Глава третья «Я ОТВЕЧАЮ ЗА ВСЕ!»
Глава третья
«Я ОТВЕЧАЮ ЗА ВСЕ!»
К образу Синцова Лавров еще вернется через несколько лет, когда А. Столпер будет снимать продолжение «Живых и мертвых» — фильм «Возмездие» по роману Константина Симонова «Солдатами не рождаются». А пока он снимается в ленте «Залп „Авроры“» у Ю. Вышинского и в фильме «Верьте мне, люди!» (режиссеры-постановщики Л. Луков, И. Турин и В. Беренштейн). В Большом драматическом театре репетирует в новых спектаклях — «Сколько лет, сколько зим!» В. Пановой и «Мещане» М. Горького. Обе пьесы ставит Георгий Александрович Товстоногов, но лишь одному из них, последнему, суждена слава великого спектакля и долгая-долгая память.
Так проходят 1965 и 1966 годы.
Перечислять легко, гораздо труднее попытаться понять, чем конкретно были насыщены эти два года для Кирилла Лаврова, перед которым развертывались такие разные, ни в чем абсолютно не схожие судьбы его героев — а в каждую надо было глубоко вникнуть, понять этих людей, мотивы их поступков, смысл их слов, пропустить через собственную душу их душевную боль, оправдать или осудить. Нет, скорее, все-таки оправдать, потому что судом над своими персонажами Кирилл Лавров не занимался никогда. Он мог иронизировать, смеяться, гневаться порой, но только не судить, потому что иначе не смог бы воплотить их на сцене и на экране такими живыми, полнокровными, а иногда — противоречивыми, сложными…
Как мог артист относиться к Алексею Лапину, вору по кличке Лапа, герою фильма «Верьте мне, люди!»? Так же сложно, как представлял себе этот характер, так же многозначно, с надеждой на то, что зрители задумаются о судьбе этого парня и не станут спешить со своим судом. А задумавшись, может быть, осознают, как много значит в жизни умение доверять человеку — даже заблудшему, даже оступившемуся, причем (что особенно важно!) в силу горько, неправедно сложившихся обстоятельств. Так тема доверия, появившаяся в творчестве Кирилла Лаврова в фильме «Живые и мертвые» на материале высоком и даже возвышенном, продолжилась и здесь, на материале куда более повседневном и «приниженном», хотя и сопряженном с крайне важной темой реабилитации бывших «врагов народа». Просто она уже вошла в Кирилла Лаврова, эта тема человеческого доверия, и он бился над нею не как артист, а как человек. Поэтому ему было что ответить на недоумение некоторых зрителей и критиков: как же Лавров согласился после политрука Синцова играть вора Лапу?
Полагаю, что не просто согласился (хотя к этому времени, завоевав определенные позиции в кинематографе, Лавров уже от многих ролей отказывался), а с радостью и творческой жадностью ухватился за возможность «продолжить свою тему» именно на таком материале.
…и из собственной судьбы
Я выдергивал по нитке, —
писал в одном из своих широко известных стихотворений Булат Окуджава. Так чувствуешь, когда от некоего толчка просыпается какое-то воспоминание и — вот уже твоя собственная судьба оказывается туго сплетенной с судьбой твоего героя. И тянется, тянется нитка — и нет ей конца…
Прошло много десятилетий после выхода на экран фильма «Верьте мне, люди!», выросло целых два поколения тех, кто эту ленту не видел. Впрочем, это неточно — фильм довольно часто повторяют по телевидению, и любопытствующие, которых не отпугивает лозунгово-социалистическое название и привлекает имя Кирилла Лаврова, могли не раз его Алексея Лапина увидеть.
Но в начале 2000-х Лавров сыграл в многосерийном телевизионном фильме режиссера Владимира Бортко «Бандитский Петербург» Барона, умного, стареющего, обремененного болезнями вора «в законе» — глубоко почитаемого своим окружением и даже вызывающего уважение закоренелых противников, представителей закона. Мужественность, спокойствие, чувство собственного достоинства, исходившие от этого весьма немолодого человека мужская сила и мужское обаяние буквально влюбляли зрителей, и как-то невольно забывалось, что перед нами — матерый бандит…
Прототипом Барона был реальный человек по кличке Горбатый, который действительно умер от рака в тюремной больнице. Сохранилась легенда, что Кирилл Юрьевич был знаком со своим прототипом — не то чтобы знаком, но виделся с ним, по крайней мере однажды. Горбатый подошел к Лаврову на улице и вручил ему свою визитную карточку. На карточке значилось: «Главный эксперт по антиквариату». «Будет нужда, — обращайтесь в любое время», — сказал Горбатый и, откланявшись, отправился своим путем…
Скорее всего, происходило это еще до съемок «Бандитского Петербурга», потому у Лаврова и не возникло нужды воспользоваться телефонным номером.
Июль 2003 года Кирилл Юрьевич проводил в Плесе на Волге, в Доме творчества Союза театральных деятелей России, с дочерью Марией и внучкой Олей. Мы часто вместе гуляли по набережной — едва ли не единственному месту долгих и спокойных прогулок, встречали и провожали теплоходы, рассматривали с любопытством работы местных художников и ювелиров. На Лаврова смотрели с восхищением — конечно, его все мгновенно узнавали и нередко кто-то бросался к артисту с просьбой об автографе. Самые смелые (или неделикатные) просили разрешения сфотографироваться с ним.
Кирилл Юрьевич никому не отказывал; спокойно, со своей неповторимой улыбкой, словно освещавшей изнутри его лицо и немедленно вызывавшей у людей ответную улыбку, давал автографы, фотографировался. Его это явно утомляло, но обидеть он не хотел и не мог никого. Однажды к нему ринулся плохо одетый пожилой человек с черными «пеньками» бывших зубов и протянул магазинный чек, чтобы Лавров оставил свою подпись на том единственном, что нашлось в кармане. Кирилл Юрьевич на миг растерялся, но человек стоял перед ним уже согнувшись, подставив собственную спину, чтобы удобнее было расписаться. Засмеявшись, Лавров расписался на чеке…
И вот в один прекрасный вечер, когда наступал знаменитый плесский закат, неизменно восхищающий всех, мимо нашей маленькой компании медленно проехала огромная черная машина и остановилась чуть впереди. Из машины вышли два крупных бритоголовых молодых человека в черных рубашках, с толстыми золотыми цепочками на могучих шеях. Все мы как-то напряглись, пока они шли к нам, глядя на Кирилла Юрьевича с восторгом и робостью одновременно. «Вы ведь Кирилл Лавров?» — негромко спросил один из них. «Да», — ответил Кирилл Юрьевич, спокойно глядя на молодых людей. «Господи! — выдохнул другой. — Да мы вас… Вы для нас… как Вы так…» — и, видимо, поняв, что слов явно не хватает, он вытащил из кармана рубашки мобильник и нажал на кнопку. По набережной разнеслась мелодия из «Бандитского Петербурга». Тут и второй очнулся от оцепенения: «И я… И у меня… Потому что Вы… Ай, ну что тут говорить?» — и из его мобильника тоже полилась эта красивая, какая-то волшебная музыка, так не соответствующая суровому названию фильма…
Они через несколько дней приехали к нам, в Дом творчества, изрядно напугав его обитателей, — привезли Лаврову свои дары: какую-то особенную водку и вкуснейшую копченую рыбу. Мы над Кириллом Юрьевичем немножко посмеивались: «Вот, оказывается, ваша главная в жизни роль!» — «А что? — отвечал он спокойно и очень серьезно. — Подороже некоторых рецензий эта встреча. Таких ребяток не надуешь…»
А нитка все тянется и тянется… Тем летом Лавров готовился к съемкам в телевизионном фильме того же Владимира Бортко «Мастер и Маргарита». И иногда, исподтишка наблюдая за ним то во время наших прогулок по набережной, то на экскурсии в Дом творчества Союза театральных деятелей «Щелыково» и в Дом-музей А. Н. Островского, расположенный на его территории, то в изумительном, живописнейшем месте Плеса, вошедшем в историю нашей культуры под именем картины И. Левитана «Над Вечным покоем» и дарящем удивительное ощущение Вечности, — я видела как будто совсем другого Лаврова: строгого, сосредоточенного, погруженного в себя. Он напитывался какими-то особенными, глубинными, никому, кроме него самого, непонятными впечатлениями и переживаниями для образа пятого прокуратора Иудеи, всадника Понтия Пилата.
Эта роль, одна из последних киноработ Кирилла Лаврова, была поистине блистательной и незабываемой!.. Но об этом — в свое время. Сейчас пора отпустить свободно тянущуюся и никак не желающую выдергиваться нить и вернуться в ставшие уже такими далекими 1960-е годы…
Среди многих зрительских писем, пришедших Кириллу Юрьевичу после фильма «Верьте мне, люди!», есть одно, которое было артисту особенно дорого. Его приводит в своей книге Эмиль Яснец.
«Здравствуйте, дорогой и уважаемый Кирилл!
Простите за беспокойство. Дело, собственно, вот в чем… Мне посчастливилось посмотреть кинокартину „Верьте мне, люди!“ с вашим участием. То, что я выразился „посчастливилось“, я не оговорился. Ибо в каких условиях я нахожусь, это действительно счастье посмотреть такую картину. Я заключенный, четырежды судимый за карманные кражи. Конечно, у меня много разного по отношению к Алексею Лапину — вашему герою, которого вы очень и очень хорошо сыграли. Вы знаете, когда этот фильм шел у нас в колонии, у многих во время сеанса текли слезы. Я сам мужчина, но я плакал дважды — два раза подряд я смотрел его.
Спасибо вам, дорогой Кирилл, за вашего „Лапу“. Мне очень хочется (да не только мне, а всем со мной находящимся) узнать, как вам, человеку, не знавшему нашего мира, наших чувств, взглядов, так точно и остро удалось передать переживания бывшего вора, но в корне неплохого парня. Спасибо вам, что вы показали миллионам людей, что мы можем еще быть полезными людьми, что мы можем любить и что в нас тоже есть порядочность и благородство…»
И неким причудливым «сюжетом» соединяется для меня это письмо с историей, рассказанной выше, когда потянулась да так и не выдернулась до конца нитка памяти.
Такие роли, как Алексей Лапин или Барон, в послужном списке Кирилла Лаврова единичны. У кого-то они вызывали недоумение и даже возмущение: как это возможно, чтобы Лавров, уже утвердившийся на экране для миллионной зрительской аудитории как герой безусловно положительный, представал подобным «отбросом общества»?! И к этому мнению невольно прислушивались. На долгие десятилетия Кирилл Лавров был возведен в ранг исключительно положительных героев экрана (едва ли не единственным исключением стали Пахульский в фильме режиссера Игоря Таланкина «Чайковский» да некоторые персонажи кинолент 1990–2000-х годов, но кинематограф этих десятилетий — совершенно особая тема: для него важнее прочего была идея разрушения прежних идеалов, прежних стереотипов — сам облик Кирилла Лаврова становился необходимым для режиссеров именно как своеобразный знак этого разрушения. От многих ролей Кирилл Юрьевич в эти годы отказывался, но какие-то, наиболее проработанные с точки зрения психологии характера, привлекали его именно возможностью явить себя совершенно другим, непривычным чуть ли не до шока). Насколько же обеднило это широчайшую палитру актера!.. Но об этом разговор еще впереди.
Лапин — вор-рецидивист. Он бежит из сибирского лагеря зимой, через непроходимую тайгу, в силу так, а не иначе сложившихся обстоятельств: прикинувшийся больным заключенный Каин посажен начальством в машину, которую ведет Лапин. По пути они попадают в аварию, Каин убивает заключенного, с машиной которого столкнулась их машина, и уверяет Лапина, что его ждет теперь «вышка» — надо бежать. Это вынужденный побег для Алексея Лапина, которому осталось пробыть в заключении всего 32 дня, после чего он хочет начать другую жизнь, но Лапа понимает, что Каин прав — милиция не способна ни на снисхождение, ни на доверие. Лапин жесток и озлоблен — достаточно вспомнить, как он отбивается от волков в тайге, как суживаются его глаза, когда он берет у Каина нож и бросается на стаю, как ловко, с своеобразным юмором, грабит партию спасших его, замерзающего и израненного волками, геологов…
«Биография создана рукой уверенной и точной, — пишет Эмиль Яснец. — Несколько скупых штрихов. Жестковатое, без проблеска улыбки лицо. Взгляд темный и тяжелый… Поднятый воротник черного пальто, плотно надвинутая на глаза серая кепка-лондонка в рубчик. Углы рта резко опущены вниз и придают выражение иронического презрения, иногда сарказма. В этих складках словно осело знание мрачных сторон жизни, ее темной изнанки. В этой иронии — трезвое понимание истинной цены соратникам по общему воровскому делу. Леха очерчен актером резко и колоритно».
Но есть и «другой взгляд» Лаврова-Лапы: когда он приходит к бывшему своему дружку, завязавшему вору Рыбе, и тот рассказывает ему о своей новой жизни, о том, как он стал Павлом Стешневым, уважаемым на стройке, где работает, — Лапин слушает его с тоской и каким-то едва уловимым проблеском надежды. Взгляд его полон горечи и недоверия, но где-то в самой глубине глаз нет-нет да вспыхнет она, надежда на другую жизнь. Ведь он никого не убивал, ведь он был вынужден пуститься в бега…
А каким гневом пылает его взгляд, когда он говорит полковнику Анохину, узнавшему Лапина в театре: «Вы раз в жизни поверьте!.. Хоть один раз в жизни!» И какой беспредельной тоски полны его потемневшие глаза, когда над кроваткой девочки, дочери той женщины, которую он полюбил, Лапин поет «Таганку» — он не знает других колыбельных, потому что был лишен детства, дома, семьи, уюта и спокойствия…
А полковник Анохин верит ему, верит вопреки логике, вопреки всему, и узнает, что Алексей Лапин — на самом деле Алексей Корнев, сын «врага народа», расстрелянного в 1937 году, а ныне реабилитированного. Жена Корнева умерла в ссылке, а сына отправили в колонию, где и вырастили из него вора — недоверием, убежденностью в том, что сын «врага народа» по определению является преступником.
«Кем был ваш отец?» — спрашивает Анохин Лапина и слышит в ответ почти истерический вскрик: «Врагом народа!» И, кажется, с этим криком уходит из души Алексея Васильевича Корнева вся копившаяся десятилетиями горечь, вся боль. Да, не он виновен в превратностях своей судьбы, а общество, выбросившее его, словно ветошь, забыв об указе отца народов о том, что «сын за отца не отвечает». Исковерканная, страшная жизнь не самим человеком была спланирована, а обществом, государством, толкнувшим несформировавшуюся еще личность в пропасть. Личность очень молодую, не успевшую еще пустить корни в почву…
Сценарий фильма «Верьте мне, люди!» был написан Юрием Германом, замечательным советским писателем, в полной мере наделенным той «романтической взволнованностью», что была свойственна и Кириллу Юрьевичу Лаврову. Именно эта взволнованность диктовала тогда, в 1960-е годы, не только темы и сюжеты, но и характеры, и способы их воплощения на сцене и на экране. И по-настоящему острой, невымышленно больной оказывалась и для Юрия Германа, и для Кирилла Лаврова тема загубленных жизней, несостоявшихся судеб, изломанной и несправедливой государственной политики, калечившей молодых людей, которые могли бы приносить обществу пользу.
Но наступала вторая половина 1960-х годов, когда эту тему всячески пытались «облегчить». И даже в интереснейшей и очень серьезной книге Э. Яснеца эти существенные в биографии Лапина черты названы «на скорую руку сшитыми сюжетными подпорками». Это не так! И для писателя, и для артиста исследование вины не отдельного человека, а государственной машины ставилось в каком-то смысле во главу угла, несмотря (а скорее — вопреки!) на то, что тема эта уже отступала, теряла свою остроту «Оттепель» кончалась, а вместе с ней уходили в тень недосказанные сюжеты, недодуманные мысли, не-пережитые до конца волнения. И оставалось неистребимое ощущение того, что настоящего, искреннего покаяния так и не случилось…
Пройдет год после фильма «Верьте мне, люди!», 1966 год, когда Кирилл Лавров немного отойдет от кинематографа и сосредоточится на двух очень важных для себя ролях в Большом драматическом театре. Это — Бакченин в спектакле «Сколько лет, сколько зим!» Веры Пановой и Нил в горьковских «Мещанах».
Кириллу Юрьевичу шел уже пятый десяток, он был зрелым мастером, получившим широкую известность благодаря кино, признанным в театре. Но он был еще и общественным деятелем, и отцом семейства — рос сын Сергей, родилась дочь Мария, требовавшие внимания и заботы отца. Его дни были наполнены репетициями, съемками, спектаклями, встречами с разными людьми — авторитет Кирилла Лаврова, человека честного и принципиального до щепетильности, настоящего коммуниста в том давнем-предавнем значении, которое сегодняшним молодым даже трудно представить себе, притягивал к нему людей, которые шли к артисту не только как к Кириллу Лаврову — они видели в нем политрука Синцова, Семена Давыдова и ждали совета, участия, помощи. Потому что сложный процесс взаимопроникновения, взаимодействия актера и его героя создавал некий конгломерат, к которому люди тянулись в поисках правды и справедливости.
Кто возьмется измерить тяжесть подобного назначения, подобного самоощущения? А Кирилл Юрьевич Лавров ощущал себя именно так, не разделяя собственные человеческие, личностные качества и качества своих персонажей. Как упоминавшиеся выше Михаил Ульянов и Олег Ефремов, он принял на себя однажды и навсегда формулировку Юрия Германа «Я отвечаю за все!». Однажды и навсегда…
И чем дальше, тем тяжелее становилось нести этот крест, эту добровольно взятую на себя повинность. Ведь она была чревата слишком многим: едва ли не в первую очередь принесением в жертву разнообразных, разноплановых ролей. Счастье, что Лавров работал с таким мудрым режиссером и мастером, как Георгий Александрович Товстоногов, хорошо понимавшим характер актера, его психологическое устройство, но ничуть не хуже осознававшим, что театр и только театр может дать Кириллу Лаврову возможность реализовать свои способности, не останавливаться в творческом развитии.
В упоминавшемся уже интервью Алле Подлужной Лавров говорил, что с особыми чувствами вспоминает в первую очередь спектакли Георгия Александровича Товстоногова: «Конечно, не было сплошной идиллии, что все спектакли — гениальные. Были и проходные, и менее удачные, но Товстоногов никогда не боялся провалов, неудач, наоборот, они возбуждали в нем какую-то активность и желание добиться успеха следующего спектакля. Он был совершенно потрясающий режиссер. С прошествием лет, когда я гляжу на современных режиссеров, величие Товстоногова для меня абсолютно не тускнеет, наоборот, я еще больше понимаю, какой это был великий режиссер. Он всегда шел от автора, уважал авторский замысел, максимально хотел его раскрыть. Это не то, что современные режиссеры, которые используют текст только для реализации собственных режиссерских придумок, и когда выходит спектакль, автора даже и близко нельзя узнать. Товстоногов постоянно привносил в спектакль много своего, но это всегда было в русле авторского замысла, его спектакли, особенно классика, всегда были злободневными и современными, он умел находить то живое, что сегодня интересовало зрительный зал».
И вот Товстоногов предлагает артисту роль Сергея Бакченина в спектакле по пьесе Веры Пановой. Среди ролей Кирилла Лаврова 1960-х годов она стоит особняком, резко выделяясь из числа других. В первую очередь потому, что в основе ее — переживания исключительно частного, личного характера.
«Сколько лет, сколько зим!» — история человеческих отношений, история несложившейся любви и слишком поздней встречи двух людей, за плечами которых уже не только война и недолгое счастье, но и долгая жизнь… Кирилл Лавров играл своего героя, что называется, крупным планом. Чередовались эпизоды ожидания в аэропорту, где он, преуспевающий инженер с научной степенью, с определенным положением, оказывался как будто бы вырванным из привычного течения жизни, чтобы с особенной силой ощутить свое одиночество и тоску по несбывшемуся, и эпизоды воспоминаний о счастливых фронтовых днях, когда они с Ольгой мечтали о будущем. Но Бакченин испугался в последнюю минуту — бытовых трудностей, невозможности в полную силу учиться, забот о чужом ребенке, к которому, неизвестно еще, сможет ли он привязаться по-настоящему. А теперь, спустя множество лет и зим, он обращается к Ольге со страстными монологами о том, что все еще можно вернуть, надо попытаться начать все сначала. И как будто бы даже верит в это сам, верит в обратимость совершенного некогда поступка…
Тема преданного, попранного доверия… Она звучит здесь сильно, остро, болезненно. Но на сей раз, по верному замечанию Э. Яснеца, «она не спроецирована на героя извне, когда он в процессе утверждения своей правды преодолевает чье-то недоверие. Она живет в нем самом и как его собственное противоречие рассматривается. Выводы делаются неутешительные: человек, предающий своего близкого, обманывающий его веру, да расплатится одиночеством, да останется на всю жизнь духовным горемыкой… Суть в том, что герой Лаврова — человек, одержимый поставленной целью, подчас пренебрегает в своем максимализме близкими людьми, перешагивает через их веру, надежду, любовь. А когда доверие человека принесено в жертву, как не самое существенное в жизни, сам герой, его человечность терпит невосполнимый урон… Принцип сугубо рационального подхода к жизни с благородной целью ее улучшения может привести к отсечению человеческих интересов, мешающих ему реализоваться вполне. Выпадает ни много ни мало — человек. И Бакченин Лаврова есть не что иное, как сценическое размышление театра о драматизме подобной ситуации не только для „выпавшего“ человека, каким здесь становится Ольга, но и для самого ее виновника».
Хороший, умный, честный и мужественный на фронте человек в ситуации сугубо бытовой оказывается предателем. Причем, может быть, не столько наказана этим предательством Ольга (она вернулась после войны в семью, где ее любят и уважают, родила дочь от Бакченина, просто нет в ее жизни яркой и согревающей любви), сколько сам Бакченин, который так и не смог найти «свою половинку», остался одиноким стареющим человеком, вспоминающим как о единственном счастье в жизни о своей фронтовой любви.
Никаких потрясений, никаких откровений — просто ситуация парализованного непогодой аэропорта словно вынула людей из привычного образа жизни и предельно обострила в них потерянное, утраченное, несбывшееся. Для чего? — для того, чтобы горько и больно стало нам, нередко в своей жизни поступающим столь же опрометчиво…
«Дуэтом душ» метко назвал кто-то из критиков спектакль «Сколько лет, сколько зим!» за ту пронзительность, с которой Кирилл Лавров и Зинаида Шарко рассказали нам эту печальную историю предательства собственной души.
Кажется, никто не написал и не сказал о той внутренней перекличке, которую Георгий Александрович Товстоногов обнаружил в повествовании о жизни чеховских персонажей и словно мощным лучом прожектора выхваченной из повседневного течения истории, случившейся в аэропорту. В «Трех сестрах» атрофия воли была внутренней, скрытой, здесь же, в «Сколько лет, сколько зим!», она была обусловлена обстоятельствами чисто внешними — парализованностью работы аэропорта, но раскрывала ту внутреннюю атрофию воли, что сковала Сергея Бакченина тогда, давно, на войне. И возникло предательство, к которому она, эта атрофия воли, привела, привычка к раз и навсегда устоявшемуся, хотя и приевшемуся до оскомины. И, наверное, Георгию Александровичу Товстоногову важно было протянуть эту ниточку, связать воедино два совершенно неравнозначных сюжета: вот прошло полвека, сменился фасон пиджаков, люди стали летать самолетами, молодежь выросла совсем другой, а все так же не складывается прекрасная жизнь под прекрасными деревьями, все так же непонятно, куда летят журавли, зачем идет снег… Впрочем, последнее как раз становилось здесь понятным: снег заставлял людей остановиться, замереть в отрезанном от всего мира пространстве, чтобы трезво переосмыслить свою несложившуюся жизнь.
Критики заговорили о сходстве сюжета пьесы с володинскими «Пятью вечерами», о некоторой трафаретности той жизненной философии, которую предлагал для осмысления театр. Но ни о какой трафаретности речи идти не могло — почему-то никто не задумался о тех принципиально новых и современных поворотах, что обнаружил Товстоногов в пьесе Веры Пановой в рассмотрении такой вечной, казалось бы, темы предательства, к которому привели ложь и эгоизм. Люди, неожиданно остановленные посреди давно сложившейся жизни снегопадом, вынужденно возвращались обратно не в силах изменить что-либо ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем. Они могли лишь с горечью констатировать, что молодость ушла безвозвратно…
И еще одна ниточка выдергивается неожиданно, повинуясь прихоти памяти… В киноархиве Большого драматического театра сохранился один из эпизодов застольных репетиций «Трех сестер»: все они сидят еще без костюмов, без грима, такие узнаваемые. Ефим Копелян произносит всего лишь одну фразу полковника Вершинина: «А все-таки жаль, что молодость прошла!» — одну фразу, вырванную из чеховского контекста, но сказанную с такой интонацией, что всех присутствующих охватывает смех. Камера пробегает по лицам Кирилла Лаврова, Татьяны Дорониной, Зинаиды Шарко, Эммы Поповой, Сергея Юрского, Николая Трофимова — молодым, веселым, смеющимся… Над чем они так смеются? Что так рассмешило их всех в этой простой фразе?
Если бы знать… Если бы знать…
Может быть, ощущение того, что до этого еще очень далеко, а пока — они молоды, счастливы, влюблены в свой театр и в своего режиссера, и никогда, никогда не пройдет это ощущение молодости, радости, любимой, единственной работы в любимом, прекрасном и прославленном театре.
На самом деле для Георгия Александровича Товстоногова был чрезвычайно важен тот контрапункт, который жестко прочерчивался и должен был, по его мысли, отчетливо прочитаться именно в двух этих спектаклях, внешне мало между собой схожих — Чехов и Панова, «Три сестры» и «Сколько лет, сколько зим!». Важно было раскрыть психологическое наполнение самого этого процесса — атрофии воли, который в разное время, в разных обстоятельствах, совершенно по-разному проявляется, но приводит к одному ощущению, горькому и болезненно острому: жизнь прошла. И прошла совсем не так, как мечталось, хотелось, верилось.
У Кирилла Лаврова эта линия прочитывается очень четко при всей несопоставимости образов Соленого и Бакченина — оба они страдали от одиночества, непонятости, оба были снедаемы жесточайшим эгоизмом и — каждый по-своему ломали, в конечном счете, собственную жизнь нежеланием задуматься о том, что будет с любимой женщиной и как повернется дальнейшая жизнь, жизнь с ощущением совершенных убийства и предательства…
После спектакля «Сколько лет, сколько зим!», хотя критики и отнеслись к нему довольно прохладно, у Кирилла Лаврова появилось (просто не могло не появиться!) ощущение некоей новой профессиональной ступени. Он сыграл в спектакле по пьесе Веры Пановой роль для себя совершенно необычную, в которой мастерство его окрепло и развилось; роль очень сложную под внешней простотой рисунка, которая не могла не принести настоящего удовлетворения, потому что к этому моменту Лавров уже начинал чувствовать давление того «большого штампа», что довольно скоро заставит его играть исключительно положительных героев, не ведающих никаких сомнений и внутренних колебаний, не способных ни на предательство, ни на атрофию воли, ни на что, кроме жесткой выверенности каждого поступка и каждого жеста, кроме абсолютной, необсуждаемой правильности характера.
Но в 1966 году Георгий Александрович Товстоногов доверил Лаврову роль Нила в «Мещанах» М. Горького — казалось бы, отчетливо положительную, даже прогрессивную роль человека, призванного активно противостоять старому, отжившему свое миру Бессеменовых. Молодой рабочий с некоторой долей резонерства, он пытается взорвать старые устои. Но вряд ли это могло быть интересно для режиссера и артиста — гораздо заманчивее оказалось посмотреть на Нила как на человека нового с точки зрения его широты и свободы мироощущения. Революционное мировоззрение отходило на задний план — не было проку затевать бессмысленные споры со стариком Бессеменовым, куда важнее было вскрыть мещанскую суть царивших в доме устоев и порядков. Для себя Нил решил все просто и однозначно. «Я умею оттолкнуть от себя в сторону всю эту канитель», — говорит он Татьяне. И действительно, все, что происходит в доме, Нил отталкивает или просто отодвигает от себя — он не станет тратить ни свои нервы, ни свои эмоции, ни даже свои слова на «всю эту канитель». Эта внутренняя свобода, раскрепощенность позволяют ему быть таким, какой он есть: чуть нагловатым, развязным, ироничным, житейски-непринужденным. На слова Бессеменова: «Ты таким языком не смей со мной разговаривать!» — Нил спокойно отвечает: «А у меня один язык» и — с нахальным вызовом высовывает язык. Лозунговые афоризмы, которых достаточно в роли, Лавров произносит легко, словно вскользь, не заостряя на них внимания. Он с самого начала знает, что уйдет из этого дома, чего бы это ни стоило — уйдет от разросшегося буйным цветом мещанства, уйдет от канители, от бессеменовских бесконечных поучений, от унижений, которым здесь подвергаются не только Перчихин и Поля, но все без исключения обитатели дома. А стремление к этому уходу было обусловлено для Нила не только презрением к мещанству, но и скрытым страхом — ведь оно незаметно затягивает, словно болото, уводит в свои страшные глубины и губит. От этого надо не просто уходить, а бежать…
Нил Кирилла Лаврова был многозначен. В нем виделось не только хорошее, доброе, но и раздражающее, шокирующее: он вел себя с Бессеменовым и его детьми порой откровенно нагло, грубо, суждения его были безапелляционны, реплики были насыщены издевкой. Этот рабочий-мастеровой был совсем не так прост, как могло показаться в первом приближении…
В желании Нила «месить жизнь» скрывалось не только стремление разрыхлить ее для того, чтобы посеять потом в приготовленную почву цветы добра и справедливости, но и перемесить эту жизнь до внутреннего взрыва, до самоистребления. Насколько такой путь можно назвать созидательным? Режиссер и артист предлагали нам задуматься и об этом тоже.
К. Рудницкий отмечал в своей статье, что спектакль этот не по-товстоноговски скучен и томительно-длинен. Это не так. В 1971 году он был снят на пленку, многократно демонстрировался и продолжает демонстрироваться по телевидению, и у каждого из нас есть возможность взглянуть на эту историю и оценить ее с точки зрения не только великого спектакля и интереснейшей режиссерской и артистических работ, но и с дистанции времени, которое порой многое меняет в первоначальном замысле.
Виктор Гюго утверждал, что драматическое искусство достигает своего истинного назначения, «открывая зрителю двойной горизонт… сочетая в одной картине драму жизни и драму совести». Вот и в «Мещанах» открывается этот горизонт, представляя сегодня «драму жизни и драму совести» в некоей двойной оптике.
И еще одна ниточка памяти и ниточка моей судьбы, которую я выдергиваю из сурового полотна жизни.
В мае 1990 года, по случаю первой годовщины смерти Георгия Александровича Товстоногова, Большой драматический театр привез в Москву на один день спектакль «Мещане». Я уже описывала эту историю, но здесь она представляется мне настолько уместной, что не могу отказать себе в радости и волнении вспомнить ее еще раз.
В сад «Аквариум», где расположен Театр Моссовета, на сцене которого игрался спектакль, прорваться было невозможно. Меня, как и многих других, встречала Дина Морисовна Шварц, легендарный завлит театра — из-за решетки сада она махала мне, но пробраться не было никакой возможности. Представив себе на миг, что спектакль начнется, а я так и останусь в этой непроходимой толпе, я в отчаянии заработала локтями, коленями, направо и налево извинялась, проталкивалась, проползала ужом и — добралась до цели! Зажав в кулаке билет, я пробиралась в густой толпе по саду к входным дверям в театр, думая только о том, что через несколько минут свершится чудо — я вновь увижу спектакль, который не раз и не два видела; спектакль, специально восстановленный артистами к этому приезду, потому что в репертуаре его уже несколько лет не было.
Но предвидеть то ощущение, которое возникло в первые же минуты, было невозможно. Перед переполненным, боящимся дышать залом предстали артисты, ставшие на четверть века старше, но заметить этого было невозможно — как только они начинали говорить, словно причудливым поворотом машины времени все они возвращались туда, в те далекие годы, когда спектакль «Мещане» только еще родился. И снова Нилу было 25 лет, и снова Петр (Владимир Рецептер) и Татьяна (на этот раз вместо Эммы Поповой роль играла Лариса Малеванная) были на четверть века моложе… На пороге стояла совершенно иная эпоха, мы все стали старше, мудрее, в стране назревали огромные перемены, а пафос этого старого спектакля по-прежнему завораживал!.. Мертвая тишина царила в зрительном зале, люди внимали шедевру Товстоногова так, словно он был поставлен вчера, став своеобразным завещанием режиссера. И никому, никому не было дела до постаревших артистов — на них смотрели, как на молодых. Им верили, как молодым. Потому что все мы снова были на пороге нового времени и решали для себя насущные вопросы бытия. В частности, важнейший вопрос о том, что же есть мещанство.
А после спектакля, когда отгремели аплодисменты и уставшие, но счастливые артисты смогли, наконец, уйти за кулисы, чтобы разгримироваться и прийти в себя от невероятного напряжения, я выходила из сада «Аквариум» в густой и молчаливой толпе и оказалась почти притерта к группке совсем молодых людей. И внезапно один из них, в смешной кепочке, обронил своим, может быть, приятелям, а может быть, вовсе не знакомым людям: «Вот, оказывается, каким должен быть театр… Настоящий… Теперь и умирать не жалко. Я это видел…»
Что же он увидел? Что так ошеломило этого молодого парня? Может быть, ему открылась та мысль, о которой писал Георгий Александрович Товстоногов: «Мы слишком часто останавливаемся и придаем значение тому, что не стоит даже мимолетного внимания. Нас засасывает этот круговорот, и мы оказываемся в плену ничего не стоящих представлений и иллюзий, а порой и ложных идей.
Иногда мы получаем возможность как бы взглянуть на самих себя со стороны и тогда осознаем бессмысленность, иллюзорность целей, которых пытались достигнуть, но которые не стоят наших усилий, наших затрат. Эти проблемы волнуют сейчас многих драматургов мира, как волновали они в свое время Горького.
Как это ни покажется парадоксальным, толчок для новых размышлений по поводу „Мещан“ дал мне абсурдистский театр».
Слово «абсурд», разумеется, тогда никто, кроме самого Георгия Александровича, не произносил и не задумывался над ним, но эстетика абсурдистского театра в «Мещанах», несомненно, просвечивала. В спектакле 1990 года это стало абсолютно очевидно. Может быть, потому что мы к этому времени уже хорошо знали произведения драматургов-абсурдистов. А может быть, потому что слишком явственным стал абсурд нашей жизни…
Во всяком случае, спектакль «Мещане» воспринимался как современный, живой, наполненный нашими собственными мыслями, ощущениями, предчувствиями. Что уж тут говорить о его восприятии зрителями в 1966 году!.. Товстоногов и Лавров решительнейшим образом отказались от театрального утвердившегося штампа героического Нила, Нила-революционера. Он представал в спектакле абсолютно приземленным, в его хамоватости было многое от дня сегодняшнего, его афоризмы («Хозяин тот, кто трудится», «Права не дают, права берут» и т. д.) звучали как-то вскользь, не нуждаясь ни в доказательствах, ни в полемике.
Кирилл Лавров играл Нила крупно и резко. В естественной свободе и широте этого человека проступали не только положительные черты, но и эгоистичность, и отсутствие воспитания, и шокирующая порой нагловатость. Но это «работало» на тот образ, который был задуман режиссером и актером как развитие горьковской линии. Да, Нил Лаврова был озорным, отчаянным, хулиганистым, но порой он вызывал и некоторое смущение своим развязным поведением. Однозначно положительным героем Нила назвать было просто невозможно — и это происходило на фоне давно утвердившегося театрального штампа, когда Нила принято было трактовать как личность исключительно прогрессивную и светлую…
И только в финале обвинительный монолог Нила, брошенный в лицо старику Бессеменову, воспринимался как задача общественного характера. Он говорит о духовной тирании мещанина, о навязывании человеку жизни против его усмотрения. Он обвинял и отстаивал человеческое достоинство — не только и не столько свое, сколько близких ему людей. И вырастал в этом монологе до подлинного героя.
Юрий Рыбаков писал о работе Кирилла Лаврова в «Мещанах»: в той концепции, которую предлагал Товстоногов, «образ Нила терял значение единственного антагониста мира Бессеменовых, но приобретал убедительность человека нового мировоззрения, новой эпохи. Не идеальный герой, а реальный человек, выросший в этом старом доме, действовал на сцене. В художественной структуре спектакля образ Нила был подчинен общему закону наиреальнейшей правды и точности взаимоотношений. Естественно, что Нил товстоноговского спектакля не мог не вызвать возражений, ибо он особенно наглядно и резко демонстрировал расхождение режиссера с принятыми в театре и в литературоведении трактовками. Режиссер видел Нила человеком „здравого смысла“ и не боялся, что Нил может показаться грубоватым, резким, беспощадным к чувствам окружающих его людей».
Критики, много писавшие о Кирилле Лаврове в начале 1970-х годов, нередко задавались вопросом: что изменилось в актере в этот период? Более масштабными стали роли, которые он играл и в театре, и в кино. Явно углубился метод художественного исследования — человек и действительность, человек и современность получили в творчестве Кирилла Лаврова более заостренный характер взаимоотношений. Но, с другой стороны (и об этом не говорилось), это были роли более или менее одноплановые: Лицо от театра в спектакле «Правду! Ничего, кроме правды!..», Евгений Тулупов в «Трех мешках сорной пшеницы», Ленин в «Защитнике Ульянове», Башкирцев в фильме «Укрощение огня». Немного на обочине оказывалась роль Ивана Карамазова в картине «Братья Карамазовы»…
Да, та несомненная масштабность, что проявилась в работах Кирилла Лаврова, была двойственной. С одной стороны, она свидетельствовала о зрелости, глубине профессионализма. С другой же — становилась столь же отчетливым свидетельством того, что Кирилл Лавров подпал под воздействие «большого штампа»: он уже был вынужден играть подобных героев, черты которых и зрители, и режиссеры, и критики полностью переносили на его личность, он уже не мог позволить себе гротеска, иронии; он был Башкирцевым, Владимиром Ильичом Лениным, Лицом от театра и т. д. Он потерял право выбора ролей, потерял право быть собою…
Впрочем, все эти черты были в его личности, в его характере изначально, поэтому не потребовали от артиста особенного насилия над собой, по крайней мере поначалу, в первые годы. Но Кирилла Лаврова тянуло и к другому, отныне ставшему для него практически невозможным.
И, конечно, играл в этом роль и возраст — Лавров не мог уже использовать в своей палитре те комедийные, гротесковые, острые почти до хулиганства краски, которые так высоко оценили зрители в его Борисе Прищепине и особенно — в Палладе.
Эмиль Яснец пишет в книге: «…Приближение актера к тому возрастному рубежу, который мы назовем полновластной человеческой зрелостью. К тому урожайному периоду жизни, когда человек уже многое знает, еще многое может. И эта печать духовной завершенности, хотя пределов духу, как известно, не существует, в значительной степени предопределяет глубину и основательность размышлений художника. Наконец, нельзя пройти мимо незримых, но прочных связей между изменениями в творчестве Лаврова и все более заметным сдвигом от романтического мироощущения конца пятидесятых к реализму миропонимания начала семидесятых годов (что находит свое отражение и в литературно-художественном процессе времени).
Особенно заметен этот сдвиг в мотиве соотнесенности современного человека и истории, приобретающем широко распространенный характер в нашем искусстве, какую-то новую притягательность для художников».
В этих верных по сути словах почти всё сегодня, с точки зрения нынешнего нашего взгляда на не слишком давнюю историю, приобретает характер полемический. В той оптике, которую получили наши глаза за прошедшие десятилетия, все предстает несколько иным. «Печать духовной завершенности», о которой пишет исследователь, была чисто внешней, видимой со стороны. С той самой стороны, которая и «нагружала» Кирилла Лаврова ролями исключительно одного плана. Он никогда, до самого конца, не ощущал в себе никакой духовной завершенности — был открыт всему новому, с нескрываемым удовольствием погружался в неизвестное. Лишь взгляды и идеалы, сформировавшиеся еще в юности, не претерпевали изменений — Кирилл Лавров как был цельной личностью в молодости, так и оставался ею до последнего дня. Он далеко не всегда открыто декларировал свои воззрения, но оставался им верен, никогда не пересматривал свои поступки и свою жизнь.
Что же касается отмеченного Э. Яснецом «сдвига от романтического мироощущения… к реализму миропонимания» — это был процесс, к сожалению, абсолютно естественный. «Оттепель» с ее надеждами и чаяниями сменилась достаточно жесткими временами, когда все противоречия между словом и делом становились особенно очевидными. Лавров, как и Товстоногов, понимал это очень хорошо. Но мириться не хотел, а пытался всеми силами противостоять утверждавшимся законам жизни. И в театре, и в действительности.
Именно этим обусловлен повышенный интерес к документальной литературе в 1960–1970-е годы. Людям хотелось получить наиболее достоверную информацию о тех или иных событиях и самостоятельно осмыслить ее, сделать собственные выводы. Документальная литература хлынула и на театральные подмостки, вызывая серьезный интерес. И, конечно, Георгий Александрович Товстоногов не мог остаться в стороне от этого сильного и, как казалось, плодотворного направления: он обратился к пьесе ленинградского историка и драматурга Д. Аля «Правду! Ничего, кроме правды!..», говорившего: «…Феномен документализма находится в прямой связи с резким повышением требований к точности и достоверности любой информации. Сама способность человека к восприятию информации изменилась и расширилась в небывалых пределах… Произведения документального жанра и есть отклик на новые эстетические и познавательные потребности людей».
Это был очень необычный спектакль — и для Товстоногова, и для современного театра. Поставленный к 50-летнему юбилею Великой Октябрьской революции, он не был ни парадным, ни торжественным. Он был размышляющим, призывающим к собственным выводам.
1919 год. Сенат Соединенных Штатов Америки устраивает суд над Октябрьской революцией, привлекая к ответственности тех американцев, кто не скрывал своих симпатий к революционной России. Ситуация сколь серьезная, столь и забавная. Но для театра самым главным оказывается диалог между сенаторами 1919 года и нашим современником, Лицом от театра — Кириллом Лавровым. Вчера и сегодня предстают в спектакле, отделенные световым занавесом, эпизодами-наплывами. Так возникает образ суда над судом, борьба идей и позиций.
Как известно, документальный театр — это в первую очередь отчетливо выраженное мировоззрение, позиция каждого (и в первую очередь — режиссера) в истолковании документа, личность художника и гражданина, ярко просвечивающая сквозь маску персонажа, являющегося альтер эго режиссера. Ведь герои документального театра психологически лишены объема, в них куда важнее черты слегка набросанного портрета, некая заданная плакатность, а порой и шарж. А вот личность артиста должна быть психологически убедительна, видна отчетливо и крупно.
То, что роль Лица от театра была отдана Кириллу Лаврову, никаких вопросов ни у кого не вызвало. Лаврову доверяли как человеку. Лаврова высоко ценили как артиста. Уважали как общественного деятеля и верили его позиции. И потому его появление в партере со словами: «Я актер этого театра. Моя фамилия Лавров. Мне поручена сегодня самая трудная роль — не быть актером» уже заставляло внимательно вслушиваться и всматриваться. Место Лаврова в этом спектакле было не на сцене, а в партере, рядом со зрителями, бок о бок с ними, и его комментарии возникали как будто в самой зрительской массе, подобно высказанному вслух мнению многих. И должны были быть высказаны так, чтобы наэлектризовать, заразить зал, выработав в нем единодушное отношение к происходящему.
«…Роль Лаврова была трудна как раз отсутствием роли, — писал Э. Яснец. — Она предполагала в исполнителе прежде всего именно личность художника, способного отстаивать позицию театра, авторов спектакля, зрителей. Эту позицию он — человек из зрительного зала — являл жестко и агрессивно, с огромной мерой личной причастности». Всем этим и была роль Кирилла Лаврова и необычна, и трудна, и в каком-то смысле этапна для него — актер в зрительном зале, а не на сцене, в людской, зрительской массе, в которой он не имеет права затеряться или хотя бы в чем-то «снивелироваться»: такого не было еще в его «копилке». Да, пожалуй, не было и в актерском багаже подавляющего большинства мастеров сцены — Георгий Александрович Товстоногов твердо знал, кто сможет справиться с этой сложнейшей «ролью без роли», кто сможет своим человеческим, личностным обаянием, темпераментом, верностью своим позициям повести за собой зрителя, заставить поверить, довериться, убедить в несправедливости происходящего.