещенная в одну из ниш фасада нового здания парижской мэрии. Впрочем, статуя была довольно безликая, как и другие статуи в нишах. На них никто никогда не обращает внимания и не рассматривает их.
И всё же в эти трудные для Родена дни ему была протянута рука помощи, что позволило ему как-то сводить концы с концами. Каррье-Беллёз недолго держал зло на Родена, дерзнувшего подписать изготовленную им статуэтку собственным именем. Он лучше других знал незаурядные способности своего бывшего сотрудника. В это время Каррье-Беллёз был назначен художественным директором Севрской мануфактуры. Он предложил Родену должность ассистента на условиях неполного рабочего дня. Это позволило Огюсту получать помимо почасовой оплаты за работу еще и ежемесячное жалованье в 170 франков. Роден в знак признательности выполнил бюст своего благодетеля.
Севрскую мануфактуру возглавлял тогда химик Лот, относившийся к художникам с презрением и враждебностью. Художественному директору ясно дали понять, что он ничем не будет руководить. Новые модели помещались в пыльные запасники. Рынок, на который поставлялась продукция мануфактуры, значительно изменился со времен мадам Помпадур. Наиболее важные заказы поступали от президента республики и министров — это были довольно уродливые статуэтки, а также знаменитые севрские вазы. Эти вазы одной и той же формы, характерного темно-синего цвета, являлись олицетворением фирменного стиля севрского фарфора. Их вручали лауреатам конкурсов и победителям вещевой лотереи.,
Роден выполнял как небольшие декоративные статуэтки, так и крупные, в основном по эскизам Каррье-Беллёза.
Однако руководство Севрской мануфактуры не ценило его. Роден жаловался, что его изделиями откровенно пренебрегали. Некоторые из них были разбиты. Из того, что он выполнил за три года работы на Севрской мануфактуре, уцелело немногое. Но мысли Родена были заняты совершенно другим — он мечтал только о скульптурах, в которых мог бы наиболее полно выразить свою индивидуальность. Поэтому он решил покинуть Севрскую мануфактуру, найдя себе замену в лице своего молодого друга Жюля Дебуа. Этот симпатичный, скромный, вечно нуждающийся в деньгах юноша всю жизнь будет тратить свой неоспоримый талант на обслуживание других.
К тому времени Роден стал получать довольно много заказов, что вынуждало его покидать Париж. Так, он работал в Ницце, а затем в Страсбурге. Но, к сожалению, всё это были анонимные декоративные изделия, в основном служившие для украшения фасадов частных особняков. Клиенты, разбогатевшие на ниве коммерции и финансов, стремились выставить напоказ свой достаток.
Политическая жизнь в стране эволюционировала. Широкая кампания, развернутая лидером буржуазных республиканцев Гамбеттой,41 способствовала избранию республиканской палаты депутатов и созданию правительства «левого центра». Осужденные за активное участие в Парижской коммуне получили амнистию. Среди них был и Жюль Далу, старый друг Родена. Во время Коммуны он был назначен хранителем Лувра. После падения Коммуны Далу, приговоренный к пожизненной каторге, бежал в Англию, где работал до амнистии 1879 года.
Старые друзья радостно встретились. Однако вскоре их отношения охладели. Далу, вернувшийся победителем, стал болезненно реагировать на лестные отзывы коллег и критиков на работы товарища. Он завидовал растущей популярности Родена.
Другом Далу был писатель-популист Леон Кладель,42 разделявший его политические убеждения. Книги Кладеля пользовались большим успехом у публики. Далу познакомил Родена с Кладелем и его окружением, состоявшим из писателей и художников. В их числе были один из предшественников современной научной фантастики французский писатель бельгийского происхождения Росни Эне, поэт-декадент Морис Роллина, писательница и активная феминистка Северин, известные романисты братья Поль и Виктор Маргериты, один из лидеров символизма Стефан Малларме, а также группа бельгийских писателей и поэтов, увлеченных символизмом, и художников, в том числе Ван Риссельберг и Константен Менье.43
Родена стали горячо поддерживать писатели и критики из числа сторонников авангарда, наиболее авторитетными среди которых были Октав Мирбо и Гюстав Жеффруа. К ним присоединился Роже Маркс,44 молодой, но уже достаточно авторитетный критик, а затем и Камиль Моклер, воинствующий защитник импрессионистов.
Во время этих дружеских встреч Роден обычно больше слушал, чем говорил. Он держал себя нерешительно и застенчиво. Но за него говорило его творчество. Впрочем, он обладал способностью очень ловко находить тех, кто мог быть ему полезен. Вскоре у него завязались дружеские отношения и в кругу политиков, хотя политика его мало интересовала. Его письма, заметки, предложения всегда касались только искусства. Случай (а возможно, и интуиция) всегда подталкивал его к людям, вхожим во власть. Раньше он дружил с «отверженными», теперь встречался с министрами.
Тем не менее, в отличие от Далу, Роден не принимал активного участия в политической жизни.
К счастью, ему не поручали возводить помпезные сооружения на площади Республики или на площади Нации. Разумеется, он умел пользоваться своими связями и находить официальную поддержку, но делал это с единственной целью — получить возможность заниматься творчеством.
Пьер Легро, давний друг Родена, написал его портрет. Он довольно выразителен: густая борода и пышная шевелюра, прямой нос, продолжающий линию лба, четко очерченные дуги бровей. Это профиль сильного и упрямого человека. Но взгляд из-под тяжелых набрякших век — одновременно проницательный и странно кроткий.
Роден был принят в салоне Жюльетты Адам,45 где встретился со многими влиятельными персонами. Салон посещали видные политические деятели, известные писатели, художники, скульпторы. Там часто бывали Гамбетта, Жорж Клемансо,46 Октав Мирбо, Альфонс Доде, Гюстав Флобер, Виктор Гюго, Иван Тургенев, Ги де Мопассан и многие другие. Хозяйка была душой салона. Эта незаурядная женщина основала журнал «Нувель ревю», писала и публиковала рассказы и эссе, в которых отстаивала свои философские, политические и социальные взгляды с такой уверенностью, какую редко встретишь у женщин.
На ее приемах Гамбетта, окруженный почитателями, блистал красноречием. Роден был представлен ему. Возможно, густая рыжая борода и робкий взгляд Родена произвели впечатление на трибуна. Как бы то ни было, Гамбетта порекомендовал его Антонену Прусту,47 своему бывшему помощнику, депутату парламента, которого он сделал министром изящных искусств. Пруст приобрел для государства одну из наиболее выдающихся бронзовых скульптур Родена — «Святого Иоанна Крестителя». В числе других влиятельных гостей салона были Вальдек-Руссо, Спюллер, художественный критик и заместитель министра изящных искусств Кастаньяри,48 который со времени знакомства с Роденом всегда поддерживал его.
Роден был представлен также Эдмону Тюрке, адвокату, в течение непродолжительного времени руководившему Министерством изящных искусств. Этот политик проявил интерес к нему еще и по рекомендации таких скульпторов, как Буше, Дюбуа, Фальгиер, Шапю и др. Все они пользовались признанием в правительственных кругах и имели большой успех в Парижском салоне. Оценив несомненный талант Родена, они стали поддерживать его.
Неожиданно Роден получил очень важный заказ. Во время Коммуны была сожжена Счетная палата. Руины заросли колючим кустарником. Парижане прозвали это место «девственным лесом». Здесь решено было построить Музей декоративного искусства, а вход в него украсить пышно декорированной монументальной бронзовой дверью. Эту ответственную работу поручили Родену.
В 1880 году он приступил к ее выполнению. Тема была выбрана самим скульптором.
Сюжет композиции был подсказан «Божественной комедией» Данте. «Врата ада» — самое значительное творение Родена, в котором он выразил всю мощь своей творческой фантазии, воплотил идеи, рожденные его гением, и продемонстрировал то, что его творческий ум впитывал в течение двадцати лет карьеры скульптора. В этом произведении его воображение разыгралось настолько бурно, что в конце концов захлестнуло его, и он был вынужден оставить работу незавершенной, потратив на нее около двадцати лет.
С этого времени началась блестящая карьера Родена, хотя он всегда оставался для академических скульпторов «темной лошадкой». Его творчество всё еще подвергалось резкой критике, не получило признания парижской мэрии, но пользовалось одобрением и поддержкой высшего общества, а именно оно создает и разрушает репутации. В ту эпоху, когда все виды искусства были подвержены необычайным мутациям, Роден был единственным французским скульптором, который с упоением попирал все правила и, несмотря на это, стал признаваться в официальных кругах сначала осторожно, а затем всё более и более уверенно.
Становление Родена как скульптора совпало по времени с потрясениями, которые переживала живопись. В начале 1880-х годов заявили о себе импрессионисты, бросившие вызов академическим догмам. В 1874 году они организовали свою первую выставку у известного фотографа Надара. В выставке участвовали Эдуар Мане, Клод Моне, Альфред Сислей, Огюст Ренуар, Камиль Писсарро, Берта Моризо, Гюстав Кайботт и др. Около тридцати художников представили 165 работ. Выставка вызвала скандальный интерес, насмешки и уничтожающую критику прессы. Затем появились пламенеющие полотна Поля Сезанна, Поля Гогена и Винсента Ван Гога, которые потрясли традиционные принципы живописи. Импрессионисты, работая на пленэре, открыли новое видение природы — на их полотнах она будто вибрировала в свете. Для будущих историков искусства названия тех мест, где они делали свои открытия и испытывали приключения, будут звучать как названия битв: Аржантёй, Понтуаз, Живерни, Эстак, Сен-Реми, Овер-сюр-Уаз, Таити. Публика не понимала и не одобряла эту живопись. Мужественная борьба торговца картинами Дюран-Рюэля,49 активного защитника и пропагандиста нового направления в живописи, тогда еще не увенчалась успехом. Но теоретическая важность импрессионизма для развития искусства возрастала день ото дня в атмосфере непонимания или враждебности большинства и энтузиазма меньшинства.
Импрессионисты вдохновляли и поддерживали друг друга. Они были уверены в том, что владеют истиной, о которую в конце концов разобьются официальный вкус и авторитет академиков. После них живопись станет другой, и именно это для них было наиболее важно.
А на поприще скульптуры сражается только один человек, взяв на себя роль мятежника и предтечи.
Сегодня можно сказать, что были скульптуры Домье,50 а затем Дега. Но в то время скульптурные работы художников обычно рассматривались публикой и даже любителями как своего рода забава.
Благодаря изобретению фотогравюры можно было даже в самом дальнем провинциальном уголке любоваться работами, отбираемыми членами жюри Салона. Можно восхищаться талантом, с каким эти месье, удостоенные Большой Римской премии и выступающие вне конкурса, умеют изображать мужчин, женщин и детей и ловко передают, как струится кровь по венам до самых кончиков пальцев ног. Пухленькие обнаженные фигуры, театральные жесты царили в общественных местах и частных интерьерах.
Среди этой серости и претенциозности свет, который Роден заставил появиться на горизонте скульптуры, был подобен свету восходящего солнца.
Что стало со скульптурой после смерти в 1875 году Карпо, умевшего передать живой трепет человеческой фигуры? Неогреческая схоластика Шапю, Жерома, Барре, манерная грация Поля Дюбуа и его последователей, называемая флорентийской, — всё это было владение приемами ремесла, которое никоим образом не волнует воображение.
За пределами Франции ситуация была не лучше. В Брюсселе Роден познакомился с Константеном Менье. Заслугой его было стремление отразить социальные проблемы и порвать с академическими методами. В современных сюжетах он кропотливо насаждал реализм. Но шахтеры и грузчики бельгийского скульптора оставались всего лишь шахтерами и грузчиками и не шли ни в какое сравнение с грандиозными фигурами Родена, выходившими за пределы натурализма и становившимися воплощениями Человека.
В то время во всех странах уровень искусства скульптуры опустился настолько низко, что трудно назвать имя ваятеля, достойное упоминания.
В молодости Роден недолгое время обучался у Карпо, когда тот по возвращении из Италии преподавал в Малой школе. Его скульптурная композиция «Танец» украшает фасад парижской Оперы. Но разве можно сравнивать легкость и шарм его работ со страстностью произведений того, кто умел вдыхать жизнь в свои создания, вылепленные из глины. Наиболее поразительно то, что Родену, в отличие от художников-новаторов, удалось добиться признания его таланта наиболее «продвинутыми» академиками, а также представителями официальных кругов. Так что, несмотря на нескончаемые интриги врагов, его самостоятельность в искусстве стала неоспоримой. В час его апофеоза большинство импрессионистов жили или умирали в атмосфере безразличия публики и государства.