Судьба и ремесло

Судьба и ремесло

О том, что «Калина красная» — выдающаяся или, во всяком случае, исключительная по силе и глубине картина, уже было сказано и наверняка еще будет сказано множество раз. Работы Шукшина станут предметом исследования и киноведов, и литературной критики, и театральных рецензентов.

Но для меня в его многообразном и поразительно цельном творчестве есть еще одна особо привлекательная сторона.

Дело в том, что всякий новый шаг этого художника независимо от того, сделан он в литера-туре, на сцене или на экране, пробуждает кроме прямого интереса к данному произведению еще множество, казалось бы, совсем посторонних чувств, споров, соображений. Невольно начинаешь иначе, заново думать и о многом таком, что вроде бы вовсе не относится к теме, к изображенно-му предмету. Вот так после «Калины красной» для меня вдруг как-то по-новому предстали вопросы нашего старого, как мир, исполнительского ремесла.

Стараясь понять, как играет, чем «берет» зрителя Шукшин, все время натыкаешься на то, что сегодня волнует всякого актера, что продиктовано временем и живым интересом публики.

Здесь я прежде всего имею в виду ту открытую, в чем-то точно совпадающую, а порой возможно и созданную творческим воображением связь образа с собственной судьбой исполни-теля, которая присутствует в каждом движении Шукшина на экране. Мне кажется, что сегодня именно благодаря этой прямой связи общие для всех ремесленные навыки, профессиональные знания актера приобретают одухотворенный, а главное, конкретный смысл.

Многие факты творческих биографий и сегодняшние новые явления искусства могут быть серьезно объяснены только этим внутренним органическим сплетением мастерства и человечес-кой сущности художника.

Лучшие, способнейшие ученики, более того, блестяще начинающие карьеру люди вдруг совсем теряются из виду, а какие-то поначалу малозаметные, невыразительные фигуры оказыва-ются впереди, как будто в определенный момент для них открывается тайна трех карт. Удача следует одна за другой, и кажется, что те же профессиональные приемы, тот же объем знаний почему-то начинают давать совершенно иные результаты.

Блистательное владение ремеслом и само по себе, конечно, может сделать человека уважа-емым и нужным работником, но все-таки оно не исчерпывает и десятой доли того, что таит в себе исполнитель, его собственная мысль, страсть, интерес.

Внешние данные, темперамент, манера поведения, проще говоря, — все видимое и ощути-мое со сцены или экрана, все, что становится предметом обсуждения зрителей и критиков, легко умещается под крышей, которую называют актерской или творческой индивидуальностью. При этом многие совершенно серьезно считают, что личность исполнителя, его человеческие свойства, вкусы, убеждения, привычки заключены в другой, особый мир, где даже, возможно, все устроено наоборот тому, как оно обнаруживается перед публикой.

Разумеется, глупо было бы утверждать, что обыденная человеческая жизнь совпадает или должна совпадать с материалом, который попадает в руки исполнителя, но представление о том, что творческие создания могут быть кровно не связаны с личностью, со всем строем души человека, кажутся мне не более чем наивной ребяческой верой в чудесное превращение царевны в лягушку.

Сколь ни противоположны и ни далеки от самого исполнителя персонажи Аркадия Райкина, они все-таки неотделимы от темперамента, обаяния, от личных ощущений и всей живой индиви-дуальности артиста. Его неповторимая галерея моментальных портретов не меньше говорит о нем как о художнике и человеке, чем о тех, кто был для него натурой.

В этом хрестоматийно ярком примере законы эстрады только усиливают, обнажают ту связь, которая существует всюду, где есть творчество.

Личные ощущения художника могут обретать самое неожиданное воплощение, могут одухотворять форму, казалось бы, весьма далекую от истинных событий.

Период тяжелых сомнений, глубоких раздумий, недовольства собой стали для шестидесяти-летнего Михаила Ромма началом работы над фильмом «9 дней одного года». Решение темы оказалось не только новым, но и совершенно непохожим на обычную манеру этого давно опре-делившегося режиссера. Такое вроде бы внезапное изменение режиссерской руки, конечно, не случайность и не уход от себя, а, напротив, прямое следствие того, что наполняло и тревожило самого автора.

Мне кажется, что как раз в творчестве духовный мир, человеческое содержание, убеждения проявляются гораздо точнее и глубже, чем в повседневном существовании. Подобно тому как в бою, когда все вокруг и сама жизнь сжимаются в одном мгновении, в одном порыве, так в истин-ном исполнении концентрируется все наиболее важное, наиболее яркое, что скрыто в человеке.

Отпетый вор Василия Шукшина — это не только мастерское исполнение, точнее, даже не столько исполнение, сколько обнаженная человеческая страсть. В этом актерском создании прежде всего удивительны и неповторимы не приемы игры, а та внутренняя убежденность, нравственная сила, которая стоит за каждым словом и движением артиста.

И это не только сила глубоко выписанной роли или сюжета фильма и даже не убежденность, проистекающая из судьбы персонажа, ведь по здравому рассуждению Федор куда примитивнее своего экранного изображения, поступки его гораздо сумбурнее, чем та железная закономер-ность, которую они приобретают благодаря исполнению Шукшина.

Сквозь роль, возможно, сам о том не думая, Василий Шукшин обращается к нам, зрителям, и как автор и как человек, перечувствовавший всё за всех своих героев. И если есть в этом фильме так называемая актерская удача, чудо открытия живого современного человека, то оно, конечно, началось задолго до съемок первого эпизода, пожалуй, и до первой записи рассказа.

И в ранних, менее значительных работах Шукшин как исполнитель всегда опирался не столько на ударные места роли, сколько на свою человеческую откровенность.

Именно в творчестве он предстает наиболее открытым и не считает нужным скрывать ни своих пороков, ни своих привязанностей, ни своего отношения ко всему, что совершается вокруг. Только истинному художнику под силу столь изнурительный и честный путь.

Сегодня, после выхода «Калины красной», Шукшин окончательно стал в тот наиболее близкий моей душе ряд актеров, которые всякий ход роли, каждое, самое несвойственное самому себе действие открывают ключами собственной жизни.

Если только Шукшин доведет до конца давно начатое дело с Разиным, то вся историческая достоверность, вся подлинность событий и сила его образа и в этой картине тоже будут заключе-ны в том, что сам автор и исполнитель сможет рассказать о себе, о реальных, досконально известных ему людях и судьбах, магией кино брошенных в водоворот народного восстания. Я думаю так потому, что Шукшин уже сейчас относится к тем исполнителям, которые вправе говорить «от себя». Спрятавшись за исторический костюм или грим, преобразившись до неузна-ваемости, такой актер скорее теряет, чем приобретает, так как для зрителя он уже больше, чем просто лицедей.

Конечно, в меру поставленных литературным материалом условий исполнитель трансфор-мируется, по-разному приспосабливая себя к авторским требованиям. Но, странное дело, обратившись к творчеству большого актера, вы невольно ловите себя на том, что почему-то прежде всего помните не игранные им персонажи, а его самого — как человека, как личность вполне определенную и цельную, точно познакомились с ним не через ряд разорванных временем образов, а где-то в реальном мире. Забываются названия фильмов, пьес, путаются сюжетные ходы, и иногда трудно даже вспомнить, где именно был полюбившийся вам кусок, а глаза, усмешку, даже мысль актера помнишь!

Так, скажем, наше поколение уже не забудет Анну Маньяни, женщину, образ которой во всех мельчайших подробностях сам собой сложился в памяти из множества ролей. Но прежде всего и более всего этот образ возник из тех мгновений, когда мы забывали о ролях, о том, что это выдумано и происходит где то за тридевять земель, а видели и чувствовали только биение живого человеческого сердца, истинное горе или неподдельную радость самой Маньяни.

Вот почему мне кажется, что так называемая актерская индивидуальность — это гораздо в большей степени конкретная личность человека и гражданина, со своей особенной, неповтори-мой судьбой, нежели плод фантазии и профессионального мастерства.

Однако судьба актера и его созданий зависит и от множества внешних обстоятельств, от окружающих его людей и событий. Рассуждая о выражении человека в творчестве, приходится опускать целый ряд противостоящих этому условий. Тут и пустые сценарии, и безвкусные, как дежурное блюдо, пьесы, и безграмотность, а порой действительно творческая неудача того, с кем сегодня довелось работать, и упущенные годы, каждый из которых уносит целый список ролей, и собственные заблуждения, и всё тому подобное, что есть во всякой реальной жизни.

Но все это не снимает, а только усугубляет значение каждого шага, только обостряет борьбу за право на самостоятельный путь, за возможность успеть максимально полно выразить все, что умеешь и знаешь.

Ведь ни актеру, ни режиссеру не дано получить второе рождение из рук археолога, им не обрести признания и восторгов грядущих поколений. Эти люди способны творить только в своем времени и поэтому целиком зависят от него.

За этим на первый взгляд безобидным, само собой разумеющимся условием «творить в своем времени» на самом деле скрываются жесточайшие требования именно к ремеслу исполнителя.

Великие идеи, собственные глубочайшие страдания, знание жизни — всё останется в домашнем театре, если не обретет той современной формы, тех средств, которые сегодня кажутся зрителю естественной формой игры.

Принято считать, да я и сам думаю, что форма эта стремится к натуре, к жизни, но, увы, не всегда.

Как быть с ужимками современных певцов, обсасывающих холодный металл микрофонов, или с наиболее впечатляющей сегодня авторской манерой чтения стихов? Мы живем во времена, когда и в драматическом искусстве простота, органичность, правдоподобие уже кажутся такими же старомодными, как красивые переливы или громовые всплески трагического монолога. Но всё это не так давно было на вооружении прекрасных и вполне современных актеров и на смену этому что-то пришло? Для нас это «что-то» пока естественно и трудно уловимо на уровне пародии, но оно есть, и этим чем-то надо владеть, уметь управлять применительно к роли, к жанру произведения, к собственным данным.

Когда герой Шукшина, рыдая, бросается ничком на бугорок и грызет землю, это совсем не так легко исполнимо и не так уж бесспорно натурально, как, на мой взгляд, безукоризненно современно. А потому убедительно и по темпераменту, и по резкости хода, и по самой мизансцене, и по смыслу, и по характеру развития образа.

Недавно в интервью автор сам указал на главный подвох своего фильма, на совершенную условность завязки всей любовной истории. И мы, зрители, не видим или легко прощаем ее сегодня потому, что именно сегодня не это важно, не в этом простом подражании натуре для нас выражается правда всего происходящего.

Вспомните, как беспощадно великий Толстой громил великого Шекспира за всякие несооб-разности, за вольности в обращении с человеческой натурой, а сам сочинял «Живой труп», где можно найти не менее явных погрешностей, но погрешностей совершенно иного характера, по-своему отражающих иное время, как говорят художники, идеально вписывающихся в окружав-шую его жизнь.

Теперь, поскольку разговор коснулся особенностей времени и личного человеческого начала, необходимо сделать одноо замечание и по поводу таланта.

Талант — это не просто умение «прикинуться», не только та невообразимая легкость, с которой человек может изобразить что-то или кого-то, но непременно еще и способность видеть, понимать, чувствовать окружающий мир как часть своей собственной жизни.

В момент непосредственного начала работы этот дар позволяет художнику находить в мате-риале — будь то роль, партитура или глина — самого себя, свои чувства, мысли, стремления. Только такое внутреннее соединение вымысла и живой человеческой натуры дает подлинность, пронзительную, подкупающую простоту и свойственную самой природе неповторимость.

Предостаточно примеров, когда, сидя дома, художник с поразительной глубиной проникает в события, просто хронологически ему недоступные или наверняка им никогда не переживае-мые. Гениально описанные Львом Толстым предсмертные мгновения его героев или тончайшие ощущения Катюши, услыхавшей в себе движения ребенка, при всей потрясающей достовернос-ти и убедительности еще и пленяют и поражают читателя эмоциональной силой, проникновен-ной мудростью самого автора.

Это и есть наиболее яркое свидетельство безграничных возможностей истинного художника, которому дано обращать действительность и самого себя в образы, подсказанные воображением.

Уже после смерти Л. Н. Толстого книга воспоминаний открыла читателям тайну одной из самых замечательных страниц «Войны и мира». Оказалось, что ночью Наташа Ростова, считая месяцы по косточкам пальцев на руке матери и целуя эту руку, совершала в точности то самое, что однажды делала Софья Андреевна, держа в своих ладонях руку Толстого.

Ни добросовестное выполнение авторского «урока», ни ремесленные хитрости сами по себе не способны дать исполнителю такого разнообразия, такой глубины, какие заключены в подлин-ном, непосредственном дыхании жизни.

Безжалостная откровенность Эдит Пиаф мгновенно захватывала слушателей, превращая их в свидетелей действительно неповторимого исполнения.

Концерты следовали один за другим, повторялись строки стихов, звучал тот же оркестр, но всякий раз порывы ничем не подкрашенных, искренних чувств заставляли людей воспринимать каждое слово авторского текста как признание, как исповедь самой певицы.

Так на суд публики является то, что по-настоящему выстрадано, то, что не выдумать, не подменить ловкой игрой нельзя.

«Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба.

И тут кончается искусство

И дышит почва и судьба».

Эту строфу Б. Пастернака я вновь связываю с актером не только потому, что не помню ниче-го, что было бы лучше и короче сказано о человеке и его творении, но и в силу глубочайшего своего убеждения в том, что исполнитель может подняться до высоты подлинного авторства и поэтического откровения.

Порой и виртуозная техника и произведение, лежащее в основе исполнения, менее говорят уму и сердцу зрителя или слушателя, чем то, что исходит от самого артиста. На какое-то время он действительно становится полноправным властителем дум и сердец, самостоятельным худо-жником. Тут на самом тайном пересечении ремесла и жизни уже нет разделения на исполнителя и творца. Все то, что мы знаем и ценим в творчестве любимых поэтов, композиторов или живописцев, что составляет особый мир и силу каждого из них, — все может оказаться и достоянием артиста.

Вот эта в конечном счете данная всякому исполнителю возможность не просто «изобразить», не только верно взять ноту, но наполнить ее своим ощущением, вынести на подмостки или на полотно экрана свои мысли, чувства, убеждения и превращает ремесло в искусство, а исполни-теля — в художника, в творца, само существование которого немыслимо без внутреннего движения, без открытий, без траты самого себя, без дыхания реального времени.

Наверное, вот тут и скрыты концы всех «необъяснимых» превращений и невероятных собы-тий, когда никому не известные вдруг затмевают именитых мастеров, невзрачные становятся прекрасными, а затертые слова оживают, поражая остротой и силой…

Когда я написал статью о нашем ремесле, Василий Шукшин был еще жив, а пока я исправ-лял ее и думал, стоит ли публиковать, Шукшина не стало.

Я не настолько хорошо знал этого человека, чтобы считать его смерть своей личной утратой, но это так. И даже более, чем так.

Эта безвременно оборванная на предельно напряженной ноте жизнь художника вдруг осветила всё иным светом. Его судьба, его сочинения, его роли, его стремление вверх и сама его смерть — всё связалось в один клубок. И теперь уже нет сил оторвать, выделить какую-то одну нить, не затронув, не ощутив всего другого. Недаром тысячи людей вновь взялись за его книги, заново смотрят его фильмы, жадно читают всё, что он успел сказать корреспондентам.

Я чувствую, знаю, что так же, как и многие другие, потерял человека, который одним своим существованием, своим отношением к творчеству, своим ощущением жизни мог ответить и отвечал на многие тайные, лично меня волновавшие вопросы. Да и сама смерть его сказала о многом. Разом проявила пустые хлопоты и утвердила то, ради чего стоит жить и бороться.

Ничего не преувеличивая, можно с уверенностью сказать, что Шукшин еще долго и вполне реально будет влиять на всё, что серьезно совершается в нашем кинематографе.

Пусть незримо, неслышно, но именно он поможет отыскать настоящую тему, современного героя, подскажет слова живого диалога, решение сцены, даже манеру актерского исполнения.

Говоря о своих работах, Шукшин все вроде бы стеснялся «узости круга» своих героев, простоты их стремлений и страстей, будничности их забот, сугубо русских черт характера. Но никогда не предавал их. Не унижал ложью в угоду публике, не искал более красивых и складных, а только ждал и верил, что когда-то и его и их заметят, поймут и оценят без жалких пояснений.

Может быть, потому с такой убедительностью этот писатель, режиссер, актер в сто первый раз, теперь уже примерами сегодняшнего дня, доказал, что человек, живущий рядом, наш соотечественник, наш современник, наш герой не нуждается в снисхождении и украшательстве парящего над ним благосклонного художника, но сам таит в себе и непостижимую глубину, и сложность, и лукавую мудрость русских сказок, и чистоту — всё, что необходимо для высокого художественного создания.

И вопрос заключается лишь в том, хватит ли у тебя самого мужества, силы и таланта остаться до конца верным этой живой натуре, своей совести и убеждениям.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.