Глава пятая — отступление «ЖИЗНЬ МОЯ, КИНЕМАТОГРАФ…»

Глава пятая — отступление

«ЖИЗНЬ МОЯ, КИНЕМАТОГРАФ…»

Впрочем, почему отступление? Кино составляло очень большую и значительную часть жизни Кирилла Лаврова, так что мы отходим в сторону не от биографии, а лишь от хронологии с той только целью, чтобы не останавливаться подробно на каждой из его киноработ, которых было великое множество, а попытаться вывести некие общие закономерности.

У замечательного советского поэта Юрия Левитанского, принадлежавшего к тому же поколению, что и Кирилл Лавров, было очень популярное стихотворение, строчки которого стали поистине хрестоматийно известными:

Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!

Кем написан был сценарий? Что за странный фантазер

этот равно гениальный и безумный режиссер?

Когда думаешь о судьбе Кирилла Юрьевича Лаврова, эти строки вспоминаются мгновенно; поистине, жизнь его была кинематографом, сначала черно-белым, затем расцвеченным разными красками, — так огромна фильмография артиста. Сам Лавров считал (и эти его слова уже цитировались в книге), что большая часть лент, в которых он снимался, прошла не только незаметно, но и для него самого незначительна. Однако именно кино сделало Лаврова широко известным и любимым артистом — ведь среди многочисленных лент, в которых он участвовал, были по-настоящему серьезные, глубокие и очень важные для самого артиста. Были опытные, профессиональные режиссеры-учителя, у которых интересно было учиться постигать тайны кинотворчества.

О них шла и будет еще идти речь в других главах этой книги. Здесь же, в главе-отступлении, мы попробуем обобщить опыт работы в кино Кирилла Юрьевича Лаврова, не анализируя подробно и даже не называя все фильмы подряд, потому что в его случае режиссер судьбы оказался поистине «равно гениальным и безумным».

Пожалуй, не будет большой ошибкой сказать, что в первых фильмах (даже, наверное, в первом десятке), когда Кирилл Лавров играл в основном эпизодические роли и роли второго плана или даже достаточно важные в развитии сюжета, кинематограф эксплуатировал его прекрасные внешние данные — обаяние, мужественность, спортивную фигуру, неповторимую улыбку, мгновенно вызывающую доверие к этому молодому светлоглазому человеку и желание общаться с ним, делиться своими заботами и проблемами.

Эмиль Яснец писал в своей книге: «Странно было, честно говоря, после театральных вершин этого периода — Платонова, Молчалина — вдруг увидеть на экране кого-нибудь Костю Ласточкина (фильм „Ссора в Лукашах“) или Стрельцова (фильм „Девчонка, с которой я дружил“). Дистанция — несоизмеримая! Кинорежиссеры… словно не знали и не догадывались о подлинных его возможностях. Казалось, не видели Лаврова в театре. Актер играл на обаянии. Роли скользили по экрану, сменяли одна другую и угасали без следа. Целый этап его работы в кинематографе — это неизбежные в каждом деле издержки роста и становления, своеобразное ученичество, освоение специфики киносъемок и т. п. „Я снимался в пятнадцати картинах… и только сейчас могу сказать, что у меня прошел страх перед камерой, — признавался Лавров в конце шестидесятых годов. — Что ж, наверное, это сыграло свою роковую роль“».

Как оказалось с годами и десятилетиями, роль кинематографа первого периода, действительно, стала роковой для Кирилла Лаврова. Тиражировались, по сути, одни и те же черты наших современников; тиражировались характеры и ситуации в достаточно бедном сценарном материале, в режиссерских работах отнюдь не высшей пробы…

Кто-то из критиков писал, что в Кирилле Лаврове всегда, с самых юных лет, была какая-то «правильность», которая влекла к нему людей. Он казался надежным, очень честным, решительным. Он казался рыцарем без страха и упрека.

Он таким и был. Поэтому происходило слияние кинообраза с человеческой, личностной природой, и признание Кирилла Юрьевича Лаврова в том, что, работая над ролью, он всегда старается идти от себя самого, конечно же во многом утвердилось именно тогда — когда он начинал сниматься в первых своих фильмах, когда он играл в Театре им. Леси Украинки первые свои роли, своих ровесников, живущих теми же мыслями и чувствами, что и он в то далекое время.

Впрочем, ничего необыкновенного в этом не было. В интервью Полине Капшеевой Кирилл Юрьевич, отвечая на замечание корреспондента: «Назови вашу фамилию любому среднестатистическому кинозрителю — и он мгновенно вспомнит целую галерею положительных образов советского человека», — сказал: «Так случилось не по моей воле. В театре в этом смысле моя судьба складывалась гораздо удачнее: при Товстоногове я играл много самых разнообразных ролей. А кино, вы правы, нещадно эксплуатирует определенные качества, данные артисту Господом Богом. Ничего не поделаешь: предлагают роль — и я играю… Между прочим, „типажность“ всегда существовала не только в нашем, но и в мировом кинематографе. Вот я, скажем, смотрю, как Чак Норрис замечательно бьет ногами, и, признаюсь, получаю удовольствие, но в другой роли представить его себе не могу. Или возьмем артиста на десять голов выше — Жана Габена. Еще только прочитав его фамилию в титрах, я уже примерно представляю, что и как он будет играть».

«Типажность» Кирилла Юрьевича Лаврова была слишком определенной — словно самой судьбой он был предназначен играть положительных молодых людей, простоватых, не обремененных излишним интеллектом, зато надежных и отважных, честных и справедливых. И если бы не воля причудливой судьбы, может быть, он никогда не сумел бы стать для многомиллионной кино- и телеаудитории тем, кем стал в конце концов.

Правда, порой представление о типажности Лаврова давало какой-то сбой, и возникала неожиданность, подобная той, с которой мы встречаемся в фильме-альманахе на сюжеты ранних оперетт И. Дунаевского «Женихи» и «Ножи», где Кирилл Лавров сыграл жениха Пашку. Роль почти буффонная, во многом построенная на трюках: по ходу развития сюжета Пашка вынужден, для того чтобы проникнуть в дом девушки, в которую влюблен, переодеваться, изображать кухарку, миловидностью коей пленяется один из гостей, и лишь после долгой кухонной суеты и отбивания от назойливого влюбленного предстать перед дочерью хозяина в истинном виде — парня в сапогах, с завитым лихим чубом, светлыми глазами и прилипшей к нижней губе шелухой от семечек. Этакий красавец-жених, способный ради своей любимой на что угодно!..

Первая настоящая встреча с серьезным материалом произошла в 1963 году в фильме «Живые и мертвые» — это был уже не просто объемный характер, а история поколения, выпукло вырисовывающаяся сквозь историю войны. О фильме Александра Столпера и роли политрука Синцова, сыгранного Кириллом Лавровым, уже подробно говорилось на этих страницах. Здесь же отметим только, что эта лента стала для актера не просто важной в творческом плане, но явилась настоящей школой. Школой того самого советского кинематографа, который неслучайно был чрезвычайно популярен и любим во всем мире.

Эмиль Яснец писал в своей не раз цитированной книге: «Думаю о героях Лаврова. Что их объединяет? Что их кристаллизует в некую устойчивую формулу, отягощенную очень конкретным содержанием — „герой Лаврова“? Чем обогатил актер наше представление о современном человеке..? Или, может быть, просто по-новому высказал что-то хорошо известное? Но раз по-новому, то значит и внутри небанальное, ибо „как“ и „что“ не безразличны друг другу.

Думаю о Лаврове. Что позволило ему выразить какие-то существенные процессы шестидесятых годов во взаимоотношениях человека и истории? Почему на него появился такой спрос? Где истоки широкой известности, если угодно, актерской славы, ему сопутствующей?

Вот говорят: обаяние. Вот считают, например, что улыбка и симпатичное лицо Лаврова являются важными особенностями его современного героя. Утверждают, что облик „своего парня“ чуть ли не удостоверение актера — героя, оно обеспечивает ему, так сказать, беспрепятственный вход в сердца зрителей. Это так — и не так».

Речь здесь идет не только о кино, но и о театре, а для нас особенно важно выделить, подчеркнуть именно свершения Лаврова в кинематографе, потому что, как уже говорилось, «самое массовое из искусств» приносило в то время самую широкую популярность. И то, что после первого же своего появления на экране Кирилл Лавров стал востребован кинематографом, представляется своего рода загадкой, разгадывать которую невероятно увлекательно сегодня.

И далее Эмиль Яснец совершенно справедливо рассуждает о том, что, конечно, актерское обаяние часто является гарантом успеха у зрителей. Но долго на одном обаянии продержаться невозможно — рано или поздно зрителя начнет утомлять самая приятная улыбка и самое симпатичное лицо, если за ними ничего больше не стоит. А вот когда зритель ощущает личность человека, преданного без остатка своему делу, неспособного на двуличие, фальшь, человека думающего, что представлялось особенно важным в 50–60-е годы XX века, — зритель всматривается в него все более и более пристально, стремясь за малыми поступками разглядеть возможность больших и серьезных. И если это происходит, героем становится самая обыкновенная, рядовая личность, потому что она, эта личность, способна «мыслить и страдать», а значит — способна к созиданию, к усовершенствованию мира.

Это происходило на нашей памяти с киногероями таких артистов, как Николай Крючков, Николай Рыбников, Алексей Баталов, Вячеслав Тихонов (задолго до «Семнадцати мгновений весны»!). Все они были, в сущности, «своими парнями» не по простоте душевной, а по духовной принадлежности к абсолютному большинству. Или — что гораздо более точно и существенно! — по внутренним устремлениям этого абсолютного большинства. Потому что в те годы человеку было очень важно осознать, что он не просто «винтик» некоей системы, а личность — самостоятельная и самоценная.

«Исследовать почти под микроскопом внутренний мир этого (обычного, рядового, скромного. — Я. С.) человека, утвердить значительность его судьбы в общенародных судьбах, взорвать изнутри незаметность существования, текучесть обыденности, отвердевшую пленку повседневности, раскрыть подлинную меру его участия в преобразовании всей страны — вот насущные потребности времени. Утверждается принцип поименного знания тех, кто прежде проходил в докладах-сообщениях под рубрикой „и др.“. Внимание перемещается именно в сферу петита», — пишет Эмиль Яснец.

Кириллу Лаврову удалось именно это. И когда пришло для него в театре (а особенно — в кино) время настоящих героев, он был уже внутренне готов к личному взгляду и личному отношению к происходящему. И тогда на первый план вышла личность артиста — неординарная, мощная. В кино, повторим, это произошло впервые в ленте «Живые и мертвые».

В 1973 году на страницах журнала «Искусство кино» была опубликована беседа группы артистов Большого драматического театра во главе с Георгием Александровичем Товстоноговым с редколлегией журнала. Один из ее фрагментов представляется не только принципиально важным, но очень любопытным с точки зрения дня сегодняшнего и кинематографа сегодняшнего. Вот он, этот фрагмент.

«Лавров: В театре актер выступает в очень разных, но уже привычных для зрителя ролях. А когда он сыграет что-то новое в кино, то вдруг производит ошеломляющее впечатление на всех вокруг. Я получаю письма от зрителей и порой вот такие. „На образах Ваших героев, — пишет женщина, — я воспитывала сына. Как же Вы посмели сыграть такого отъявленного негодяя — предположим, это был Пахульский в ‘Чайковском’?“ Отдаленная дистанция? Означает ли это, что, по мнению зрительницы, я должен играть только положительных героев? Очевидно, кинематограф, как искусство более открытое, массовое, не допускает резких переходов в актерском амплуа. У меня есть стремление — и так сложилась моя экранная судьба — все время говорить людям что-то доброе, нужное. Пусть это придет к зрителям через борения, через преодоление трудностей, через какие-то мучения человека, которого я играю… Но это моя тема в кино. Так я ее ощущаю. И, по-видимому, то же самое чувствует зритель. Поэтому он и негодует, как только я начинаю резко отклоняться от своей темы. В этом — по сравнению с театром — существует новая для меня сложность.

„ИК“: Это серьезный вопрос. Ведь речь, в конце концов, идет об образе человека, который складывается в сознании зрителей. Даже не о конкретной роли и не о некоей сумме ролей, а об образе актера. О его личности, отождествляемой с киногероем.

Товстоногов: Такое отождествление опасно. Это приводит в результате к штампу в творчестве в самом широком смысле: меня привыкли видеть положительным, зритель не желает принимать никаких отклонений, да я и сам стремлюсь прислушаться к его наказу и… перестаю быть ищущим художником. Нет, это не путь в искусстве! Художник, актер обязан с разных дистанций подходить к действительности, отражать ее разными способами, а не штампами, пусть самыми благопристойными. Это убивает природу актерского творчества.

„И К“: А как вы, Олег Иванович, думаете об этом?

Борисов: Мне просто не приходилось сталкиваться, в отличие от Лаврова, с подобными проблемами. Вот вчера шла по телевидению картина „На войне, как на войне“, где я играл положительного человека, солдата, прошедшего войну и честно отдавшего свою жизнь за товарищей. Благородный герой, честный, искренний, правдивый… А сегодня я еду на съемку „Гиперболоида инженера Гарина“ играть Петра Петровича Гарина, циника, отъявленного негодяя. Что же, я должен отказаться от этой работы?

Копелян: Но у тебя не такое положение, как у Кирилла. У тебя нет за плечами Синцова в „Живых и мертвых“, Башкирцева в „Укрощении огня“ — ведь именно с этими героями отождествляют многие зрители фигуру Лаврова. В кино как нигде это сходится. И есть то, что можно в конечном счете принять как заказ зрителя. Он не к каждому актеру обращен…»

Этот диалог представляется очень важным. Понятие «зрительского заказа» давно уже не существует, мы привыкли к тому, что артист сегодня играет преступника в сериале, а завтра — благородного следователя в другом сериале. Вместе с крупными актерскими личностями ушли и те невидимые «знаки», которые мы получали от одного лишь присутствия на экране Михаила Ульянова, Олега Ефремова, Кирилла Лаврова, Ефима Копеляна, Павла Луспекаева, Георгия Жженова…

Еще в предисловии к книге мы говорили о том, что Кирилл Юрьевич Лавров на протяжении долгих десятилетий был заложником системы: он мог играть лишь определенные роли, положительных героев, государственных деятелей и т. д. Он не только по долгу, но и по внутренней необходимости вынужден был заниматься общественными делами, он был знаком для многих, но и для себя самого — знаком определенного государственного устройства, жестко выстроенной системы отношений.

Но он был еще и заложником зрительских мнений. На его примере воспитывали детей, его именем их нередко называли, он воспринимался как эталон справедливости, честности, порядочности. И когда его коллега и друг Ефим Захарович Копелян говорил Олегу Борисову, что он как артист находится совсем в другом положении, он именно это имел в виду. Потому что к середине 1970-х годов Кирилл Лавров был уже не просто артистом и еще менее человеком — он был знаковой фигурой, которой позволено было слишком мало в творческом плане.

Это очень хорошо понимал и, как мог, против этого восставал Георгий Александрович Товстоногов, всерьез боявшийся, что в Лаврове погибнет, засохнет то многообразие таланта, которое уже щедро проявилось во многих спектаклях. Он говорил и Лаврову о своей тревоге и потому старался, чтобы артист играл разноплановые роли на сцене Большого драматического.

А кинематограф… Он продолжал эксплуатировать уже найденное, закрепленное, не выпуская Кирилла Юрьевича из своих цепких объятий, потому что участие в фильме Кирилла Лаврова было гарантом зрительского успеха.

Пожалуй, на протяжении 1970–1980-х годов стоит выделить всего несколько киноработ Кирилла Лаврова — это граф Карнеев в фильме «Мой ласковый и нежный зверь», лорд Болинброк в телевизионном фильме «Стакан воды», Дубровский-отец в телеленте «Благородный разбойник, Владимир Дубровский». Я выбираю из обширной фильмографии Кирилла Юрьевича именно эти картины, во-первых, исходя из сугубо личных пристрастий, без которых невозможно было бы вообще написать эту книгу. Во-вторых — потому что подавляющее большинство других лент, где Лавров играл привычно положительные характеры своих современников, на мой взгляд, не отличаются какой бы то ни было событийностью. Они были воплощены в меру достоверно, правдиво, но в «актерскую копилку» не отложились…

Во всех трех названных случаях — это классика, русская и зарубежная, пусть и не всегда адекватно воплощенная на экране, но дающая возможность раскрыть непростой характер, психологические мотивировки тех или иных поступков. И актер с удовольствием этой возможностью воспользовался, создав в «Моем ласковом и нежном звере» образ человека слабого, безвольного, способного на предательство и низость. Но все же была в нем и беззащитность, и растерянность перед происходящим, которые заставляли отнестись к Карнееву с каким-то невольным сочувствием. Самыми главными в фильме были так называемые «зоны молчания», когда граф какими-то нереально огромными глазами смотрел на героиню со страстью, с восторгом, с каким-то почти пророческим ужасом — словно угадывал, предвидел заранее ее нелепую судьбу и трагическую гибель…

А отец Владимира Дубровского, Андрей Гаврилович, был тоже образом, во многом построенным на «зонах молчания» — суровый, угрюмый, обиженный на несправедливую судьбу, глубоко переживающий свою бедность, но благородный и честный человек, истинный дворянин, он страдал от хамства и внутреннего плебейства, царивших не только среди дворни Троекурова, но и в забавах самого барина. На минимальном материале Лаврову каким-то непостижимым образом удавалось создать объемный характер человека пушкинской эпохи. Не случайно критики отмечали, что едва ли не самыми интересными и крупными оказались в фильме Дубровский-старший и Троекуров, созданные мощными актерскими индивидуальностями Кирилла Лаврова и Владимира Самойлова…

Достаточно вспомнить эпизод, в котором дворовый человек Троекурова оскорбляет Дубровского-старшего, говоря о том, что у них на псарне жизнь куда слаще, чем у некоторых дворян в своих нищих именьицах. Кажется, в выражении лица Лаврова ничто не меняется в этот момент, просто прут, который он держал в руках, с хрустом переламывается пополам.

А сколько достоинства, сколько истинно дворянской сдержанности ощущается в Дубровском-старшем во время оглашения решения суда: он стоит спиной к экрану, и только судорожно сжатый кулак и напряженная спина свидетельствуют о той ярости, которую он испытывает.

«Не в силе Бог, а в правде», — говорит Андрей Гаврилович перед смертью сыну Владимиру, словно оставляя ему свое завещание — как должно жить в этом мире, невзирая ни на что…

Ну а уж лорд Болинброк в «Стакане воды» позволил артисту широко развернуть свою богатую палитру — светлоглазый красавец в кудрявом парике, он обольщал, интриговал, властвовал, был твердым и жестким, был легкомысленным и ироничным… Об этой работе Лавров говорил: «Играл я с удовольствием, хотя режиссер Карасик — человек нелегкий. И с Аллой Демидовой было интересно работать, и вообще этот фильм я люблю. Хорошие воспоминания…»

И снова — это была классика со своими четкими сюжетными ходами и интригами, со своим упоительным языком, со своими точно запечатленными характерами… Праздник для артиста, иначе не скажешь!..

Другие роли в кино на протяжении целых трех десятилетий вряд ли можно отнести к числу выдающихся; это были, как уже говорилось, роли наших современников, в основном людей честных, принципиальных, делающих свое дело увлеченно и добросовестно. Кирилл Лавров никогда не халтурил — он старался в каждый характер (каким бы малоинтересным и прямолинейным тот ни был) вносить свои личностные черточки, идти «от себя», потому что в 1970–1980-е годы твердо помнил о «зрительском заказе» и считал себя не вправе его преступить, а в 1990-е наверняка считал предательством отказ от прежних своих верований и идеалов и потому соглашался на такие роли, как, например, Иван Малыч в ленте «Из жизни начальника уголовного розыска».

В то время как экраны все больше и больше захватывала романтика бандитского бытия, Лавров предпочел явиться к зрителю правильным, умным и честным следователем, способным все-таки наставить бывшего преступника на истинный путь. И в этом тоже было своеобразное выполнение «зрительского заказа», хотя зритель уже изменялся почти до неузнаваемости.

Но в 1990-х Кирилл Лавров стал уже художественным руководителем Большого драматического театра и слишком хорошо знал, насколько опасно в это трудное время отпускать зрителя после окончания спектакля «в беспросветную ночь» мрачных размышлений (эти, на мой взгляд, прекрасные слова принадлежат художественному руководителю Санкт-Петербургского молодежного театра на Фонтанке Семену Спиваку), как необходима людям хотя бы призрачная надежда на то, что все в нашей жизни рано или поздно устоится, выровняется. А потому в кино Лавров, словно за соломинку, хватался за любую возможность сыграть героя положительного, делающего свое дело с достоинством и чувством ответственности за окружающих, надежного и по-мужски основательного.

Но такие герои кинематографу переставали быть нужными.

Елена Горфункель писала: «На границе между восьмидесятыми и девяностыми годами завершилась советская часть жизни-творчества. Тогда же началась вторая — новая для всех и вдвойне новая для Кирилла Лаврова. Но рубеж — не рубец. Все в этой жизни… расположилось как надо, без швов, органично. Как это могло произойти? Актер, игравший Ленина в кино и на сцене, актер, признанный стопроцентным „социальным героем“, человеком целиком из советской эпохи, сохранил и приумножил авторитет своего искусства и своей личности, когда сокрушена была империя зла. Вообще-то поставить эти слова надо в другом порядке — сначала личность, потом — искусство. На первом месте всегда была личность. Появление Лаврова в любом деле гарантировало чистоту намерений. Дважды за долгую жизнь Лаврова усиленно гримировали — для роли Ленина и для роли Президента в „Коварстве и любви“ (чуть ли не профиль римского тирана с горбинкой на носу). В остальных случаях… достаточно было своего лица и, так сказать, своего костюма. Он актер особой традиции, актер-воспитатель. Где-то между Советским Союзом и новой Россией могло показаться, что честность Кирилла Лаврова — узкопартийная. На самом деле она была нравственностью вне партийных книжек. Люди в театральном зале или перед экраном ему верили и тогда, когда он играл конструктора космических кораблей, и военного журналиста, и исправившегося уголовника, и вождя мирового пролетариата, и министра здравоохранения переходного периода. Верили и беззаботному студенту, и хитроумному карьеристу, и провинциальному мизантропу, и американскому фермеру, и мелкому деспоту — если ими был Лавров. Так может убеждать не только талант. Важны человеческие составляющие. Например, достоинство и бескомпромиссность, с которыми нелегко было совмещать курс в тупик социализма. Твердость характера, уверенность, воля. Или ирония, мужское обаяние, значительность, несмотря на простецкую внешность. Все вышеперечисленные качества есть в героях Лаврова».

Для нас в этой цитате очень важно наблюдение критика: верили любым героям Кирилла Лаврова, «положительные» и «отрицательные» персонажи были у артиста равно убедительными, а значит, на протяжении большей части своей творческой жизни он вынужден был с особой ответственностью и (кто знает?!), скорее всего значительной долей горечи помнить о «зрительском заказе»! Будучи по самой своей природе «актером-воспитателем», он чувствовал себя должным создавать образы тех, на чьих примерах воспитывались люди. И кинематограф с жадностью ухватился именно за эту личностную черту, за эту убежденность артиста, как мало кто из его коллег думающего об обществе, о новом поколении, о жизни.

Кирилл Лавров принадлежал к той человеческой (в первую очередь!) и актерской (во вторую) породе, которая несет ответственность за все — за пьесу и сценарий, режиссера, спектакль и фильм, но главным образом за то, что проявляется в его персонаже. И это никогда не было просто проявлением — это должно было быть уроком. Уроком нравственности.

Как тяжело, должно быть, нести столь непосильный груз на протяжении всей жизни!..

Критик Александр Урес, в своей статье «Народный артист», раскаиваясь в «грехах молодости», когда недооценивал Кирилла Лаврова, пишет: «Он все больше втягивался в общественно-политическую, партийно-функционерскую деятельность, вернее, его втягивали, им там, наверху, тоже нравилась его улыбка в сочетании с серьезностью, надежностью, мужской основательностью. Оказалось, что эти качества у него не театрально-декоративные, а реальные, что он действительно такой, болеющий за общее дело, за страну, за все ее бесконечные беды. Конечно, не безгрешный, не прямолинейный, не однозначный, но по сути — такой. За долгие годы не слышал я ни одного худого слова об общественной деятельности Лаврова. Это о многом говорит».

Парадокс, но эти черты Кирилла Юрьевича, казавшиеся кому-то «театрально-декоративными», в Большом драматическом (и еще раньше — в Театре им. Леси Украинки) уже в начале 1960-х годов были прочитаны и расшифрованы как сущностные, являющиеся основой его личности, а вот для широкой зрительской аудитории они проявились именно через кинематограф. Через такую важную категорию, как доверие, ощущение полной слиянности того, о чем говорит персонаж и думает играющий его артист. И, наверное, именно потому он горячо и смело защищал отнюдь не робкого Товстоногова в Смольном, отстаивая те или иные спектакли, и, как верно заметил кто-то из критиков, исполнял в театре совершенно особую роль посредника между «системой и богемой».

Таким посредником он был не только относительно Большого драматического театра, но и относительно театров СНГ и Балтии, когда мучительно и во многом унизительно текло их существование в своих странах — особенно русских театров. Ведь и там оставались высокие чиновники с советским прошлым, которые очень ценили Кирилла Юрьевича Лаврова, которым льстило его обращение к ним — всегда исполненное достоинства, подлинного демократизма и начисто лишенного какого бы то ни было заискивания.

Любовь к нему, поклонение этому артисту не потускнели с годами и десятилетиями. Каким-то чудом он сумел и в наше смутное время остаться идеалом, вызывающим у зрителей не только интерес, но и абсолютное доверие, и восхищение его мастерством. Мне довелось беседовать с молодыми людьми, 25–30 лет, которые, не скрою, удивили меня тем, что с детского возраста помнят и любят фильм «Из жизни начальника уголовного розыска», считая работу Кирилла Лаврова в нем исключительно интересной и захватывающей. Нет, они, конечно, видели, уже став взрослыми, его «звездные» ленты, но захватившее в детстве впечатление забыть не могут. Впечатление именно от целостности личности, от магического воздействия энергетики добра и справедливости.

Накануне своего 80-летнего юбилея Лавров рассказывал корреспонденту «Комсомольской правды» Татьяне Максимовой: «Вот вчера мне передали фотоснимок с международной космической станции. Сережа Крикалев взял с собой мою фотографию из „Укрощения огня“. На снимке иллюминатор, в который Земля видна, какие-то фрагменты станции. И мое фото летает в невесомости… Космонавты меня признали, и мне это очень приятно».

Сколько лет было космонавту Сергею Крикалеву, когда на экраны вышел фильм «Укрощение огня»? Наверняка и у него это осталось сильнейшим детским, подростковым впечатлением, которое не уничтожили годы жизни в другое время, в другой стране…

В 1991 году появился фильм «Исчадие ада», снятый режиссером Василием Паниным по роману Бориса Савинкова «Конь бледный». Кирилл Юрьевич Лавров сыграл в этой ленте губернатора, на которого долго готовится и в конечном счете осуществляется покушение. Ничего нового и интересного в актерской судьбе в «Исчадии ада» не происходит — нет характера, образ, скорее, акварельно намечен, нежели каким-то определенным образом решен. Казалось бы, фильм не стоит долгих рассуждений…

Но он оказывается чрезвычайно важным для нас именно с точки зрения «зрительского заказа», а вернее будет сказать: поисков для Лаврова этого заказа — его особых черт и характеристик в смутную эпоху перехода, когда, по определению Л. Н. Толстого, «все переворотилось» в нашей действительности, когда в нашу жизнь начали властно врываться новые воззрения, новые идеалы. И — новые, знакомые прежде лишь понаслышке имена литераторов, деятелей культуры, философов.

К таким именам принадлежал и Борис Савинков — человек непростой судьбы и, несомненно, неординарного литературного дарования, о котором один из критиков сказал: «Самый знаменитый русский террорист, жизнь его — самый нереальный детектив». Савинков был одним из руководителей партии эсеров, принимал активное участие в террористических актах. Его роман «Конь бледный» — это роман о террористах («бомбистах», как называли их в начале XX столетия), о их деятельности и постепенном разочаровании в деле своей жизни. К началу 90-х годов XX века тема эта не просто трагически возвратилась к нам, но стала (как и в последующее десятилетие), можно смело сказать, сверхъактуальной! И, полагаю, именно эта актуальность, необходимость личностного, человеческого высказывания по поводу безвинно пролитой крови и недопустимости террористических актов привлекла Кирилла Юрьевича Лаврова. И еще, конечно, мощный эпиграф к роману, взятый из Апокалипсиса: «…И вот конь бледный и на нем всадник, которому имя Смерть; и ад следовал за ним…» Необходимость противостоять этому аду, сделать все возможное, чтобы преодолеть его черную силу, была для Лаврова личностной необходимостью, соответствием не просто зрительскому, а некоему внутреннему нравственному заказу.

В фильме Василия Панина губернатор — добродушный, умный, истинно верующий человек, который и поступков-то никаких не совершает, ни добрых, ни дурных; лишь ходит с женой и детьми в церковь на службу, в свободное время играет со своими детьми, присутствует на балах. Но в воспаленном воображении бомбиста Жоржа (Георгий Тараторкин) он постоянно присутствует как враг и вечный оппонент: они общаются, высказывая друг другу все, что думают; они знают друг о друге абсолютно все; они спаяны неразрывно в этой и в будущей жизни…

У Кирилла Лаврова не так много текста в этой роли, но буквально каждая его фраза становится важной и значительной. Думается, режиссер выбрал на роль губернатора именно Лаврова как раз в силу того, о чем мы говорим в этой главе, — то доверие, которое вызывал артист одним своим появлением на экране или на сцене, особенно необходимо было здесь, потому что пересматривалась история: за «высокой должностью» надо было непременно увидеть живого человека, не образ врага, а мыслящую, по-своему страдающую, умеющую понимать и оценивать по достоинству людей личность. Поэтому всякий раз, возникая в мыслях Жоржа, губернатор говорит с ним об опасности игр, затеянных террористами, о бессмысленности случайных жертв, которые множатся и множатся от каждого взрыва, о саморазрушении, которое неизбежно происходит с теми, кто делает своими руками, а потом швыряет под колеса кареты бомбы. И именно губернатор призывает Жоржа к покаянию, объясняя ему, какой это тяжкий грех — добровольно уйти из жизни; по сути, такой же тяжкий, как и убивать других, а может быть — еще тяжелее. И именно губернатор в финале фильма сидит на полу возле распростертого тела покончившего с собой Жоржа и закрывает ему глаза…

Так в общем-то незначительный фильм «Исчадие ада» (а так произошло, на мой взгляд, по причине упрощения романа Бориса Савинкова, иллюстративности, поставленной выше внутренней энергии и напряженности) становится по-своему важным для нашей «кинотемы», лишний раз доказывая не случайность, а глубокую обоснованность участия Кирилла Юрьевича Лаврова в той или иной ленте.

А когда в конце 1990-х — начале 2000-х кинематограф наш изменился до полной неузнаваемости, Кирилл Лавров продолжал сниматься — правда, теперь он подходил к сценариям с еще более строгой оценкой: если видел в нем хотя бы легкий проблеск «своей» темы, соглашался на участие в ленте, стараясь выделить более выпукло и отчетливо те черты своего персонажа, что служили, на его взгляд, «учительским», воспитательным целям. Этим лично я объясняю его участие в некоторых фильмах и сериалах, которые, пользуясь успехом у обширной телеаудитории, снискали лишь упреки, усмешки или, в лучшем случае, просто умалчивание критиков.

Хотя бывали и другие случаи — как это произошло с сериалом «Бандитский Петербург», о котором уже говорилось на этих страницах. Слишком уж привлекательной была для артиста мощная, крупная личность матерого уголовника, обладающего яркой индивидуальностью!.. Или — фильм «Преферанс по пятницам», где Кирилл Лавров тоже получал возможность создать неординарный характер человека, не желающего раскаяния в совершенном.

«Жизнь моя, кинематограф…» — с полным правом мог сказать о себе Кирилл Юрьевич Лавров. Ведь это именно он принес ему счастье общения с интереснейшими режиссерами и партнерами, на всю жизнь подарил дружбу с Михаилом Александровичем Ульяновым, очень многому научил в профессии. Но именно кинематограф в значительно большей степени, нежели театр, сделал Лаврова заложником, усилив многократно врожденное чувство ответственности, чувство долга перед теми, кто внимает тебе…

Кирилл Юрьевич Лавров осознавал это слишком хорошо и совершенно сознательно пожертвовал многим из того, на что был способен, к чему был предназначен самой актерской профессией.

О многих ли можно сказать такое? Нет… о единицах…