«ТРОПА С НАЗВАНИЕМ „РАБОТА“»

«ТРОПА С НАЗВАНИЕМ „РАБОТА“»

В 1970 году Визбор перешёл из редакции «Кругозора» на должность редактора сценарного отдела (а фактически — сценариста) в Творческое объединение «Экран», возникшее на Гостелерадио двумя годами раньше, в 1968-м. Целью нового объединения было создание телевизионного кино: телевидение неуклонно развивалось, уже вошло к тому моменту в каждую семью и требовало своего, специфического языка и своего искусства, более гибкого и динамичного, нежели кино «большое», полнометражное, ограничиться демонстрацией которого «голубой экран» (так тогда, во времена чёрно-белого ТВ, говорили) уже не мог.

При переходе Визбор заметно потерял в зарплате: вместо прежних 180 рублей (а в «Кругозоре» бывали и премии) он стал получать 120. Зарплата по тогдашним меркам весьма скромная: 100 рублей получал в 1970-е годы начинающий учитель или инженер. И премий теперь не было — вместо них были лишь благодарности «за хорошие показатели в работе и активное участие в общественной жизни». Почему же он перешёл?

Во-первых, Визбор ушёл в «Экран» вслед за своим давним коллегой Борисом Хессиным, прежде, как мы помним, работавшим главным редактором «Кругозора», а теперь назначенным руководителем нового творческого объединения. Юрий Иосифович, привыкший к хессинскому стилю руководства и бывший в хороших отношениях с Борисом Михайловичем, решил, что так будет лучше. Во-вторых, его привлекали незнакомое дело, возможность попробовать себя в новом жанре. Визборовская кинодокументалистика — так же как и визборовская радиожурналистика — была творчеством синтетическим, вбиравшим в себя и написание сценария, и чтение в кадре дикторского текста, и — в некоторых случаях — появление на экране в качестве ведущего и интервьюера, и написание-исполнение песен. Такая «многостаночность» была ему по душе. И, в-третьих, не последнюю роль сыграл сравнительно более свободный рабочий график, дававший возможность реже являться на службу и больше заниматься творчеством.

«Экран» выпускал как игровые телефильмы (в том числе, кстати, и «Семнадцать мгновений весны», и другие популярные в ту пору небольшие детективно-приключенческие сериалы: «Вызываем огонь на себя», «Адъютант его превосходительства», «Операция „Трест“»…), так и картины документальные, публицистические. К услугам «Экрана» был Государственный архив кинофотодокументов. Самым грандиозным в ту пору проектом «архивного» жанра стал цикл фильмов «Летопись полувека», идея которого возникла в связи с празднованием пятидесятилетия Октябрьской революции. Каждому году был посвящён отдельный фильм; в итоге телевидение показало пятьдесят одну серию «Летописи…» (это было ещё до перехода Визбора на новую работу). Понятно, что показана там была история до известного предела, который дозволялся идеологическими установками советского времени, но для той эпохи такая телевизионная летопись была всё равно очень значительным событием. Вообще документальные фильмы, конечно, не могли претендовать на такую же зрительскую популярность, как фильмы игровые, да ещё и остросюжетные, но на тогдашних телеэкранах они занимали солидный объём времени. В 1970-х годах существовала даже постоянная специальная телепередача «Документальный экран», которую вёл поэт Роберт Рождественский, перемежавший для разнообразия показ фрагментов картин чтением собственных стихов — как бы иллюстраций к фильмам. Это было что-то вроде «Кинопанорамы», но о другом жанре кинематографа.

В создании документальных фильмов Визбор участвовал и раньше, ещё не будучи штатным кинодокументалистом. Обычно это участие заключалось в записи авторских песен — например, для «Мужского разговора» Марка Трахтмана или «Катюши» Виктора Лисаковича на студии «Центрнаучфильм», ещё до возникновения объединения «Экран». Но был у него уже и серьёзный опыт работы такого рода. В 1967 году его попросили слетать в Туву для участия в создании документальной ленты Свердловской киностудии «Тува — перекрёсток времён», сценарий для которого, не слишком удачный, был написан, по выражению Юрия Иосифовича, «каким-то неизвестным чиновником». От Визбора требовалось быть в кадре и произносить авторский текст. Вскоре, в 1968-м, на той же киностудии был выпущен ещё один документальный фильм — «Сентябрь в Туве», на сей раз по сценарию самого Визбора. Впечатления от новых мест (прежде бард в Туве не бывал) отразились в шутливой песне:

А республика Тува живёт без публики,

По лесам-то, по лесам-то тишина.

По полянам ходят мишки — ушки круглые,

И летающих тарелок до хрена.

(«Республика Тува», 1968)

«Летающие тарелки» были тогда, можно сказать, животрепещущей темой дня: о них много говорили и даже в печати обсуждали проблему общения с внеземными цивилизациями. Бард к этому относится, судя по тону стихов, не слишком серьёзно.

С другой стороны, сменив работу, Визбор вовсе не бросил родной «Кругозор»: его звуковые репортажи продолжали появляться в журнале, хотя теперь, конечно, реже. Например, для одной из пластинок двенадцатого номера за 1972 год он записал две песни с московской тематикой. Одна из них — «Подмосковная» — была сочинена ещё в 1960 году, но вот теперь пригодилась (у настоящего профессионала ничто не должно пропадать). Другая же — «Песня о Москве» — была совсем новой, только что написанной. Несмотря на заметное следование советским песенным канонам («О шоссе Энтузиастов, / О дорога москвичей!»), чувствуется всё же, что это работа авторская, штучная, визборовская. Образ города возникает здесь в контексте типичных мотивов лирики именно этого поэта, тяготеющего в творчестве к воспеванию туристских троп и дальних дорог — и земных, и космических:

Жить без страха, без оглядки —

Так столица нам велит.

Ведь несут её палатки

Оба полюса земли.

И слышны её приветы,

Где других приветов нет,

И видны её ракеты

У таинственных планет.

Вообще-то звуковой репортаж о Москве появился параллельно работе Визбора-кинодокументалиста: как раз в 1972 году он участвовал — как соавтор сценария и диктор — в работе над документальным телефильмом «Столица», а также начитывал дикторский текст для одной из лент цикла «Москва» на Центральной студии документальных фильмов. Со «Столицей» съёмочная группа (в неё входили режиссёр Алексей Габрилович, оператор Всеволод Ильинский) изрядно намучилась. Фильмы требовалось сдать к большой дате — пятидесятилетию СССР, отмечавшемуся в конце 1972 года. И, конечно, всё в ленте должно было быть идеологически строго и безупречно. Скажем, требуется отразить дружбу народов и упомянуть едва ли не все 15 союзных республик. Или не показывать молодых людей с входившими тогда в моду длинными волосами, потому что это, дескать, — хиппи. В итоге начальство заставляло уродовать ленту, которую сами создатели мысленно видели как раз непарадной и неказённой. Визбор рассказывал позже, что хотел снять картину о своей Москве. Где там…

Но то была всё-таки Москва, она не требовала командировок. А большинство сюжетов были связаны, конечно, с привычными Визбору поездками по стране. Сказать здесь обо всех документальных фильмах, к которым оказались приложены рука и муза Визбора, невозможно, да, наверное, и не нужно. Нина Филимоновна вспоминает, что муж постоянно был недоволен этой работой. Почему? Во-первых, «его заставляли спасать плохие фильмы», а во-вторых (как мы только что видели) — «резать, кромсать», и в итоге «то, что он хотел сказать, оставалось за кадром». Для телевизионного начальства идеологические соображения оказывались обычно важнее творческих. Привычная, по советским временам, картина…

Инициатива «снизу», напротив, не особенно поощрялась. У сценариста Визбора и режиссёра Михаила Рыбакова был, например, замысел снять маленькую — минут на десять-пятнадцать — ленту под названием «Воспоминания в сенокос», действующими лицами которой должны были быть маленькая девочка и крестьянин, который косит траву вокруг памятника. Не из строк ли визборовской «Песни об осени» (1970) выросла эта сценарная задумка: «Словно два журавля / По весёлому морю, / Словно два косаря / По вечернему полю, / Мы по лету прошли — / Только губы горели, / И над нами неслись, / Словно звёзды, недели». Это должна была быть лирическая сюжетная миниатюра, которую режиссёр мысленно уже «видел» в деталях и по отдельным кадрам. Но начальство воспротивилось: нам, мол, игровое кино не нужно — не наш профиль. Осторожные чиновники опасались всякого «шага вправо, шага влево». Фильм в итоге не был снят.

Но всё-таки были среди многочисленных, пусть и пострадавших от цензорско-редакторской руки, фильмов, в создании которых Визбор участвовал, — те, что важны для понимания творческой судьбы художника. Доказательство тому — след, оставленный работой над ними в его поэтическом, а иногда и оригинальном драматургическом творчестве. Если в ходе работы над лентой появлялась талантливая песня или произведение в более крупном жанре — значит, Визбор-художник погружался в материал уже не напрасно, не только по служебной необходимости. Вот об этих-то лентах и стоит вспомнить, когда речь идёт о трудах Визбора-кинодокументалиста.

Одной из самых первых и самых значительных работ сценариста Визбора на студии «Экран» (Юрий Иосифович сам выделял её) стал фильм режиссёра Бориса Горбачёва «Вахта на Каме» (1971), создание которого сопровождалось серией разнообразных творческих материалов. Визбор и здесь продемонстрировал присущий ему принцип «безотходного производства»: съёмки фильма дали материал и для репортажей, и для песен, и даже со временем — для пьесы. Сценарное же задание было связано со строительством в городе Набережные Челны (в Татарии) Камского автомобильного завода, задуманного как крупнейший производитель отечественных большегрузных автомобилей. На ударную комсомольскую стройку были брошены — почти как на целину в своё время — колоссальные финансовые и человеческие ресурсы. Другими словами — повинуясь призывам и лозунгам, туда съезжалась молодёжь со всей страны. В фильме есть кадры, запечатлевшие очередь у дверей отдела кадров строительства. Потом некоторые бросали и уезжали, не выдерживая тяжёлых условий, бытового неустройства. Правда, руководство сразу сделало ставку не на времянки, как было прежде на ударных стройках в Братске и Комсомольске, а на строительство настоящего крупноблочного жилья. Но его ещё надо построить, и когда ещё двухкомнатная коммуналка, в которой сейчас живут десять-двенадцать рабочих, превратится в отдельную квартиру… Человек есть человек, силы его — даже молодые — не безграничны. Как и во всяком большом деле, порой возникала неразбериха, «мутная вода», в которой кто-то вылавливал свою «рыбку». Сказать об этом в фильме было, конечно, невозможно: советскому зрителю следовало внушать оптимизм.

Не говорилось здесь и о трудностях и чрезвычайных ситуациях на самих съёмках. Был случай, когда Визбор ехал в «рафике» вслед за грузовиком, из-под колеса которого вдруг вылетел массивный камень, попал прямо в стекло «рафика» и разбил его, чудом не задев Визбора. Убить не убил бы, но покалечить мог сильно. Во всяком случае, пассажиру это запомнилось.

Строительство завода началось в 1969 году, но только в 1976-м завод выпустит первый автомобиль. Построить завод за четыре года, как мыслило высокое руководство, не получилось, да и нереально это было: стройка оказалась слишком велика для таких кратких сроков (территория завода занимает примерно сотню квадратных километров!). Но ведь любят начальники эффектные сроки и рапорты… Визбора же, как всегда, интересовали не рапорты, а живые люди, работающие на строительстве, разговоры с ними. Особенно близко сошёлся он с Виталием Непомнящим, главным инженером треста «Жилстрой-2», начинавшим когда-то свой трудовой путь с плотницкой работы. Непомнящий — энтузиаст строительства, у него даже дети (младший на тот момент и школьного возраста не достиг, отцу приходилось брать его с собой на работу) разбирались в отцовских делах, различали сорта кирпичей. Интервью с Виталием войдёт в репортаж «Голоса КамАЗа», опубликованный в журнале «Телевидение и радиовещание» (1972, № 3).

Название «Вахта на Каме» было принято начальством не сразу, хотя, казалось бы, ничего «подозрительного» в нём нет. Наверху хотели видеть какое-нибудь более традиционное (по визборовским же меркам — банальное) название: «Город…» или там «Стройка…». Визбор возражал: в кадре видны грузовики с людьми и словом «вахта» на передней стороне кузова, это подвозят на стройку очередную смену рабочих. Отстаивая название, автор умолчал (и правильно сделал) о том, что название возникло у него по аналогии с названием прусской военной песни «Стража на Рейне», известной ещё с XIX века, но звучавшей в Германии и в годы правления фашистов. И свою картину он назвал, по его собственному признанию, «в тайную пику» этой немецкой мелодии: вместо «Стражи на Рейне» — «Вахта на Каме». Но, досмотрев до конца фильм, понимаешь, что было у сценариста при выборе названия и ещё одно соображение. В финале он, читающий собственный текст, произносит: «Здесь строятся стапельные линии, с которых каждый год будут отправляться в плаванье сто пятьдесят тысяч тяжёлых сухопутных кораблей. Всенародная вахта на Каме продолжается». Так завершить фильм мог, наверное, только поэт Визбор, большой знаток и ценитель моря и мастер поэтических сравнений и метафор: строительство огромного автозавода он уподобил верфи, а сами будущие грузовики — кораблям.

«Вахта на Каме» — не единственный фильм Визбора о строительстве Камского автомобильного. Уже год спустя появился второй — «Причалы КамАЗа» (режиссёр Аркадий Зенякин). Сочинялись и песни на эту тему. В том же 1972 году в «Кругозоре» (в восьмом номере) появился традиционный звуковой репортаж с двумя песнями — «Маленькая почта КамАЗа» и «Песня-репортаж о строителях КамАЗа». Может быть, это не самые яркие песни барда, но всё-таки и без них, без их знакомой нам «морской» образности («А за полем, недалёко, / Паруса домов восходят торопясь… В старой почте пусто стало, / Два бульдозера ушли, как корабли…») его портрет не полон. Между прочим, несколько десятилетий спустя, уже в XXI веке, мэр Набережных Челнов Василь Шайхразиев предложит одну из них («Песню-репортаж…») сделать официальным гимном города.

Из «камазовских» фильмов, репортажей, песен Визбора неожиданно выросло произведение совсем иного жанра, написанное в соавторстве с человеком, имя которого в отечественном театральном искусстве занимает очень заметное место.

В одно время с Визбором в дом на улице Чехова въехал режиссёр Марк Захаров — почти ровесник Юрия (Захаров родился на несколько месяцев раньше, в октябре 1933 года), несколько лет проработавший в Театре сатиры, а теперь перешедший в Театр им. Ленинского комсомола. В эпоху перестройки этот театр станет официально именоваться «Ленком» — как давно уже называли его в речевом обиходе столичные театралы. Театр, кстати, располагался — и располагается до сих пор — на той же улице Чехова (Малой Дмитровке), только не в конце её, как визборовский и захаровский дом, а в начале, по соседству с Пушкинской площадью. Будущий знаменитый режиссёр, ходивший теперь на работу пешком, пребывал в самом начале своей большой театральной карьеры, и ему хотелось как-то освежить ленкомовскую сцену, привлечь к ней молодёжную публику. Его тоже (пока — помимо Визбора) привлекала тема КамАЗа, он видел своими глазами эту стройку и решил, что она даёт хороший материал для пьесы с современным сюжетом, с молодыми героями, желательно с песнями в современных ритмах. С Визбором он в скором времени по-соседски познакомился, о творческих интересах его был наслышан, вот и предложил ему совместно поработать над такой пьесой. Визбор согласился, и пьеса под названием «Автоград-XXI» была написана. Шёл 1973 год, уже началась работа над спектаклем, и как раз в это время Захаров был назначен главным режиссёром театра. Дело ускорилось: до конца года спектакль — одна из первых премьер обновлённого Ленкома — был уже готов. Премьера прошла уже в новом, 1974 году.

Впоследствии Марк Анатольевич признавался, что пьеса была «не лучшим произведением» Визбора и его самого, Марка Захарова. Конечно, из позднейшего времени заметен и некоторый схематизм, и «соцзаказ». Готовы были упрекнуть Визбора и некоторые его современники. Киносценарист Анатолий Гребнев в год премьеры «Автограда» дал в своём дневнике иронически-раздражённую характеристику Визбора, которую стоит привести полностью: «Если писать современный роман, то Юрий В. — с гитарой, песенками, восхождениями на Эльбрус, пьесами во славу КамАЗа, кофе с коньячком в Доме журналиста — весьма интересный современный тип. Эти ребята — 38–40 лет — энергичны, динамичны и не слишком щепетильны в выборе позиций…» Ну, во-первых, на Эльбрус Визбор не замахивался. Во-вторых, кофе с коньячком в Домжуре — явно не визборовский жанр: не те были у Юрия Иосифовича доходы. Тут Анатолий Борисович его явно с кем-то путает. В-третьих, интересно было бы знать, что считал Гребнев «щепетильностью в выборе позиций». Может быть, сочинение сценария сериала «Карл Маркс. Молодые годы», за который автор «Июльского дождя» примется несколько лет спустя? А в-четвёртых — и с самим «Автоградом» дело обстоит, пожалуй, не так просто.

К своей критической оценке совместной пьесы Захаров всё же добавлял: «…тем не менее это было что-то горячее, дерзкое, громкое, странное и очень необходимое в то время и мне, и Театру имени Ленинского комсомола». Главным героем пьесы был сравнительно — а по тем геронтократическим временам особенно — молодой (около сорока лет) руководитель строительства Алексей Фёдорович Горяев, «драчливый интеллигент», как он себя называет, противостоящий консервативному окружению прочих начальников. Он настаивает на том, чтобы сразу, «набело», строить вместо времянок полноценный город (как это и было в реальности на КамАЗе), и выступает принципиально против привлечения к строительству — для ускорения работы — «лиц с условно-досрочным освобождением» («Чистое дело должно делаться чистыми руками»). Как и у героя «Берёзовой ветки», у Горяева сложная личная жизнь, ибо он, что называется, горит на работе. Из-за этого сначала не складываются его отношения с любящей его Марией, а потом всё сложно оказывается и со встреченной им на строительстве красивой девушкой Зоей. Зоя всё ждёт, когда Горяев починит дома встроенный шкаф и звонок, но до того ли ему… Кстати, от квартиры для себя он отказывается, мотивируя отказ тем, что «есть очередь… и многодетные семьи».

Несмотря на весь очевидный «правильный» пафос пьесы, сдавали спектакль не без труда. Возможно, из-за того, что герой оказался слишком уж безупречным и оттого бросающим тень на всю тогдашнюю партийно-бюрократическую систему. Прибывшему на предварительный показ чиновнику от культуры не нравилось по обыкновению то одно, то другое. Дошло до того, что Визбор «завёлся» и пошёл в контрнаступление: мол, я же вас не учу, как вы должны делать свою работу (а мне есть что сказать по этому поводу!), что же вы учите нас, как нам работать? Чиновник ситуацию сгладил, но судьба спектакля висела в этот момент на волоске, Захарову пришлось понервничать…

Чиновники чиновниками, а зрителю спектакль нравился. Во многом это стало возможно, по признанию режиссёра, «особой поэтической атмосферой», исходившей, конечно, от визборовского участия. В спектакле были использованы песни барда («Синий перекрёсток», «Спокойно, товарищ, спокойно…» и др.). Их исполнял, прямо как в античной драматургии, хор — причём исполнял в сопровождении вполне современного инструментального ансамбля: гитары, ударные, электроорган. У самого же Визбора в квартире висела на стене афиша «Автограда…» — знак того, что работа была ему дорога. И ещё успех постановки во многом был обеспечен участием в нём «молодой гвардии» ленкомовских актёров, восходящих звёзд театра и кино — Олега Янковского (как раз он и играл в спектакле главную роль — Горяева), Александра Збруева, Николая Караченцова. Участники постановки бывали иногда — после репетиции или спектакля — и дома у Визбора. В один из таких поздних вечеров заглянул к нему Янковский, переживавший тогда первые годы своей большой славы. Он уже сыграл к этому времени в известных фильмах «Щит и меч» и «Служили два товарища», а теперь перебрался из Саратова, где работал в местном драматическом театре, в Москву. Участие в «Автограде-XXI» было его первой театральной работой в столице. Школьница Таня Визбор была по-детски влюблена в известного актёра-красавца.

И вот какая картина: не подозревая о том, какой в доме гость, выходит она уже за полночь, сонная, из детской комнаты в ночной рубашке и… теряет дар речи. Сам Янковский! А она — в таком виде! Конфуз невероятный. Таня всерьёз обиделась на отца, что не предупредил — хотя он и сам, уходя из дома, вряд ли думал о том, кто? зайдёт — и вообще зайдёт ли к нему после театра. Несколько дней дулась, но так и не призналась отцу, почему именно.

Между тем Визбор и Захаров затеяли ещё одну постановку. Близилось тридцатилетие Победы, дату полагалось творчески отметить, и соседи-соавторы подготовили инсценировку повести Бориса Васильева «В списках не значился». Повесть, посвящённая обороне Брестской крепости, была только что опубликована в журнале «Юность» и считалась одним из лучших современных произведений о войне. Спектакль, премьера которого состоялась в том же 1974 году, тоже удался. В главной роли (лейтенант Плужников) выступил выпускник ГИТИСа Александр Абдулов — ещё один красавец и будущая знаменитость. С этого спектакля и началась его известность. Так что Визбор оказался причастен к появлению плеяды замечательных ленкомовских актёров.

Сотрудничество с Захаровым оказалось непродолжительным. Марк Анатольевич со временем переехал из «чеховского» дома, они стали видеться редко, и новых совместных работ уже не было. Но две постановки в Ленкоме — знак того, что и театральный мир поэту и журналисту был не чужд: его многосторонний талант вобрал в себя и эту грань.

Но вернёмся к кинодокументалистике. Как раз в пору сотрудничества с театром у Юрия Иосифовича возникла идея выпустить целую серию документальных картин под общим названием «55-я параллель», как бы пройдя по этой параллели через всю страну — с запада на восток. Идею эту он «принёс» с собой с радио, где ещё в начале 1960-х была рубрика «Мы живём на одной параллели». Замысел, если вдуматься, интересный и выигрышный своей панорамностью. Вместе с режиссёром Михаилом Рыбаковым сняли (в 1973 году) две ленты — «Диалоги в Полоцке» и «Приближение к небу». Сам режиссёр оценивает их спустя много лет как неудачные. Но сценарист отзывался теплее. О «Приближении к небу», посвящённом детству Юрия Гагарина: «Очень хорошая, приятная работа… она в списке вгиковских картин, на которых учат студентов». О «Диалогах в Полоцке»: «Снят в очень спокойной атмосфере, когда нам никто не мешал заниматься профессией и тем делом, ради которого мы работаем. Я иногда эту картину показываю на встречах с любителями кино».

«Диалоги…» снимали не только в самом Полоцке, но и в соседнем Новополоцке. Два соседних города на Витебщине — два разных уклада. Полоцк — город древний, известный с IX века, сохранивший старинные храмы и монастыри. Новополоцк — его молодой брат, история которого начинается в 1958 году, с момента принятия решения о строительстве в этом месте нефтеперерабатывающего завода. Возник посёлок, быстро выросший до масштабов города. Но связывает эти места, помимо прямой топографической близости, память о военных годах. В Белоруссии, первой принявшей на себя огонь фашистских орудий, эта память ощущалась острее чем где-либо. Фильм Визбора и Рыбакова выразил её — на фоне современной жизни, строительства Новополоцкого химкомбината — языком документального кино.

По ходу съёмок Визбор — как всегда и бывало у него в поездках — познакомился с интересными людьми. Одним из них был местный художник-оформитель Владимир Дупин, создавший памятник Лилии Костецкой — молодой подпольщице, работавшей в немецкой комендатуре и выписывавшей документы для партизан. Костецкая трагически погибла: фашисты её в конце концов раскрыли и когда вели на допрос по городскому мосту через Западную Двину — она оттолкнула конвоира и бросилась под лёд. Боялась, что не выдержит жестокого допроса. Дупин настолько проникся её героической судьбой, что не только вложил в сооружение памятника собственные деньги, но и долго боролся с местной бюрократией — наверное, ревниво отнёсшейся к этой инициативе. Смириться с чьим-то бескорыстным энтузиазмом чиновничьей душе трудно.

Главным же творческим итогом полоцкой командировки Визбора стала песня «Цена жизни» — тоже, кстати, использованная в звуковом репортаже для «Кругозора», в четвёртом номере за 1973 год. И хотя к теме войны он обращался не раз, эта песня, бесспорно, относится к числу самых ярких не только в военной, но и вообще во всей лирике барда. Основана она, как и многие его песни, на реальных событиях, но, конечно, не обязана с ними совпадать — и не совпадает. О чём сам автор с удивлением узнал, когда познакомился с прототипом своего героя.

А было дело так. В Полоцке Визбору рассказали историю, произошедшую при взятии города советскими войсками летом 1944 года. Двадцать два добровольца-гвардейца под началом лейтенанта Григорьева должны были в занятом пока ещё фашистами городе захватить заминированный ими мост через Западную Двину и, удерживая его до тех пор, пока не подойдут наши основные силы, обеспечить для их последующей переправы через мост плацдарм на противоположном берегу. В память об этом подвиге на месте боя установлен обелиск с фамилиями гвардейцев, увенчанный наверху фигурами взлетающих аистов. Аист — традиционный для Белоруссии символ семьи и мира. В песне Визбора погибают все 23 участника десанта, в том числе и сам Григорьев. Но спустя несколько лет после той командировки Визбор получает письмо от неизвестной ему прежде девушки по имени Лариса Пашук из Гомеля. Она ездила в Ленинград и побывала там на съёмках телевизионного песенного конкурса, где исполнитель авторских песен Алексей Брунов должен был петь песню Визбора «Цена жизни». Приглашали туда и самого Визбора, но он не смог поехать. Так вот, организаторы конкурса хотели устроить эмоциональный сюрприз для участников и для телезрителей: они пригласили… Александра Ивановича Григорьева, героя визборовской песни. Оказалось, что он не погиб! И Григорьев, и Брунов — оба сильно волновались, певец даже никак не мог приступить к исполнению песни, даже забыл слова. Можно представить себе, как был бы взволнован сам Юрий Иосифович, окажись-таки он в этом зале!

Правда, есть, согласно комментарию Р. А. Шипова, и другая версия событий: участвовавший в телесъёмках Александр Иванович Григорьев на самом деле — полный тёзка того Григорьева, тоже участник освобождения Белоруссии и Герой Советского Союза, но всё же — другой человек. Исследователь ссылается на сведения из Совета ветеранов 51-й гвардейской дивизии.

Мы уже обращались к одной песне Визбора, построенной как диалог, но диалог «в одни ворота»: мы слышали там лишь голос героя, реплики же героини восстанавливали по смыслу сами («Телефон»), Песня «Цена жизни» тоже диалогична, и диалог здесь тоже своеобразен. Он состоит из военного доклада и военных команд (по терминологии крупнейшего филолога Михаила Бахтина и те и другие можно отнести к речевым жанрам — наряду, скажем, с жанрами заявления, тоста и другими; их лирическое освоение — новаторская примета поэзии XX века; вспомним хотя бы «Тост за Женьку» самого же Визбора):

«Товарищ генерал, вот добровольцы —

Двадцать два гвардейца и их командир

Построены по вашему…» — «Отставить, вольно!

Значит, вы, ребята, пойдёте впереди.

Все сдали документы и сдали медали.

К бою готовы, можно сказать…

Видали укрепления?» — «В бинокль видали». —

«Без моста, ребята, нам город не взять».

Лаконичный стиль резких, обрывочных военных фраз, с мастерскими анжамбеманами (переносами) из строки в строку, вдруг сменяется фразой неформальной, почти отцовской, потребовавшей от поэта-исполнителя и другой интонации — замедленной, домашней, даже задушевной: «Без моста, ребята, нам город не взять». Между тем энергичная ритмика стихов далека от традиционных «гладких» стихотворных размеров — ямба или хорея. Мы уже знаем, какой интересный художественный эффект может дать отказ поэта от привычной силлаботоники, от равномерного чередования ударных и безударных слогов («В Ялте ноябрь»). И в песне 1973 года Визбор предстаёт перед нами искусным версификатором, обладателем обострённого чувства поэтического ритма. Приведённые выше строки написаны тактовиком; это, в сущности, тонический стих, при котором интервал между двумя ударными слогами колеблется от одного до трёх. Кроме того, в разных стихах под ударением оказываются разные слоги. Скажем, в первом стихе — второй, шестой, седьмой, десятый. Во втором же — первый, третий, пятый, восьмой, одиннадцатый. Такой «ломаный» ритм соответствует эмоциональному настрою стихов и сближает их с разговорной речью; так ведь стихи в «Цене жизни» и представляют собой живой — хотя и напряжённый, военный — диалог. В этом восьмистишии нет ни одной реплики «от автора» — весь текст произносится как принадлежащий разным персонажам песни.

Зато авторский голос появляется в припеве — по контрасту с запевом, мелодично-задушевным. Здесь вновь использован тактовик, но уже более упорядоченный. Размещение ударных слогов на сей раз строго единообразно, во всех стихах они приходятся на первый, третий, седьмой и десятый слоги. За счёт этого — а также, конечно, за счёт контрастно замедленной, лиричной интонации поющего поэта — припев звучит совсем иначе, чем запев, обеспечивая поэтический контраст между страшным напряжением боя и мирной белорусской землёй, которую и отвоёвывают у врага «двадцать два гвардейца и их командир»:

Этот город называется Полоцк,

Он войною на две части расколот,

Он расколот на две части рекою,

Полной тихого лесного покоя.

Словно старец, он велик и спокоен,

Со своих на мир глядит колоколен,

К лесу узкие поля убегают —

Белорусская земля дорогая.

Символизирующие мирную городскую жизнь колокольни напоминают о соборах, что «стоят как ракеты на старинной смоленской земле» («В кабинете Гагарина тихо…»). Ещё раз отмечаем свободу творческого мышления живущего в эпоху государственного атеизма поэта…

Среди визборовской кинодокументалистики первой половины 1970-х годов стоит выделить ещё часовой (продолжительность для этого жанра немалая) фильм режиссёра Юрия Сальникова «Челюскинская эпопея» (1974), в котором сценарист Визбор вернулся к своей излюбленной северной теме. О самом режиссёре Визбор отзывался впоследствии весьма критически: мол, как человек — ничего, но как профессионал… Был однажды на съёмках инцидент, когда они крупно поругались «по творческим соображениям». Сальников был режиссёром буквалистского подхода, воспринимал кино через систему Станиславского; Визбору же хотелось — и удавалось — придумать что-нибудь неожиданное — вроде синхронной съёмки взлёта самолёта в начале картины из открытой двери взлетающего параллельно вертолёта. Сняли эти кадры с большим трудом, после нескольких неудачных попыток. Увы — в фильм они не вошли, ибо в очередной раз Визбор «рассекретил государственную тайну» (модели самолётов, взлетающих с бетонной полосы). Легче сложились отношения с оператором Сергеем Григоряном (синхронная съёмка была их обшей затеей): они вдвоём — Визбор и Григорян — жили во время съёмок в одной каюте, в минуты отдыха любили вместе попариться в корабельной сауне. Но Григоряна поразило, что Визбор, приглашённый выступить в театральном училище Владивостока, решил позвать с собой… Сальникова. Мол, у него, может, в семье какие-нибудь нелады или ещё что-нибудь не в порядке, надо поддержать человека…

В тот год исполнялось 40 лет одной из самых знаменитых экспедиций советской эпохи. В 1933 году из Мурманского порта вышел пароход «Челюскин», которому предстояло пройти Северный морской путь и через Берингов пролив выйти в Тихий океан и дойти до Владивостока. Экспедиция, которой руководил известный учёный, член-корреспондент Академии наук Отто Юльевич Шмидт, должна была продемонстрировать, конечно, достижения советской науки и техники. Советская власть любила такие показательные акции. Годом раньше по этому пути шёл пароход «Александр Сибиряков», но он потерпел аварию. Теперь судно «усиленной ледовой конструкции» (так сказано в визборовском сценарии) должно было «исправить» прошлогоднюю неудачу. Говорили, что вторая экспедиция была организована по личному настоянию Сталина. Однако в любом случае дело заключалось не только в этом. У экспедиции были и практические задачи — например, отработка доставки грузов в северные порты в течение одной навигации. Ведь территории, вдоль которых пролегал маршрут парохода, были пока мало освоены современной цивилизацией. Но в феврале 1934 года «Челюскин», уже пройдя большую часть пути и почти достигнув «чистой воды» (то есть — воды безо льдов, до которой оставались всего две мили), в Чукотском море был раздавлен льдинами и затонул. Не дожидаясь неизбежной катастрофы, экипаж и научные сотрудники (всего сто с лишним человек) выгрузились на лёд, предусмотрительно захватив с борта «Челюскина» всё, что могло служить для сооружения какого-то подобия жилья. В течение марта-апреля советские лётчики Ляпидевский, Каманин, Водопьянов и другие, совершив в общей сложности 24 рейса, спасли всех зимовавших на льдине участников экспедиции. Об этом подвиге советских пилотов, ставших первыми героями Советского Союза, в ту пору очень много говорили и писали. Одним словом — история напоминала ту, что легла в основу фильма «Красная палатка», в котором Визбор снимался несколькими годами раньше (экспедиция Умберто Нобиле была упомянута и в «Челюскинской эпопее» — с соответствующим идеологическим акцентом на спасение её советскими моряками).

Ещё здравствовавших участников эпопеи снимали для фильма в Москве. То, что их воспоминания оказались записаны на киноплёнку, — безусловная заслуга Визбора и всей съёмочной группы; фильм ценен в первую очередь этим. Особенно задела автора сценария встреча с Василием Сергеевичем Молоковым, которого Юрий Иосифович в неформальной обстановке называл «лучшим пилотом из всех», поясняя: «Водопьянов был большой авантюрист. Ляпидевский был идейный лётчик… А вот Василий Сергеевич — он уже в то время был король Севера». Приехали к нему на подмосковную дачу. Уже шла осень, время не дачное, и почему-то показалось Визбору, что Молоков не живёт в столичной квартире с удобствами, где ему, человеку весьма преклонных лет, было бы, наверное, лучше, — из-за сложностей в семье, что нежелательно его присутствие там, среди родных младшего поколения. Одним словом — проблема отцов и детей… Но Василий Сергеевич виду не подавал, выглядел молодцом и встретил телевизионщиков, что называется, при параде — в костюме с приколотой к нему Звездой Героя Советского Союза, с галстуком, даром что дело было на даче.

Среди челюскинцев оказались и неожиданные лица. Визбор удивился, что в плавании парохода участвовал («каким-то полузайцем», как выразился Юрий Иосифович) художник Фёдор Решетников, автор известной всем советским школьникам картины «Опять двойка». Он был на корабле при мольберте (и даже при гитаре), делал наброски, а затем нарисовал картину «Гибель „Челюскина“». Заодно взяли интервью и у него; кадры тоже вошли в фильм.

По прошествии четырёх десятилетий после гибели «Челюскина» съёмочная группа должна была побывать в тех местах и пройти — частично, конечно — маршрут знаменитого парохода. Прилетели в чукотский город Певек, где Визбора и его коллег-телевизионщиков ждал ледокол «Владивосток», на котором они выйдут в море, как раз в те координаты, где затонул «Челюскин». В фильме есть эпизод, в котором капитан «Владивостока» объявляет: «Внимание экипажа! Мы проходим место гибели парохода „Челюскин“». Экипаж выстраивается на палубе, и моряки бросают в морскую воду цветы. Довелось даже побывать в шкуре челюскинцев: однажды «Владивосток» был срочно направлен на спасение японских рыбаков, и киношников на время (оно растянулось на несколько часов) высадили на льдину. Тут вспомнились, конечно, и «Красная палатка», и песенка про «пара-понци», под которую так хорошо припрыгивать на льдине и тем худо-бедно согреваться…

Работа над «Челюскинской эпопеей» (получившей, кстати, специальный приз ведомственной газеты «Водный транспорт» на Всесоюзном конкурсе телефильмов) оказалась необычайно плодотворной для Визбора-поэта. Он рассказывал, что именно по ходу съёмок были написаны песни, вместе с другими близкими по теме составившие условный «северно-морской цикл» (авторское определение): «Я иду на ледоколе…», «Чукотка» («Мы стояли с пилотом…»), «Бухта Певек». Последняя, судя по авторской датировке, появилась в мае, две другие — в октябре 1973 года. Это значит, что командировок было как минимум две (Сергей Григорян вспоминает, что киногруппа провела на Севере три месяца; но между маем и октябрём времени больше, чем три месяца, так что кто-то из них не вполне точен — либо оператор-мемуарист, либо датирующий свои песни поэт). Хотя Визбор был хорошо знаком с Севером, всё же и в эту пору он открыл для себя что-то новое. Например, именно тогда он впервые увидел ледовую проводку — прохождение судов через льды вслед за ледоколом, пролагающим им путь. Картина запала в душу и отозвалась в песне:

Мы стояли с пилотом ледовой проводки,

С ледокола смотрели на гаснущий день.

Тихо плыл перед нами белый берег Чукотки

И какой-то кораблик на зелёной воде.

(«Чукотка»)

На первый взгляд может показаться, что в этих строках, звучавших у автора негромко и элегично, не отражено вовсе впечатляющее морское зрелище. Но оно отражено иначе — не поэтической масштабностью картины (Визбору вообще не свойственной), а ощущением неповторимости. «Остановись, мгновенье, ты прекрасно», — мог бы произнести наш бард вслед за великим автором «Фауста». У Визбора оно прекрасно уже одним тем, что на «кораблике»

…стояла девчонка, по-простому одета,

И казалось, в тот вечер ей было легко,

И, рукой заслонившись от вечернего света,

С любопытством глядела на наш ледокол.

Этого оказалось достаточно для того, чтобы лирический герой и спустя годы, содержавшие «много встреч, много странствий и много людей», вспоминал о том, как будто ничего не значащем — и всё-таки дорогом — миге: «Отчего же мне снится белый берег Чукотки / И какой-то кораблик на зелёной воде?»

Но откуда взялся в песне пилот? Дело в том, что если караван судов при ледовой проводке является сложным (то есть состоит из нескольких ледоколов), то с ведущего ледокола — точнее, с расположенного на нём вертолёта — обычно проводят ледовую разведку. Капитан ледокола должен знать, какова «обстановка» впереди.

Несколько лет спустя и сама ледовая разведка станет лирической темой Визбора. В 1980 году он напишет стихотворение именно с таким названием — «Ледовая разведка». Оно чем-то перекликается с песней «Чукотка» — может быть, лирическим настроем на прощание с тем краем и тем временем, которые отмечены ощущением экстремальности Севера и полноты бытия:

Прощай, патруль! Мне больше не скрипеть

В твоих унтах, кожанках, шлемах, брюках.

Закатный снег, как смёрзшуюся медь,

Уж не рубить под самолётным брюхом.

Не прятать за спокойствием испуг,

Когда твой друг не прилетает снова,

Не почитать за самый сладкий звук

Унылый тон мотора поршневого.

Прощай, патруль! Не помни про меня.

Ломать дрова умеем мы с размахом.

Я форменную куртку променял

На фирменную, кажется, рубаху…

Замечательные стихи — отточенные, рубленые, весомые. Своеобразные «северные стансы» последней четверти XX века (стансы — поэтическая форма, при которой каждая строфа представляет собой цельный, как бы замкнутый в себе смысловой, синтаксический и интонационный период). Традиционный для рефлективной поэзии пятистопный ямб (сравним хотя бы со знаменитым пушкинским «Безумных лет угасшее веселье / Мне тяжело, как смутное похмелье…») оттеняет необычный для русской лирики жизненный материал: на такие широты она ещё не забиралась. Риторическое обращение «Прощай, патруль!..» становится своеобразным поэтическим рефреном текста и усиливает его композиционную цельность. Уже в первом четверостишии интересны и точны поэтические детали — метонимические мотивы одежды («мне больше не скрипеть в твоих унтах, кожанках, шлемах, брюках»; в реальности ведь «скрипит» не человек, а сама одежда) или метафорическая «смёрзшаяся медь» снега «под самолётным брюхом», которую надо «рубить», ибо иначе примёрзший самолёт просто не сможет взлететь. Неожиданна игра слов: «форменную» — «фирменную».

Здесь нужен небольшой комментарий. В позднесоветские времена фирменными называли дефицитные заграничные вещи — те же рубашки или джинсы, свободно купить которые было невозможно. Модная и престижная одежда продавалась с рук — разумеется, нелегально — за очень приличные деньги. Жулик-продавец мог всучить под видом «фирмы?» подделку (не отсюда ли в стихах ироническое: «фирменную, кажется…»!). У Визбора фирменная рубаха как знак обеспеченной и спокойной городской жизни противопоставлена атрибуту тяжёлого и потому настоящего полярного труда — форменной лётной куртке. Контраст этот ещё более усиливается, если вспомнить о визборовском уточнении-комментарии к песне: «Написана в самолётах Москва — Минеральные Воды и Москва — Алма-Ата». Тёплые южные и восточные края, куда летел (может быть, как раз в модной фирменной рубахе!) автор песни, располагали к особенно острому поэтическому воспоминанию о Севере.

…Прощай, патруль! Во снах не посещай.

Беглец твой, право, памяти не стоит.

Залезу в гроб гражданского плаща

И пропаду в пустынях новостроек.

А душу разорвёт мне не кларнет,

Не творчество поэта Острового,

А нота, долетевшая ко мне

От авиамотора поршневого.

Мотивы одежды в стихотворении, оказывается, не исчерпались «унтами, кожанками» и «фирменной рубахой». «Гроб гражданского плаща» — развитие и кульминация этой лирической линии; такая одежда равноценна для лирического героя духовному омертвлению, как равноценны ему и «пустыни новостроек». Этот оксюморон (что-что, а новостройки в реальности точно не пустынны!) напоминает о песне «Леди», с «абсолютно пустыми» машинами и «безлюдными» портами.

Но что означает появление в тексте конкретного имени? Сергей Островой — автор текстов к эстрадным песням, фигура того же ряда, что Ошанин и Матусовский, к которым, мы помним, у Визбора был свой счёт. Не знаем, «зацепил» ли когда-либо Визбора Островой; довольно и того, что он являл собой фигуру типичного поэта-песенника тех лет, сочиняя тексты, от большой поэзии далёкие. В начале 1970-х повсеместно звучали шлягеры на его слова — «Зима» в исполнении певца оптимистического профиля Эдуарда Хиля («Потолок ледяной, / Дверь скрипучая, / За шершавой стеной / Тьма колючая…») и «Дрозды», которые пел вышедший из недр самодеятельности бывший мастер текстильного комбината «Красная роза» Геннадий Белов. В этой песне текстовик проявил себя как большой знаток птиц, открыв её не совсем понятным зачином: «Вы слыхали, как поют дрозды? / Нет, не те дрозды, не полевые, / А дрозды, волшебники-дрозды — / Певчие избранники России». Какие-такие полевые дрозды, и как они поют, и чем отличаются от «певчих избранников» — народ представлял себе смутно, но, слава богу, не очень задумывался на этот счёт, убаюканный сладковатым фальцетом артиста.

Существует запись декламации Визбором «Ледовой разведки», где вместо «поэта Острового» произносится другое имя: «Не творчество артиста Ланового». Это не менее интересно. Василий Лановой — ровесник Визбора, актёр вахтанговского театра, исполнитель одной из главных ролей в знаменитом спектакле «Принцесса Турандот», но больше прославившийся, конечно, работой в кино. Лановой сыграл главные роли в популярных фильмах «Павел Корчагин», «Алые паруса», «Коллеги». Плюс к тому — генерал Вольф в «Семнадцати мгновениях весны», тот самый, которому проиграл в тонкой аппаратной игре партайгеноссе Борман. Лановой — на тот момент народный артист РСФСР, красавец, любимец женщин, вроде героя визборовской песни «Телефон», который был «военный моряк, в общем жгучий брюнет». Визбор не то чтобы ревнует к его славе или импозантной внешности — скорее его задевает другое: официальное признание, которого у самого Юрия Иосифовича немного. Оттого и оказался у автора «Ледовой разведки» талантливый актёр Василий Лановой на одной доске с официозным песнопевцем Сергеем Островым.

Впрочем, с работой над «Челюскинской эпопеей» позднейшие стихи о ледовой разведке могли быть связаны уже не напрямую. К этому времени у Визбора состоялась ещё одна большая командировка на Север — в дорогой его сердцу Мурманск, в Баренцево море. Кстати, в полушутливом тоне этот город был упомянут и в одной из «чукотских» песен барда, заодно обыгран в ней и принятый между многими моряками вариант ударения (как «компа?с» вместо «ко?мпаса») в самом названии города, зарифмованного с помощью оригинального ассонансного созвучия («туман — Мурма?нск»): «Я иду на ледоколе, / Ледокол идёт по льду. / То, трудяга, поле колет, / То ледовую гряду. / То прокуренною глоткой / Крикнет, жалуясь, в туман, / То зовёт с метеосводкой / Город Мурманск, то есть Мурма?нск» («Я иду на ледоколе…»). В 1979 году сценарист и поэт Юрий Визбор вновь отправился туда — готовить очередную документальную ленту. Она была посвящена Северному морскому пути (на сей раз не в историческом, а в современном ракурсе) и называлась «Мурманск-198».