Глава девятая «ПЕСЕНКА О МОЦАРТЕ» И «ОТЪЕЗД»

Глава девятая

«ПЕСЕНКА О МОЦАРТЕ» И «ОТЪЕЗД»

1

«Песенку о Моцарте» никто не воспринимал как религиозное произведение – но как раз здесь перед нами псалом в чистом виде. Окуджава почти всегда воздерживался от автокомментариев; были две интимнейшие темы, на которые он избегал говорить в принципе – религиозность (отделывался указаниями на потомственно-коммунарский атеизм) и патриотизм (разговоры о любви к Родине считал неприличием). «Песенка о Моцарте» – как раз о Родине и Боге, и немудрено, что опереться на авторские пояснения мы тут не сможем.

Песня написана весной 1969 года и, по воспоминаниям Аксенова, впервые исполнена в ялтинском Доме творчества 10 мая; впервые опубликована год спустя в «Дне поэзии-69», под названием «Моцарт на скрипке играет». В ней две ветхозаветные реминисценции – очевидная и скрытая. Первая – «Но из грехов нашей Родины вечной не сотворить бы кумира себе»; вторая спрятана в рефрене и содержит ключ ко всей песне. «Не оставляйте стараний, маэстро» – прямая отсылка к псалму 137: «Милость твоя, Господи, навек. Дело рук твоих не оставляй».

К этому же псалму отсылает читателя и Пастернак в призыве к бодрствованию, венчающем стихотворение «Ночь» – «Не спи, не спи, работай, не прерывай труда». В псалме содержится истинно поэтическая двусмысленность, которая и придает большинству ветхозаветных текстов – в переводах на современные языки – столь универсальное звучание. Давид просит Господа не оставить его, человека, собственное Божье творение, – но в синодальном переводе мы явственно читаем «Дело рук твоих», то есть не оставляй и работы как таковой, непрерывного творческого акта. Мир ведь творится ежеминутно – шестью днями дело не ограничивается. «Не бросай человека» и «Не оставляй творчества» – на этой синекдохе держится вся песня Окуджавы; это не только и не столько просьба о милосердии, сколько призыв к творцу – мир не безнадежен, его еще стоит лепить.

Известна претензия Галича, высказанная в разговоре с Сахаровым в 1972 году: что это такое – «не убирайте ладони со лба»! Моцарт же на скрипке играет, как можно одновременно держать ладони на лбу! Неточный жест, и все рушится. Окуджава никогда этой претензии не комментировал – возможно, из самолюбия; не исправлял он, впрочем, и текста. Между тем эта ошибка должна бы насторожить интерпретаторов – Окуджава в 1969 году уже опытный версификатор, исправить стихотворение не составляло бы труда, тоже проблема – найти рифму на «пальбу»! Он этого не сделал, авторское упорство могло бы навести на простейшую мысль: Моцарт-то, конечно, на старенькой скрипке играет, но рефрен – и призыв «не убирать ладони со лба» – обращен не к нему, а к Богу; это Всевышний держит руку на лбу Моцарта, пока тот играет. Фразеологизм этот весьма распространен; в частности, любимый тост-поздравление Петра Тодоровского – «Пусть Бог не убирает руку с твоего лба».

Если принять это толкование, вся песня обретает особый смысл: автор просит Бога не обращать внимания на традиционное и неизбежное беспутство художника, на отступления от предназначения, на гульбу и пальбу – без которых почти никогда не обходится. Все, кроме искусства, – привходящие обстоятельства, тут и отечество отходит на второй план: «Моцарт отечества не выбирает» и подавно не должен творить из него кумира. Собственно, фабула «Песенки о Моцарте» – типичная для Окуджавы композиция, три куплета-три припева, – это и три соблазна художника, три главных его врага: суетность (гульба-пальба), национальное чванство (и слишком тесная зависимость от грехов Родины вечной) и само время, которое сильнее всего, страшнее костра. «Коротки наши века молодые: миг – и развеются, как на кострах, красный камзол, башмаки золотые, белый парик, рукава в кружевах». Облетает романтический антураж, остается голая суть – но пока Господь не отвернулся, все переносимо.

У Окуджавы есть поздний «автобиографический анекдот» об этой песне – там его случайный встречный спрашивает в метро, как понимать строку «Не убирайте ладони со лба». И автор, смущенный совпадением, – он сам только что напевал про себя эту свою строчку, – отвечает: а что тут особенного? Просто человек, когда задумается, прижимает ладонь ко лбу… Этот ответ, казалось бы, противоречит нашей версии. Да и без всякого «казалось бы» противоречит. Но ничего не поделаешь, нам нравится наша версия. И мы не будем никак увязывать ее с этим поздним признанием: в конце концов, иногда поэт и сам не знает, что у него получилось.

Остается загадочная строфа о грехах Родины вечной: прежде всего непонятно, как она проскочила советскую цензуру. Конечно, о «перегибах» и «ошибках» еще ритуально вспоминали, но все неохотнее; сама мысль о том, что у Родины могут быть грехи, выглядит кощунственной по советским меркам.

Есть, правда, еще более крамольное толкование: «вечной Родиной» в богословии иногда именуется Царство Небесное, будущая обитель души – в противовес земной, кратковременной Родине, блеклом отражении настоящей. Но тогда непонятно, о каких грехах небесной Родины может идти речь: там-то уж точно все безгрешно. Остается предположить, что магия этой песни Окуджавы была такова, что действовала и на чиновников отечественной цензуры (в 1976 году, на пике застоя, «Песенка о Моцарте» была включена в первый советский диск-гигант Окуджавы) – либо их расслабила туманная формулировка. Смысл-то понятен – не следует безоглядно превозносить Родину за то, что достойно осуждения, и как раз шестьдесят девятый год в этом смысле показателен: реабилитация сталинизма шла полным ходом, после Пражской весны последние иллюзии шестидесятников развеялись, «как на кострах». «Песенка о Моцарте» – как раз о том, чем остается утешаться: работать вопреки всему, понимая, что «на остановке конечной скажешь спасибо и этой судьбе». Моцарт не выбирает отечества – девять лет спустя, в семьдесят восьмом, среди усиливающегося распада и абсурда, Кушнер добавит: «Времена не выбирают, в них живут и умирают. Что ни век – то век железный». Выбора нет – есть достоинство в навязанных обстоятельствах и дар, лучшее из возможных утешений.

2

Сама параллель «Моцарт – Бог» для русской литературы не нова: «Ты, Моцарт, бог – и сам того не знаешь», на что Моцарт, с приличествующей иронией, отвечает: «Право? Может быть». Последующие авторы сместили акцент: «Ты Моцарт, Бог, и сам того не знаешь!» – то есть вывели на первый план художническую, эстетическую ипостась творца. Бог – не моралист, не проповедник, не ветхозаветный суровый судия, избирающий один народ и показательно его воспитывающий, но счастливый и беззаботный творец, мастер, маэстро.

Правда, тут у моцартианской традиции появляются серьезные оппоненты: для некоторых Бог – безусловно художник, но никак не Моцарт с его детской ясностью, а мыслитель и экспериментатор Бах. В декабре 1970 года Галич пишет балладу «По образу и подобию, или Каждому свое» – прямой ответ Окуджаве на «Песенку о Моцарте»; различие их творческих методов явлено тут с особой наглядностью. Где у Окуджавы двенадцать строчек с припевом – у Галича шестьдесят полновесных длинных строк с подробной картиной бытовых мучений современного маэстро, которому приходится свои «переходы из це-дура в ха-моль» (в подтексте отчетливо слышится проклятие окружающим дуракам и хамам) осуществлять под стоны инсультной бабки, попреки жены и пьяный гомон соседей за стенкой; быт душит, репродуктор врет, «а пронзительный ветер, предвестник зимы, дует в двери капеллы святого Фомы». Мало того что у Галича слушателю демонстрируется увесистая гроздь унизительных бытовых подробностей – у него и отношениям художника с Богом сообщено нечто ветхозаветное: художник предъявляет свои язвы и брюзжит, Бог же либо уважительно его приветствует («С добрым утром, Бах!»), либо утешает («Но не печалься, Бах!»), либо угрожает («Не кощунствуй, Бах!»). Это отношения взаимно-уважительные, но не особенно гармоничные – как и у художника с семейством; творчество предстает чем-то вроде одолжения Господу, который, конечно, в конце концов получает свою «треклятую мессу», но не без попрека за ужасные условия труда.

Конечно, «По образу и подобию» отсылает не столько к «Песенке о Моцарте», сколько к известной устной притче чтеца Владимира Яхонтова – о том, как высоко в горах живут и каждое утро здороваются Бог и Бах; но и время написания, и схожесть приема заставляют предположить, что Галич отталкивается от песни Окуджавы, открыто полемизируя с ней. У Окуджавы – моцартианский, легкий росчерк пера; у Галича – подробная и натуралистичная живопись; у Окуджавы – высокомерное моцартианское презрение к подробностям, предельное обобщение: судьба, гульба, пальба. У Галича – дотошный и злорадный перечень «болей, бед и обид». Главное же – если у Окуджавы творчество само по себе способно искупить жестокость и краткость жизни, если художника – или Бога? – призывают «не обращать внимания» на быт, грехи Родины и собственные слабости, то внимание Галича к ним как раз приковано: без них подвиг художника обесценивается. Нечего порхать над безднами – надо в них заглядывать, а то и сверзаться. Помыслить невозможно, чтобы Окуджава в своей песне – хоть бы и бытовой, и сатирической – упомянул инсульт, кассу взаимопомощи и двести граммов любительской; для него все это – «кино, вино, пшено, квитанции Госстраха» – нечто почти неразличимое и не стоящее внимания. «Все встало на свои места, едва сыграли Баха» – то есть ничтожное и суетное заняло свое место; для Галича быт – существенный и необходимый контраст к «мессе».

Бог и Бах прощаются на ночь – то ли довольными друг другом, то ли затаившими зло, но уж во всяком случае не примиренными; товарищескую, сотворческую, почти заговорщицкую интонацию, с какой Окуджава беседует с верховным творцом, тут заменяет взаимная подозрительность. С грандиозным, но тяжеловесным Бахом иначе не поговоришь, а с Моцартом не станешь выяснять отношения: у него другие, эстетические приоритеты, и какая ему разница, чем заплачено за музыку? Эти два образа играющего Бога – только в одном случае он и творит играючи, а в другом сам тяжеловесно мучается, как Бах, – крайне символичны для обоих авторов и существенно проясняют их конфликт, о котором мы подробнее расскажем в следующей главе.

3

Обстановку, в которой появилась и широко распространилась «Песенка о Моцарте», ядовито запечатлел Георгий Владимов в рассказе 1982 года, так и названном – «Не обращайте вниманья, маэстро». Из всех владимовских сочинений это – самое веселое и одновременно безнадежное: давний товарищ Окуджавы еще по «Литературной газете», известный критик, один из лучших прозаиков поколения, а впоследствии активный диссидент, Владимов описал эпизод из семидесятых, когда за ним, почти не скрываясь, неотрывно следила «контора». Рассказ написан от лица молодого человека, в чью квартиру для наружного наблюдения за писателем, живущим в доме напротив, въехала тройка агентов: мордастый, долговязый и пышнотелая красавица в беретике. Они бесцеремонно селятся в квартире насмерть перепуганных еврейских интеллигентов и принимаются наблюдать за писателем, который в тексте так и не появится. Походя мордастый обозрит скромную библиотеку умеренного тамиздата, принадлежащую главному герою (каждый томик обошелся в половину джинсов):

«– И вообще, я вам скажу, некоторые этапы нашей истории пора бы уже забыть. Они нас только сбивают, а ничего не дают для понимания.

– Да-а? Это интересно. Какие же этапы?

– Вы сами знаете какие».

Вот вам и грехи Родины вечной, о которых предлагается не помнить. Бред усугубляется тем, что пока наблюдатели занимают комнату рассказчика (а сам он, вытесненный в кухню, трудится там над диссертацией) – они, чтобы не скучать, время от времени включают его магнитофон и слушают, что найдут. А находят, естественно, Окуджаву, которому даже подпевают – ему в это время по-прежнему покорны все возрасты и профессии, да и могли ли не знать Окуджаву люди, занимающиеся отечественной литературой, пусть и столь специфическим образом? Между красавицей-агентессой и долговязым Колей происходит легкий флирт с пощупываниями под такие, например, разговоры, типичные для тогдашних кухонь:

«– Поставь лучше Высоцкого, – просила дама капризно и томно. – Ты же знаешь, я Высоцкого люблю неимоверно!

– Много ты понимаешь! Булат же на порядок выше.

– Не знаю. Я и Булата люблю, но по-своему. – Голос моей неотразимой таил загадку, терзавшую мое сердце ревностью к обоим бардам. – А Высоцкий – это моя слабость.

– И как ты его любишь? – спрашивал Коля игриво.

– Я даже не могу объяснить. Дело не в словах и не в музыке. Просто он весь меня трогает сексуально».

Вся эта троица, видимо, списана со Знаменского – Томина – Кибрит – «Знатоков» из сериала Ольги и Александра Лавровых, воспевавшего советскую милицию: женатый долговязый службист, тайно влюбленная в него красавица и малорослый хохмач с человеческим лицом. Так они слушают Окуджаву и обсуждают его преимущества перед Высоцким, и наблюдают за писателем, подробно фиксируя его переговоры, переводы и грядущие гонорары, пока хозяевам квартиры это не надоедает. Тогда они обращаются в милицию – вдруг у них поселились не спецагенты, а обычные воры, снабженные современной аппаратурой? Они еще и анекдоты антисоветские рассказывают, «с политическим душком», в том числе про глупость ментов… А силовики и тогда уже друг друга недолюбливали, и милиция с «конторой» серьезно враждовала («Это у них работа – санаторий, у нас погрязнее»). Поскольку о проживании непрописанных жильцов никто в отделении не предупрежден, милиция охотно реагирует на сигнал, хотя и заявителям, и милиционерам все понятно. Два оперативника заходят в квартиру, с оттяжкой бьют по заду красавицу-лейтенантшу, набивают фингалы ее кавалерам и, выяснив ситуацию, уходят, радостно перемигиваясь. А агенты вынужденно меняют дислокацию. Правда, перед уходом долговязый Коля опять слушает «Песенку о Моцарте», подпевая металлическим голосом. «Глуховатый, тягучий голос певца запел о старенькой скрипке – может быть, заменяющей Отечество».

Эта владимовская интерпретация – самая точная, но сам рассказ полемичен по отношению к Окуджаве и даже резок, если вчитаться. Окуджаву здесь неявно упрекают в амбивалентности, в том, что его песни – с подтекстом, кто бы спорил, но скрытым, безопасным, – одинаково любезны и диссидентам, и конформистам, и гэбистам, и все ощущают их своими, и песни не сопротивляются! И Высоцкий для «них» тоже родной… Галича небось так не споешь… Главное же – скрытый нерв владимовской новеллы (как всегда у него, многозначной) как раз и заключается в принципиальном отказе от эмиграции, в невозможности отъезда, в нежелании следовать внятному приказу: уезжайте, в конце концов! Герой-рассказчик, Саша, не хочет ехать, потому что ему лень собирать бесконечные справки и страшно соприкасаться с бесчисленными чиновниками – но ведь это все отговорки перед собой: он элементарно не хочет рвать со своей страной и средой. А его невеста, скрипачка Дина, уехала: «Она прошла босая по этим горящим угольям, и я сейчас вижу ее такой, какой она улетала из Шереметьева, – когда она вышла, всего на несколько секунд, на знаменитый „балкончик прощания“, растерзанная после нательного обыска, вся красная и в слезах. Скрипку ее, довольно ценную, провезти не удалось, – но, кажется, ей такая и не понадобилась в Бостоне, США». Скрипка, выходит, никакое не убежище и не защита; то, что предлагает Окуджава, – сладкая, утешительная, универсальная, но все-таки иллюзия. И творчество никого не защитит, и просьба «не обращать внимания» напрасна – ведь в финале рассказа представитель «конторы» клянется, что не оставит писателя в покое никогда, что это «на всю жизнь»… Так рассказ 1982 года ответил на песню 1969 года, язвительно продемонстрировав, что этическая программа Окуджавы недостаточна, что вечная Родина достанет повсюду, что совет «не обращать вниманья» и играть на старенькой скрипке вопреки всему уже не срабатывает среди невыносимо сгустившейся мерзости. «И это они – русские?! И это они решают – кого лишить родины, гражданства? Надо их самих лишить навсегда – национальности!» – кричит в рассказе мать главного героя.

Увы, их не берет ничто. И спасаться от них достоинством, творчеством, верой – было немыслимо уже тогда, в эпоху советского разложения.

О реакции Окуджавы на рассказ Владимова ничего не известно. Владимов уехал, Окуджава остался. Отношения их перед этим испортились – главным образом по вине жены Владимова Натальи, женщины крайне нетерпимой, из числа описанных Войновичем непримиримых диссидентов, уверенных в собственной святости. Предотъездное состояние Владимова можно понять – он находился в оперативной разработке и чувствовал, что все стрелы направлены в него; впоследствии, однако, выяснилось, что все перемещения и разговоры Окуджавы – вплоть до диалогов с женой, дома, без свидетелей, – фиксировались не менее тщательно. Просто он, по собственному правилу, не творил себе ни кумира, ни пьедестала из грехов Родины вечной.

В 1995 году Окуджава написал свою последнюю песню – «Отъезд», – и это еще одна двойчатка: возвращение к теме Моцарта двадцать шесть лет спустя.

4

«Отъезд» был позже посвящен Владимиру Спивакову; сохранена та же трехчастная структура, о старой песне напоминают цукатики вкрапленных цитаток. «Отъезд», как большинство поздних песен Окуджавы, кажется многословней, даже и банальней его молодых сочинений, но именно сопоставление его с «Моцартом» проливает неожиданный свет на это музыкальное завещание. Он не знал, конечно, что песня окажется последней, – но после семидесяти каждую вещь писал как последнюю.

«Отъезд» – песня исключительно горькая даже на безрадостном фоне позднего Окуджавы. Это готовая автоэпитафия – однако в ней вновь появляется раздвоение, которое, кажется, мучило автора во времена «Чудесного вальса», но оказалось спасительным в старости. Да, образ автора всегда распадается на чудесного музыканта и скромного носителя таланта, но когда этот скромный биологический носитель, обыватель со всеми слабостями, чувствует себя обреченным, его волшебный двойник никуда не девается. Волшебный попутчик – собственный дар, и его по-прежнему ничто не берет. Структура «Песенки о Моцарте» скопирована точно: в старой песне куплеты были о безднах и унижениях земного существования, а припевы – о том, что Бог и талант от всего спасут. В последней песне все куплеты – о том самом печальном, одиноком и умирающем носителе дара, а все припевы – о неиссякаемом веселье и негаснущей силе его лирического двойника.

Кажется, невозможно горше и трезвее описать собственный финал, чем делает это Окуджава в «Отъезде»: «Жизнь моя, как переспевшее яблоко, тянется к теплой землице припасть. Ах, неужели уже не нужны слезы, что были недаром ведь пролиты, крылья, что были не зря ведь даны? Вздох безнадежный густеет в груди. И ничего, ничего впереди.» Но всему этому неподвластен божественный попутчик: у него одна забота – «ноту одну лишь нащупает верную и заливается, как соловей»; «радостных слез не стирает с лица: что ему думать про век свой коротенький? Он все про музыку, чтоб до конца». И последнее слово, как всегда, остается за ним – более того, он умудряется взять на себя ношу главного героя, искупить его грехи: «То он на флейточке, то он на скрипочке, то на валторне поет за двоих» – разумеется, «не оставляя стараний своих», куда же без этой реминисценции, заставляющей вновь увидеть в попутчике не просто музыканта, а Бога. Бог Окуджавы – по-прежнему Моцарт, веселый и нервный; может, потому и «бричка вместительна, лошади в масть» – что этот Бог стремится обустроить мир, навести уют в нем? А до конкретики автор по-прежнему не снисходит: что ему перечислять свои хвори и частные горести и сводить счеты с нарастающим равнодушием соотечественников, которым уже не интересны его слезы и крылья? Окуджава по-прежнему парит над этим фоном жизни: взгляни – и мимо. И оттого его слова по-прежнему примеряет к себе каждый – конкретика убила бы драгоценную универсальность: ах, ведь и у нас, кажется, все лучшее уже за спиной… но кто это там – на флейточке, на скрипочке?!

Что до владимовского рассказа – в нем, может, потому и нет катарсиса (не считать же таковым сцену избиения гэбэшников ментами), что у героя-рассказчика нет этого главного утешения: он пишет не стихи или прозу, а диссертацию. Он не верит, что скрипка может заменить Отечество – потому что сам не играет на скрипке. Единственный творец, присутствующий в рассказе – таинственный писатель из дома напротив, – как бы вынесен за скобки. Он что-то пишет там у себя, но мы не знаем, хорошо ли у него получается, чем он утешается и насколько счастлив. Нам кажется, что он должен быть очень несчастен, потому что сатрапы никогда не оставят его в покое. А он, может, прекрасно себя чувствует там, в окне напротив, сочиняя что-нибудь небывалое, веселое и легкое, не обращая внимания ни на что, кроме прохладного прикосновения спасительной ладони ко лбу? Это у Саши нет никаких компенсаций, это мордастому, долговязому и сисястой нечем заняться, кроме подглядывания и прослушки. А писатель все рассказал бы иначе – «радостных слез не стирая с лица».

5

«Песенка о Моцарте» сопровождалась легендой о посвящении ее Бродскому: над большинством публикаций стояли инициалы И. Б. Журналист и поэт Илья Дадашидзе в 1994 году, беря короткое интервью у Бродского к семидесятилетию Окуджавы, в ответ на его чрезвычайно теплый отзыв о юбиляре сказал: немудрено, ведь он посвятил вам чуть ли не лучшую песню! Бродский был приятно удивлен: он об этом ничего не знал. Окуджава об этой легенде слышал, но в ответ на все вопросы повторял: нет, это не ему. а жаль, стоило бы.

На концерте 1969 года, при первом исполнении, он сказал, что песня посвящена Ирине Делюсиной. Ее супруг Лев Петрович Делюсин – крупнейший советский синолог, участник Сталинградской битвы, в пятидесятые – корреспондент «Правды» в Пекине, в шестидесятые – партийный диссидент, друг Бовина и Бурлацкого, завсегдатай театра на Таганке, в настоящее время – один из ведущих экспертов в области китайской политики и истории. В его квартире на Смоленской, 16, где он жил с женой Ириной Балаевой, регулярно собирались поэты и барды; Делюсин – преданный собиратель авторской песни. Сохранилось несколько фонограмм домашних концертов Высоцкого на делюсинской квартире. Жене Делюсина и посвящена «Песенка о Моцарте», и Окуджава неизменно публиковал ее с инициалами И. Б. Никаких личных мотивов для такого посвящения не было – песня была, по обыкновению, подарена, потому что понравилась.

Между тем для посвящения песни Бродскому биографические основания как раз были: в 1969 году Бродский переживал очередные неприятности и нуждался в подобном утешении. Темы их отношений и взаимных перекличек с Окуджавой мы коснемся здесь вынужденно-бегло – она стоит отдельного исследования (эскиз к нему – замечательная статья Виктора Куллэ «Окуджава как фактор влияния»). Личные встречи были немногочисленны, но значимы, взаимное уважение тридцать лет оставалось неизменным и ничем не омраченным. Окуджава был знаком с Бродским с осени 1964 года, Бродский тогда только что вернулся в Ленинград из ссылки. Исаак Шварц вспоминает, что Окуджава чуть не во вторую встречу попросил его помочь с поиском необременительной службы на «Ленфильме» для молодого безработного поэта, но Бродский при личном визите на студию выглядел столь уверенно, что мысли о протекции Шварц немедленно отмел. Тем не менее подработки на «Ленфильме» Бродский периодически получал (участвовал даже в актерских пробах), но долго там не задерживался. Шварц вспоминает о благоговении, с которым Окуджава говорил о совсем молодом поэте. Знакомство их было взаимно доброжелательным, но не близким; Бродский несколько раз бывал у Окуджавы на Ольгинской и посвятил ему «Песенку о свободе» (1965). В отличие от Окуджавы он даже в ранние годы редко посвящал и раздаривал стихи: его посвящения – главным образом дружеские послания и стихи на случай; круг адресатов его лирики узок и совпадает с кругом повседневного общения. Для Окуджавы исключение сделано потому, что «Песенка о свободе» – довольно точная стилизация:

Ах, свобода, ах, свобода.

Ты – пятое время года.

Ты – листик на ветке ели.

Ты – восьмой день недели.

Ах, свобода, ах, свобода.

У меня одна забота:

почему на свете нет завода,

где бы делалась свобода?

<…>

Ах, свобода, ах, свобода.

На тебя не наступает мода.

В чем гуляли мы и в чем сидели,

мы бы сняли и тебя надели.

Почему у дождевой у тучки

есть куда податься от могучей кучки?

Почему на свете нет завода,

где бы делалась свобода?

Ах, свобода, ах, свобода.

У тебя своя погода.

У тебя – капризный климат.

Ты наступишь, но тебя не примут.

При жизни Бродский эту вещь не печатал – вероятно, из-за ее шуточно-альбомного характера, – но Лариса Герштейн, израильская подруга и исполнительница Окуджавы, сочинила на нее музыку и пела с авторского разрешения. Текстуально, правда, Бродский отсылается не столько к Окуджаве, сколько к Вадиму Шефнеру, чьи стихи «Любовь – это пятое время года» были знамениты в шестидесятые; но рефрены, нарочитая простота, фольклорность, горько-ироническая интонация, непритязательная рифма – всё передает привет Окуджаве. «Листик на ветке ели» и «восьмой день недели» – явный парафраз вийоновских парадоксов из «Молитвы». Главное же – Бродский точно улавливает интонационный прием, точный афоризм на фоне трюизмов, и заканчивает песенку строкой, по-окуджавовски снижающей пафос: «Ты наступишь, но тебя не примут».

Их с Окуджавой роднит многое – многочисленные текстуальные переклички подробно отслежены Виктором Куллэ в сообщении «Окуджава как фактор влияния». Особенно разительно сходство «Ночного разговора» Окуджавы и «Диалога» Бродского, хотя имеет смысл вспомнить и стихи последнего «Под вечер он видит, застывши в дверях.» (1962), те, где «мужчина и женщина едут во мгле»; это написано раньше «Ночного разговора» и вдохновлено скорей «Лесным царем» Гёте в переводе Жуковского (а вдруг и «Гренадой»?), но интонационная и фабульная близость несомненны.

Куда ближе они, однако, не в поэтических, а в личных установках: отсутствие либеральных иллюзий или по крайней мере борьба с ними; подчеркнутое достоинство, осанка «власть имущих»; любовь к русской культуре, худшие подозрения относительно русской истории и брезгливая неприязнь к советскому быту; неприятие пошлости и конформизма, эстрадности и масскульта (притом что и Бродский, и Окуджава были превосходными выступальщиками и собирали огромные залы). Основное же сходство их позиций заключается в принципиальной несоветскости – если понимать под советскостью не столько готовность к компромиссу, сколько зависимость от времени. Бенедикт Сарнов в «Случае Эренбурга» четко обозначил разницу между художниками первого и второго ряда: первые ориентируются на вневременные образцы и принципы, тогда как вторые прочно привязаны к контексту, будучи уверены, что «вечность кончилась». Большинство ровесников Бродского и товарищей Окуджавы (в силу позднего дебюта он оказался ближе не к фронтовому, а к «эстрадному» поколению) от контекста зависят сильно, а главное – искренне стараются соотноситься с эпохой. Им кажется, что советское вечно, а вечное устарело. Бродский и Окуджава демонстрируют обостренную, уязвленную независимость (притом что оба начинали довольно поздно – Бродский в семнадцать, Окуджава в двадцать, – и первые их стихи демонстрируют широкий спектр влияний). Наконец, обоим присуща ирония, та особая горькая язвительность, которая привлекала их обоих в поэзии великих поляков – Тувима и Галчинского.

Легко возразить, что Бродский – поэт неоромантический, его лирический герой, как все романтики, заражен манией величия – а сентименталист Окуджава стремится к самоумалению, к ироническому снижению собственной личности; но все эти окуджавовские «московские муравьи» и «кузнечики» не должны нас обманывать. Отношение к себе как поэту, своим ценностям, своим женщинам – у Окуджавы крайне серьезное, «сам шуткам над собой всегда он господин» – но не позволяет этого никому другому; ни в быту, ни в лирике он не терпит панибратства, и романтических деклараций вроде «Просто мы на крыльях носим то, что носят на руках», – у него хватает. Снижает образ своего лирического героя и Бродский («в полости рта не уступит кариес Греции древней, по крайней мере») – но тем значительней миссия на фоне этой жалкой и трепещущей человеческой составляющей.

Окуджава и Бродский никогда не дружили близко (и вообще дружили мало с кем), но оглядывались друг на друга. В 1975 году Бродский искал его в Париже, но они разминулись; в 1979 году виделись в США (Бродский угостил Окуджаву морскими гадами в любимом китайском ресторанчике, и бард, отбывший от него к Владимиру Фрумкину, неделю мучился последствиями – отказаться, сославшись на язву, не мог по причине повышенной галантности). В 1991 году Окуджава был в Нью-Йорке, встретился и сфотографировался с Бродским (это их единственная совместная фотография). В январе 1996 года, за полтора года до собственного ухода, Окуджава давал Михаилу Поздняеву телефонное интервью о смерти Бродского – и там есть характерная проговорка: «Конечно, весть о смерти – это очень печально и трагично. но начинаешь думать о еще более трагическом и страшном обстоятельстве. О том, что опять во всей красе проявилась давняя российская традиция пренебрежения личностью. И при новой власти перед ним не извинились. Послали поздравление с Нобелевской премией, а лучше бы не посылали. И мысли обо всем этом гораздо больше удручают, чем сообщение, что его нет». Это очень в духе Окуджавы (и Бродского): мысль о смерти ужасна, но не в ней дело, в конце концов, все умрем. Ужасна бессмертная низость. И Окуджава, и Бродский не простили ничего: не за себя лично, а за оскорбленную в их лице поэзию, за то, к чему оба ощущали себя причастными (и чувствовали друг в друге эту причастность). Поэт первого ряда – всегда транслятор («а третий знает, что он сам лишь рупор, и он срывает все цветы родства», как сказано об этом у Бродского), и потому именно поэты этого типа и класса – самоироничные романтики или сентименталисты романтического склада – особенно чувствительны к оскорблениям, глухоте, пренебрежению. Это не тщеславие, а твердое сознание причастности к чему-то высшему, – отличающее гениев или сумасшедших, но никогда не свойственное посредственностям. Отсюда и внешняя холодность Бродского и Окуджавы (Окуджава – хотя бы в силу возраста – удерживался в рамках скрытности и корректности, Бродский часто задирался).

Окуджава все-таки посвятил Бродскому стихотворение, но другое – «На странную музыку сумрак горазд», уж точно не имевшее к нему отношения: если в коллизии «Песенки о Моцарте» ситуация Бродского угадывается, то в поздних стихах о слезах и стенаниях в родном доме нет ни слова о Бродском.

Разве что увидеть тут намек на вечную российскую привычку искать причины внутренних проблем извне – но стихи-то не о России, а о себе, интонация тут исповедально-покаянная:

Все злей эти звуки, чем ближе к зиме

и чем откровеннее горечь и полночь.

Там дальние кто-то страдают во тьме

за дверью глухой, призывая на помощь.

Там чьей-то слезой затуманенный взор,

которого ветви уже не упрячут…

И дверь распахну я и брошусь во двор:

а это в дому моем стонут и плачут.

Если какая-то реминисценция и прослеживается, то скорее уж сологубовская: «В поле не видно ни зги. Кто-то зовет: „Помоги!“ Что я могу? Сам я и беден и мал, сам я смертельно устал – чем помогу?» Но тут-то и кроется сходство: Окуджава здесь ответно стилизуется под Бродского, в его манере выворачивая традиционный сюжет. Классическая лирическая коллизия – «Кто-то зовет: „помоги!“» – оборачивается катастрофой узнавания: это не «дальние кто-то», это те, кто вокруг тебя, рыдают по твоей вине. Для Бродского такая сюжетная инверсия – фирменный и любимый прием: вспомним хоть пародию на крыловскую басню – «Еврейская птица ворона, зачем тебе сыра кусок?» – или «Школьную антологию» с ее издевательски-внезапными, обманными развязками. И в сюжетных поэмах вроде «Посвящается Ялте» часты такие иронические обманки.

Впрочем, возможно, что Окуджава просто хотел отдариться наконец за «Песенку о свободе» и решил посвятить Бродскому лучшее из поздних стихотворений – а «Сумрак» явно из лучших. Наверное, он рад был перепосвятить ему и «Моцарта», столь ему подходившего, – но подарки не передаривают.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.