«Рисуй, рисуй, все равно Матейко не станешь…»

«Рисуй, рисуй, все равно Матейко не станешь…»

Когда я был ребенком, мои родители постоянно твердили мне: «Рисуй, рисуй, Матейко станешь». А в Академии мне говорили: «Рисуй, рисуй, все равно Матейко не станешь».

Эугениуш Муха, художник из Кракова

Первые масляные краски, о которых я упоминал раньше, достались мне при необычных обстоятельствах. Во время войны у нас в радомском доме останавливалась мать одного арестованного молодого человека. Она приехала, чтобы вместе с моей мамой попробовать установить контакт с польской обслугой тюрьмы и получить хотя бы какую-нибудь информацию о сыне. Не знаю, чем завершились их старания, но перед своим отъездом она подарила мне коробку, а в ней двадцать четыре тюбика масляных красок Карманского.

В жизни я получил много красивых и ценных презентов, но этот остается самым ценным. Он случился в тот момент, когда на самом деле был позарез нужен. Мне было пятнадцать лет, я хотел и должен был рисовать. Часы, проведенные над коробкой красок Карманского, я считаю наиважнейшими в своей жизни. В память навсегда вошел запах красок. И сегодня, когда я время от времени захожу в мастерские Академии изящных искусств, этот запах напоминает мне, что, если бы не мой слабый характер, я мог бы провести за рисованием много счастливых часов своей долгой жизни.

Мне никогда не удавалось вразумительно ответить на вопрос, как случилось, что я бросил Академию ради Киношколы в Лодзи. А если уж это произошло, то почему я постоянно возвращаюсь к рисованию? Почему моей первой работой в лодзинской школе была раскадровка в картинках фильма о Матейко? Почему у меня всегда было больше друзей среди художников, чем среди кинематографистов?

В АИИ я учился прилежно. Сначала, на первом общем курсе, у профессора Зигмунта Радницкого рисунку, позже у профессора Ханны Рудской-Чибисовой — живописи. Мне посчастливилось, пусть и коротко, заниматься у Кароля Фрыча, который вел театральную сценографию. Почему же я ушел? Возможно, что-то сломалось во мне самом. Я утратил веру в себя, растерялся. Возможно, причиной тому стала дружба с Анджеем Врублевским[25], чей яркий талант и острый ум безгранично восхищали меня? Свое влияние, наверное, возымели также яростные споры, которые бушевали в научном кружке. Его мы организовали при Союзе независимой социалистической молодежи.

Когда-то давно во время дискуссии после фильма «Пепел» я услышал нарекание, которое не раз потом ко мне возвращалось: «Этим фильмом вы обездолили меня. До сих пор я имел собственное представление о персонажах Жеромского, по-своему видел места действия и сами события, а теперь должен на все смотреть вашими глазами»…

Я был тогда молод и безгранично самоуверен, а потому отвечал, не раздумывая: «Что поделаешь, если мое воображение оказалось сильнее»… Мне не пришло в голову, что это беспардонное утверждение имеет отношение и ко мне самому: я ведь стал кинематографистом после встречи с художником с таким богатым живописным воображением, что мой пластический мир, бедный и бесформенный, обратился в бегство.

* * *

С Врублевским я встретился, едва поступив в Академию. Однажды на выставке, организованной «Братской помощью», я увидел небольшой холст — вишни в стеклянной вазе, написанные легкими лессировочными касаниями, краплака. Стекло переливалось светом и голубизной. Это был красивый натюрморт ? la Бонар. На холсте стояла подпись: Анджей Врублевский. Я с завистью смотрел на работу товарища. Мне было известно, что он учится в нашей Академии на факультете истории искусства, знаком с Тадеушем Кантором и другими художниками-авангардистами, что для нас, большинства студентов АИИ, было заоблачной мечтой. В 1948 году Врублевский выставлялся уже с «Современными», а его картина «Солнце и другие планеты» висела над входом в краковский Дворец искусств на площади Щепанских.

В следующий раз я увидел Врублевского только через год. Положение студентов, да и самой Академии, к тому времени изменилось. Наша юношеская мечта выразить себя как можно более полно натолкнулась на серьезные препятствия. Нас не очень вдохновляла колористическая живопись. Три яблока и луковица на тарелке, в которых Сезанн выразил тайну бытия, день ото дня становились нам все более безразличны. Мы видели войну на расстоянии вытянутой руки. Мы знали, что воплощение векового стремления человека к полету — самолет — существует для того, чтобы убивать, а пулемет, любимая игрушка всех мальчишек, наносит страшные раны. Мы были участниками великих перемен. Познали несправедливость и унижение. Способна ли вазочка с вишнями выразить все это? Вот в чем был наш главный вопрос.

Мы чувствовали, что увязаем в глубоком кризисе и топчемся на распутье. Настоящее искусство, высокие требования уже отравили нас. Их нам показали и привили наши профессора-фовисты. В этот трудный момент мы начали объединяться, искать друг у друга поддержки, чтобы вместе осмыслить нашу ситуацию. Так возникла Группа самообразования.

Анджей Врублевский несколько месяцев был болен, а когда вернулся, почему-то среди всех ребят выбрал меня, чтобы показать, что он написал за этот год. Тогда я увидел нечто такое, что поразило меня на всю жизнь.

На белом, не тронутом краской фоне спиной (как в кинокадре) обозначен полусилуэт (без головы) стреляющего эсэсовца. Перед ним как-то очень по-страшному рассыпающаяся фигура жертвы: в воздух летят брюки, пиджак, жалкие и неказистые. Я увидел образ убивания, какой знал по жизни. Так выглядели люди, раздавленные танками. Их я видел в последние дни войны. Одежда осталась, а человек куда-то исчез, испарился, чтобы не дать себя уничтожить.

Я посмотрел на Анджея. На нем был изображенный на картине пиджак.

Возможно, час, когда я увидел первый «Расстрел» Врублевского, был поворотным в моей судьбе[26]. Возможно, именно тогда я внутренне отказался от живописи и решил искать для себя другую дорогу. Возможно, в тот момент я уразумел, что наше поколение — поколение сыновей, обязанных рассказать об участи отцов, потому что те умерли и не могут ничего поведать о себе. Анджей Врублевский раньше всех услышал наказ великих польских романтиков стать посланниками умерших.

* * *

Рисуя портрет Врублевского, я обязан обозначить фон, на котором протекала его и наша жизнь.

На дворе 1946 год. В краковскую Академию стекается самый пестрый народ, каждый приносит то, чему научила его война, что он вынес из оккупации. Имеются также предвоенные студенты. Наши профессора в расцвете лет. Они спасались от войны, ее абсурда и подлости, погрузившись в колористическую живопись. Их защищало убеждение, что они занимаются прекрасным и свободным искусством, к тому же искусством европейским. Несправедливо было бы считать их позицию только эстетской. Эти художники презирали плоский натурализм, который взяла на вооружение гитлеровская идеология. Нельзя забывать и то, что в те годы вся новая живопись — Пикассо, Клее, Шагал, Кандинский — исчезла из европейских музеев, то есть она исчезала постепенно, по мере того, как ширилось пространство, расчищенное танками и самолетами для идеологии «здорового» фашистского национализма. Эта идеология не желала, да и не решалась мериться силами с искусством многостороннего понимания мира, искусством плюрализма и свободы.

В первые послевоенные годы ватага вольных художников (среди них был и я), одетых на полувоенный манер не по велению моды, а попросту за неимением другого «гардероба», алчущих искусства, мечтавших об Академии в течение всей оккупации, вторглась в здание на площади Матейко. Когда в 1946 году я записывался в этот вуз, он носил горделивое название Академии изящных искусств. Через три года, когда я из него уходил, это была уже Академия пластических искусств. Тут большая разница. Не только потому, что слово «пластика» ассоциируется с пластиком, пластмассой, полимерами, чем-то безнадежно искусственным и к тому же дешевым, поддающимся легкому форматированию. Пятидесятые годы полностью изменили дух и структуру заведения.

В определенный период своего творчества Анджей Врублевский хотел найти средства для выражения своей гражданской позиции. Он не скрывал того, что считает происходящие в нашей стране перемены положительными. Он видел себя художником социально ангажированным, но при этом настаивал, что не менее ангажирован идеологией художественного творчества. Он знал: то, что он намерен сказать, он может выразить через новый эстетический строй, и нельзя делать вид, что не замечаешь той эволюции живописной формы, которую она претерпела на протяжении последнего столетия. Он был по-настоящему образованным художником. Отвергая живопись профессоров краковской АИИ и одновременно — после выставки 1948 года — порвав с «Современными», он сосредоточился на непопулярной тогда теме войны. И таким образом обрек себя на одиночество.

После персональной выставки Врублевского в Кракове, в 1996 году, я прочитал в прессе, что последние работы художника наконец-то, после его романа с соцреализмом, представляют собой настоящее искусство. Я позволю себе высказать противоположное мнение. По моему глубокому убеждению, Врублевский наиболее полно реализовался как художник в нескольких холстах, написанных в 1948–1949 годах. Для меня эти картины, созданные им по зову внутренней потребности, поселили в нем глубокую, непреходящую неудовлетворенность собой.

Некоторое время назад, будучи в Бразилии, я принял участие в макумбе, особом обряде, во время которого живые исполняют желания своих умерших и таким образом помогают им окончательно оставить этот временный мир. Именно это задание возложил на себя Анджей, делая свои картины как бы рукою ушедших, которые хотели, чтобы именно он, живой, оказал им эту услугу. Заплатив этот долг, он пробовал и дальше оставаться живописцем, художником с большой буквы. Он делал интересные веши, оригинальные, временами даже прекрасные, но его миссия медиума исчерпала себя, а с нею пропал подлинный импульс творчества. В других, лучших условиях, в другой, вероятно, более счастливой стране, он мог бы написать больше таких произведений. К сожалению, у нас никто не хотел на них смотреть: образ смерти в них был слишком реальным и впечатляющим, а потому отторгался живыми.

По сути дела Анджей Врублевский никогда не был просто студентом, никогда не был одним из нас. Я видел в нем последнего польского живописца-романтика, потому что он не относился к искусству просто как к занятию, профессии. Он исповедовал убеждение, что живопись — только средство, которое должно чему-то служить. Поэтому он так страстно искал понимания у зрителя, а не только у своего окружения. Он хотел, чтобы зрителей было больше, жаждал до них достучаться. Эта проблема и для меня очень важна. Я бросил живопись и завоевал зрителей, которые во множестве приходили на мои фильмы. Но почему-то я никогда не считал это своей настоящей победой.

Когда-то, после фильма «Лётна», один итальянский журналист спросил меня, почему темой всех моих первых фильмов является война. Я ответил: в 1939 году мне было 13 лет, я не принимал участие в сентябрьской кампании, мне повезло, во время оккупации я не сидел ни в тюрьме, ни в лагере, в 1945 меня не мобилизовали, и я не стал участником последней фазы боев. Кино в этом смысле стало оправданием моего прямого неучастия в этих краеугольных событиях. В Польше надо постоянно оправдываться: почему в такие-то годы ты не сидел в тюрьме или как могло случиться, что тебя не расстреляли. У меня не было выхода, требовалась самореабилитация. Ею стало мое кино.

Анджей Врублевский продолжил линию художников-романтиков, голосом которых с нами говорили ушедшие. Есть в этом что-то от самоуничижения художника: мертвые не могут говорить, мы обязаны дать им свой голос, и на этом конец.

* * *

О Врублевском принято говорить: трагический художник, но большинство видит его таковым из-за его ранней смерти. Между тем было нечто глубоко трагическое во всех обстоятельствах его жизни. Он был одинок в своей позиции ангажированного художника, вокруг его работ образовался заговор молчания профессиональной среды, рецензии, которые он писал, раздражали, вызывали ненависть из-за высказанных в них суждений о других художниках. Он писал иначе, чем товарищи, с которыми выставлялся в 1948 году. «Современные» обвиняли его в тупом натурализме. Ну и полностью не принимали его профессора из Академии.

Не поддерживали его и соцреалисты, которые, казалось бы, должны были видеть в нем своего союзника, человека, искренне отданного общему делу. Не поддерживали по двум причинам. Во-первых, его воспринимали как еще одного, кто хотел бы примоститься у небольшого корыта, к которому соцреалисты не намерены были никого подпускать. Во-вторых, они не принимали его эстетики. Ничего удивительного, что Врублевский был одержим манией сочинения манифестов, которые рассылал по разным адресам, с поистине детской наивностью ожидая, что на них придут какие-нибудь ответы.

Врублевский хотел, чтобы Группа самообразования организовала выставку, которая была бы нашей манифестацией в борьбе за мир. Он полагал, что такая выставка обязана отвечать общим формальным критериям: все картины должны быть одного и того же заранее оговоренного формата, фигуры людей также должны иметь одинаковые размеры, их следует помещать на определенном фоне. Такое не могло получиться. Никто из нас не желал действовать в режиме, установленном Анджеем, каждый мучительно искал собственную дорогу. У нас не было ключа, в котором мы бы написали то, что он предлагал, мы были не в состоянии создать достаточно сильную и выразительную форму. А имитировать его работы нам не нравилось. Так и получилось, что вся деятельность Группы оказалась чисто теоретической, все кончилось проектами. Встречались мы каждую неделю не для того, чтобы писать, а для того, чтобы разговаривать на темы, которые в Академии не затрагивались.

Однако Анджей с планом выставки поехал в Варшаву и там встретился с Ежи Борейшей, человеком, имевшим тогда огромное влияние на культурную политику Врублевский представил ему свой проект, но Борейша, способный организовать грандиозные мероприятия, вроде Конгресса деятелей мировой культуры во Вроцлаве, на его предложение никак не отреагировал. Возвращаясь в Краков, инициатор экспозиции «Молодежь борется за мир» уже знал, что его идея никогда не будет претворена в жизнь.

«Анджей мой!

Я тут придумал кое-какие вещи, которые выглядят довольно рискованными, но на самом деле содержат редкостные возможности:

1) Утвердить термин «МНОГОПЛАНОВАЯ» выставка. Установить срок ее проведения. Замысел совершенно оригинальный, включает показ как пластики, так и многообразия реальности… Следует создать коллектив МНОГОПЛАНОВЦЕВ (Вайда, Боровчик, Леница, Тарасин, Габа, Шапочников и я), а также созвать при Совете но культуре КОМИТЕТ МНОГОПЛАНОВЫХ ВЫСТАВОК. Общий термин: многопластика. Художник — многопластик. Его дети: многодети. Аббревиатура: МП: «Через многопластику к МАССАМ».

2) Первая из многих выставок должна иметь эпиграфом строчку из Арагона «Слышу вас, голоса убитых» и показать нашу ответственность за всех, кто погиб.

Это проект, который ни к чему не обязывает.

Вообще не будем особо огорчаться, потому что мир и так вполне омерзителен.

Анджей».

Власть побаивалась организованных групп молодых художников. У нее и так хватало забот с остальными деятелями искусств. Она ловко воспользовалась нашим недовольством учителями, чтобы расправиться с ними, а потом начала внедрять в краковскую Академию соцреализм. Остальное довершили партийные и чиновничьи указания.

Речь шла не только о согласии политических властей на нашу выставку. В большинстве своем мы, студенты, были страшно бедны и, конечно, не могли бы без соответствующих средств самостоятельно развернуть такого рода проекты. Нам не хватало денег даже на холсты и краски.

Тогда же Анджей Врублевский пробовал записаться в партию. Он был убежден, что обязан принимать активное участие в жизни не только как живописец, но и как общественный деятель. Согласно своим принципам он рисовал такие вещи, как «Вокзал на Западных землях», серию «Расстрелов» или шофера в устремленном к красному небу автобусе, которые никак не могли понравиться товарищам, поскольку не соответствовали эстетике соцреализма. Он бескомпромиссно и упорно искал собственный жизненный и художественный путь. И именно поэтому был обречен на одиночество.

Правда, его окружала группа друзей, принимавших его, несмотря на трудный характер и иронию, за которой скрывалась тайна его жизни и поведения. Он крайне неохотно говорил о своих трудностях, не любил откровенничать, все обращал в шутку. Как-то я спросил его: «Почему ты все фигуры убитых пишешь только синим цветом?» Он ответил: «У меня имеется большая туба синего, вот я и не экономлю ее».

Продолжать разговор не имело смысла: у него была большая упаковка берлинской лазури, и он не нуждался в моих советах, как ею воспользоваться. Я бы не обобщал, но мне кажется, что он относился к нам, как к людям, которые могут предложить ему не самые для него интересные решения. Его живописный мир уже сложился, и он не хотел начинать с нами обсуждать его. Просто он знал, как рисовать, и постепенно реализовывал свой план. Именно Анджей Врублевский за много лет до американцев сформулировал постулат о фотографическом реализме. Я поступил в Киношколу, где много занимаются фотографией, он же написал замечательные картины в фотографическом стиле. Это большая разница. И я о ней никогда не забывал.

«Дорогой Анджей,

прости, что не отдал тебе рукописи, когда ты у меня был, но я вспомнил об этом только после того, как ты ушел.

Свежие новости из Кракова:

1) Ожидается торжественный прием в партию жены проф. Р., поскольку сам он из-за непомерно выступающей челюсти испытывал бы серьезные затруднения при самокритике.

2) Краковские абстракционисты готовят выставку «Долой человека! Да здравствует социалистический реализм!»

3) Ожидаются новые воеводские награды: значок «самому бедному студенту АИИ» и памятная медаль «В девятую годовщину творческой самокритики» (для В.[рублевского]).

Что с моей выставкой?

Анджей».

Если бы Врублевский занимался своей живописью с убеждением, что его будут смотреть через десять — пятнадцать — двадцать лет, все было бы нормально. Но он хотел немедленного признания и отважно боролся за свое место здесь и сейчас. Он жаждал, чтобы его картины смотрели еще невысохшими, на выставках ли, но лучше на площади, и не только в Кракове. Могло ли это не раздражать? Поэтому, куда бы он ни обращался, всюду натыкался на недоброжелательность и, как следствие, на неуспех. Каждое дело он доводил до максимума противоречий. Вокруг него воздвигалась стена равнодушия и враждебности коллег, которые видели в нем человека, одержимого политическим успехом.

Тем временем в Польше праздновали победу эпигоны советского соцреализма. Им помогали в первую очередь их партийные и деловые связи. Концепция выставки «Молодежь в борьбе за мир» была для них платформой оголтелых формалистов. В награду Врублевский получил кирпичом по голове, брошенным неизвестными на темной краковской улице. По сравнению со своими коллегами соцреалистами из Варшавы, малевавшими холсты под «прогрессивными» названиями, каписты были куда более продвинуты в своей живописи…

Поступив сразу после войны в Академию, мы, во всех смыслах изголодавшиеся, чувствовали, что дорвались до возвышенного и прекрасного. Что бы ни говорили о наших профессорах-колористах, они открыли нам глаза на мир, своим искусством и личными позициями подключили к европейской традиции. Правда, в нашем обиходе единственным реальным воплощением этой традиции было богемное времяпрепровождение. Однако Анджей неизменно появлялся среди нас в сером костюме с галстуком и в шляпе вместо берета.

Это был не наш стиль.

Анджей Врублевский был одиночкой и в жизни, и в живописи. За десять лет до новой фигуративности он не стыдился писать человека. Человека в действии, человека что-то делающего. Он писал упорно и некрасиво. Сегодня, спустя многие годы, безобразное обрело силу и красоту обобщения. Он не боялся писать картины ? th?se[27] в цикле «Социальные неравенства», потому что, живя с открытыми глазами, знал, что есть бедные и есть богатые.

Он прожил только тридцать лет. Сознательно работал девять. Столько ему потребовалось, чтобы стать, может быть, самым оригинальным и самым самостоятельным живописцем в послевоенной Польше. Сознание своих задач и своего пути он выработал уже в самом начале, а потом просто не терял времени даром.

Я думаю, что пора нашей Академии создать свой музей, хотя бы для того, чтобы поставить там стул Анджея Врублевского, обычный деревянный стул с полотняной спинкой. С правой стороны к нему прибит ящик для бумаг и ухватик для стакана с водой, с левой — подставка для коробки с акварелью. На этом стуле он просидел много часов. За это время создал 1437 рисунков и акварелей. Это было возможно потому, что он очень рано уяснил себе, что и кого ненавидит, кого любит, от чьего имени хочет говорить.

Когда я возвращаюсь воспоминаниями к впечатлениям тех лет, я спрашиваю себя: что поразило нас сильнее всего в сценах расстрелов, прогулок обрученных, в шоферах, едущих в никуда, Анджея? Сегодня я убежден, что поражала безличность людей и их одежд. Мы тогда не имели понятия, что возможна такая степень унификации человека. Каждый из нас был для другого кем-то, каждый стремился выстроить собственную жизнь, проложить свою дорогу. Между тем человек на картинах Врублевского — это современный киборг. Создание кинотелекомпьютерного мозга. На это страшно было смотреть. Причина общего неприятия его живописи коренилась в том, что Врублевский писал какую-то чужую форму будущего, а не, как нам хотелось, хорошо известное военное прошлое.

* * *

Я часто думаю об основоположнике краковской Академии. Яна Матейко отличала великая сила духа, неудивительно, что именно он воплотил национальную потребность в величии. В бедном, маленьком городе, каким был Краков, он вызвал к жизни прошлое, заставил бедняков грезить о королях, о присяге пруссаков и о победе под Грюнвальдом. Это благодаря ему Вавель превратился в обитель духа Словацкого, последнее упокоение Пилсудского и стал символом неистребимости нашего народа. Разве этого мало? Нет, это очень много, но задача искусства этим не исчерпывается.

На Матейко нападали не за его патриотизм, а за то, что он не сумел выразить его в универсальной художественной форме. Его горизонт живописца был тесен, как его город, потому он и остался в Кракове. Он отказался от мира, потому что не знал мира. Отказ никогда не бывает истинной ценностью. Мир не потому прошел мимо Матейко, что он был польским патриотом, как нас убеждали националисты, а потому, что в противоположность Шопену, он не нашел универсального языка, чтобы выразить то, что нес в себе. Это наша давняя польская проблема, наш злосчастный проигрыш, постоянно нас преследующий. Идея обгоняет реальность, а искусство состоит на службе общества. Один из создателей предвоенной Краковской группы живописцев Хенрик Вицинский справедливо утверждал: «Социальная задача искусства? Согласен, но только как результат, а не как стимул художественной деятельности».

Именно так действовал Анджей Врублевский. Он был глубоко современным художником, образованным, трудолюбивым, систематичным в своей деятельности, гражданственным. Во вступлении к каталогу выставки своих рисунков 1956 года он написал: «При работе над ними (рисунками) я избегал какого бы то ни было собственного стиля и собственной эстетики, по законам которых я был бы обязан формировать каждый замысел. Разумеется, при такой методе возникает опасность не обрести свое творческое лицо… но слишком ранняя специализация принуждает многих закрывать глаза на мир еще до того, как они внимательно его разглядят».

Ни Анджей Врублевский, ни я не могли обойти жестокий вопрос к себе: писать ли, чтобы стать Матейко, или не писать, потому что Матейко и так не станем. Наши профессора-колористы отлучили нас от польской традиции, полагая, что Матейко, Мальчевский, Выспянский или Гроттгер находятся вне искусства, что они плохие художники[28]. Они не принимали во внимание, что, независимо от того хорошо или средне они писали, в их творчестве есть ценность, имеющая исключительное значение для культуры. Эта послевоенная дискуссия не исчерпана. С краковских времен я помню горячие дискуссии о том, какое искусство нам нужно и на какую традицию мы должны опираться. В Киношколе в Лодзи уже было не с кем об этом спорить.

Так или иначе, но для меня стало невозможным возвращение к старым друзьям. Мне не удалось осуществить того, о чем я грезил в детстве и все долгие годы оккупации. Я не стал художником, не выстоял, дезертировал. Я боялся, что останусь не более чем только одним из многих выпускников краковской АИИ.

* * *

А может быть, правда выглядела совсем по-другому, и все решилось в один прекрасный летний вечер во время каникул в Сопоте в 1949 году, когда, замученный пустопорожними спорами, я принял решение: если завтра пойдет дождь, поеду в Лодзь сдавать экзамены в Высшую киношколу. Наутро лило, и я сел в поезд. Правда, за Тшевом распогодилось, даже вышло солнце, но вся моя остальная жизнь потекла в соответствии с решением, принятым накануне вечером. Вот так я стал режиссером…