«Святое ремесло»

«Святое ремесло»

Настала пора для юного Рублева начать обучение основам иконописного искусства. С определенной долей вероятности можно выделить тот отрезок времени, на который пришлось столь значительное в его жизни событие. Для этого, основываясь на документах и сведениях, которые дошли до нас от разных периодов русского средневековья, следует представить, как поставлено было в те времена дело обучения художеству, каковы были взгляды той эпохи на искусство.

В современном нам искусствоведении общепринятой стала мысль, что сложение Рублева как самостоятельного, со своим стилем и художественным лицом мастера относится к 1390-м годам. Это согласуется и с приблизительной датой его рождения — около 1360 года. Тридцатилетие на Руси в ту эпоху считалось порой зрелости, полноты человеческой личности. Оно имело значение и для общественной оценки человека, давало, например, право для получения священнического сана. Можно предположить, что с наступлением тридцатилетия и в среде иконописцев талантливому, с вызревшим мастерством художнику полагалось давать дорогу к самостоятельному творчеству. Но к этому возрасту он должен был пройти все стадии обучения и затем какое-то время поработать, чтобы обрести собственный голос.

Древнерусская живопись — искусство отточенных, вызревших приемов. Работали мастера очень быстро, но обучение было постепенным, медленным, добротным. Не сохранилось никаких сведений о существовании древнерусских школ, где бы сначала обучали молодых людей всем секретам и навыкам мастерства и лишь затем «выпускали» на путь творчества. Таких училищ — сейчас это можно утверждать вполне определенно — не существовало. Учились мастерству, поступая если не с детства, то с очень молодых лет в дружину художников. Судя по всему, Рублев был принят в ученики в середине или во второй половине 1370-х годов. К этому времени, по тогдашнему обычаю, должен был уже определиться род его занятий, который бы давал возможность кормиться, жить своим трудом.

Понятие «дружина» в иконописном и стенописном деле существовало, безусловно, искони. Украшение церквей и соборов — дело, требовавшее большого и слаженного труда многих людей. Само же название дружины по отношению к художникам встречается в летописях уже в первой половине XIV века: в Московском Кремле в 1344 году церковь Михаила Архангела «подписывали Русские писцы, Захарья, Иосиф и Николае и прочая дружина их».

И в более позднее время в записях о художественных работах выделялись имена ведущих мастеров, а затем упоминалась «дружина». Если такое упоминание отсутствовало и летописец указывал, кто были «мастеры», дружина помощников предполагалась как нечто само собой разумеющееся. В ее число входили и ученики.

Поздние, сравнительно с рублевской эпохой, но отражающие древнюю, традиционную практику источники раскрывают порядок восхождения ученика к мастерству. Поначалу ему давалась работа, которая не требовала особого навыка. Помогая малыми своими силами взрослым, он вживался в работу художников и старших по возрасту и опыту учеников. Мало-помалу впитывал в себя воздух этого труда, этих отношений. Затем начиналось постепенное — от ступени к ступени — обучение разным стадиям мастерства. Издревле совершенствование в каком-либо деле представлялось в виде восхождения по ступеням лестницы, или в старом русском произношении — лествицы. Этот образ движения к высшему восходит к знаменитой книге, написанной еще в VI веке на греческом языке синайским подвижником Иоанном. Она называлась «Лествицей», а сам автор — Лествичником. Эта книга была переведена на славянский язык и очень любима во времена Рублева в среде русских книжных людей. Иоанн писал о духовном «делании», о степенях — ступенях внутреннего совершенства. Идеей постепенности, иерархичности познания, умения, мастерства была пронизана вся деятельность средневекового человека. Не научившись низшему, не сможешь овладеть более высоким. Другими словами, если восходишь по лестнице вверх, не минешь всех ступеней, с нижней на верхнюю одним махом не прыгнешь. И обучение художеству начиналось с участия в живой, настоящей, ответственной работе дружины, но работе сначала простой.

Как встретила дружина юного Рублева, еще ничего не умевшего, как складывались его отношения со старшими? Само название «дружина» проливает в известной мере свет на ее устройство и дух существовавших в ней отношений. Древнерусская письменность свидетельствует — так именовалось всякое содружество людей, соединившихся на общее делание. Дружина — это и воинское соединение, и монахи одной обители, паломники, идущие единым путем, или люди, которые плывут на одном корабле. Деловая обыденность этого слова предполагала дружное единство в выполнении ратного, духовного, культурного труда. Единство и в идеале братство — «братие и дружино!». Русский паломник, побывавший в Палестине, писал в своем «хожении» — путевых заметках, как ему пришлось ходить по тем же местам, где странствовал Спаситель с «дружиной» апостолов… Понятие «дружины» предполагало возглавление — воевод, игуменов, мастеров. И строгое подчинение, определенное место каждого в общем устроении.

Взаимоотношения учителей и учеников во все времена были одной из важнейших сторон жизни и развития искусства. Взгляд Древней Руси на эти отношения способен прояснить один подлинный документ. Правда, он относится к более позднему времени, к середине XVI века. Но в нем впервые определен в слоге многовековой педагогический опыт художественных дружин. Это текст одной из глав так называемого «Стоглава» — сборника постановлений русского церковного собора 1551 года. В нем есть место, посвященное отношению художника к своему ученику. Как и всякий человек, учитель мог допустить ошибку, «некое прегрешение», которое при условии раскаяния ему, как и всякому, прощалось и отпускалось. Но не подлежащим прощению «смертным грехом», ведущим к гибели и муке в вечности, считалось, если учитель сознательно утаит от ученика что-либо из своих знаний и умений или скроет его талант, станет из зависти преуменьшать и унижать его. Перенесение отношений в дружине в область этическую объясняется средневековым пониманием художественного творчества как особого служения. Художник — «творец святыни» имел определенные этические обязательства перед своей профессией. Иконником не мог быть согласно тому же «Стоглаву» убийца, сквернослов, заносчивый, драчливый, грубый или нечестный человек. Разумеется, это идеальный образ. Вероятно, могли быть те или иные отступления от идеала, но сам идеал был неотменим и оказывал тем самым созидающее нравственное действие на общую атмосферу и характер отношений художников друг к другу и других людей к ним. «Святое ремесло» определяло и место художника в обществе. Ему оказывали почет не меньший, чем носителям священного сана.

Все эти сведения объясняют жизнь среды, куда в юные годы попал Рублев. Принятый в содружество художников, он возрастал в ней, и можно не сомневаться в том, что среда эта не погубила, не унизила его талант, но, напротив, положила основание его искусству. От дружины многое зависело в развитии и направлении его мировоззрения и личных качеств.

В делах «доброго устроения» дружинной жизни и самого художника московские иконники имели длительный опыт, который созидался не одним поколением мастеров. В первой половине XIV столетия, задолго до рождения Рублева, именно в искусстве Москвы стало наиболее ясно проявляться русское начало. Произведениям той ранней поры присуще спокойное, созерцательное настроение. Ликам на раннемосковских иконах и миниатюрах свойственны, по точному определению современного нам исследователя, «кротость и чуткость, внимание и любовь, в отличие от несколько замкнутых образов византийского искусства». Прозрачность, легкость живописи, гармония и ясность цвета, плавная линия — все эти приемы, выработанные московскими художниками, выражали умонастроение народа, чьим идеалом были «гармония внутреннего мира, душевное равновесие, спокойная сосредоточенность на высоких помыслах» (Э. С. Смирнова),

Подобный настрой искусства не мог не соответствовать общему ладу жизни художников.

В дальнейшем, став великим мастером, освоив все глубины и тонкости живописи греков, Рублев не только останется верен русскому идеалу в искусстве и жизненном делании, но и тут, и там поднимет его на небывалую дотоле высоту и своим творчеством, и своей удивительной жизнью.

Если верно предположение, неизбежно вытекающее из общепринятой даты рождения Рублева и медленных сроков обучения художеству, что начало его следует отнести не позже чем ко второй половине семидесятых годов, то перед биографом возникает еще одна загадка.

Дело в том, что в сведениях летописных источников о художественной деятельности в Москве, подмосковных городах и монастырях имеется более чем тридцатилетний пробел.

В 1340-х годах в Кремле одновременно работали три группы художников. Помимо греческих мастеров митрополита Феогноста — «феогностовых греков», летописец упоминает две русские дружины. Первая из них, великокняжеская, возглавлялась четырьмя мастерами — Захарией, Иосифом, Дионисием и Николаем, во второй работали Семен и Иван, а «мастером старейшина Гойтан». После 1346-го до 1379 года в летописи исчезают какие-либо упоминания не только об этих мастерах, но вообще об украшении церквей в московских пределах. Создается впечатление, что в эти напряженные годы перед Куликовской битвой было не до искусства. Строились крепостные сооружения, собирались силы и средства на иные нужды. Но при внимательном изучении письменности тех лет становится ясно — художественная жизнь в Москве не оскудевала. У упомянутых русских художников были две дружины, в которых трудились мастера разных поколений, подрастали ученики, составлялись новые творческие содружества.

Работ, больших и малых, на Москве и в ее окрестностях им хватало. В 1362 году кому-то пришлось украшать каменную церковь Владычного монастыря в Серпухове, а три года спустя — собор кремлевского Чудова. В записи о построении белокаменной этой церкви летописец ни словом не обмолвился о ее украшении. Но позже, повествуя под 1378 годом о смерти митрополита Алексея, в числе иных его трудов и заслуг «перед всею землею Русскою» летопись вспоминает, как он «постави на Москве и церковь канону во имя святого архангела Михаила, честнаго его чуда, юже украси иконами и книгами и сосуды; священными и, просто рещи, всякими церковными узорочьи». Из этой краткой записи видно, сколько художников разного рукомесла здесь трудилось — зодчие, иконники, писцы и, возможно, миниатюристы, золотых дел: мастера — литейщики, чеканщики. И за молчанием летописей о художественных работах можно увидеть, что они не прекращались. Летописцы упоминали, за редким исключением, лишь о каменных храмах. Но Москва с немалым числом церквей в городе, на посадах и монастырях была деревянной. За эти тридцать с небольшим лет она многократно горела. В 1354 году здесь «погоре кремник весь, церквей сгоре тринадцать». В 1365 году «погоре посад весь и Кремль и Заречье». В 1368-м, в литовское нашествие, Ольгерд на московской земле «монастыри и церкви попали». При обилии леса и быстром способе строительства сгоревшее очень быстро, в тот же год, восстанавливалось. Но вместе с церквами часто сгорали утварь, иконы. И эти потери надо было восполнять не только в самой Москве — соборы небольших подмосковных городов и монастырей, наконец, храмы многочисленных сел — все это украшалось, поновлялось, при потерях воссоздавалось вновь.

Из-за отсутствия данных сейчас трудно судить о том, в какой мере были доступны и распространены на Московской Руси небольшие «домовые» иконы. Уместнее всего предположить, что простые, небогатые люди держали в своих домах недорогие, отлитые из металла изображения. Но живописные образа, судя по рассказам житий, были едва ли не в каждой монашеской келье. Имели их и состоятельные люди боярских и купеческих родов, и зачастую очень высокого уровня. Некоторые из таких «семейных» вещей второй половины XIV века, будучи впоследствии дарованными в монастыри, особенно в Троице-Сергиев, сохранились до наших дней. Писались в это время и малые «путные» — путевые образки и складни.

В 1374 году московские художники трудились в серпуховском Высоцком монастыре, украшали его новопостроенный деревянный собор. Возможно, помимо великокняжеской или митрополичьей мастерской, в московских пределах именно в это время начали возникать более мелкие мастерские — в удельных городах княжества и по монастырям.

Во всяком случае, к началу XV века, а может быть, и несколько раньше в московском искусстве явится новый для него тип художника. Судя по летописям, мастера середины XIV века были сплошь мирянами. К началу же следующего столетия и вплоть до его конца известны в основном уже смешанные дружины, в которых работают наряду с мирянами художники-монахи. По-видимому, великокняжеские изографы, трудясь в подмосковных монастырях, оставляли там учеников.

В одну из таких дружин, большую столичную иди более скромную, малую, и пришел «искать научения юный Рублев.

Московские художники тех лет, и это надо особенно подчеркнуть, были в основном иконниками. Мастерство стенного письма ни процветать, ни получить здесь большого развития не могло. После подъема сороковых годов, когда при росписях московских храмов москвичи утверждались советами многоопытных во фресковом искусстве греков, здесь был построен только один каменный храм — в Чудове монастыре.

Московскому искусству, которое развивалось в единстве с традиционной деревянной архитектурой Залесской Руси, явно не хватало опытных мастеров-стенописцев. Но до поры до времени Москва обходилась «своими мастеры».

Знала Северо-Восточная Русь и другие художественные центры. Искусство процветало не только на московских землях. Древний, высокой культурной традиции город Ростов явно оказал первоначальное влияние па зарождающееся искусство Москвы. В Ростове еще в начале XIV века иконы можно было приобрести — «выменять», по выражению одного жития, на городском торге. И в искусстве ростово-суздальских среднерусских земель в XIV столетии ярко проявились черты национальные, русские. Эта простая, ясная живопись светла и созерцательна по настроению. Она была, несомненно, одним из истоков рублевского творчества. Ранние впечатления от таких произведений и, не исключено, первоначальные художественные уроки именно в этой традиции помогли впоследствии Рублеву обрести свое художественное лицо в общем «грекофильском» направлении московской живописи позднего XIV века.

Но все это было потом. А сначала первые радости приобщения к влекущему труду, первые навыки, которые постепенно усложнялись по лестнице «умения». Одно за другим должны пройти перед нами воображаемые, но непременно реальные, действительно случившиеся события — ступени его вхождения в мастерство…

Вот он учится у старого мастера — знатока и умельца — выбирать доски для будущей иконы. Золотистые, тонко вытесанные доски, чаще всего липовые. Ровные, будто от руки нарисованные, линии волокон. Ни одного предательского сучка, чтобы потом не разорвало, не раскрошило драгоценную поверхность живописи. Когда бы это ни случилось — через пять или через пятьсот лет. Первые и самые памятные уроки ответственности за свою работу, ответственности на века, навечно. Уроки качества, верности своему труду в малом, потому что верность в малом, незначительном — залог верности в самом важном, высоком.

Точными ударами тесла вырубаются пазы для шпонок — узких брусков дерева, укрепляющих, сплачивающих сзади несколько отдельных досок воедино. Тем же инструментом на лицевой стороне выдалбливается углубление — ковчег. В этой глубине быть изображению, а по краям получаются поля, как бы рама. Первое прикосновение к пропорциям, отношениям размеров, гармонии части и целого.

Отстоянную, мягкую воду вливает он в чистый деревянный сосуд большого размера. В ином сосуде растертый в пух, белый как снег мел. Отдельно процеженный раствор рыбьего клея, чистого, приготовленного из пузырей осетровых рыб. Все это смешивается, перемешивается долго и тщательно в своих мерах и отношениях. Для будущей работы это необходимо запомнить, а лучше записать: так творится основание для живописи, по-гречески сказать «левкас», а по-русски — белый, светлый.

На большом столе приготовленные, склеенные, с выдолбленным ковчегом доски. Широкой кистью ученик обильно покрывает золотистую их поверхность горячим осетровым клеем. Отмеренный кусок чистого нового холста он берет в руки, чтобы покрыть им лицевую сторону будущей иконы, разгладить его на доске, чтобы плотно приклеился этот холст — паволока, как называют ее мастера.

Волнующие запахи древесины, клея, мокрого мела. Под приглядом мастера, который только что разъяснил и показал, как делается ответственная эта работа — нанесение на паволоку мелового левкаса — грунта, юноша и сам начинает в положенное время вместе с другими готовить под живопись основание — левкасить. Работа отлаженная, точная. Белую кашицу левкаса положить правильными движениями кисти на полотно, дать высохнуть. И так несколько раз. Потом сухой, плотный, но очень тонкий левкасный слой надо тщательно отполировать, чтобы сверкал подобно белому мрамору. Много способов, а есть и очень простой. Осенью в опустевших полях, когда все уже убрано, неведомо откуда появляется, вырастает похожий с виду на малое деревце хвощ. Хорошо и удобно натирать шершавый левкас связкой высушенной этой травки. Той, что по осени в изобилии набирают подростки-ученики, а потом сушат, развешивают по чердакам и летним горницам.

В особой хоромине творила для красок. Туда и вход не всегда и не всякому отверст. Бывают краски готовые, как пшеничная мука размолотые, полыхание цветов. Охры теплые, золотистые, густые — земляные, вишнево-коричневые, а зовется — объясняет кто постарше — багор. Зеленые, как на старом медном котле, и светлые, подобно зелени весной. Алое, розовое цветение. Редкие и драгоценные краски — холодная, небесного весеннего цвета лазорь… И все готово для того, чтобы начинать писать. И все в больших и малых сосудах и сосудцах, завязанных и закрытых, глиняных и деревянных. Но бывает надобность створить краски. Каменным пестом в каменных чашах трутся-крошатся мягкие глины и довольно-таки твердые камешки. Одни привезены из далеких стран, но многие нарыты по берегам рек, по обрывам. Как можно мельче, дольше следует толочь и тереть. Истолченное ссыпается в сосуды с водой — мешай, перемешивай, делай цветную воду. Когда краска осядет, а вода выпарится, снимается верхний слой. Нижнее — осадок песчинок и примесей — выбрасывается, краска же опять потонку растирается…

День особый, мастера в чистых одеждах. Ряды сверкающих белых досок. На белом, где надо быть венцам и «свету»[4], уже наклеены листки раскованного тоньше самой тонкой бумаги золота. Ученик уже знает: нет лучше как клеить золото чесноком. Натер густо нужное место и наноси золотой листик, а иные рядом, чтобы слегка заходили друг на друга краями, другой, третий, так, чтобы сверкало, светило ровным золотым светом.

Нужные краски приготовлены в деревянных ложечках. Все растворено водой, но поскольку письмо не стенное, а иконное, в воду добавлено в меру связующее, а какое — смотря по краскам и па вкусу мастеров, кто., как и что будет писать. Бывает яичный желток, но не всегда и не очень часто. Он больше применим для различных охр. Для прозрачности живописи творят на вишневой камеди — золотистой смоле, что выступает летом обильно на старых вишнях. Для плотного и твердого мазка — осетровый клей. Говорят, греки и сербы пишут даже на ладане — душистых смолах древес ливанских.

Бодрым, быстрым пением мужских голосов гремят слова, обязательные перед началом всякого деда, призывание на труды благодати: «Прииди и вселися в ны…»

И затаив дыхание в первый раз видит будущий художник живое чудо творения красками. Как мастер «знаменит» — наносит, размечает контуром, жидкой темной краской, где и как расположиться изображению. Позовет кто ученика принести чего-нибудь или помочь, отлучился как будто бы и ненадолго, а уже под руками мастеров выявилось, зажило, стали видны движения. Еще пройдет время — и лики смотрят, руки подняты для благословения, появляются четкие буквы киноварных надписей.

Краски пахнут тонко, подсыхают — запах почти выветривается. А вот олифа для покрытия живописи духовита. Варили в начале лета во дворе в теплое, солнечное время. Кипело не по одному дню льняное или маковое масло. Сыпали в него помалу мел, цедили да студили и опять варили. Да рассказывал при том бывалый олифленник, что на особый случай, на икону чтимую и драгоценную, варивал он олифу янтарную. И как толок в пух легкий янтарь-камень, нагревал его на жарком огне до того, что потек янтарь подобно золотистому маслу в кипящую олифу…

Летний день, теплый, светлый. Хоромина натоплена как зимой, обметена заранее — нигде ни пылинки. Олифят в чистом льняном белье. Обильно умащивают засверкавшую вдруг, как многоцветные камни, иконную поверхность. Густой слой олифы медленно, часами застывает. В ожидании, когда олифа «встанет», принято рассказывать разные рассказы из читаного и случившегося, о чудесных и таинственных случаях.

Таковы были первые «ученические» впечатления русских иконников всех поколений. Пережил их и Рубле», Сначала со стороны, вприглядку, а потом в свой черед пройдя и освоя все сам.

Этот ранний и увлекательный труд отрывал от дома, от детства. Иконописные дружины не сидели на месте. На Русь приходили греки, сербы, возможно, и болгары. И русским иконникам не заказаны были пути-дороги. Мы ничего не знаем о путешествиях юного Рублева, поскольку неизвестно, в каких дружинах он работал до 1405 года. Но в последний период своего творчества он «подписывал» храмы в Москве, Владимире, Троице-Сергиевом монастыре. Предание упоминает о его больших иконах, хранившихся в Звенигороде и Кирилло-Белозерском монастыре.

Может быть, ему в составе своей дружины пришлось поработать в 1379 году в новосозданном Успенском монастыре в местности, называемой Стромынь, на реке Дубенке, притоке Шерны, что впадает с севера в Клязьму. Здесь трудились лучшие художники того времени — монастырь был великокняжеский, «присный великого князя». И вновь в создании этой обители, располагавшейся сравнительно недалеко от Радонежа, принял участие Сергий. Летописец оставит об этом событии такую запись: «Того же лета повелением великого князя Дмитрия Ивановича, преподобный игумен Сергий постави церковь во имя Успенья святыя Богородица, украси ю иконами и книгами и устрой монастырь, и кельи възгради на Стромыне и мнихи совокупи…» И опять во главе монастыря ставится ученик Сергия — Леонтий: «сего игумена нарече быти в монастыри том».

Украшали церковь без промедления. По-видимому, художники трудились до поздней осени. Монастырский храм, уже готовый, освящали 1 декабря. Ничего не осталось, ни единой иконы из деревянного собора Стромынского монастыря. Память о нем сохранилась лишь в названии московской улицы Стромынки, где начиналась дорога, что вела на северо-восток от города к великокняжескому монастырю. Сейчас в этих местах старинное село Стромынь. За его околицей, на кладбище, маленькая каменная часовенка. Она отмечает место бывшего здесь когда-то монастырского собора. Внутри часовни, на стене надпись — предание о построении Успенского монастыря по случаю победы в 1380 году в Куликовской битве.

Стромынский монастырь хранил произведения того времени и той живописной культуры, на которых начинал постигать искусство будущий великий художник. Возможно, там он видел Сергия или слышал рассказы об этом замечательном человеке, свел знакомство с монахами — учениками троицкого игумена. Если предположение о его работе здесь верно, то удаленный от городов монастырь, только что возникший в лесной чащобе, золотистый, с еще не потемневшими стенами деревянный его собор произвели на юношу глубокое впечатление. Чистота нетронутой природы и рядом дивные произведения художества, соединение красоты нерукотворной и сотворенной человеком.

Собор княжеского монастыря был большой, и трудно предположить, что огромные для него иконы писали в Москве. Работали на месте или, пока над Дубенкой еще росли стены строившегося храма, где-нибудь поблизости — в Радонеже или в Троицком монастыре.

С созданием и украшением Успенской обители на Стромыни в Московском княжестве вновь началось оживление храмостроительной и художественной деятельности. Это оживление было отнюдь не случайным. Пока юный Рублев, работая в дружине, обучался первым ступеням своего искусства, на Руси назревали и совершались великие события. Историки назовут семидесятые годы «поворотом к ярко выраженной антитатарской политике» Московского княжества. Москва, пользуясь тяжелым внутренним положением в Орде, укрепила свои города, собралась с силами. Авторитет ее среди других, особенно окрестных мелких княжеств стал в эти годы столь велик, что их князья все более определенно и решительно переходят на сторону великого московского князя. 1375 год оказался переломным в отношениях с Тверью. В июле этого года Мамай прислал ярлык на великое княжение тверскому князю Михаилу. Дмитрий Иванович начал военные действия — «поиде ко Тфери». Его поддержала вся сила русских князей. Летописец перечисляет князей, вступивших со своими дружинами под «чермные» (красные) знамена московского войска. От Волока Ламского двинулись на тверские земли «кыйждос силою своею» войска суздальские, владимирские, ростовские, смоленские, ярославские, кашинские, мологские, стародубские, новосильские, оболенские, тарусские, новоторжские… — «все князи Русстии, кыйждо со своими полки».

Поход принес тяжкое разорение оказавшимся беззащитными тверичам, но пером летописца выражено общенародное воззрение тех лет — виноват тверской князь, поскольку «не бил челом великому князю, а ждал себе помощи от Литвы». Главенство Москвы на Руси стало очевидной реальностью. Окруженная объединенными дружинами, Тверь сдается. Из города в стан великого князя направляется посольство. Знатные тверские бояре, возглавляемые тверским епископом Евфимием, приходят к двадцатичетырехлегнему Дмитрию Ивановичу «с покорением и челобитьем, прося миру…». Московский князь не опасается при таких обстоятельствах ответного похода, не добивает покорившегося противника. Подписав договор о мире с Тверью на собственных условиях — «на всей своей воли», он снимает осаду. В московских летописях видно настроение уверенности и силы. Тверь москвичи пощадили, видя ее «покорение к себе и челобитье…».

Теперь Москва занята укреплением рубежей не только своего княжества, но посылает в 1376 году союзных князей на усмирение волжских булгар, беспокоивших восточные русские области своими набегами. Булгары с успехом были усмирены, но в следующем, 1377 году случилась беда. На нижегородские земли устремился набегом из Заволжья «из Синие Орды некоторой царевич именем Арапша». На защиту Нижегородского княжества великий князь выслал сильное войско — объединенные с нижегородскими владимирскую, переславльскую, ярославскую и юрьев-польскую рати. Русские полки шли по приграничным мордовским землям с удивительной беспечностью. К этому набегу отнеслись, видимо, без особого внимания. В походе все воины, по рассказу летописца, «в небрежении хожаху». Доспехи были сложены на телегах, у многих не были даже насажены на древки копья. Ехали не торопясь, сняв с себя из-за жары одежду. По дороге охотились, «а мед пьяху до пьяна». Татар незаметно подвели в тыл русским мордовские князьки. Русские ехали, ничего не подозревая и растянувшись длинным обозом. Вражеская конница ударила неожиданно, «внезапу из невести». И били, и кололи, и секли…

Вместе с множеством воинов убиты были два нижегородских князя. Нижний Новгород оказался в руках Орды. Население, оповещенное о набеге, успело разбежаться. Оставшиеся были перебиты, городские укрепления, монастыри и церкви сожжены, окрестности ограблены, татары пленили множество женщин и детей. Московский летописец сообщает об этом несчастье без гнева или укора. Отношение его к виновникам случившегося скорее сочувственное. Укорами здесь не помочь, да и неуместны они — свои, наши попали в беду.

Зимой 1378 года, 12 февраля, в Москве умер митрополит Алексей. Со смертью восьмидесятипятилетнего главы русской церкви отходила в прошлое целая эпоха, сложная и напряженная. Жизнь этого человека прошла в трудной борьбе за единство Руси. Добиваясь, чтобы Москва была единственным церковным центром для всех русских земель, митрополит не раз ездил в Константинополь. Хорошее знание греческого языка, давние связи в византийской столице делали его усилия в этом направлении успешными. Алексей стал митрополитом в 1354 году. Перед этим, весной 1353 года, на Москве было моровое поветрие. В одну неделю умерли два старших сына Симеона Гордого, а затем скончались сам великий князь и его брат Андрей. С 1359 года московское княжение наследует девятилетний Дмитрии Иванович. Еще через три года двенадцатилетний отрок становится великим князем. И все эти детские годы Дмитрия реальным главой Московского государства является митрополит. Государственная его деятельность была широка и дальновидна. Налаживались, по возможности, мирные отношения с Ордой, во внутренних, русских делах митрополит делает все от него зависящее для возвышения Москвы. В этом отношении он находит поддержку от лично знакомого ему константинопольского патриарха Филофея. Противники Москвы — тверские и литовские князья — обвиняли Алексея в слишком тесном соединении церковной деятельности с московскими интересами. И тем большим был авторитет его на Москве. Было известно о его дружбе с Сергием Радонежским, которого Алексей просил стать наследником на митрополичьей кафедре.

Рублев мог присутствовать на торжественном погребении митрополита в кремлевском Чадовом монастыре. По рассказу современника событий, на этих похоронах, кроме великого князя Дмитрия, стоявшего над гробом со всей своей семьей, присутствовало «все множество… людей московского народа», то есть едва ли не все население города.

Слышал Рублев толки о церковной смуте, которая последовала после смерти Алексея. Великий князь решил поставить на русскую церковную кафедру «своего» митрополита — некоего архимандрита Михаила, получившего в источниках того времени прозвание Митяя. Летописи наделяют этого человека, внешне чрезвычайно блистательного и импозантного, явно авантюристическими чертами. В «деле» Митяя крутая воля двадцативосьмилетнего великого князя столкнулась с нежеланием множества людей видеть этого человека во главе русской церкви. Против Митяя, по-видимому, выступил сам Сергий Радонежский, за что кандидат на митрополию грозился даже уничтожить его монастырь. Митяй неожиданно умер на корабле по дороге в Константинополь, куда он все же был отправлен для посвящения в митрополиты. Сложное, запутанное дело породило споры, волновало. В среде иконописцев, которые по роду своих занятий были близки к кругам, захваченным этой смутой, оно, без сомнения, обсуждалось…

Но тем временем на Руси одно за другим следовали события куда более значительные. В 1378 году ордынцы большой ратью, «собрав воя многи», двинулись на русские земли.

Объединенные русские дружины ждали их в рязанских пределах, на реке Воже. Здесь 11 августа, в среду, на закате дня — «при вечере» — началась битва. Враги Руси были разбиты наголову. В наступившей темноте, когда «приспе вечер и заиде солнце», они оставили поле битвы, побросав копья, и бежали всю ночь. Темнота и сильный туман не позволили великому князю начать преследование. На утро следующего дня, когда русские дружины вошли в брошенный вражеский стан, пред ними предстала картина полного хаоса — «обретоша в поле повержени дворы их и вежи и шатры и телеги, а в них товару множества, то все пометано, а самих не обретоша». В отместку в тот же год Орда совершила неожиданный набег на Рязань и «огнем пожгоша, волости же и села повоеваша, а люди многи посекоша, а иные в полон поведоша и возвратишася во свою страну, много зла створивше…».

Карательный набег, от которого пострадало Рязанское княжество, не коснулся московских рубежей. На следующий год московские и союзные с ними полоцкий и волынский князья воевали города и волости по литовскому рубежу, захватили города Стародуб и Трубчевск. Трубчевский князь не захотел сопротивляться и перешел на службу к великому князю, за что получил «в кормление» Переславль. Новые земельные приобретения давали «многую корысть» крепнущей Москве.

Наступил 1380 год. В начале осени на Руси случились события огромной исторической важности — «Русь Великая одолеша Мамая на поле Куликове». Современники и участники Донского побоища не знали, наверное, как отзовется эта победа на многие столетия в народной памяти, как не ведал и сам великий московский князь Дмитрий, что навсегда останется за ним прозвание Донского. Историки уже нашего времени назовут эту победу «центральным политическим событием времени Дмитрия Донского», будут писать, что «иноземное иго потрясено победой на Куликовом поле».

Некоторых биографов Рублева занимал вопрос — мог ли быть будущий великий художник участником этой битвы, столь много значившей в дальнейших. судьбах страны? Академик М. Н. Тихомиров писал по этому поводу следующее: «И если он (Рублев) даже сам не был одним из московских «небывальцев», непривычных к бою, но храбро сражавшихся на Дону с татарами, то молодые его годы были все-таки овеяны героическими мечтами». Историк как будто бы не исключает, что Рублев, хотя он и не был подготовленным, как бы мы теперь сказали, «профессиональным» воином, мог находиться среди набранного на скорую руку московского ополчения.

Такое предположение представляется маловероятным. Двадцатилетний, или около этого возраста, Рублев при его даре должен был пройти первоначальное обучение и уже заниматься в художественной дружине чем-то более серьезным, нежели растирание красок и иные подсобные работы. Наверное, рука его уже касалась кисти. А «церковных мастеров» — художников, зодчих — такова уж была давняя традиция, — ценили и берегли. У них было иное поле, не битвы, но созидания.

И все же косвенные данные позволяют предположить, что Рублеву пришлось быть ближе к происходившим тогда событиям, чем многим москвичам. Дело в том, что московские художественные силы в 1380 году были стянуты к Серпухову и Коломне. Именно здесь, в этих расположенных сравнительно недалеко друг от друга городах на южных окраинах Московского княжества, заканчивалось в тот год большое церковное строительство. «Того же лета, — читаем в московском летописном своде, — июня 15 священа бысть сборная церковь святыя Троица в Серпухове юже созда князь Володимер Андреевич». Церковь Троицы была деревянной, возможно, возвели ее «в едином дубу», так же как и городские укрепления. Деревянные храмы тех времен, особенно городские соборы, строили с размахом. Высотой и поместительностью они намного превосходили белокаменные церкви. Не имели они фресковых росписей, но зато обильно украшались иконами и шитыми пеленами. Немалая дружина мастеров оканчивала в начале лета 1380 года иконостас серпуховского собора. Работали лучшие, в том числе и великокняжеские, мастера — Владимир Андреевич уже к тому времени прославился как искусный полководец и в делах великого княжества, был правой рукой своего двоюродного брата. Строили быстро, обычно в один год. Тот же срок полагался и на украшение иконами. Ко времени освящения Троицкого собора, к 15 июня, эта работа уже была окончена.

В то же время в расположенной ниже по течению Оки Коломне был готов каменный городской собор в честь Успенья Богоматери, который возводил на свои средства великий князь. И тут трудились художники. Для росписей стен время не приспело, они должны были еще просохнуть. Но иконостасные и иные иконы уже писались. Возможно, их создавала другая, чем в Серпухове, дружина мастеров. Но не исключено, что, закончив в начале лета работы в Троицком соборе, художники направились в соседний город. Правда, в то же лето уже готовая Успенская церковь в Коломне рухнула: «падеся на Коломне церковь каменная, уже свершения дошедши, юже созда благоверный великий князь Дмитрей…». Опыт каменного строительства у москвичей был еще сравнительно невелик.

Исследователи рублевского творчества, особенно в последнее время, склонны считать, что Рублев начал свой путь среди великокняжеских мастеров. Если это так, то в 1380 году он был в Серпухове или Коломне, а может быть, пришлось ему поработать в обоих городах.

В то лето движение огромного числа русских войск к Дону навстречу Мамаю проходило именно в этих местах. К Коломне, сообщает летописец, дружины великого князя подошли во второй половине августа. Здесь коломенский епископ Герасим «благослови великого князя и вся вой его пойти противу нечестивых». 20 августа войско выступило из города в сторону Серпухова и остановилось в устье реки Лопасни, при впадении ее в Оку, собирая сведения о движении врага — «переимая вести о поганых». Здесь произошла встреча с дружинами Владимира Андреевича. В воскресенье, 24 августа, началась переправа через Оку. «И внидоша в землю Рязанскую», и двинулись на юг, к Дону, навстречу неизвестности…

И Рублев видел перед собой эти русские дружины. Конные и пешие, шли десятки тысяч людей на одоление злой, враждебной силы. Шли, приготовившись к смерти, очистив покаянием совесть. И все знали, что многим не вернуться назад, там, где-то в степи, испить смертную чашу. О, как запомнятся ему эти просветленные внутренним светом лица!

Рассказывали, что перед «походом великий князь приезжал в Троицкую обитель на Радонежи и Сергий благословил его на битву. Известно было, что с русским войском идут на битву и два троицких инока. Иные говорили, что была Дмитрию от Сергия послана в дорогу благословенная грамота, в которой он писал, чтобы князь продолжал поход как задумал. «И да поможет ти Бог и святая Троица…» — было напутствие старого игумена.

А дальше наступили дни тревожного ожидания. Гонцы из войск, быстро движущихся на юг, привозили в московские города вести… 7 сентября, в канун праздника Рождества Богоматери, ночью русские начали «мосты мостити через Дон и искати броды». А наутро, при восходе солнца, пал сильный туман — «бысть мгла велика по всей земли». Об этом все, кто не был в походе, узнают потом из рассказов уцелевших в живых. И о том, как встали русские за Доном, в устье Непрядвы-реки. Множество было соединенной силы русской. Велика была и вражеская рать — татары, фрязи — генуэзцы крымских причерноморских городов, ясы, черкасы…

Будут рассказывать вернувшиеся, а из этих рассказов попадет в летописи, о словах великого князя своим воинам, сказанным будто бы еще в Москве: «Да пойдем противу нечестивого сего и темного сыроядца за правоверную веру христианскую и за святыя церкви и за вся християны!»

«И бысть сеча велика, яко от начала не бывала такова сеча князем русским». Не на жизнь, а на смерть бились русские полки. И земля покрыта была трупами — «много побьено християн от татар и татар от християн». Дрогнули татары и неготовыми дорогами бросились назад в степь. Велик был список русских князей, бояр, воевод, что погибли в сече. Ио не исчислить простого люда, павшего на поле Куликовом, «множества их ради, многи бо избиени быша на брани той…».

Не забыть было современникам, как возвращалось назад русское войско, везя в телегах погибших, чтобы схоронить их в родных местах. Как шли победители, израненные, измученные. Радостна была скорбь, и скорбна была радость великой той русской осени! И звон соборного колокола в тумане, и пение благодарственных молитвословий из распахнутых, дверей церквей запомнит Рублев. В летописи сохранится рассказ, как входоши великокняжеские дружины в Москву «с пением стихов богородичных и мученических».

Эти впечатления художника-юноши на пороге зрелости навсегда определяю его глубокое преклонение перед высотой человеческого подвига, жертвой во имя общего дела. Глубоко отпечатлятся настроения этого времени в будущих творениях его искусства.

А пока он постигал его премудрости и законы. От более поздних времен дошло до нас правило — молодой художник приобщается к живописи, работая над несложными местами иконы. На простых вещах оттачивает мастерство, учится приемам письма быстрого и точного. Так, по-видимому, было принято и в конце XIV столетия. Если фон и поля иконы были не золотыми, а писались красками, эту часть поручали новоначальным. Мастера могли уже не затрачивать силы на такую слишком простую для них работу. Для молодых же она была целой школой. Нужно было положить на ровную плоскость светлую золотистую охру так, чтобы получалась не просто закраска, а живопись — легкая, прозрачная, с чистой благородной поверхностью. Чтобы не потерять при этом ни единого мгновения, не сделать ни одного лишнего или неверного движения. Только научившись этой работе, можно было переходить к следующей: разделке одежд пробелами, светлым разбеленным тоном или почти чистыми белилами. Учиться сделать так, чтобы изображали они объемы и одновременно выразили бы настроение человека — сильное внутреннее волнение, переживание или, напротив, покой, созерцание. Чтобы несли в себе движение: человек стоит, но он только что шел, и пусть остаток его стремления, его внутреннего намерения выразится в подвижных складках длинных древних одежд. И чтобы светились эти одежды, как бы свет исходил от них.

Лицо изображенного — лик. За сотни лет найдено немало приемов, способов написания. Но есть общие, неотменные правила. Основание, первый слой краски должен быть темным, коричневым, зеленоватым. По нему накладывай охры — желтые или коричневые, розоватые. От того, как их положить, зависеть будет выражение лица — резкие острые мазки ила мягкая гладкая плавь, внутреннее потрясение или созерцательный покой. Тонкие белильные движки — «оживки» положить по охрам, отметить выделенные объемы и одновременно придать игру, оживить взгляд, движение мысли в лице. Учись писать быстро, но помни — не для ловкого твоего письма существует лик, а для того, что зовется «розмыслом душевным» — внутренним смыслом…

И самое трудное — «знаменить», чтоб не тесно было людям и зданиям, чтобы и расположение стен, храмов, башен вторило действию, соответствовало человеческому движению. Учись рисовать так, чтобы высящаяся постройка или свисающая ткань способны были выразить и торжество, и радость, и скорбь. Располагай предметы так, как будто видишь их с разных точек зрения.

Вот ты изобразил несколько обращенных друг к другу людей. Они находятся в доме. Ты как бы вошел внутрь его и сам уже среди участников действия. Изобрази позади и самый этот дом, как будто только что к нему подходишь, видишь его со стороны. И смотришь не с одного места, а как бы обходишь его. Вот и фасад прямо перед тобой, а теперь и вся боковая стена хорошо видна, и крышу нарисуй, как если бы увидел ее сверху, с соседней колокольни. Изображай предмет по возможности всесторонне, думай над ним. Так поступали за много столетий до тебя все художники, и «пресловущие», и самые простые, что подражали знаменитым, повторяли, как делали они. Подбирай тщательно цвета, пусть цвет и выделит частность, и соединит все воедино. Помни, что изображаешь не только миг ушедшей давно жизни, а то, что продолжается в вечности, повторяется в постоянном, длящемся. Четко и красиво делай надписи — какой святой или какое событие изображено. Без надписи икона не может считаться оконченной. Смотрящий на нее человек должен знать, к кому он обращается, возносит свои просьбы и мольбы. Пиши подходящие слова на книгах и свитках. Умей подобрать самые нужные людям слова. Памятуй о цели своего искусства, о том, что оно несет человеку…

Дружина была для Рублева школой не только мастерства, она стала средой, в которой созидалось его мировоззрение, происходило приобщение к культуре со своим отсчетом и пониманием жизненных ценностей.

Еще ребенком Рублев услышал однажды вечером в середине августа читавшееся во время церковной службы одно древнее сказание из Пролога. Чтение это можно было слушать сидя. Рассаживались по скамьям у стен, кому не хватало там места, особенно дети, устраивались на ступеньках солеи — возвышения перед иконостасом. Слушали русские люди XIV века чтение о первой в мире иконе — Первоиконе, что положила основание самой возможности существовать на земле этому виду художества. Потом Рублев слышал это сказание ежегодно. А перед созданием своей первой должен был сам с усиленным вниманием перечесть и пережить это предание. Непременно это было: молодой Рублев, но уже не юноша-ученик, а сам назавтра мастер, сел однажды за книгу, чтобы через внимательное чтение еще раз уразуметь его смысл: «Аще хочеши распытовати, разгни книгу…»

Он сидел над старинными или, может быть, совсем недавно переписанными страницами. Бледной киноварью выделено было название нужного ему тогда «слова». «Месяца августа в 16 день пренесения Нерукотворенного образа…» То был отрывок из произведения раннехристианской литературы — «Церковной истории» Евсевия. Автор «Истории» епископ Кессарии Палестинской жил в III–IV столетиях. Евсевий записывал древние предания. Одно из них еще раньше попало в письменность на сирийском языке. Знаменитый историк включил его в свое написанное по-гречески сочинение. Это предание послужило основанием установления праздника Нерукотворного Спаса (16 августа) и попало в греческий, а через него в славянский Пролог.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.