Глава 9 Из кокона вылупилась бабочка

Глава 9

Из кокона вылупилась бабочка

«Мария, без всякого сомнения, была самым дисциплинированным профессионалом, с которым мне пришлось работать. На протяжении многих лет я восхищался ею, с того самого дня, когда она спела в Риме Кундри и Норму. Мне нравилась ее полнота, придававшая ей особую импозантность. Уже тогда она заявляла о себе как яркая индивидуальность. Ее жесты приводили меня в трепет. Где она научилась этому? В «Весталке» мы начали систематически работать над их усовершенствованием. Одни из жестов мы позаимствовали у великих французских драматических актрис, другие взяли из греческих трагедий. Длинная шея, статная фигура, руки и пальцы делали Марию не похожей ни на какую другую актрису. В какой-то момент Мария почти влюбилась в меня. Это было глупо; она придумала все сама. У нее проявлялись слишком собственнические чувства ко мне. Она часто устраивала мне бурные сцены ревности. Однако я прощал ей, потому что она исполняла все, что я хотел от нее, с самой тщательной точностью, не добавляя никогда ничего от себя. Порой во время репетиции я говорил ей:

— Ну же, Мария, сделайте что-нибудь по-своему! Как нравится вам.

Но она отвечала мне:

— Что я должна сделать? Как мне держать руку?

В конце концов дело дошло до того, что она захотела, чтобы я направлял каждый ее шаг».

Кто же, по вашему мнению, делится своими впечатлениями о Марии? Лукино Висконти, с которым молодая женщина поддерживала отношения, выходившие за рамки творческого сотрудничества.

Совместная работа двух выдающихся личностей, преданных служителей искусства, не могла не принести свои прекрасные плоды. Оперный сезон 1954/55 года стал для Марии самым успешным из всех предыдущих. Все, кому посчастливилось попасть в «Ла Скала», когда Каллас пела под руководством Висконти, став свидетелями исключительного творческого союза, наслаждались сказочным действом, которое не могло не получиться, когда фея и волшебник занимались совместным колдовством. Если бы на жизненном пути оперной дивы не повстречался Висконти, узнала бы она когда-нибудь диапазон своих творческих возможностей? Возникло бы когда-нибудь в ее душе чувство, о существовании которого она до сей поры и не подозревала?

И все же, прежде чем выяснять характер отношений между примадонной и режиссером-постановщиком, вернемся немного назад, а именно в Чикаго осени 1954 года. Публика и критики были покорены выступлением Марии.

«Кто сошел с ума? Лючия в исполнении Каллас или зрители?» — вопрошал один журналист на следующий день после представления последнего из произведений Доницетти. Оперную диву вызывали аплодисментами на сцену всего только… двадцать два раза! Обезумевшие от восторга зрители не ограничились одними аплодисментами, они ринулись на сцену в надежде прикоснуться к своему кумиру, словно все представление только о том и мечтали.

В ореоле этой новой победы Каллас вернулась в Италию, где открыла свой четвертый сезон в «Ла Скала» выступлением в опере Спонтини «Весталка». Это произведение без Марии так и осталось бы пылиться на полке, как последние пять десятков лет. И конечно же, чтобы вдохнуть в эту оперу жизнь, требовались огненный темперамент Марии и ее исключительные вокальные данные. Каллас представлялся случай осуществить совместный проект с Висконти, о чем она мечтала с той поры, как познакомилась с этим выдающимся художником. В этой книге мной вовсе не ставится цель рассказать о блистательной карьере Висконти. Однако ввиду того, какую важную роль он сыграл в становлении таланта Каллас и в ее личной жизни, я вынужден хотя бы в нескольких словах набросать портрет этой сложной личности.

Родившийся в Милане в одной из самых древних и знатных семей, Висконти с юных лет проявлял интерес к разным видам искусства. В частности, опера погружала его в состояние исступленного восторга. Он не пропускал ни одного спектакля в «Ла Скала» и знал все оперы наизусть. Еще не попробовав свои силы в кино, которое принесет ему мировую славу, он уже пользовался известностью как театральный режиссер-постановщик. С особым успехом шли в его постановке пьесы Жана Кокто и Жана Ануйя. Некоторым препятствием в его карьере до сей поры были его политические взгляды. Этот аристократ до кончиков ногтей был коммунистом. Он не скрывал ни своих убеждений, ни гомосексуальных наклонностей, ни скандального характера… Короче говоря, принадлежавший к элите Висконти был маргиналом, наделенным талантом и способным с равным успехом проявлять себя в любой форме искусства.

До постановки «Весталки» на сцене «Ла Скала» Висконти еще ни разу не работал с оперными произведениями, однако уже давно собирался заняться этим. Мы знаем, что он восхищался Каллас с первого же раза, как только услышал ее. Что же касается ее выступления в «Ла Скала», то тут существует столкновение мнений. В своих воспоминаниях Менегини утверждал, что именно он замолвил слово о Висконти перед Гирингелли. В подтверждение этого он опубликовал несколько писем, в которых Висконти и в самом деле рассыпался перед ним в любезностях: «Дорогая Мария и дорогой Баттиста — да, дорогой Баттиста, ибо правда в том, что Мария не будет читать мое письмо, и если кто-нибудь мне ответит, то это будет Баттиста…»

Столь теплый тон письма Висконти легко объясняется особой выразительностью итальянского языка и некоторой высокопарностью, присущей знаменитому режиссеру. И вот Менегини, никогда раньше не вдававшийся в подробности, неожиданно заявил в своих воспоминаниях: «Только я и Мария были единственными, кто по-настоящему хотел бы видеть Висконти в «Ла Скала». Мы часто говорили о нем с Гирингелли, который, возможно, потому что в конце концов ему надоели эти разговоры, согласился пригласить его на работу».

Выходит, только благодаря своей «надоедливости» супруги Менегини открыли своему другу двери в «Ла Скала»? Это не совсем так. И если Мария, в самом деле, не имела ничего против того, чтобы поработать с Висконти, то последний своим дебютом в прославленном театре был обязан только посредничеству влиятельного Тосканини.

В то же время Баттиста категорически отрицал тот факт, что его супруга когда-либо испытывала сентиментальные чувства к Висконти. Более того, он заявил следующее:

«Мария восхищалась умом и талантом этого человека, но не переносила того, как он говорил. Речь Висконти была пересыпана самыми нецензурными словами. Мария часто делала ему замечание:

— Меня тошнит, когда ты так говоришь!

Во время работы он совсем распоясывался. Марию коробило от его сквернословия. Она часто говорила мне:

— Если он обратится в подобных выражениях ко мне, то получит пощечину».

Менегини, выступая в роли поборника нравственности, рассказал об одном показательном случае:

«Однажды вечером мы с Марией оказались в Риме. Мы жили в отеле «Квиринал». С нами была и моя мать. В холле гостиницы мы увидели Висконти, вошедшего вместе с Анной Маньяни и какими-то еще друзьями. На Маньяни было платье с очень глубоким вырезом. Моя мать, весьма целомудренная женщина старой закалки, была оскорблена до глубины души. Когда Висконти представил ей Маньяни, моя мать, повернувшись ко мне, с презрительной гримасой воскликнула:

— Какой ужас!»

Когда чуть позже ее невестка повстречала на своем жизненном пути Онассиса, можно представить, какие слова отыскала в итальянском языке эта достойная дама, чтобы выразить свое неодобрение!

Продолжая тему оскорбленной добродетели уважаемый Баттиста охотно добавил: «Когда Мария узнала, что один из наших друзей изменяет своей жене, она не захотела больше его видеть. Однажды мы повстречались с Ингрид Бергман, которая только что ушла от Росселлини. Мария и Ингрид всегда были очень дружны. И как всегда, Ингрид обрадовалась такой встрече, однако Мария едва поздоровалась с ней. В дальнейшем разговоре речь зашла о недавнем событии в жизни Ингрид. Мария строго осудила Ингрид и объявила своей приятельнице, что отныне они не смогут больше поддерживать дружеские отношения, как прежде».

Здесь можно лишь заметить, что взгляды Марии на этот вопрос в скором времени претерпят значительные изменения…

Впрочем, и сам Менегини отдавал себе отчет, что в этом фрагменте воспоминаний несколько перестарался, потому далее писал: «У нее были твердые пуританские взгляды на брак. Она считала недопустимым, чтобы супруги могли изменять друг другу или разойтись. Это трудно себе представить, если вспомнить о том, как вскоре она поведет себя со мной. Однако это правда….»

Когда до Марии дошли слухи о нетрадиционной сексуальной ориентации Лукино Висконти, она не захотела этому верить. Когда же у нее окончательно открылись глаза, она не смогла скрыть своих чувств со всей резкостью ее характера. И, по свидетельству все того же Менегини, «ее отвращение было демонстративным, а порой и маниакальным. Она заявляла, что не может находиться рядом с ним, что ей противен запах его тела и дыхания. Помимо сцены Мария никогда не виделась с Висконти…».

Следует отметить, что когда тайное стало явным для Марии, она действительно некоторое время не желала видеть Висконти. Ее поведение можно объяснить глубоким любовным разочарованием. Так ведут себя женщины, когда переживают крушение надежд на ответные чувства. Мы к этому еще вернемся.

Существует и другое несоответствие между утверждениями супруга и режиссера: влияние последнего на оперную диву. Согласно Висконти Мария целиком и полностью подчинялась ему, Менегини же придерживался совсем другого мнения: «На сцене Висконти с трудом удавалось управлять Марией. С другими исполнителями он вел себя, как тиран. С моей женой ему приходилось держать себя в руках и научиться уступать. Он сам признался, что помог ее развитию и научил играть так, как он себе это представлял. Было бы несправедливым утверждать, как это делают многие другие, что Висконти «создал» Марию как актрису. Висконти только правильно использовал ее талант, подсказывая некоторые приемы, чтобы улучшить ее исполнение… Она никогда не допускала, чтобы ей что-то навязывали…»

Здесь Менегини как никогда близок к истине. У Марии было врожденное чувство сцены. Висконти не «создал» ее, но своими острыми замечаниями помог еще больше развиться ее дарованию. Цитируя Менегини, можно сказать, что Висконти «использовал» Марию так, как до этого не мог сделать никакой другой режиссер.

Что же касается сентиментальной стороны, то заявления Менегини не подтверждаются. Очевидцы, присутствовавшие на репетициях, а затем на представлениях «Весталки», единодушно свидетельствовали о том, что видели полностью преображенную Марию, нежную и ласковую… Всякий раз, когда Лукино обращался к ней, она расцветала в улыбке. Его указания она выполняла охотно и безропотно.

«Неоспоримо то, что из-за абсурдной страсти, которую Мария питала ко мне, она желала, чтобы я диктовал ей каждый ее шаг», — заметил Висконти. Следует обратить внимание на прилагательное «абсурдная». В самом деле, для Висконти любовь женщины к мужчине и наоборот не могла не казаться абсурдной… Пусть подобная точка зрения остается на его совести…

Мария, во власти вспыхнувшего чувства к маэстро, докучала Лукино, не замечая, что часто своим поведением выводила его из себя. Чуть позже, когда он ставил оперу Беллини «Сомнамбула», в последнем акте Мария настоятельно требовала, чтобы режиссер проводил ее до самых кулис, ссылаясь на свою близорукость. Наивная стратегия влюбленной женщины. По этому поводу Висконти не замедлил насмешливо высказаться:

«Я всегда носил в своем кармане носовой платок, надушенный английским парфюмом, запах которого нравился Марии. Всякий раз она мне говорила, чтобы я оставил его на диване, на который она приляжет во время сцены на постоялом дворе.

— Так я смогу даже с закрытыми глазами пойти в нужном направлении.

К счастью, никто из оркестровых музыкантов не употреблял этот парфюм. В противном случае она оступилась бы в оркестровую яму».

Висконти относился к проявлениям нежных чувств Марии с некоторой небрежностью. При других обстоятельствах, во время представления «Травиаты», певица воспользуется антрактом, чтобы увидеться с Лукино, который обедал в ресторане «Биффи» по соседству с «Ла Скала». В тот же вечер он должен был уехать в Рим, и Мария не хотела, чтобы он отправился в путь, не попрощавшись с ней. Она даже не успела переодеться и снять яркий грим.

«Могло быть и хуже, — сказал потом Висконти. — Представляете, если бы она вошла в «Биффи» в ночной рубашке, которую носит Виолетта в последнем акте!»

Менегини, разумеется, категорически отрицал этот случай. На его беду были свидетели… Они по-своему прокомментировали появление Марии в зале ресторана.

Факт тот, что Мария открыто демонстрировала всему миру, какие нежные чувства она испытывала к Лукино. Впрочем, могла ли она вести себя по-другому, даже если бы хотела? Удавалось ли ей когда-нибудь сдержать свои бившие через край эмоции, будь то гнев или милость? Сценический успех еще больше усилил ее стремление выставлять напоказ свои переживания. Она знала, что Каллас могла позволить себе слова и поступки, которые не простились бы Марии. Из кокона на свет вылупилась прекрасная бабочка, и теперь без всякой ложной скромности, не боясь быть осмеянной или отвергнутой, она могла оглядеться по сторонам. Перед ней распахнулся неизведанный мир удовольствий и плотских радостей. И, что бы там впоследствии ни говорил несчастный Батгиста, он так никогда и не заставил учащенно биться сердце Марии. Вальтер Легге, директор студии звукозаписи, выпускавший диски певицы, рассказал об одном курьезном случае. Заглянув как-то после спектакля в гостиничный номер супругов Менегини, он застал их за чтением газет. Закутанные по самые уши в шерстяные пижамы, нисколько не возбуждавшие эротических фантазий, они лежали на разных постелях. После того как Легге подтвердил, что очарованная публика разошлась под огромным впечатлением от мастерства Марии, а также заметил, что подобным успехом ни одна певица не могла сравниться с ней, каждый из супругов повернулся на бок и выключил свет со своей стороны.

Совсем иначе вела себя Мария с Висконти. Она буквально ходила за ним по пятам. Певица преследовала его за кулисами «Ла Скала», в ресторане «Биффи» и даже в гостинице, где он остановился. Когда же она узнала, что женщины интересовали великого режиссера только в творческом плане — Лукино сам открыл ей глаза на истинное положение вещей — это стало сокрушительным ударом для нее. К пылким чувствам, которые она испытывала к нему, примешивалась неистовая ревность. Это выражалось в бурных сценах, на которые певица была большой мастер, в частности, такое случалось, когда Висконти проявлял заметный интерес к какому-либо новому «дружку».

«Мария, — рассказывал впоследствии Висконти, — ненавидела Корелли из-за того, что тот был красив. Это действовало ей на нервы. Она постоянно следила за тем, чтобы я не уделял ему внимания больше, чем ей».

Когда Мария устраивала «семейные сцены», она не обращала внимания ни на время, ни на место действия. В ресторане или же во время репетиции она забрасывала Лукино вопросами и задавала их отнюдь не дружеским тоном. Впрочем, ее ревность подверглась жестокому испытанию. Помимо молодого тенора Франко Корелли, исполнявшего одну из партий в «Весталке», в «Сомнамбуле» оркестром дирижировал Леонард Бернстайн. Между прославленным дирижером и Висконти завязались самые теплые «дружеские» отношения, чего не могла перенести Мария, вновь терзаемая подозрениями, тревогой и ревностью. Когда певица узнавала, что мужчины отправились отобедать вдвоем, она являлась в ресторан без приглашения и представала перед «сладкой парочкой» словно античная статуя, размахивающая карающим мечом. Оскорбленная в лучших чувствах женщина совершенно забывала о гордости, достоинстве, независимости — обо всех этих неотъемлемых чертах своего характера. Она превращалась в обычную женщину, страдавшую от неразделенной любви.

В тридцатидвухлетнем возрасте она влюбилась в первый раз в жизни и вела себя как семнадцатилетняя девушка. Ее не волновали ни сплетни, ни саркастические улыбки, ни колкие замечания окружающих. Висконти рассказал, как однажды утром он зашел к ней в номер миланского «Гранд-отеля» вместе с Леонардом Бернстайном: «Когда пришло время уходить, мы сказали: «Чао, Мария, доброго тебе здоровья» и направились к двери. «Останься здесь! — бросила она, обращаясь ко мне. — Я не хочу, чтобы ты ушел вместе с Лени!»»

Не обращая внимания на это требование, мужчины вышли из номера вместе. Тогда она спрыгнула с постели и бросилась за ними. Подобные выходки она повторяла не один раз, совершенно не заботясь о том, что могли подумать о ней окружающие. Да, Мария была без памяти влюблена в Лукино Висконти. Преклонение перед великим режиссером было только ничтожной частью ее страстного влечения к мужчине. Об этом мне рассказывали близкие друзья Каллас, в частности Мишель Глотц. Похоже, Мария Каллас сделала для себя открытие: помимо оперного искусства в жизни существовало еще и нечто другое.

В те же годы супруги Менегини познакомились с Франко Дзеффирелли. Будучи еще совсем молодым, он уже заявил о себе как о талантливом человеке с яркой творческой индивидуальностью, что не могло не вызвать раздражения у Висконти. Однако именно по стопам великого режиссера пошло это молодое дарование, пробившееся вначале в фавориты, а вскоре ставшее его соперником на режиссерском поприще. Как это ни парадоксально, но Висконти, в свою очередь, оказался большим ревнивцем. Его ревность вызвали дружеские отношения, установившиеся между Каллас и его ассистентом. Однако речь шла исключительно о профессиональной ревности. Дзеффиррелли в опере Россини «Турок в Италии», поставленной на сцене «Ла Скала» в период между двумя спектаклями Висконти, открыл нам совсем другую Каллас, смешливую, спокойную, избавившуюся от вспышек гнева. Несколько лет тому назад она уже пела в этой опере и теперь сумела блеснуть неизвестной гранью своего таланта. Дзеффирелли смог добиться не только успеха у публики, но и расположения самой Каллас. И этого не мог простить своему ученику Висконти. «Декоратор? Да! Режиссер-постановщик? Никогда!» — воскликнул в сердцах Лукино.

Вот что сказал по этому поводу Менегини: «В то время в области театра и кино Висконти был царь и бог. Никто не осмеливался спорить с ним. Его окружала толпа подхалимов, сплетников, бездельников, лодырей и лентяев, распространявших самые нелепые и фальшивые слухи по всем великосветским салонам Милана. В театральном мире именно эти люди могли создать или разрушить любую репутацию».

Соперничество между Висконти и Дзеффирелли приняло однажды смехотворный оборот, когда перед входом в театр «Пикколо» они обменялись ругательствами и оскорблениями. К счастью, возникшее между ними недоразумение было вскоре исчерпано, и оба служителя искусства отправились вместе в Испанию… Оттуда они прислали Марии открытки!

Мария сохранит с Дзеффирелли самые добрые отношения, которые выдержат дальнейшее испытание временем. Что же касается самого Франко Дзеффирелли, то недавно в телепередаче Бернара Пиво «Апостроф» он вспоминал примадонну с прежним волнением и нежностью в голосе. Впрочем, он еще не раз будет работать «в поте лица» для нее.

Со своей стороны, Висконти, несмотря на то, что косо смотрел на творческое сотрудничество своего молодого конкурента с оперной дивой, не скрывал по отношению к ней своего безграничного восхищения. Лоране Шифано в прекрасной книге, посвященной певице, процитировала его высказывание по поводу Каллас. «Какое отличие от любой другой певицы старой школы! — заявил Лукино. — Эбе Стиньяни, например, в роли «Весталки» со своими двумя или тремя жестами имела самый жалкий вид. На сцене она выглядела как уборщица! Мария, напротив, постоянно училась и творчески росла. Стоило один раз указать ей нужное направление, как она, наделенная от природы удивительным артистическим чутьем, всегда оправдывала и превосходила возлагавшиеся на нее надежды. Что я помню о ней во время репетиций? Красоту… Яркость образа, экспрессию, все… Она была феноменом… Едва ли не отклонением от нормы. Из тех актрис, которые исчезли навсегда…»

Если появление Висконти в «Ла Скала» совпало с периодом высшего расцвета таланта Каллас, то это произошло отнюдь не случайно. Висконти принес новые идеи, изменившие существовавшее до него представление об оперном искусстве: концепцию сценографии, движений, указанных или, скорее, вмененных в обязанность артистам, систему освещения, которой он управлял как волшебник. Висконти в какой-то степени освободил оперу от условности действия и, не лишая ее романтического ореола, заставил зрителя поверить в реальность происходившего на сцене. И самое главное, Висконти умел максимально использовать профессиональные качества исполнителя. Так Каллас под руководством Висконти достигла вершины своего творчества.

Результат творческого союза этих двух выдающихся личностей не заставил себя ждать: 7 декабря 1954 года во время первого спектакля «Весталки» на оперную диву обрушился такой оглушительный шквал аплодисментов, которого она еще никогда не слышала. В конце второго акта к ногам певицы дождем посыпались красные гвоздики от зрителей, объединенных в едином порыве, независимо от того, где они сидели — в партере или на балконе. И тут Мария сделала жест, который привел публику в полный экстаз: она подняла один цветок и, подойдя к самому краю сцены, протянула его какому-то пожилому господину, который от избытка чувств едва сдерживал слезы. Даже такой верный поклонник Тебальди, как Артуро Тосканини, и тот не скрывал своего волнения.

Казалось, успех совместной работы Марии и Лукино достиг своего апогея. Однако настоящий триумф ожидал Каллас в опере «Сомнамбула». Следует отметить, что этому способствовала и музыка Беллини, наилучшим образом сочетавшаяся с вокальными возможностями певицы, и оркестр под руководством великого дирижера Леонарда Бернстайна, да и сам Висконти мобилизовал все свое воображение, чтобы «его» примадонна предстала перед публикой во всем блеске своего мастерства. Влюбленная в своего режиссера, Мария потребовала, чтобы он постоянно присутствовал за кулисами во время спектакля. Как мы уже знаем, Каллас, чтобы показать на сцене все, что она могла, нуждалась в наставнике. Однако на этот раз певица в своих капризах превзошла саму себя. Еще немного, и она была бы готова вытащить Висконти за собой на сцену… Такое поведение Марии, как можно догадаться, вряд ли нравилось Менегини, но он сдерживал свой гнев, понимая, что это не лучшее время для ссоры с женой. Кроме того, зная о предпочтениях Висконти, он был уверен, что увлечение Марии не грозит ему прослыть «рогоносцем».

Висконти, в свою очередь, превзошел самого себя как режиссер-постановщик. Он приложил все усилия, чтобы его лучшая исполнительница засверкала всеми гранями своего таланта, а произведение Беллини погрузило зрителей в состояние романтической меланхолии.

Как уже говорилось, лучшие дни для певицы и режиссера все еще были впереди. Для постановки «Травиаты» Висконти использовал поистине кинематографические приемы. Он выделил элементы, на которые, как правило, в опере не обращали внимания. Однако самое главное, он построил на сцене нечто вроде ларца для Марии, в котором она выглядела редкой драгоценной жемчужиной.

Висконти не делал секрета из своих задумок. Позднее он рассказал: «Я поставил «Травиату» для нее так, как это себе представлял. Надо служить Каллас. Лила де Нобили перенесла вместе со мной действие оперы в 1875 год, в конец девятнадцатого века. Почему? Потому что Марии будут необычайно к лицу костюмы той эпохи. Затянутая в узкий корсет, высокая и стройная, в платье, подчеркивающем талию, с турнюром и длинным шлейфом она будет неотразимой…»

Мария создала на сцене потрясающий воображение женский образ, трепетный и чрезвычайно обольстительный. Как никакая другая актриса, она сумела полностью перевоплотиться в Виолетту, трогательную героиню мелодрамы, прозванную «Дамой с камелиями», как в романе Дюма-сына. В ней объединились певица и актриса, что позволило публике почувствовать одновременно страсть, нежность и хрупкость этого персонажа. В вокальном плане роль потребовала самого высокого мастерства исполнительницы, поскольку каждый акт оперы звучал в разной тональности. Однако Мария преодолела все препятствия, чтобы донести до зрителей правду Виолетты.

Певица охотно делилась секретами своего мастерства во время исполнения этой оперной партии: «Я попробовала показать болезнь Виолетты в самом звучании голоса; ведь прежде всего она была больной, не правда ли? Все дело в дыхании. Нужна очень здоровая глотка, чтобы так долго говорить и петь усталым голосом. Критики заявили: «Каллас устала; ее голос устал…» Именно такое впечатление я и хотела произвести… Как в своем состоянии Виолетта могла обладать мощным, высоким, полным голосом? Это было бы смешно».

Висконти открыто демонстрировал свою преданность Каллас. Во время репетиций он делал все, чтобы певица выглядела в самом лучшем свете. Поведение мэтра вызывало неодобрение ди Стефано, партнера оперной дивы. В особенности когда в день премьеры Мария, как она часто это делала, выходила одна на поклон к зрителям. Впрочем, недруги певицы отнюдь не дремали и не думали складывать оружие, что подтверждалось свистом, звучавшим не один раз. Певица до сих пор прислушивалась к подобным выходкам недоброжелателей, несмотря на то, что ее выступление сопровождалось громом аплодисментов.

Мария беспрекословно выполняла все указания Висконти, что нисколько на нее не походило и противоречило ее вспыльчивому нраву. Как мы уже знаем, Менегини в своих воспоминаниях постарался преуменьшить влияние режиссера на его жену. В частности, Менегини писал: «Он хотел, чтобы в момент смерти Виолетта была в маленькой шляпке. Мария же считала, что она будет нелепо выглядеть в ней. Мне пришлось вмешаться и убедить Марию уступить, чтобы ублажить его… На премьере, когда приближался роковой момент, Мария, не прерывая пение, изящным движением бросила шляпку в угол. Висконти, сидевший рядом со мной в зале, воскликнул: «Ах, мерзавка! Она заплатит мне за это!» По окончании спектакля он бросился с упреками к Марии, но так ничего и не доказал ей».

К несчастью, журналисты хорошо рассмотрели, что умирающая Мария — Виолетта оставалась в шляпке до самого конца оперы. Один из них даже громко возмущался по этому поводу, и он был далеко не одинок в критике новаторских идей режиссера-постановщика. Перенесение действия в другую историческую эпоху вызвало многочисленные замечания. Ясно, что Висконти нарушил традиции оперного искусства, которое без него и других его последователей было бы обречено на вымирание.

Что же касается Марии, то заканчивавшийся оперный сезон подтвердил ее успех в «Ла Скала». Отныне миланская публика уже не могла жить без певицы. В свою очередь, и Мария решила поселиться в столице Ломбардии. Дом на улице Буонарроти, обустроенный Баттистой под высоким руководством супруги, имел некоторое сходство с королевским дворцом из сказок «Тысячи и одной ночи». И все же — признак эволюции во вкусах дивы — позолота уже не столь резко бросалась в глаза, как в Вероне, менее вызывающе выглядела роскошь, несмотря на то, что скопление разнородных дорогих предметов и вещей придавало отдельным комнатам вид блошиного рынка для миллионеров. В своем новом жилище Каллас принимала гостей, как настоящая королева, в которую она и в самом деле превратилась благодаря теперь уже безупречной фигуре и изысканной одежде, сшитой на заказ у Бики, внучки композитора Пуччини. Принадлежащий Бики дом моделей, один из самых известных в Италии, внес свой вклад в чудесное преображение Марии. По мере того как певица примеряла новые наряды, сшитые исключительно для самых стройных женщин, она утверждалась в желании еще больше похудеть и лишние килограммы улетучивались сами собой.

Возможно, примадонну по-прежнему терзали сомнения и мучили старые комплексы, но она тщательно скрывала это от публики.

По поводу Тебальди певица высказалась со всей своей язвительной резкостью: «Может ли она один вечер петь Лючию, в другой — Виолетту, а третий — Джоконду, да еще в следующий день — Медею? Нет! Тогда не говорите мне о том, что мы с ней соперницы. Сравнивать нас — это все равно что сравнивать шампанское и кока-колу!»

Впрочем, Мария еще не раз вспомнит о Тебальди. В результате постоянных переговоров, которые вел ее супруг, Каллас подписала контракт с молодыми продюсерами Кэрол Фокс и Лоуренсом Келли из чикагского оперного театра на выступление сразу в нескольких спектаклях. «Вы должны пригласить Ренату Тебальди, — посоветовала Мария. — Так ваша публика получит возможность сравнить нас, а ваш оперный сезон увенчается еще большим успехом».

В самом деле, в тот 1955 год Тебальди выступила только один раз на сцене «Ла Скала». Добровольный уход в тень певицы с мировым именем можно расценивать как признание превосходства Каллас. Действительно, в тот момент вокальные данные Марии, едва ли не превышавшие человеческие возможности, давали ей бесспорное преимущество. Несмотря на то, что у Тебальди по сравнению с Каллас был не столь обширный репертуар, все же не следует забывать, что кристальная чистота и совершенное владение голосом позволяли называть эту певицу одной из самых великих оперных исполнителей XX века. В вокальном плане у нее не было причин завидовать Марии. Каллас превосходила ее за счет разнообразия своих ролей и мастерства, свойственного драматической актрисе.

Отправившись в Чикаго на непродолжительный срок, Мария вновь обрела здесь своих горячих поклонников. Так же как и в прошлом году, публика была в восторге от ее выступлений и не скупилась на комплименты. Мария принимала знаки зрительского признания, как королева похвалу своих вассалов.

«Есть справедливость, — заявила певица в одном интервью. — И она восторжествовала. Бог есть. Он коснулся меня своим перстом».

Увы! Небеса не всегда проявляют к нам свою благосклонность, и одно досадное событие испортило состояние эйфории, в котором пребывали супруги Менегини. Если Мария и Титта забыли о семействе Багарози, то Эдди и Луиза Багарози помнили о них! У Багарози на руках был контракт, подписанный в свое время Марией, где черным по белому указывалось, что ему принадлежат десять процентов от всех гонораров оперной дивы, и он вспомнил о своем адвокатском образовании. К тому же его дела нельзя было назвать процветающими.

Приезд Марии в Америку Багарози расценил как возвращение курицы, несущей золотые яйца. Уж он постарается извлечь выгоду из сложившейся ситуации или хотя бы попытается это сделать.

Мария еще не успела снять грим и японское кимоно после блистательного выступления в опере «Мадам Баттерфляй», затянувшегося бесконечными вызовами на поклон, как в ее гримерной появился некто Стэнли Спрингл, судебный исполнитель. Этот господин, относившийся со всей серьезностью к возложенной на него миссии, прихватил с собой шестерых помощников, но просчитался. Нужно было взять с собой подкрепление в два раза больше, чтобы произвести какое-то впечатление на Марию. Когда она узнала от судебного исполнителя о том, что Багарози требует от нее 85 тысяч долларов или же 30 миллионов старых франков, она стала метать громы и молнии так, как умела делать только она одна. Но это не помешало Спринглу перед уходом опустить в складки кимоно мадам Баттерфляй уведомление об уплате процентов в самый короткий срок.

У нас имеется фотография, на которой мы видим Стэнли Спрингла, который с озадаченным выражением лица пытается завернуться в дешевый плащ, словно хочет прикрыться им, как щитом. Позади него — госпожа Менегини-Каллас, выпустившая когти и оскалившая зубы тигрицы во всем блеске своей свирепой ярости. Этот инцидент расширил коллекцию противников оперной дивы и окончательно подтвердил ее репутацию мегеры.

Разумеется, Каллас, при полной поддержке ее супруга, отказалась платить 85 тысяч долларов. Это дело повлекло множество судебных разбирательств и отняло немало душевных сил. Росси-Лемени в те времена, когда был еще начинающим певцом, также попал в ловушку, расставленную Багарози. Однако ему удалось вырваться из нее без особых потерь, поскольку он заключил сделку, устроившую обе стороны. Нам же известно, что супруги Менегини открывали свой кошелек только в том случае, если их брали за горло.

Одно из условий контракта, подписанного Марией с Фоксом и Келли, предусматривало, что они обязывались защищать ее от нападок со стороны адвоката-импресарио. Однако американские судебные исполнители — люди отнюдь не сговорчивые, что они лишний раз и доказали. В самом дурном расположении духа Мария поспешила вернуться в Италию, где узнала, что ее имя использовалось в рекламе одной известной марки макаронных изделий. Производители ссылались на то, что именно их продукции Мария была обязана своим чудесным преображением в стройную красавицу. Естественно, супруги Менегини затеяли новую судебную тяжбу, сопровождавшуюся такими курьезными перипетиями, что пресса прозвала ее «битвой спагетти».

В этом длившемся несколько лет судебном процессе ответчиком был президент общества производителей макаронных изделий «Пантанелла» — это и есть название марки — граф Паселли, племянник папы Пия XII. И вот уже Ватикан не посчитал для себя зазорным вмешаться, чтобы уладить этот вопрос полюбовно! Однако Мария не сдалась, она и впредь будет питать определенную слабость к судебным процессам. В результате сам понтифик включился в борьбу. Известно одно: супруги Менегини получили частную аудиенцию у папы Пия XII. Баггисте нелегко далась встреча с понтификом, поскольку он растолстел и с трудом смог влезть в свой парадный костюм. Стянутый брюками, словно корсетом, он опасался, что его одежда может в любой момент лопнуть по швам и он предстанет перед папой в нижнем белье, как он сам об этом позднее написал в своих воспоминаниях. К счастью, брюки не лопнули во время аудиенции, и этикет не был нарушен!

Папа высказал просьбу, чтобы Мария смягчила свои требования, но наша оперная дива не имела привычки отступать. И понтифик — если он и в самом деле вмешался в это дело — остался ни с чем. В итоге итальянское правосудие только в 1959 году признало правоту Марии. Однако в тот момент ее уже нисколько не интересовали макаронные изделия, поскольку она путешествовала на яхте «Кристина» в обществе Онассиса…

Во время пребывания в Чикаго супруги Менегини получили глубокое удовлетворение от встречи с Рудольфом Бинтом. Директор «Метрополитен-оперы» посчитал, что он не имеет права лишать свою публику возможности насладиться пением Каллас, какими бы ни были выдвигаемые ею условия. Пока Мария выступала на сцене чикагского оперного театра, между Менегини и Рудольфом Бингом шли напряженные переговоры. После многочисленных требований относительно дирижера, репертуара и гонорара Каллас, наконец, дала свое согласие. Рудольф Бинг мог вздохнуть с облегчением, поскольку на протяжении переговоров его не покидала тревога за их исход. В своих воспоминаниях он не без юмора привел пример того, что ему пришлось выдержать: «В 1955 году для подписания этого контракта нам пришлось свернуть горы: вместе с Френсисом Робинсоном я прилетел в Чикаго. Мы слушали Каллас в «Трубадуре». По окончании оперы мы прошли с ним за кулисы, где я исполнил коронный номер, выученный мною еще в далеком детстве, с целованием рук. Фотография этого была напечатана во всех газетах. И наконец-то «Метрополитен-опера» подписала контракт с Марией Каллас».

Однако все было не так гладко, как казалось. Осложнения возникли со стороны Багарози из-за подписанного когда-то с ним контракта. И незадачливому Бингу вновь пришлось нелегко: «Адвокаты посоветовали нам договориться с певицей, чтобы деньги за ее выступления переводились в один из швейцарских банков. В этом случае она как бы не получит в Америке никакого гонорара, на проценты из которого мог рассчитывать Багарози. Мы разработали до тонкостей этот вариант, но Менегини отклонил его, как и все другие наши предложения. В итоге он согласился только на то, чтобы мы передавали лично ему в руки деньги за каждое выступление его жены, еще до того, как поднимется занавес. Все последнее время я выплачивал причитавшиеся Каллас суммы купюрами достоинством в 5 долларов, чтобы он прочувствовал, каково перевозить столь тяжелый и крупногабаритный груз».

Изнанка театральной жизни отнюдь не столь привлекательна, как ее лицевая сторона…

Осенью 1955 года Каллас вернулась в Милан, где спела в семнадцати представлениях «Травиаты»! И, как всегда, вызвала искренний восторг у публики, впадавшей в коллективный транс, а также привычную враждебность кучки недоброжелателей, устраивавших шумные выходки. Однажды на вечернем представлении, когда в последний раз опустился занавес, а зрители, как всегда стоя, приветствовали своего кумира и забрасывали сцену букетами цветов, среди цветов вдруг показался… пучок редиски! Из-за своей близорукости Мария приняла редиску за розы и подняла пучок. Когда же певица заметила свою оплошность, она не растерялась и, продолжая игру, прижала к груди этот «подарок» недругов! Оказавшись, наконец, за кулисами, Мария дала волю гневу и слезам, забыв о море цветов, преподнесенных поклонниками, и помня только о редиске. Ей были непонятны причины такого отношения к ней; впрочем, она так никогда и не поймет этого.

Как и Мария, мы можем только задаваться вопросом: почему на протяжении всей ее творческой деятельности какая-то часть прессы постоянно травила ее? Описывая день за днем жизнь великой певицы, можно обойти стороной и неровный характер, и острый язык, и перепады настроения, и капризы, и вспышки гнева, как, впрочем, и другие недостатки. Однако недоброжелатели Каллас не собирались этого делать и держать язык за зубами. Можно еще понять, когда во время дебюта певицы на международной сцене критики основное внимание уделили несовершенству вокала Марии, отказываясь видеть все то новое, что она внесла своим исключительным темпераментом. Однако кажется странным, что впоследствии отдельные критики так и не решились признать, что Марии удалось преодолеть большинство шероховатостей в исполнении. Надо было, чтобы с ней случилось несчастье, затем — одиночество и преждевременный уход из жизни, чтобы замолкли сплетники и злопыхатели, преследовавшие певицу на каждом шагу. Столь неоправданная ненависть, возможно, была неизбежной платой за неслыханный, беспрецедентный успех Каллас в оперном мире, что не устраивало кого-то из его представителей.

Разумеется, Мария не могла смириться с подобным положением вещей. Она уделяла больше внимания злобным выпадам и критике, чем похвалам в свой адрес. К прежним комплексам, связанным с избыточным весом, близорукостью и прочими унаследованными и приобретенными еще в детстве недостатками, добавилось постоянное чувство тревоги, что каждый, кто обращался к ней с улыбкой, был готов предать ее при первой возможности, а также, что каждый, кто оказывал ей знаки уважения, надеялся извлечь какую-то материальную выгоду. Как в таких условиях можно было чувствовать себя по-настоящему счастливой? Как она могла в полную силу испытывать радость от одержанных ею побед? Неуловимая Каллас, неуловимая мятежная душа, превращавшая сказочные испанские замки в пещеры злой феи…

И все же той весной 1956 года она царила на сцене «Ла Скала» над своей публикой, своей труппой. Безоговорочно и безраздельно… Певица и в самом деле не любила делиться славой, когда в конце спектакля надо было выходить на поклон к рукоплещущей публике, что приводило к столкновениям.

«Я собирался выйти на сцену, — рассказывал Марио дель Монако, который пел с ней в «Норме», — как вдруг почувствовал сильный удар по ногам. На несколько мгновений я застыл на месте, что позволило Марии выйти с улыбкой к рампе и сорвать все аплодисменты, включая и те, что предназначались мне».

Еще одна легенда? Или Мария действительно была способна на подобное действие, которое было скорее из области карате, чем бельканто? Много лет спустя я задал этот вопрос Марио дель Монако. Знаменитый тенор не ответил. Он только улыбнулся и потер ногу…

Оперы, исполнявшиеся в том сезоне в «Ла Скала», имели триумфальный успех, хотя в плане исполнительского мастерства Марии были присущи отдельные недостатки. В интерпретации Розины в «Севильском цирюльнике» Каллас не всегда соблюдала нужную тональность и не держала некоторые ноты. Какое-то время спустя ей уже аплодировали в «Травиате» на сцене Венской оперы. Оркестром дирижировал фон Караян, а не Джулини, как в Милане, что не нравилось Висконти.

Жители Вены собирались под окнами гостиницы «Sacher», чтобы приветствовать певицу. Много раз она выходила на балкон, превратившись на один день в королевскую особу для города, ностальгировавшего по пышным императорским праздникам. Однако ее мысли и сердце были уже далеко. Гигантские небоскребы Нью-Йорка заняли ее воображение и вытеснили скромные дворцы столицы Габсбургов. Для окончательного завоевания мира Каллас оставалось покорить публику «Метрополитен-оперы».

13 октября 1956 года Мария прибыла в Нью-Йорк во всеоружии, с багажом, собаками и мужем. Происходили известные события на Суэцком канале, в Будапеште — в полном разгаре была холодная война, однако для американских журналистов все международные новости сводились к афише, опубликованной на первой странице «Тайм мэгэзин» с фотографией молодой женщины. Когда Мария появилась в здании аэропорта, вокруг нее образовалось плотное кольцо из фотографов и зевак. Георгиос, старый, но незабытый отец, с трудом прорвался к дочери.

На протяжении многих дней Мария Каллас с терпением профессиональной звезды отвечала на всевозможные вопросы, в том числе и на самые каверзные, задаваемые ее «инквизиторами». Надо отдать должное Менегини, который тщательно следил за тем, чтобы ни малейшее пятнышко не нанесло урона популярности его жены. Как всякому хорошему импресарио ему было известно влияние американской прессы на общественное мнение. На страницах газет батальные сцены развернулись еще раньше, чем на сцене «Метрополитен-оперы».

Между тем Марии с трудом удавалось сохранить хладнокровие, когда в газете «Нью-Йорк таймс» появилась статья, где подробно описывалась ее размолвка с матерью. Какой-то журналист нашел Евангелию, чтобы та рассказала, как, не получая помощи от своей неблагодарной дочери, вынуждена была, чтобы выжить, изготавливать кукол, изображавших… оперных персонажей. Другой журналист составил целый список конфликтов Каллас с партнерами по сцене. Мария мастерски держала удар и старалась на публике не показывать своего возмущения.

Вспоминая тот период, Рудольф Бинг признавался, что был удивлен поведением своей подопечной: «Что упустили из виду почти все те, кто писал о Каллас, так это детскую сторону ее личности; полную зависимость и доверчивость по отношению к другим людям, что было главным в ее характере. Первый сезон Каллас в «Метрополитен-опере» оставил в моей памяти два жутких события. Во время субботнего утреннего спектакля, когда оркестр уже заиграл увертюру, она прислала мне из своей гримерной записку с уведомлением, что она не может выступать. Я помчался к ней в гримерную, где и застал ее в весьма плачевном состоянии. Вокруг нее с озабоченными лицами суетились врач и Менегини. Мне кажется, что когда я вошел, то выглядел хуже, чем заболевшая Каллас. После того как я произнес несколько ободряющих слов, она вдруг согласилась выступать. Она спасла нас от скандала».

Дебют Каллас в «Метрополитен-опере» действительно проходил в праздничной атмосфере, как карнавальное мероприятие, что вполне в духе этой страны, не знающей ни в чем меры. Для того чтобы проникнуть в храм, где должна появиться главная жрица оперного культа, американцы часами стояли в очереди. В зависимости от размеров банковского счета наиболее пронырливые зрители использовали все свои связи. Случались и обмороки, и крики, и потасовки. Мария, несмотря на то, что дебютировала в «Норме», произведении, игравшем для нее роль некого талисмана удачи, пребывала не в лучшей форме. Как теперь принято говорить о чемпионах в спорте, она плохо переносила «внешнее воздействие», чем не замедлили воспользоваться ее недоброжелатели. Ее партнером по сцене вновь стал Марио дель Монако, поклявшийся никогда не петь вместе с Каллас. Мы теперь знаем, чего стоят клятвы в театральном мире…

Настоящие чемпионы умеют собирать свою волю в кулак, что и продемонстрировала Мария в «Тоске» и «Лючии ди Ламмермур».

На этот раз даже самые рьяные хулители были вынуждены признать: Каллас была редкой жемчужиной, об известности которой не напрасно гремели фанфары. Увы! На страницах популярных газет недолго мелькали хвалебные статьи. Для того чтобы газеты хорошо продавались, надо вытаскивать на свет сомнительные «дела» и сплетни. И в этом особенно поднаторели американские журналисты. Между ними царит самая жестокая конкуренция. И каждому надо любой ценой раздобыть скандальную информацию, чтобы вынести ее в заголовки и опубликовать на первых страницах газет. И вот как никогда кстати подвернулось дело Энцо Сорделло.