Формирование альянсов

Формирование альянсов

Интересно проследить, как пародирует Цзян Цин методы борьбы Мао Цзэдуна со своими политическими противниками. Она вносит в них элемент мелкой женской обиды, который забавно переплетается с политическими расхождениями, занимающими в ее сознании, разумеется, второстепенное место.

В этом духе повествует Цзян Цин о своей борьбе с Пэн Чжэнем, Лю Шаоци, а также впоследствии и с Линь Бяо.

Выяснилось, что после фестиваля пекинской оперы, прошедшего, по мнению Цзян Цин, с большим успехом, Лю Шаоци со своей женой Ван Гуанмэй, явно задетые успехом Цзян Цин, в августе и сентябре 1964 года совершили поездку по стране. Формальным поводом для нее, раздраженно заметила Цзян Цин, было участие в кампании «четырех чисток», но в действительности они делали все, чтобы помешать осуществлению «пролетарского курса» Председателя Мао.

Весной 1966 года, продолжала Цзян Цин, конфликт распространился на все области. В феврале (когда Мао совершал поездку по Ханчжоу и Хунани) она руководила шанхайским совещанием по вопросам литературы и искусства в вооруженных силах. Здесь была подвергнута критике так называемая «группа пяти», которая возглавлялась мэром Пекина Пэн Чжэнем — человеком, еще до того выступавшим против требований Цзян Цин об осовременивании оперы. По сути, их линия, признала Цзян Цин, была рассчитанным ударом по ее программе привнесения социализма в искусство.

Когда сложилась группировка Цзян Цин? Это произошло перед началом «культурной революции». Об этом можно судить из следующего ее рассказа.

— Знаете ли вы, кто такой товарищ Яо Вэньюань и что он сделал? — спросила Цзян Цин, представив Р. Уитке этого человека. — В начальный период культурной революции он организовал публикацию статей, критикующих реакционную линию в искусстве и литературе. Конечно, прежде всего я получила одобрение Председателя Мао Цзэдуна, а потом ездила в Шанхай, где меня поддержал товарищ Кэ Цинши (бывший мэр и секретарь партийной организации Шанхая). Однако большинство статей написано товарищем Яо Вэньюанем.

— Работа осуществлялась под руководством Председателя Мао и была организована товарищем Цзян Цин, — подчеркнул Яо Вэньюань. — В то время развернулась исключительно тяжелая борьба. Вот почему Председатель Мао сказал, что Пекин был тогда для нас неприступной крепостью.

Что сблизило членов будущей «банды четырех»? Судя по всему, Яо Вэньюань, Чжан Чуньцяо и Ван Хунвэй действительно сделали ставку на Цзян Цин. Это может показаться странным, поскольку она едва ли располагала такой же властью и влиянием, как в свое время Лю Шаоци, потом Линь Бяо, затем Чжоу Эньлай. Но, по-видимому, у членов группировки не было другого выбора, как только опереться на Цзян Цин, которая, в свою очередь, искала, на кого бы опереться внутри политического руководства ЦК КПК. И в этом деле она также подражала Мао Цзэдуну. Свое восхождение на вершину он тоже начал с создания группировки, однако в нее входили действительные вожди, имевшие не только большой авторитет в партии, но и располагавшие широким влиянием среди огромного числа руководителей меньшего масштаба. Иное дело Цзян Цин. Халиф на час, она могла создать группировку, которую отличало авантюристическое калифатство. Представители «банды четырех» нашли друг друга, поскольку они были близки по своим биографиям, по случайному обретению высокого положения, по непомерным политическим вожделениям.

Напомним, что в период «культурной революции» резко ослабли позиции «старой гвардии» и, напротив, усилились позиции Кан Шэна и некоторых других близких к Цзян Цин людей (Чэнь Бода). Как раз тогда возникла авантюристическая шанхайская группировка, которая рвалась к власти. Не исключено, что именно эта группа вместе с Кан Шэном была инициатором выдвижения Цзян Цин на роль тарана в борьбе за власть и влияние.

Правда, Цзян Цин пыталась обрести и более мощную опору. Как увидим дальше, ее активно поддерживал все тот же Кан Шэн. Она искала контактов с Чэнь Бода. Но большинство крупных деятелей КПК вначале не принимали ее всерьез. Они шли на уступки, но не включали ее в свою группу и тем более не входили в ее группировку. Ее претензии на крупную политическую роль должны были казаться им довольно странными и уж, конечно, малореальными. А в качестве союзницы в своих собственных планах она была им, вероятно, не очень нужна, хотя ею и можно было воспользоваться как неким каналом влияния на Мао Цзэдуна — не больше.

Но сотрудничество с Яо Вэньюанем и другими молодыми деятелями все же не давало прочной опоры Цзян Цин в Политбюро ЦК КПК. И тогда она сыграла ва-банк и предложила союз человеку, который мечтал заменить Лю Шаоци, а впоследствии и стать преемником Мао. Речь идет о Линь Бяо. Цзян Цин не постеснялась сообщить Р. Уитке о своих усилиях в этом направлении, которые дали свои результаты.

В феврале 1966 года Цзян Цин и Линь Бяо заключили частную сделку. Она предложила ему все блага, которые ему сулил союз с женой Председателя, искушенной в вопросах «культуры», в обмен на место верховного советника по вопросам культуры в армии. И Линь Бяо пошел на это. И только несколько месяцев спустя после того, как было покончено с Лю Шаоци и многими другими крупнейшими деятелями КПК, стал неизбежен конфликт между Линь Бяо и шанхайской группировкой во главе с Цзян Цин.

Получив официальные «полномочия» от Линь Бяо, Цзян Цин для начала созвала совещание по вопросам литературно-художественной работы в вооруженных силах в Шанхае.

Цзян Цин прибыла в назначенное время. На ней была мужского покроя солдатская одежда, какую она носила все годы «культурной революции». Очутившись перед морем солдатских голов, она заговорила извиняющимся тоном, вызывая в воображении традиционный образ самоотверженной китайской женщины. В последние годы слабое здоровье мешало ее работе, и она недостаточно усердно изучала идеи Председателя Мао. Правда, это она составила проект доклада для X пленума, где устанавливались принципы обновления культуры, но Председатель три раза переделывал его, прежде чем отдать в печать. В этом докладе, напомнила она слушателям, подчеркивалась необходимость развязать классовую борьбу по всей стране, укрепить пролетарскую идеологию и ликвидировать буржуазную. Последнюю она презрительно назвала «черной линией 30-х годов». Эта линия включала такие «грехи», как «правдивое описание», «широкий путь реализма», «углубление реализма», «нейтральные персонажи», «нелюбовь к запаху пороха». «Нужно осудить не только эти буржуазные ошибки, но и русских буржуазных литературных критиков — Белинского, Чернышевского и Добролюбова, а также театрального деятеля Станиславского», — заявила Цзян Цин.

Нужно вырвать монополию из рук профессиональных критиков, лишенных верной ориентации и не обладающих достаточным боевым духом, и передать это дело в руки масс. «Мы должны изменить свой литературный стиль, поощрять сочинение коротких популярных статей, превратить критику произведений литературы и искусства в кинжалы и ручные гранаты и умело пользоваться ими в рукопашном бою… Мы против запугивания людей терминологией и жаргоном. Только так мы сможем разоружать самозванных литературных критиков и искусствоведов», — вещала Цзян Цин.

В предисловии к своим «Неприятным пьесам» Бернард Шоу писал: «Каждый деспот, чтобы сохранить душевное здоровье, должен иметь хотя бы одного непокорного подданного. Даже Людовик XI терпел своего исповедника, который отстаивал духовного владыку против владык мира сего. Демократия отняла скипетр у деспотов и вручила его суверенному народу; но и у этого нового владыки есть свой исповедник, а именно — критика. Критика не только полезна с медицинской точки зрения, — она приятна толпе еще и потому, что утоляет ее кровожадность своими гладиаторскими боями; ее зависть — своими нападками на великих людей; ее потребность в преклонении — хвалой, которую им возносит. Критика говорит вслух то, что всякий хотел бы сказать, но не смеет, а если и смеет, то не может по недостатку уменья. Ее иконоборчество, ее призывы к бунту, ее кощунства вызывают приятный трепет даже у тех, кого не шокируют; таким образом, критик соединяет в себе исповедника и придворного шута»¹.

Удивительно точное суждение, но оно отражает лишь ограниченный опыт западной цивилизации. «Культурная революция» в Китае через посредство таких деятельниц на поприще критики, как Цзян Цин, дала нам модель отношения к этому предмету, рожденному в лоне традиций восточных цивилизаций. Здесь тоже, поощрялась и даже культивировалась критика, поощрялось участие масс в этом занятии. Но объект критики был строго определен самим верховным властителем: то были люди и идеи, отданные им самим на заклание широким массам. Тем самым достигалась двоякая цель — удовлетворялся критический аппетит масс и еще более возносилось в Поднебесной «красное солнышко» — Мао Цзэдун. Надо отдать должное Цзян Цин, она поднаторела в роли подобного возбудителя критических настроений широких масс.

К началу лета 1966 года позиции Цзян Цин были сильны, как никогда. В феврале ее официально назначили советником по культурной работе в армии. Цзян Цин постепенно стала обретать политический опыт общения с массами. Но опыт этот был весьма своеобразным. Здесь ей трудно было опереться на образец поведения Мао Цзэдуна, который давно уже не выступал перед народом. Все последние десятилетия он выступал почти исключительно на совещаниях партийных, военных деятелей, представителей интеллигенции и т. д. Даже во время «культурной революции», когда Мао находился перед восторженными хунвэйбинами, он ограничивался, как правило, многозначительным молчанием, что, естественно, вызывало бурю восторгов…

Непосредственно окунувшись в массу хунвэйбинов, Цзян Цин взяла себе в качестве образца поведение своего давнишнего друга Кан Шэна; она обращалась к нему за советом по всем острым и неясным проблемам, которые возникали в ходе «движения масс».

В 1966–1967 годах осмелевшая Цзян Цин стала экспериментировать как политический трибун на многочисленных митингах. Какие же идеи она несла массам? И каков был стиль ее выступлений? Вот некоторые образцы, о которых повествует она сама.

16 августа 1966 г., всего за два дня до того, как Мао выступил перед многомиллионной армией хунвэйбинов, Цзян Цин вместе с членами группы по делам «культурной революции» прибыла на пекинский Рабочий стадион, чтобы взять на себя руководство массовым митингом «революционных учащихся и преподавателей». Члены ее группы, одетые одинаково в простые военные комбинезоны, стояли под дождем, извергавшимся со свинцового неба. Цзян Цин открыла митинг сакраментальной фразой: «Председатель Мао просил меня передать вам привет!»

«Сегодня вокруг нас бушует буря. Мы не цветочки в оранжерее, — гремел Яо Вэньюань. — Мы все должны закалиться, чтобы быть готовыми к яростной классовой борьбе». Он запел гимн «культурной революции», который к тому времени воспринимался всеми как хвалебная песнь Председателю Мао: «В бурном море не обойтись без кормчего».

Неутомимая супруга Председателя, которая только к ноябрю 1966 года успела появиться на семи из восьми массовых митингов хунвэйбинов, обратилась, наконец, непосредственно к деятелям культуры. Набор ценностей, которые она пропагандировала, был все тот же. Свою речь от 28 ноября 1966 г. перед работниками литературы и искусства она сама рассматривает как «важное философское высказывание». Как же выглядит это «философское высказывание»? А вот как.

Вернувшись к жизни после продолжительных болезней, сказала Цзян Цин, она вдруг столкнулась с фактом существования исторических противоречий. Социалистическая нация упорно продолжает ставить (и смаковать) пьесы о духах, императорах, чиновниках, генералах, ученых и шикарных женщинах, продолжает искать развлечения в знаменитых иностранных драмах. Если мы не приведем надстройку в соответствие с социалистическим экономическим базисом, то подобные драмы неизбежно «разрушат» этот базис.

Цзян Цин предостерегала против привычки наслаждаться радостями импортированной культуры. Империализм— это одряхлевший капитализм, паразитирующий и прогнивший. Современный ревизионизм — это продукт империалистической политики и разновидность капитализма. Они не способны создавать хорошие произведения. История капитализма насчитывает несколько столетий, и все же он располагает лишь жалким количеством «классических» творений. Они (капиталистические писатели) создали кое-какие произведения, скопированные с «классиков», но произведения эти стандартны и уже не привлекают народ, а значит, они целиком упадочнические. С другой стороны, есть вещи, буквально наводняющие рынок, — такие как рок-н-ролл, джаз, стриптиз, импрессионизм, символизм, абстракционизм, модернизм и т. д.; список можно продолжать до бесконечности… Одним словом, налицо упадочничество и похабщина, которыми пользуются, чтобы отравлять и разлагать сознание народа.

Цзян Цин осудила космополитизм 30-х годов в Китае. То, что Лю Шаоци нравилось разнообразие культуры, проповедь им «общенародной литературы и искусства», означает «буржуазную либерализацию», тогда как Председатель учит, что литература и искусство должны служить «пролетарской диктатуре», писатели и деятели искусств должны «вместе с рабочими, крестьянами и солдатами участвовать в самых жарких схватках классовой борьбы».

Все просто, ясно, недвусмысленно. Заметьте, как идет постоянная эскалация культурного нигилизма среди «леваков». Один говорит: надо создать пролетарскую культуру. Другой предлагает: нет, этого мало, надо уничтожить всю непролетарскую культуру. Третий утверждает: нет, и этого мало, надо уничтожить всех носителей непролетарской культуры. Четвертый включается: нет, и этого мало, надо уничтожить и потребителей непролетарской культуры. Пятый шумит: и этого мало, надо уничтожить всех носителей непролетарской культуры другого сорта, например, «ревизионистской советской культуры». Шестой кричит во весь голос: нет, и этого мало, надо уничтожить всех носителей мнимой пролетарской культуры, кроме тех, кто воспевает «красное солнышко» — Мао Цзэдуна. Это становится единственным критерием «пролетарского» характера культуры, и, наконец, на этом сходятся все…

Для понимания духовного облика Цзян Цин особенно характерно ее отношение к террору в период «культурной революции». Она ни словом не обмолвилась о трагической судьбе Пэн Чженя, Лю Шаоци, Чэнь И, Хэ Луна, их жен и детей, а также многих сотен других деятелей, с которыми она была знакома или о которых слышала. Она полагала, что «революция в области культуры» — переделка литературы, драматургии — не может не сопровождаться «революционной ликвидацией» носителей противоположных, буржуазных начал. Они должны быть выметены как сор — эта фраза хунвэйбинов была понята так, что они должны быть измордованы, избиты, оплеваны, унижены и убиты, на то и «великая пролетарская культурная революция». Она с восторгом сообщает Р. Уитке, что уже в 1966 году «началась гражданская война», полагая такую войну единственным средством утверждения пролетарских начал в духовной жизни, а главное — установления контроля со стороны ее группы за всем производством культуры.

Напомним о преследованиях, которым подвергалась по наущению Цзян Цин семья Лю Шаоци, прежде всего его супруга — Ван Гуанмэй. Она закончила два высших учебных заведения и работала переводчиком с английского в иностранном отделе ЦК КПК. Она вышла замуж за Лю Шаоци двадцати четырех лет. Лю был вдвое старше ее.

Лю Шаоци до этого разошелся со своей пятой женой. Первая его жена была казнена чанкайшистами в начале 30-х годов, остальные были живы. У Лю Шаоци от брака с Ван Гуанмэй были две дочери (кроме того, у него было несколько сыновей и дочерей от предыдущих браков). Шестая жена была изящна, красива и умна (на Западе много писали об особом озлоблении против нее со стороны стареющей Цзян Цин и даже искали в этом одну из причин гонения на Лю Шаоци).

Ван Гуанмэй всегда имела при себе минимум вещей на случай, если ее посадят в тюрьму. На одном из очередных допросов хунвэйбины продержали ее с шести утра до десяти вечера. Время от времени ей давали успокоительные капли. Ван Гуанмэй сопротивлялась атакам своих юных инквизиторов:

Обвинитель: Наденьте другое платье.

Ван Гуанмэй: Не надену.

Обвинитель: Вы не должны возражать.

Ван Гуанмэй: На мне хорошее платье.

Обвинитель: Это выходное платье. Вы же в суде.

Ван Гуанмэй: Я не буду надевать другое платье. Оно мне не нравится.

Обвинитель: Тогда зачем же вы его носили в Индонезии?

Ван Гуанмэй: Тогда было лето.

Обвинитель: А зачем же вы его надевали в Лахоре?

Ван Гуанмэй: Я его не надену, что бы вы ни говорили.

Обвинитель: Но вы же в суде. Осторожнее! Если будете упрямиться — берегитесь.

Ван Гуанмэй: Мне все равно. Даже если я умру.

Обвинитель: Мы хотим вас иметь живой. Наденьте платье.

Ван Гуанмэй: Давайте говорить серьезно.

Обвинитель: С вами вообще не собираются говорить.

Ван Гуанмэй: Вы не имеете права посягать на мою свободу.

Обвинитель: Вы буржуйка. Инакомыслящая. Демократия на вас не распространяется. Для вас — диктатура. Вы лишены свободы.

Ван Гуанмэй: Я не надену это платье. Но если я допустила ошибки, я готова выслушать критику.

Обвинитель: Вы признаны виновной. Наденьте то платье, которое было на вас в Индонезии.

Ван Гуанмэй: Тогда было лето. Летнее платье — для лета. Зимнее платье — для зимы.

Обвинитель: Прекратите свой вздор. Все это — буржуазные замашки и капризы.

Ван Гуанмэй: Председатель сказал, что мы должны следить за изменениями в климате и вести себя соответствующим образом.

Обвинитель: Председатель говорил о политическом климате. А вы можете замерзнуть даже в своем меховом манто. Ну, будете надевать платье?

Ван Гуанмэй: Нет.

Обвинитель: Что вы думаете об отставке Лю Шаоци?

Ван Гуанмэй: Радуюсь ей. В Китае больше не будет ревизионизма.

Обвинитель: Но мы все-таки должны свести с ним счеты. Как вы думаете?

Потом группа студентов повалила ее на пол. С нее стали срывать платье под поощрительные возгласы и советы присутствующих¹.

Дальнейшая судьба жены Лю Шаоци и ее детей покрыта тайной.

Жестокость в отношении противников «идей Мао» сопровождалась нагнетанием антисоветской истерии. Печать и радио КНР призывали водрузить «знамя Мао Цзэдуна на Красной площади». С 26 января 1967 г. в течение двух недель днем и ночью у здания посольства СССР раздавалась брань, усиленная репродукторами; сожжение на кострах чучел, изображавших советских людей, попытки поджечь здание посольства — все использовалось, чтобы наэлектризовать фанатичную толпу обманутых людей, натравить их на Советский Союз. 17 августа 1967 г. ворвавшиеся на территорию советского посольства хунвэйбины устроили погром в помещении консульского отдела, угрожали сотрудникам физической расправой — все это при полном бездействии китайской охраны.

В своем образном рассказе о «культурной революции» Цзян Цин не нашла ни слова для осуждения всех этих актов вандализма. Впрочем, однажды и ее как будто смутили крайности «культурной революции». И здесь мы подходим к пониманию психологии «левацкого» терроризма. Цзян Цин рассказывает о взаимной борьбе и взаимных расправах, которые начались в Пекинском университете. Напомним, что она рассказывает об этом шесть лет спустя, когда выстрелы уже отгремели, «культурная революция» осталась позади и наступило относительное затишье. Тем более характерна ее ретроспективная оценка актов терроризма.

В разгар «культурной революции» в университетах внезапно вспыхнула борьба между различными группировками, сопровождавшаяся насилием, убийствами и самоубийствами. Как всегда, застрельщиком выступил пользовавшийся высоким престижем Пекинский университет. Там выдвинулись молодые люди, распалившие пламя мятежа, которое вскоре вылилось в прямые акты террора — и против профессуры, и внутри самой студенческой массы.

Как сообщает сама супруга Председателя, события в Пекинском университете озадачили ее. Было ли студенческое восстание — кровавый инцидент 18 июня 1966 г. — контрреволюционным (направленным против Мао) или революционным и, следовательно, заслуживающим поддержки как позитивная тенденция молодого поколения? Впоследствии она публично признавалась, что положение, судя по сообщениям, было крайне «ненормальным»: «Я с удивлением узнала, что некоторых молодых людей из безупречных семей (крестьянских и пролетарских), из чьих дацзыбао и других выступлений явствовало, что они хотят участвовать в революции, заклеймили как контрреволюционеров». Это обвинение свело многих из них с ума, а некоторых толкнуло на самоубийство. Во время беседы с Р. Уитке она снова выразила недоумение, почему столь многие молодые люди «хорошего классового происхождения» решили покончить жизнь самоубийством. В самом деле, почему?

Чему больше удивляться: наивности этих пассажей или странной игре случая, которая дает в руки таких людей власть над миллионами?

Чтобы узнать настроение студентов, она решила посетить Пекинский университет и почитать их дацзыбао. Когда она сообщила о своих планах Лю Шаоци, у него «вытянулась физиономия». Она быстро связалась с Чэнь Бода, Кан Шэном и другими членами группы по делам «культурной революции», расспросила их об обстановке в Пекинском университете и сообщила их мнение Председателю. В университете ее встретила Не Юаньцзы, автор первой подстрекательской дацзыбао. Они вместе бродили между старыми зданиями, построенными в стиле времен династии Мин, внимательно изучали расклеенные на стенах дацзыбао и останавливались, чтобы поговорить со студентами и преподавателями, которые были, конечно, ошеломлены внезапным визитом товарища Цзян Цин. Только после многочасовых расспросов она поняла, что мятежные студенты и преподаватели, которых недавно подавляли «рабочие группы», — не контрреволюционеры, как об этом первоначально сообщали, а «революционеры, откликнувшиеся на первую волну дацзыбао».

Что же волнует Цзян Цин в этом эпизоде? Бесчинства юнцов? Их невероятная жестокость, разнузданность страстей, вызванная к жизни в борьбе за цели, о которых они ничего даже не подозревали? Нет, ее волнует сакраментальный вопрос: является ли осуществляемое насилие «революционным» или «контрреволюционным». Ее сердце не затронуто. Взволнован только мозг и бьется в нем один только пульсик: «за культурную революцию или против революции» убивают друг друга «пролетарские» студенты? Наконец, она все же приходит к выводу, что это все же революционно, и успокаивается — раз революционно, стало быть, и говорить нечего о жестокостях, о насилии, о крайностях. Ее бедный ум, слабо вооруженный критериями для суждения, терялся в догадках. А Мао Цзэдун, по-видимому, помалкивал, что еще более затрудняло дело. Скажешь, что движение контрреволюционное— а потом будет дана ему положительная оценка, и тебе самой, того и гляди, придется выступать с покаянием…

Но если поскрести эту псевдореволюционную оболочку, то под ней легко обнаружить совсем другие мотивы, совсем другой психологический пласт: не искренняя, пускай ложно понятая, революционность, а лишь личные и отнюдь не возвышенные страсти: зависть, властолюбие, тщеславие. Она завидовала давно и упорно супруге Лю Шаоци, которая успешно выступала в роли его помощницы и соратницы. Поэтому у нее не находится ни слова сочувствия по поводу драматической судьбы этой женщины и ее детей. Она была лично задета Пэнь Чжэнем: он отнесся Пренебрежительно к ее вторжениям в сферу культуры. И в ее душе нет места для жалости к этому старому деятелю и человеку, когда его публично подвергает пыткам разнузданная толпа хунвэйбинов. Лю Шаоци был потенциальным конкурентом Мао Цзэдуна, а значит, и ее конкурентом, и она требует, чтобы толпа разбила его голову, как тухлое яйцо. Ее революционное фразерство на деле оборачивается низменной борьбой за власть, сведением личных счетов, насильственным утверждением своего превосходства.

«В наш век уж так заведено: бьется человек, выходит в люди и давай давить других», — писал Бернард Шоу. Это сказано как будто специально о Цзян Цин, которая приложила поистине «героические» усилия для того, чтобы выбиться в люди, идя к этой цели любыми средствами. Бернард Шоу тонко почувствовал и другое свойство этих авантюристических натур — страсть к разрушению, неспособность к сколько-нибудь здравой конструктивной работе. «А какая польза людям от разрушения? — вопрошал Шоу. — Перебей они полицию, кто будет охранять их же безопасность? И пойдут жечь дома и, конечно, начнут с дворцовых палат, когда прежде всего надо было спалить дотла свои лачуги и трущобы. И потом голыми руками их возьмет первый же толковый авантюрист, который под маркой спасителя отечества наберет армию, обучит ее, оденет, будет платить ей жалование. Возьмите Кромвеля, Наполеона, да кого угодно! Убереги, господи, народ от самого себя!».

Народ нередко становится беззащитным и обманутым орудием таких авантюристических деятелей, поскольку в его недрах накапливается законный протест против унижения и угнетения, которым он подвергается со стороны властей, и первый его порыв — разрушить все общественное здание, на котором покоится несправедливая система.

Судя по рассказу Цзян Цин, Чжоу Эньлай сделал попытку остановить террор «леваков». Он выступил на митинге 17 сентября 1966 г. На митинге присутствовали также Чэнь Бода (которого подозревали в «ультралевых» настроениях) и Кан Шэн. Премьер-министр осудил вооруженных активистов, назвав их «мелкобуржуазными анархистами», упорно не желающими прекратить гражданскую войну. Что касается Цзян Цин, то она восторгалась «развернувшейся гражданской войной», ее замечания ограничились защитой лишь своей группировки и своей резиденции. Она сообщила слушателям, что накануне группа из 30 с лишним человек «по-бандитски» разгромила редакцию партийного журнала «Хунци», а десять человек из провинции Ганьсу силой проникли в Чжуннаньхай (резиденцию высшего руководства КПК) и ворвались даже в штаб-квартиру Председателя Мао, где и были схвачены.

В ходе разговора с Р. Уитке Цзян Цин с осуждением отозвалась о некоторых других нигилистических акциях хунвэйбинов, в частности о поджоге официальной резиденции английского поверенного в делах. Перед тем как поджечь здание, китайские юнцы и девицы пинали ногами английских служащих обоего пола, плевали на них и подвергали всевозможным сексуальным надругательствам. Однако Цзян Цин ни словом не обмолвилась о бесчинствах в советском посольстве: что делать, политика есть политика, «ревизионистов» не следует жалеть даже в случаях прямого разгула террора.

В июле 1966 года Председатель Мао написал ей письмо с «блестящими предсказаниями», вспоминала Цзян Цин. В своем письме он выдвинул задачу — ниспровергнуть правых в партии и во всей стране. Конечно, добавила Цзян Цин, ниспровергнуть их всех не удастся. Через семь-восемь лет развернется новое движение под лозунгом «Уничтожить демонов и чудовищ». И тогда будет еще больше «чисток». Председатель ясно дал понять, что любой «правый коммунист», который попытался бы совершить в Китае государственный переворот, будет уничтожен. Любое действие, направленное против 95% населения, обречено на провал. Написанное Председателем в 1966 году — не досужие домыслы, заявила Цзян Цин, его предсказания сбылись.

Сбылись, конечно, но совсем не так, как думал Председатель. «Правые коммунисты», в том числе изгнанный Дэн Сяопин, легко сумели взять реванш после смерти Мао, и в жертву на этот раз была принесена Цзян Цин.

Даже рассказывая об этом эпизоде, Цзян Цин не вполне отдавала себе отчет в подлинных целях Мао и подлинной подоплеке «культурной революции». Она хваталась то за одно, то за другое звено в происходящем — свои вторжения в сферу культуры, личные обиды на Лю Шаоци, его жену, борьбу с «ревизионизмом», заговоры Линь Бяо, — ее бедная головка не могла вместить весь этот поток и понять его главное направление. Все дело было в ложной исходной посылке: она полагала себя чуть ли не пружиной всех событий, тогда как была не более чем суетливой марионеткой. Ею играли многие — сам Мао со своего недоступного возвышения, Кан Шэн, Линь Бяо, Яо Вэныоань. Марионетка была повсюду, во всем участвовала, и потому ей казалось, что все исходит от нее. Эта иллюзия кружила голову, в которую заползали все более тщеславные надежды и замыслы.

Эти надежды усилились в связи с падением последнего официального претендента на наследование власти Мао — Линь Бяо. В автобиографическом интервью Цзян Цин содержится любопытная версия крушения бывшего министра обороны КНР. Она рассказывает, что Линь Бяо не только замышлял покушение на Председателя Мао, но и предпринял несколько попыток совершить его, намереваясь убить «всех товарищей из Политбюро». «Его люди сделали план нашей резиденции и собрались подвергнуть ее бомбардировке, чтобы разом покончить с нами всеми». Очень «правдоподобный» способ расправы с членами Политбюро — не правда ли?

Не довольствуясь этой версией, Цзян Цин тут же предлагает иную: люди Линь Бяо установили тайный контроль над резиденцией Мао Цзэдуна, приготовили яд, чтобы постепенно подкладывать его в пищу Председателя Мао и самой Цзян Цин. Доказательство? Вот оно: почти весь 1969 год она «страдала невралгией, которая отрицательно сказалась на деятельности мозга и памяти. Лишь недавно она выздоровела». Видимо, Линь Бяо подкладывал очень щадящий яд…

Присутствовавший на встрече Яо Вэньюань счел нужным восстановить официальную версию этого события и вставил следующее: Линь Бяо-де пользовался поддержкой «советских ревизионистов». После провала он бежал в направлении Советского Союза, захватив жену и сына. Выбитый из колеи и охваченный паникой, он бросился в объятия врага. Предав партию и страну, он сам подписал себе приговор — его самолет разбился в Монголии.

— Такие товарищи, как премьер, Кан Шэн, Чжан Чуньцяо, Яо Вэньюань и я, — продолжала Цзян Цин, — стояли на стороне Председателя Мао. Они («ультралевые» сторонники Линь Бяо) повсюду разжигали пламя пожара, а мы действовали как пожарная команда и сражались, чтобы защитить ветеранов. Целью Линь Бяо было ниспровергнуть ветеранов, захватить власть и сделать так, чтобы «советские ревизионисты» немедленно ввели в Китай свои войска. Однако, как сказал Председатель Мао министру Шуману, он одним махом покончил с Линь Бяо.

Во всем этом нельзя обнаружить ни грана правды, Линь Бяо был одним из наиболее антисоветски настроенных деятелей, что видно из его выступлений, и одним из активных творцов культа Мао Цзэдуна.

Из рассказа Цзян Цин можно видеть, что Мао Цзэдун уже давно планировал расправу с Линь Бяо, использовав его предварительно против Лю Шаоци. Что касается Цзян Цин, то она подталкивала Мао в этом направлении, видя в Линь Бяо своего потенциального соперника.

Наибольшее место в автобиографии Цзян Цин занимает рассказ об апофеозе ее деятельности: это реформа всей сферы культурной жизни Китая. Вот когда она, наконец, самоутвердилась в среде, которая отвергла ее 30 лет назад, взяла реванш за унижения, за обманутые ожидания славы и поклонения. Поощряемая Мао, она железной метлой прошлась по всем закромам и сусекам духовной жизни страны, ни один не оставив без своего августейшего внимания.

Вспоминая о событиях начала 60-х годов, она с болью призналась, что ее появление — после многих лет отсутствия — в кругах драматических актеров, танцоров, музыкантов сделало ее чрезвычайно уязвимой для критики. Когда она стремительно вышла на первый план в качестве единоличного руководителя искусства, с ней отказывались сотрудничать, а некоторые даже составляли против нее заговоры. Но такая враждебность не могла остановить ее.

Цзян Цин не скрывала от Р. Уитке, что она добивалась верховной власти над сценическим искусством и в конечном счете над национальной культурой. С какой целью? С целью «революционизировать» умы людей. Она полагала, что ей необходима такая власть над сознанием народа для упрочения личной власти и авторитета и для укрепления позиций ее верных последователей. Кроме того, стать директрисой национальной драмы означало узурпировать историческую прерогативу мужчин — «играть роль распорядителя и определять то, что должно ставиться».

Нужно ли говорить, что никакого отношения к марксистскому пониманию путей формирования социалистической культуры и методов руководства им вся эта левацкая практика не имеет. Зато она имеет прямую связь с традициями имперского Китая.

Известно, что танский император Мин Цзун учредил при дворе актерскую труппу, которую назвал «Грушевым садом»; такой же патронаж над театром осуществляли его преемники. Последняя правительница маньчжурской династии вдовствующая императрица Цы Си так увлекалась театральным искусством, что соорудила для себя в Летнем дворце высокую открытую сцену в витиеватом стиле династии Мин. Там инсценировались любовные романы и истории о сыновней почтительности, ставились пьесы в духе буддийского учения, в которых фигурируют религиозные маски. Сама вдовствующая императрица не довольствовалась ролью простой зрительницы. Время от времени она и ее протеже — юный император Тун Чжи облачались в фантастические костюмы и выступали в амплуа далеко не таких августейших особ, какими они были.

Наведя порядок в области драмы, Цзян Цин занялась музыкой. Она призналась Р. Уитке, что слышала лишь немного западной музыки и даже не могла бегло читать ноты, но в начале 60-х годов она энергично занялась самообразованием. Многие годы Цзян Цин была уверена, что китайцы в состоянии обогатить свою музыкальную культуру на основе зарубежных достижений, но, познакомившись ближе с западной музыкальной культурой, она решительно отвергла эту идею.

«С молотом в руке, — объявила она, — подняв сжатый кулак, я пошла в наступление на все старое». Услужливые деятели из сферы музыки немедленно отреагировали, однако многое еще оставалось неясным, и вот начались споры, какой должна быть «революционная музыка». Некоторые хотели, чтобы вся музыка была только симфонической. Другие предлагали ориентироваться только на сольные инструменты или положить в основу вокальное искусство.

Между тем собственное представление Цзян Цин о музыке было расплывчатым. Весь ее прошлый багаж складывался из трехмесячного обучения в драматической школе в Цзииани в молодости. Она училась игре на некоторых музыкальных инструментах, в том числе и на рояле. На инструктаже перед прибытием президента Никсона в Пекин весной 1972 года ей сказали, что он играет на рояле исключительно хорошо. Однако Цзян Цин все же решилась поиграть при нем на рояле. «Вы первый иностранец, при котором я играю на этом инструменте», — сказала она смеясь.

Но нет таких гор, на которые не могли бы взобраться тигры И вот в течение нескольких лет после 1964 года Цзян Цин посещает консерваторию и проводит много времени на концертах. Она, по ее словам, внимательно наблюдает, как устроены и как звучат иностранные инструменты. Слушая звучание кларнетов, гобоев, флейт и других инструментов в сольном, камерном и симфоническом исполнении, она начинает ценить их возможности сочетания с другими группами музыкальных инструментов, в том числе и китайских. Эти набеги в музыкальные круги для посвященных не были легкими, признает она. Она остро ощущала то, что известные музыканты относились к ней высокомерно, поскольку у нее не было серьезных познаний в области музыки. Но у нее было одно явное преимущество перед ними: они не решались принести революцию в мир музыки, тогда как она была наполнена этой решимостью. Приобретая музыкальные знания, она старалась привлечь музыкантов к деятельности, призванной превратить музыку в средство «революционной пропаганды».

Для начала Цзян Цин и ее сторонники запретили практически всю прежнюю музыку, как и прежние театр и кино. Следующим шагом было создание образцовых спектаклей— «янбань си». В конце 50-х годов так называли образцовые поля, созданные во время «большого скачка» для активизации соревнования. Теперь термин «янбань» распространился с базиса на надстройку. Этим подчеркивалось, что область искусства ничем существенным не отличается от сельского хозяйства и что культура должна соответствовать образцам, выдвигаемым новой революционной эпохой.

К 1968 году, когда «культурная революция» пошла на убыль, было создано в общей сложности восемь «янбань си». Среди них четыре оперы («Красный фонарь», «Шацзябан», «Взятие хитростью горы Вэйхуань», «Налет на полк „Белого тигра“»), два балета («Женский красный батальон» и «Седая девушка»), фортепианный концерт «Хуанхэ», а также серия скульптурных работ. Появление каждого из этих образцов становилось крупным политическим событием, ему посвящались первые полосы газет, философские обобщения партийного журнала «Хунци». Восемь «революционных классических произведений» постепенно были дополнены несколькими произведениями изобразительного искусства, главным из которых был портрет Мао Цзэдуна, направляющегося в голубой униформе исследовать условия труда на Аньюаньских шахтах.

Когда президент США Р. Никсон посетил Китай ранней весной 1972 года, Цзян Цин пригласила его на представление революционного балета «Женский красный батальон». Похоже, что балет ему понравился, он попросил назвать имена драматургов, композиторов, режиссеров. «Они созданы массами», — ответила ему Цзян Цин. Никсону нелегко было понять такое объяснение, рассказала Цзян Цин и добавила, что, собственно, и нельзя было ждать от него понимания всей огромной важности ее личной ответственности за создание нового образцового театра для китайской нации.

Не обойдена была вниманием, разумеется, и кинематография. Как и прежде, целью Цзян Цин было выявить публично пороки современного кино и наметить новые эталоны. С самого начала ее усилия натолкнулись на противодействие тогдашнего министра культуры и его сторонников в области кино. И к 1966 году, как сообщалось в китайской печати, Цзян Цин «вынесла смертный приговор капиталистическому правлению кинодеятелей». «Творческие монологи» были заклеймены как «нигилизм и декаданс». «Буржуазная» система перенесения центра тяжести на режиссера была отменена и заменена «партийной системой демократического централизма». Надо, однако, отметить, что в ходе бурных дебатов, в которых к тому времени тон задавали сторонники Мао, ни в одной партийной или хунвэйбиновской публикации не осмеливались напомнить, что Цзян Цин, новая хозяйка киноискусства, сама некогда была кинозвездой.

В течение нескольких лет энергичного руководства Цзян Цин удалось полностью парализовать деятельность актеров и актрис кино, равно как и режиссеров и директоров, многих из которых она попросту разогнала. «Создание абсолютно нового искусства без применения опыта прошлого было почти неразрешимой задачей, — призналась Цзян Цин. — Этот процесс требовал неустанного кропотливого труда».

«Ради таких целей, — заявила она с вдохновением, — я и простые люди готовы начать новую войну!»

Прекрасные слова! Чего стоят детские упражнения «Бесов» у Ф. М. Достоевского в сравнении с таким неистовством и таким размахом!

Реформатор оперы, реформатор драмы, современного кино… Какая соблазнительная роль выпала на долю бывшей маленькой шанхайской актрисы! Подумайте сами: на протяжении веков создавалась, пестовалась, совершенствовалась удивительная китайская опера, которая не имеет прецедентов. В муках творчества, борений, споров на протяжении XIX и XX веков китайские интеллигенты развивали современную драму, которая учитывала и национальные традиции, и западное искусство. На протяжении десятилетий китайские режиссеры и актеры приобщались к созданию своего кинематографа, тянулись к лучшим мировым образцам, искали способы отразить в этом самом популярном жанре новую жизнь китайского народа. Все эти усилия — ничто в сравнении с державной волей. Едва овладев нотной тетрадкой, Цзян Цин уже твердо знает, как перестроить всю музыкальную культуру — на меньшее она не согласна, меньшее — масштаб муравьиного труда этих маленьких, робких, запуганных, ищущих у нее же поддержки и признания интеллигентиков. Нет, вся музыка должна обновиться в революционном духе. Весь театр должен перестраиваться, весь кинематограф, вся литература, критика, наука должны подчиниться требованиям «пролетарской» культуры.

Но каковы эти требования? Что кроется под этим звучным словечком? Сколько ни повторяй слова о соответствии духовной надстройки социалистическому базису, все равно останется открытым вопрос, отчего пролетариату не нужна опера, симфония или джаз, а нужны только вариации на тему пресловутой песни: «В бурном море не обойтись без кормчего». В этих требованиях пролетаризации невозможно обнаружить ни одного рационального зерна, ни одной здравой мысли о действительном совершенствовании социалистического искусства, ни одного конструктивного предложения, ни одного остроумного замечания. За всем этим стояло только одно — тщеславное актерское чувство, жажда личного контроля, личного влияния, личного вторжения, личного решения. «Критерий революционности», «критерий пролетаризации» искусства, культуры, науки использовался лишь как дымовая завеса для установления абсолютного господства «императрицы от культуры» над измордованной, поверженной и коленопреклоненной толпой поэтов, музыкантов, кинематографистов, актеров.

Хорошо властвовать вообще, а властвовать в среде, где ты был унижен, — восхитительно. Комплекс неполноценности бывшей актрисы Лань Пин нашел себе мощный выход в этой «культурной вакханалии». Еще раз подтвердилась проницательнейшая мысль К. Маркса, адресованная в свое время анархистам, о том, что под видом борьбы за господство пролетариата они ищут личного господства.

Герберт Уэллс в «Новом Макиавелли» нарисовал картину торжества социал-демократического социализма: «Стоит им прибрать мир к рукам, — писал он, имея в виду фабианцев, — как на земле не останется ни единого деревца, зато вся она будет установлена пронумерованным и покрашенным зеленой краской листовым железом (для тени) и аккумуляторами, вырабатывающими солнечный свет».

Один из руководителей фабианцев Уэбб, по определению Уэллса, обладал «неугасимой энергией подлинной посредственности». Победа социал-демократов для Уэбба означала триумф функционеров, «безупречных уэбб-бабочек, необъяснимо честных, радостно исполнительных, мерцающих лаковым блеском, но отнюдь не сверкающих, как стальные клинки… Истинно необходимых (как их обойдешь?!) и незаменимых слуг рабочего мира — верных слуг, надежных слуг, а на поверку — властных и властвующих слуг. Как виртуозно они снуют по своим аккуратно запутанным делам и как укоряюще взмахивают своими образцово сложенными зонтами, когда им навстречу вылезает какой-то случайный гражданин, позабывший побрить свой характер и застегнуть на все пуговицы свое воображение!»².

В респектабельном лейбористском варианте социализма гениальный фантаст сумел разглядеть черты казармы, где господствующие функционеры грубо навязывают свой образ мысли, характер, вкусы и темперамент всему обществу. Что же говорить о маоизме, социалистический идеал которого целиком формировался по образу и подобию представлений и идеалов, вкусов его создателей и пропагандистов: Мао Цзэдуна, Кан Шэна, Чэнь Бода, Цзян Цин, Яо Вэньюаня и иже с ними. Самой Цзян Цин и в голову не могло прийти, что деятели культуры, так же как и широкие массы людей, имеют право на свое профессиональное суждение и о характере социалистической культуры, и о методах руководства ею, и о самих социалистических идеалах.

Особенно нетерпимой была Цзян Цин в отношении зарубежного кино — «империалистического» и «социал-империалистического». На вопрос Роксаны Уитке о том, как обстоит дело с публичными выступлениями в Китае иностранных артистов, она ответила, что решение в подобных случаях принимается в зависимости от идеологического содержания зарубежного произведения. До «культурной революции» Китай вел широкий культурный обмен с другими странами. Но после «культурной революции» (в ходе которой Цзян Цин поставила под свой контроль и международный культурный обмен) на заграничные гастроли были отправлены только две труппы, прошедшие переподготовку под ее личным контролем.

Р. Уитке робко спросила Цзян Цин о возможности возобновления постановок в Кигае иностранных пьес. В этом нет смысла, ответила она. Конечно, иностранные драмы были популярны в 30-х годах, когда желание ставить спектакли превосходило число произведений, пригодных для этого. Поэтому ставились пьесы по мотивам иностранных фильмов, например японского «Убийство детей» и ирландского под названием что-то вроде «Закрывайте ваши чемоданы», в которых Цзян Цин играла главные роли. Однако самый большой успех выпал на долю пьес, поставленных по настоящему драматургическому сценарию. Среди них «Нора» Ибсена, «Гроза» Островского, «Ревизор» Гоголя. Их сценическая трактовка в Китае была замечательной, намного лучшей, чем европейские постановки, отличавшиеся прямолинейностью, призналась Цзян Цин. Но все это — далекое прошлое.

За всем этим сумбуром политических и околокультурных суждений оставался неясным один вопрос: каковы же были собственные, подлинные литературно-художественные вкусы Цзян Цин? Не те, которые идут для открытых выступлений, а те, которые выявляются лишь в ходе закрытых просмотров. И тут мы сталкиваемся с явлением поразительным, хотя и не столь уж неожиданным. И в начале, и в конце интервью Р. Уитке она много раз с восторгом и грустью вспоминала о кинофильмах с участием Греты Гарбо и других голливудских «звезд». Р. Уитке спросила, нельзя ли достать из архивов и показать сейчас китайской публике эти ленты как выдающиеся «отрицательные примеры буржуазного искусства».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.