ЕЩЕ НЕ БЫЛО ГОСЕТа

ЕЩЕ НЕ БЫЛО ГОСЕТа

В 1931 году, возвращаясь к истокам Московского еврейского театра, Михоэлс писал: «На том месте, где появился ГОСЕТ, было до революции пустое место. ГОСЕТ построен фактически на пустыре… Серьезно говорить о прошлом еврейского театра не приходится… Театра как такового, где спектакль является целью и единственной формой произведения творчества театра, — такого театра не было». Поэтому не могло быть и преемственности. Более того: «… пришлось отказаться от всего, что имело прямое или косвенное отношение к старому еврейскому театру, и, прежде всего, от старого еврейского актера». Несмотря на то, что среди старого актерства были люди несомненно одаренные, — все же традиции бродячего театра, беспринципной игры в подражание оказывались почти непреодолимым препятствием на пути построения нового театра… «И ГОСЕТ начал со школы, — продолжает Михоэлс. — С театральной школы, где еврейский актер впервые за многолетнюю историю получил возможность учиться» (Советская культура. 1931. 17 января).

Еврейская театральная студия, с которой начался ГОСЕТ, была создана в Петрограде вскоре после революции при содействии Наркомпроса.

Пройдут годы и Александра Вениаминовна Азарх, жена Алексея Михайловича Грановского — основоположника ГОСЕТа, подробно расскажет о рождении этого театра, этого уникального явления в мировом искусстве. Тогда, вскоре после Октябрьской революции — А. В. Азарх-Грановская называла ее «большевистским переворотом» — были созданы комиссариаты всех национальностей — молодая страна стремилась развивать национальное искусство. Узнав об этом от своей знакомой, Александра Вениаминовна рассказала Грановскому, а он по-детски обрадовался — давно мечтал о создании своего театра. Грановский тут же отправился в Еврейский комиссариат, где услышал следующее: «Начинайте это дело. У вас непременно получится. Мы сегодня же напечатаем объявления и развесим их по городу».

По ходатайству М. Ф. Андреевой студия получила помещение — огромную десятикомнатную квартиру в доме № 64 на Фонтанке.

Что же унаследовала Еврейская театральная студия? Были ли предшественники? Традиции? Прав ли Михоэлс, утверждая, что театр возник «на пустом месте»? Не совсем. За несколько лет до создания ГОСЕТа в Петербурге, который был тогда центром еврейской и русско-еврейской культуры Российской империи, возникали одна за другой организации еврейской культуры: Общество для распространения просвещения между евреями России, Еврейское историко-этнографическое общество, Еврейское театральное общество и др. Последнее и явилось предтечей ГОСЕТа. «Наше общество задается целью создать Еврейский театр. Но не театр, подобный американскому лубочному, а еврейский народный художественный театр с настоящей режиссурой и настоящим репертуаром. Создание этого театра есть еврейское народное дело первостепенной важности» — так сказал в своем выступлении на заседании Еврейского театрального общества О. О. Грузенберг 5 июня 1916 года. Заметим, что в работе этого театрального общества участвовал и Александр Азарх (позже ставший Грановским) — человек тогда еще малоизвестный, но очень скоро занявший заметное место в Еврейском театральном обществе. Это он предложил начать создание театра с театральной школы. И хотя этот путь казался длинным, другого Азарх-Грановский, выученик великого немецкого режиссера-модерниста Рейнхардта, не видел. И, похоже, был прав, хотя многие ему возражали. Возможно, именно это привело к столь внезапному разрыву Грановского с Еврейским театральным обществом и отъезду в страны Скандинавии. Еще одна важная деталь, занявшая по воле судьбы заметное место в истории ГОСЕТа: незадолго до отъезда Алексей Михайлович Азарх женился на Александре Вениаминовне Идельсон — девушке, родившейся и выросшей в весьма интеллигентной ассимилированной еврейской семье в Витебске. Она училась медицине в университетах Брюсселя, Парижа, но велика была ее любовь к России — незадолго до Первой мировой войны она вернулась на родину и поступила на психоневрологический факультет Петербургского университета — одного из немногих учебных заведений, где не существовало процентной нормы для евреев.

Итак, еще раз подчеркнем: не на пустом месте возник ГОСЕТ. До него в России были десятки кочующих еврейских трупп, театров, среди них весьма значимых и признанных в Европе, в США (театр Фишзона, Каминской…).

Историк театра Бернард Горин полагал, что еврейский театр существует уже более двух тысячелетий на том основании, что театр был уже в древнем Иерусалиме при царе Ироде. Однако, по всей видимости, там исполняли греческие трагедии заезжие актеры, собственно же еврейский театр не мог возникнуть в те времена из-за религиозных запретов. Зато уже в V веке везде, где жили евреи, в странах рассеяния появились актеры, разыгрывавшие сценки на библейские сюжеты, сопровождая их пением и пляской. Но и они возникли не на пустом месте — евреи Израиля, в особенности когда страна была под властью греков, не могли не поддаться магии эллинизма.

В России в XVIII веке возникли крохотные странствующие труппы — так называемые «певцы из Бродов». Они исполняли маленькие оперы, или, скорее, «мюзиклы» на те же библейские темы.

В середине XIX века евреи России пережили своего рода культурную революцию. Идеалы просвещения — Гаскалы захватили тех, кто хотел вырваться из узких рамок традиции, сводившейся к освоению Торы, Талмуда и каббалы, и тех, кто призывал покончить с еврейской замкнутостью — открыть мир для себя и себя для мира. Именно в это время возникла светская еврейская литература и драматургия — но пока лишь для чтения, так называемая «лейзе-драма». Таким образом, хотя театра и не было, уже существовали литература для театра и его потенциальный зритель.

И вот Авраам Гольдфаден — актер, режиссер, драматург, названный впоследствии отцом еврейского театра, в 1876 году создал театр в Яссах. За короткое время Гольдфаден поставил 39 спектаклей. Театр разъезжал по Юго-Западной России и Польше. В нем, помимо «певцов из Бродов», играли безработные учителя, изгнанные из синагог канторы, недоучившиеся подмастерья, «бадханы» (нечто вроде тамады на еврейской свадьбе), обычно умевшие хорошо петь. Актеров с нетерпением ждали в городах и местечках, где они выступали за весьма небольшую плату, помогая людям хоть ненадолго забыть об их тяжелой нищей жизни.

Вскоре у театра Гольдфадена появилось много конкурентов. Еврейские труппы возникали повсюду. Однако век их был недолог: в 1885 году они были запрещены. Гольдфаден уехал в Америку, остальные театры закрылись, и лишь немногие, уже называвшие себя еврейско-немецкими труппами, прозябали на окраине империи — в Польше и в Вильне. Только труппа Э. Каминской была исключением. В начале XX века она часто гастролировала в Петербурге.

Молодая идишистская театральная студия, возникшая в Петрограде, не столько следовала традициям старого странствующего еврейского театра, сколько полемизировала с ним. Разумеется, отдавали должное былым звездам, восхищались отдельными самородками, но сами мечтали о спектакле художественно-целостном, режиссерском. И уж никак не бытовом. В полемике, иногда в преувеличенном отрицании прошлого формировалась новая эстетика. Формировалась она и в соперничестве, в сложных взаимоотношениях с переехавшим в 1916 году из Польши в Москву профессиональным еврейским театром «Габима».

Возглавлявший «Габиму» актер Н. Л. Цемах был настолько восхищен и захвачен искусством Художественного театра, что отважился преобразовать свой театр в школу.

Спектакли были временно остановлены. Лекции читал сам К. С. Станиславский, он же направил в «Габиму» любимого своего ученика Е. Б. Вахтангова, который обучал актеров по системе Станиславского и готовил первый спектакль «Вечер студийных работ». «Габима» была чрезвычайно бедна — не было денег даже на декорации. Вахтангов устроил в студии вечер и пригласил на него меценатов, которые, однако, не спешили раскошеливаться. Тогда Евгений Вахтангов вместе с Михаилом Чеховым переоделись половыми и пустили шапку по кругу. Остроумие было оценено, деньги собраны, и в октябре 1918 года театр открылся в Москве.

Спектакли «Габимы» шли с возрастающим успехом, театр становился знаменитым; о нем писали, о нем говорили. Вахтангов, даже тяжелобольной, не прерывал связей с «Габимой». Незадолго до смерти он поставил здесь один из лучших своих спектаклей «Га-дибук», ставший заметным событием театральной жизни Москвы. Он был очень хорошо принят такими разными режиссерами, как Станиславский, Мейерхольд, Таиров. Восторженно о спектакле отозвались Горький и Шаляпин.

В глазах поклонников «Габимы» молодому Еврейскому камерному театру поначалу отводилась второстепенная роль. И не только поначалу — в 1924 году в журнале «Зритель» (№ 7) аноним, скрытый под инициалами М. 3., писал:

«— Скажите, какая разница между Студией „Габима“ и Еврейским камерным?

— Такая же, как между Бяликом и Шолом-Алейхемом, как между Горьким и Зощенко. Первые — очень большие для всех, для всего мира, а вторые — маленькие и только для определенной народности, то есть, в сущности, для немногих.

— Значит, вы утверждаете „Габиму“ и отрицаете Еврейский камерный?

— Отнюдь нет! Я очень люблю Бялика, но иногда я с удовольствием читаю и Шолом-Алейхема. Всему свое время.

— Но театр ведь не литература, а нечто совсем иное.

— Совершенно верно. Поэтому-то почти никому не известный древнееврейский язык „Габимы“ может понять весь мир, а популярный, народный жаргон Еврейского камерного понятен для немногих.

— Вы уверены?

— Уверен. „Га-дибук“ смотрится помимо текста, а „Гет“ ощущается только через текст. „Вечный жид“ может быть разыгран на малабском наречии, если только такое существует, а „Агенты“ — только на жаргоне. В этом и вся разница…

…В сущности, в Еврейском камерном театре есть только один большой актер — это Михоэлс, но он не занят в „Гет“».

Итак, Бялик и Шолом-Алейхем, «Габима» и ГОСЕТ, иврит и идиш не могли ужиться в одном городе — в Москве 20-х годов. У «Габимы» появились лютые враги в лице конечно же евреев. Они агрессивно восставали против любой формы внедрения древнееврейского языка в жизнь. Считали это явление более контрреволюционным, чем банды белогвардейцев. На защиту «Габимы» встали представители истинной русской интеллигенции. Среди них — Горький, Станиславский, Шаляпин, Марджанов. Они отправили телеграмму Ленину, который поддержал «Габиму». Но воинствующие «антигабимовцы» не унимались. Делегация «Габимы» отважилась пойти на прием к наркомнацу Иосифу Виссарионовичу Сталину. На их ходатайстве он написал следующую резолюцию: «В отмену постановления Коллегии Наркомнаца от 31 июля 1920 года выражаю свое согласие на выдачу субсидии древнееврейскому театру „Габима“. Народный комиссар по делам национальностей И. Сталин». Но еврейских «комиссаров» из Евсекции ни Ленин, ни Сталин не угомонили. «Мы считаем абсолютно недопустимым вмешательство в это дело товарища Сталина помимо Евсекции», — заявили они.

В декабре 1920 года «дело о „Габиме“» рассматривалось — не больше не меньше — на Пленуме ЦК РКП(б), который высказался в том же духе, что и наркомнац, однако и это не помогло.

«Адвокатские услуги», оказываемые «Габиме» Горьким, Станиславским, Шаляпиным, вмешательства Ленина, Каменева, Сталина не могли спасти этот блистательный театр. Видимо, даже в ту пору бюрократы, аппаратчики были могущественнее вождей. И если в начале 20-х годов «Габима» могла как-то продержаться на средства нэпманов (олигархов тогда еще не было), то, лишившись финансовой поддержки государства, театр был обречен.

Не надо думать, что борьба с «Габимой» шла впрок ГОСЕТу. И этому театру досталось не меньше, чем «Габиме». В 1922 году предстояла реформа системы театров Москвы — их было в ту пору больше ста. Согласно намечаемой реформе ГОСЕТ предполагалось перевести из-под «крылышка» Главполитпросвета в другое ведомство — Управление государственными академическими театрами. Финансирование в Главполитпросвете и Управлении театрами разительно отличалось, да и вопрос о закрытии театра в Управлении театрами решался куда проще и безапелляционнее, чем в Главполите. Словом, ничего хорошего ГОСЕТу, тогда еще Еврейскому камерному театру, аппаратные изменения не сулили. Тем более что среди заступников ГОСЕТа, в отличие от «Габимы», не было ни Ленина, ни Каменева, ни Мазе — тогда главного раввина России. В рядах «адвокатов» ГОСЕТа оказался Сталин — в ту пору министр по делам национальностей. Человек, в 1949 году уничтоживший ГОСЕТ, в 1922-м сыграл важную, если не решающую роль в его спасении. Среди недругов ГОСЕТа было немало евреев, в особенности — в Центральном комитете Евсекции, но здесь же, среди видных чиновников были и друзья, прежде всего — Мария Яковлевна Фрумкина, член ВКП(б) с 1897 года, с 1921-го заведующая Еврейской секцией Главполитпросвета. Вот отрывок из ее письма к И. В. Сталину: «История с Еврейским государственным камерным театром приобретает характер сказки про белого бычка, и я убедительно прошу простить меня за то, что я продолжаю беспокоить Вас ею.

т. Рыков не согласился с постановлением Малого Совнаркома (от 7/VII п. 16) о включении театра в число субсидируемых, приостановил исполнение и перенес дело в Большой Совнарком.

Я пыталась попасть на прием к т. Рыкову и представить ему свои объяснения. Но вчера потерпела неудачу, а сегодня его нет в Москве.

т. Сталин, поверьте, что только сознание партийного долга заставляет меня быть настойчивой. Я прошу Вас поговорить с т. Рыковым.

Люди беспартийные, но глубоко преданные делу и идущие с нами, исстрадались, изголодались, деморализованы. Они не могут понять, почему они не имеют права на то, что дается другим театрам такого же характера, которые высший художественный орган Республики в порядке очередности поставил ниже их. Они считают, что это только из-за еврейства».

Письмо, получившее поддержку Сталина и Куйбышева, не возымело действия: в июле того же года вопрос о Еврейском камерном театре рассматривался на заседании Большого Совнаркома под председательством А. И. Рыкова. Решение было положительным, но осталось только на бумаге. Как ни странно, среди тех, кто тормозил его, были в основном чиновники из Евсекции. Отстоять ГОСЕТ пытался Александр Иванович Чимеринский, секретарь ЦК Евсекции. В своем обращении в высшие инстанции он писал: «Кампания (против ЕКТ. — М. Г.) ведется из Наркомпроса…

Ведется исключительно против еврейского театра, единственного в РСФСР.

В годы голода и разрухи театр пользовался поддержкой государства.

Еврейский государственный театр стал могучим орудием нашей политической борьбы, завоевав себе почетное имя в международном театральном мире…

В борьбе с еврейской контрреволюцией и сионизмом в Польше и Америке театр служит лучшей иллюстрацией национальной политики по отношению к еврейским массам.

Кому-то нужно вырвать это орудие из наших рук».

В 1928 году, когда «Габима», вытесненная ГОСЕТом, была уже за пределами СССР, А. М. Эфрос писал о ней, как о явлении «паразитическом»: «„Габима“ жила чужим умом. Это было своего рода побочное дитя Станиславского от случайной еврейской матери». Мнение такого авторитетного искусствоведа, каким, несомненно, был Абрам Маркович Эфрос, нельзя считать абсолютным. Искренность, честность и выдающаяся роль А. М. Эфроса в создании ЕКТ не вызывают сомнений. Но прав был художник А. Г. Тышлер, написав в «Автобиографии»: «Живой и сильно бодрствующий Эфрос принадлежит к природе тех „хирургов“, которые вовсе не заинтересованы в том, чтобы „больной“ ожил, а так, больше для собственного удовольствия, оперировал; и все видел в „профилях“, а анфас ему, по-видимому, еще не под силу…»

Судьбы театров, как и судьбы людей, воистину неисповедимы: «Габима» жива до сих пор, находится в Израиле, в ней ставил спектакли Ю. П. Любимов, Л. И. Райхельгауз. В 1989 и 2001 годах театр побывал на гастролях в Москве, а ГОСЕТ трагически прекратил существование более полувека назад! Но это свершилось потом, а в начале 20-х годов спектакли ставила и «Габима».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.