«БЛАГА НЕТ ЧЕЛОВЕКУ»
«БЛАГА НЕТ ЧЕЛОВЕКУ»
Поистине непростая повесть об исходе находится посередине еврейской истории и мысли…
Ю. Гуткинд
И Грановский, и Михоэлс, и остальные актеры понимали, что к Шекспиру театр еще не готов. Что делать? Кого играть? Снова Шолом-Алейхема? За семь лет сыграно немало спектаклей по его произведениям. Репертуара нет — «Карнавал еврейских масок», «137 детских домов» свидетельствовали скорее об отсутствии современного репертуара.
Над ГОСЕТом нависла тень творческого кризиса. «Труадек» был последним достижением театра. И Грановский вернулся к еврейским вариациям. Почему? Что мешало обратиться к западной драматургии? Режиссерские искания Европы были ему близки. По своей культуре он — западник, а ученичество у Рейнгардта развило его природные склонности и вкусы.
«Если бы он не был так трезв, как это ему свойственно, о медленности процессов культуры ему напоминали бы шишки на лбу. А затем это не должно было бы помешать мировой драматургии войти обязательной частью в работу Еврейского Театра. Он уже так зрел, что справится с классиками. Потерять себя ему уже не опасно, и картавить он будет все равно. Но разве театр может именоваться театром, если Шекспир, Мольер и Гоголь миновали его подмостки?
Грановский оттягивает минуту этих испытаний. Каждый художник зреет по собственному календарю. Колебания творчества естественны и неизбежны. Но когда они затягиваются, они грозят расслаблением. Со стороны тогда это виднее — в особенности дружественному и беспокоящемуся глазу. У меня есть право на окрик. Мне кажется, что Грановский слишком долго морщится „перед чаркою вина“. Что если бы ему закрыть глаза и осушить трудный бокал залпом?» (А. Эфрос). Но Грановский не был знатоком еврейской культуры и литературы, и в этих вопросах ему помогал, советовал Михоэлс.
Поздней февральской ночью 1927 года, после оваций «Труадеку», уставшие и счастливые актеры, по предложению Михоэлса, собрались в фойе театра.
Михоэлс в костюме Труадека читал актерам прекрасное творение, неведомое до сих пор многим из них, да и самому Грановскому.
«Всю свою жизнь, — рассказывает о себе Вениамин Третий, — то есть вплоть до того, как я задумал совершить свое великое путешествие, я провел в Тунеядовке. Здесь я родился, здесь воспитывался, здесь же в добрый час и сочетался браком с женой своей, Благочестивой Зелдой, — да пошлет ей Господь долгие годы.
Тунеядовка — маленький городок, заброшенный уголок, в стороне от почтового тракта, почти отрезанный от мира. Случится, попадет туда кто-нибудь, — жители распахивают окна, двери и с удивлением разглядывают нового человека. Соседи, высунувшиеся из окон, спрашивают друг у друга: „Кто бы это мог быть? Откуда он к нам свалился?.. Что ему нужно?.. Спроста ли это?.. Нет, не может быть! Так просто, ни с того ни с сего не приезжают! Видимо, здесь кроется нечто такое, что надо разгадывать…“
При этом каждый пытается блеснуть смекалкой и житейским опытом. Догадки, одна другой чудовищней, сыплются, как из дырявого мешка. Что касается самих обитателей Тунеядовки, то они, не про вас будь сказано, люди бедные, можно сказать — нищие. Но нужно им воздать должное — бедняки они веселые, жизнерадостные, неунывающие. Если спросить невзначай тунеядовского еврея, как и чем он перебивается, бедняга в первую минуту не найдет, что ответить, растеряется. А придя в себя, проговорит смиренно:
— Я? Как живу? Да так… Есть на свете Бог, скажу я вам, который печется обо всех своих созданиях… Вот и живем… Авось он, скажу я вам, и впредь не оставит нас своими милостями…
И еще нужно воздать должное тунеядовцам — люди они без причуд: в нарядах неприхотливы, да и в еде не слишком привередливы. Истрепался, к примеру, субботний кафтан, расползается по швам, порван, грязноват, — ну, что поделаешь! Все-таки он как-никак атласный, блестит. А что местами сквозь него, как в решете, голое тело видать, так кому какое дело? Кто станет приглядываться? Да и чем это зазорнее голых пяток? А пятки разве не часть человеческого тела?!
Случилось однажды, что кто-то привез в местечко финик. Посмотрели бы вы, как сбежались глазеть на это чудо! Раскрыли Пятикнижие и удостоверились, что финик упоминается в Библии! Поразительно! Подумать только — финик, вот этот самый финик родом из страны Израиля!.. Казалось, вот она, Земля обетованная, перед глазами: вот переходят через Иордан, вот гробница праотцев, могила праматери Рахили, западная стена иерусалимского храма… Вот, казалось тунеядовцам, они погружаются в теплые воды Тивериады, взбираются на Масличную гору, едят финики и рожки и набивают себе полные карманы священной землею палестинской…
— Ах! — восклицали тунеядовцы, и слезы навертывались у них на глаза.
В ту пору вся как есть Тунеядовка душою была в стране Израиля. Горячо говорили о Мессии и со дня на день ожидали его пришествия. Кстати, назначенный новый полицейский пристав особенно сурово правил местечком: у нескольких евреев сорвал с головы ермолки, одному пейсы обрезал, забрал чью-то козу, которая сожрала новую соломенную крышу… Это, помимо всего прочего, побудило запечный комитет усиленно заняться турецким султаном: доколе же правитель израильтян будет властвовать? Снова пошли разговоры о десяти краях в богатстве и чести. Пошли толки и россказни о красноликих израильтянах — потомках Моисеевых, об их могуществе и разных подобных вещах. Им я, главным образом, и обязан путешествием, которое потом совершил…»
До утра продолжалось чтение книги Менделя Мойхер-Сфорима «Путешествие Вениамина Третьего», после Грановский произнес: «Это для нас!» Больше всех радовался Зускин: он обожал Дон Кихота и Санчо Пансу, а Вениамин и Сендерл — герои-горемыки из только что прочитанной книги — чем-то напомнили ему героев Сервантеса…
Вскоре коллектив театра приступил к репетициям. В программе, выпущенной к премьере, состоявшейся 20 апреля 1927 года, сообщалось: «В память десятилетия со дня смерти Менделе Мойхер-Сфорима». (Композиция Ал. Грановского, художник Р. Фальк.)
Почему так хотел Михоэлс сыграть эту роль?«…Вениамин несет в себе какую-то тайну. Он ничего, может быть, не скажет зрительному залу, но когда он подходит к рампе, становится тихо, и я знаю, почему становится тихо. Потому что ждут: „Сейчас он что-то важное скажет“. А я ничего не могу сказать, кроме того, что знаю, что хочется раскрыть какую-то тайну…»
Эти слова о Вениамине Михоэлс произнес в 1934 году, а за десять лет до того, по свидетельству Ефима Михайловича Вовси, Михоэлс жаловался: «Кроме Менахем-Менделя и Шимеле Сорокера я еще никого не сыграл. А так хочется сыграть что-то настоящее… Мне кажется, Грановский не понимает меня до конца.
Прошлое, настоящее и будущее связаны тесным узлом, вечным узлом. Нельзя, играя „вчера“, играть только „сегодня“. В Вечной Книге сказано: „И ты голос мой услыхал“. Если я не сыграю когда-нибудь Тевье и Вениамина Третьего, голос мой останется неуслышанным, и мне кажется, что я зарою свой талант (а есть ли он у меня?) в землю.
Вениамин Менделя Мойхер-Сфорима кажется мне не просто фантазером и мечтателем — есть в нем что-то от пророка Ионы…
Как мужественно побеждал в себе Вениамин чувство страха, трусости — быть может, самого разрушительного из всех чувств: „По природе своей наш путешественник Вениамин был невероятно труслив: ночью он боялся ходить по улице, ночевать один в доме не согласился бы, хоть озолоти его. Отправиться чуть подальше за город означало для него попросту рискнуть жизнью, — мало ли что может случиться! Какая-нибудь ледащая собачонка внушала ему смертельный страх.
Предпринимая путешествие в дальние края, Вениамин решил прежде всего преодолеть в себе трусость. Он нарочно заставлял себя гулять по ночам в одиночку, нарочно спал в пустой комнате, умышленно часто уходил за город. Все это давалось ему нелегко, он даже отощал, осунулся.
Человек, вчера бежавший от собственной тени, поверил в свою мечту, бросает дом и уходит в неведомое.
Мне хочется, чтобы зрители мои поняли, что трусость, страх — не природное чувство евреев: оно порождено веками гонений, уродливыми условиями жизни многих поколений Менделей, Абрамов, Вениаминов.
Я понимаю, что поставить в нашем театре „Путешествие Вениамина Третьего“ не менее фантастично, чем мечтания Вениамина о стране „червонных евреев“.
А впрочем, я сейчас размечтался, как Вениамин Третий — пока его ставить в нашем театре никто не собирается…“»
Действительно, еще в 1925 году Грановский сообщил зрителям (в своем предисловии к «Ночи на старом рынке») о том, что с показом жизни местечек черты оседлости театр «рассчитался».
Но совсем уйти от прошлого никому не дано, было в нем и нечто неповторимое: сквозь века и страны пронесли евреи извечную надежду на счастье, веру в своего Бога и верность Ему, и, как заметил О. Мандельштам, «пластическая слава и сила еврейства в том, что оно выработало и пронесло через столетия ощущение формы и движения, обладало всеми чертами моды непреходящей, тысячелетней. Я говорю не о покрое одежды, который меняется, которым незачем дорожить. Мне и в голову не приходит оправдывать чем-то тот или иной местечковый стиль. Я говорю о внутренней пластике гетто, об этой огромной художественной силе, которая переживет его разрушения и окончательно расцветет только тогда, когда гетто будет разрушено».
Говорят, что Михоэлс, приступая к работе над Вениамином Третьим, шутя сказал Зускину: «В этом возрасте (ему было тогда 37 лет) часто решается судьба людей искусства. Без Вениамина, мне кажется, моя дальнейшая жизнь в театре была бы бессмысленна…»
Говорил ли эти слова Михоэлс или их ему приписывает молва — не столь уж важно. Он так хотел сыграть этого мечтателя из захолустной Тунеядовки, чьи мечты порождены библейскими сказаниями! Никогда раньше не выезжавшие за пределы Тунеядовки, всего с несколькими медяками в кармане, накопленными практичным Сендерлом втайне от ворчливой жены, отправляются Вениамин и его друг в далекое путешествие, навстречу призрачному счастью. «В добрый час! С правой ноги!» — торжественно говорит Вениамин — и оба трогаются в путь. Но уже с первых шагов их ждет разочарование: у кого они ни спрашивают, никто не знает, где дорога на «Эрец-Исроэль» — землю Израильскую. После ряда смешных приключений путешественники попадают в город Глупск, который наивный Сендерл сначала принял за Стамбул. Ловкий вор выманивает у них жалкие гроши. Уставшие и голодные, ложатся Вениамин и Сендерл спать, и снится им сон, обоим один и тот же.
Они в сказочной стране. Их встречают Александр Македонский, церемониймейстер его двора Пипернотер, индийский царь Ал-Турах, дочь Александра Македонского Рохов-Распутная и другие герои. В награду за смелость Александр провозглашает Вениамина королем «червонных евреев», отдает свою дочь ему в жены и велит впредь именоваться Вениамином Третьим в отличие от двух других некогда существовавших евреев-путешественников, тоже Вениаминов. И вдруг, откуда ни возьмись, появляются сварливые жены Вениамина и Сендерла и, невзирая на высшее общество, начинают бить своих мужей.
С ужасом просыпаются только что помазанный король и его друг и снова отправляются в путь. Устав, они присаживаются отдохнуть на пригорке, оглядываются по сторонам и к своему великому удивлению видят — внизу расстелилась их родная Тунеядовка…
Многие театроведы склонны видеть в Вениамине Третьем предшественника «людей воздуха». Едва ли это так. Вениамин Третий — не Менахем-Мендель, в фантазиях и деяниях которого есть что-то от прозы жизни — мечты Вениамина возвышенны, даже божественны.
Михоэлс так давно любил и так навсегда полюбил своего Вениамина, что играл его (пожалуй, единственную роль!) около 20 лет. Об одной из постановок этого спектакля вспоминает Любовь Мироновна Вовси — дочь профессора М. С. Вовси: «Замечательным, ярким был спектакль, сыгранный Михоэлсом и Зускиным в декабре 1935 года. Из родного города Даугавпилса в Москву приехали в гости старенькие тетушка и дядюшка Соломона Михайловича (родители профессора М. С. Вовси). Специально для них был назначен спектакль „Путешествие Вениамина“. Они были когда-то зрителями сочиненной и разыгранной девятилетним Шлиомой драмы „Грехи молодости“. Теперь в театр были приглашены и усажены в первом ряду все многочисленные члены семьи Вовси, жившие в то время в Москве, — сестры, братья, племянники и племянницы. И Михоэлс, и Зускин играли феерически, показали весь блеск своих талантов. Зрители были потрясены и очарованы. Конечно, стариков поразило то, что их „маленький Шлиома“ стал руководителем такого большого Еврейского театра в Москве, в столице России, где недавно они жили в „черте оседлости“, а их дети могли получать образование только в пределах „процентной нормы“».
«Я его всегда называю не Вениамин Третий, а „Вениамин — подрезанные крылья“. Не знаю даже, как родилось у меня это представление. Когда Фальк спрашивал о костюме, то я сказал: „У меня такое чувство, что в плечах тесно, хочется полететь, а крылья подрезаны…“»
(Михоэлс всю жизнь повторял слова своего любимого поэта Тютчева: «Жизнь как подстреленная птица, подняться хочет и не может…» Он сказал однажды, что, если бы он писал историю диаспоры, эти строки Тютчева взял бы эпиграфом.)
Если «гордая» мечта Вениамина о Земле обетованной, о земле предков несбыточна, что ждет обитателей Тунеядовки? Жестокая реальность — по сути, рабство, зло, насилие, цинизм. Утешает лишь верность друзей. С ними легче жить, не так страшно умереть.
Во время работы Михоэлса над ролью Вениамина Р. Фальк принес удачный эскиз. На этом эскизе Вениамин был весь рыжий. «Когда же я приклеил рыжую бороду и надел рыжий парик, получилось совсем не то, что задумал Фальк, и совсем не то, что во мне внутри складывалось уже в виде образа. Я потихоньку от Фалька отменил рыжий парик и рыжую бороду и прицепил себе седую острую бородку…»
Но Михоэлс так вжился в своего Вениамина, что, играя его, не просто незаметно «обманывал» режиссера, как бывало прежде («Агенты»), На репетициях он «отстоял» того Вениамина, которого знал, в которого верил. «Хвалить Михоэлса — повторять старые истины. И не хвалить его за прекрасно очерченный тип местечкового Дон Кихота — Вениамина — нельзя. Михоэлс остается на прежней высоте» (Г. Рыклин).
О спектакле «Путешествие Вениамина Третьего» писал Михоэлсу молодой Юзовский: «Тов. Михоэлс!
Посылаю Вам несокращенную редакцию статьи, составленную после того, что мне хотелось написать, и, по крайней мере, десятую часть того, что следовало написать об этом замечательном спектакле.
Сегодня я прочел статейку некоего Палатника. Его суждения о „Вениамине“ поразили меня бездарным вкусом, соединенным с удивительно неприличным резонерством. Его замечания о Вениамине — как о „воскрешении мертвого“ — поражают меня, журналиста, пишущего в русской печати, совершенно непростительной поверхностью.
Откровенно говоря, похоже на подхалимство перед советской идеологией, это „ультракрасное“ утверждение: „Прекрасный революционный спектакль, который лично меня убедил в тысячу первый раз, что только Октябрь разрубает все узлы — назвать „воскрешением мертвого“?!“ Ой, какая плоская башка у этого Палатника!
Думая о Вашем удивительном даровании, я задаюсь вопросом о путях его дальнейшего развития. Утверждать, что ГОСЕТ имеет „светлое будущее“, опасно. Еврейское население разбросано и рассыпано, — вряд ли пойдет путями централизации самобытной культуры. Это возможно только на территории, где масса компактна. Прежние скрепы, организовавшие эту национально-культурную центростремительность, снимают одну за другой.
Процесс ассимиляции, хотя бы еврейской интеллигенции, — проходит лихорадочно.
Вряд ли при таких условиях ГОСЕТ может иметь восходящий путь…
Не этим ли, в частности, объясняется кризис репертуара в Вашем театре. Вы догадываетесь, к чему я веду. Ваш талант реализуется чрезвычайно скупо и скромно. Я имею в виду и художественно-идеологический материал, и, прежде всего, конечно, аудиторию. Ведь миллионы зрителей лишены возможности наслаждаться Вашим высоким искусством. Михоэлс — на русской сцене — вот что я хочу сказать. Я думаю, рано или поздно перед Вами встанет этот вопрос.
Вот скромные мысли, которые я позволил себе высказать в связи с огромным впечатлением, которое я получил, видя Вас на сцене.
Ваш Ю. Юзовский, 7 июня 1929 года».
Можно пересказать содержание спектакля, описать игру, манеры, даже жесты актеров. Но как передать музыку спектакля, его ритм?
Вот Вениамин (Михоэлс) и Сендерл (Зускин) вглядываются в бесконечно влекущую их даль, пытаются увидеть небо далекой сказочной страны. На Вениамине черный, очень старый капот; на Сендерле — мешковатый балахон, который с особенной силой подчеркивает его незащищенность, наивность…
А песни, которые поют Вениамин и Сендерл, сколько в их исполнении тоски, надежд, юмора…
Михоэлса и Зускина после «Вениамина Третьего» полюбила вся театральная Москва.
Театровед Новицкий писал: «Михоэлс в этом спектакле изможденный, худой, почти прозрачный, с продолговатым лицом подвижника-мечтателя и фантаста, беспокойный и задумчивый, смешной и трогательный, трагичный и нелепый, затхлый человек средневекового гетто, свободный гражданин Вселенной. Вениамин Михоэлса представляет собой вершину театрального истолкования еврейской классики».
* * *
Перед каждым очередным спектаклем «о прошлом» Грановский считал эту тему исчерпанной, но угроза, нависшая едва ли ни с первых дней существования театра, — отсутствие репертуара — превращалась уже в реальность…
Алексей Михайлович по-прежнему обещал ставить мировую классику (в частности, было объявлено о готовящихся спектаклях Шекспира, Мольера). И все же что-то сдерживало Грановского. Что? Ведь еще десять лет тому назад он ставил Шекспира с такими выдающимися актерами, как Юрьев, Андреева — не испугался! Почему же не решался сейчас? Не готовы актеры? Может быть, язык идиш неприемлем для мировой классики? (Михоэлс вскоре напрочь опровергнет эту гипотезу, сыграв Лира на идиш.) А если не мировую классику, то почему бы не взять современные пьесы русских драматургов Вс. Иванова, Тренева, Третьякова и др.
Может быть, перед предстоящей поездкой театра в Европу Грановский не захотел «перегружать» себя трудной работой?
«В ознаменование октябрьского юбилея Государственный еврейский театр выбрал явно неудачную пьесу Резника „Восстание“. Никакого восстания зрителю не показано. Показана в плохих трафаретах заговорщическая деятельность каких-то революционеров, направленная против английского командования в колониях. Заканчивается эта „деятельность“ (и пьеса — в последней редакции спектакля) террористическим актом — убийством генерала-резидента.
Изобретательный и яркий в своих прежних постановках („Труадек“, „Путешествие Вениамина Третьего“) театр на этот раз не сумел ничем расцветить скудный материал пьесы. На сцене назойливо сменяются военные, надоедает щелканье каблуков и звяканье шпор. В особенности слабо обрисованы повстанцы. Самый решающий момент „Восстания“ показан в устрашающем шествии уличного сброда, стреляющего в упор в смущенную публику, наполняющую зрительный зал. Революционеры также неубедительны; непонятным остается, чем они связаны с восставшими (так, вероятно, представляют себе обыватели где-нибудь за границей „агентов Коминтерна“). Встречи они устраивают в глухом притоне, среди пьяных матросов и проституток. Генералы, в свою очередь, пьют шампанское и беспечно танцуют под уличные выстрелы фокстрот. Вот и все дешевые эффекты спектакля.
Ни вкуса, ни темперамента, свойственных актерскому составу этого театра, в спектакле не проявлено» (Правда. 1928. 14 декабря).
«Впервые противоречия между Грановским и Михоэлсом выплеснулись на поверхность, — рассказывала мне Э. И. Карчмер. — Алексей Михайлович буквально на повышенных тонах разговаривал с Михоэлсом, когда Соломон Михайлович с несвойственной ему твердостью отказался от участия в этом спектакле.
— Роль вожака воровской ватаги тебя устроила (имеется в виду спектакль „Карнавал еврейских масок“. — М. Г.), а роль руководителя восстания туземцев на Яве против английских колонизаторов не по тебе? Впервые мы получили настоящий драматический материал, а ты хочешь лишить театр такой возможности.
Соломон Михайлович нервно курил, смотрел на Грановского пронизывающим взглядом („Вы это серьезно, Алексей Михайлович?!“ — говорил его взгляд), молчал, но когда Грановский сказал:
— Это политический вопрос, Михоэлс! Критики уже задушили нас за карнавалы и местечковые шуточки!
Михоэлс ответил:
— Я на поводу у Крути и Литовского не пойду. Слишком трудно далась нашему театру любовь настоящего зрителя, потерять ее можно за один вечер!»
Грановский не послушал Михоэлса. «Восстание» было поставлено.
«Грановский — руководитель ГОСЕТа — мастер первоклассной величины, художник, отличающийся исключительно тонким вкусом и тактом. Как же эти свойства могли ему настолько изменить, чтобы привести к постановке такой, с позволения сказать, пьесы, как „Восстание“ Резника? Да ведь это безвкуснейшая стряпня, какую только можно вообразить себе! Положив в основу пьесы, очевидно, недавние события на о. Ява — восстание туземного населения против английских империалистов, — автор ничего не сумел надумать, кроме унылой агитки, лишенной всяких признаков революционного подъема, построенной на примитивнейших положениях, начиненной ходульными призывами и фразами!
Ничего не скажешь и об актерском исполнении. Такового, в сущности, не было, да быть не могло: из ничего ничто и рождается. Были кой-какие возможности в этом смысле лишь у Гольдблата (резидент Хор), но актер не сумел их использовать» (Ян Рощин. Комсомольская правда. 1927. 18 ноября).
Через несколько дней после премьеры «Восстания» в пустом зрительном зале театра сидели актеры — участники спектакля.
«Знаете, кого мне жаль больше всех, Алексей Михайлович? — сказал Михоэлс. — Пульвера! Сочинить такую хорошую музыку к такому плохому спектаклю мог только он! Но она ведь умрет вместе со спектаклем, и огромный вдохновенный труд Пульвера пропадет!
— Что будем делать? — спросил Грановский.
— Искать счастье, как это делал всю жизнь Менахем-Мендель! — ответил Михоэлс».
И театр вернулся к Шолом-Алейхему. 20 февраля 1928 года, незадолго до гастрольной поездки в Европу, зрители увидели спектакль «Человек воздуха».
«Разве это не знаменательно: на одиннадцатом году революции у Мейерхольда — Грибоедов, а у нас — у ГОСЕТа — Шолом-Алейхем… Грановскому, строящему еврейский театр, не заказаны никакие пути, лежащие вне Шолом-Алейхема…
Кто бросил эту мысль, что будто еврейскому театру не надо и нельзя работать над мировой драматургией? Кто и что заставляет театр обескрыливать себя, топтаться на одном месте?» (И. Крути).
Третий раз за одиннадцать лет Менахем-Мендель на сцене одного театра. Не много ли? «Что делать? Нечего ставить, нечего играть», — жаловался Грановский на собрании общества друзей ГОСЕТа (Современный театр. 1927. № 15).
«Если „Труадек“ — вылазка ГОСЕТа „в Европу“, то „Человек воздуха“ возвращает театр к традиционной местечковой тематике. Собственно, ГОСЕТ и не выходил из черты оседлости лирико-юмористического быта еврейского городка. И если он чем-нибудь отличается от старого жаргонного театра, то, главным образом, высоким формальным мастерством и редким прорывом в современность» (О. Литовский).
Данный текст является ознакомительным фрагментом.