«ДОВОДИЛОСЬ НАМ СНИМАТЬСЯ…»

«ДОВОДИЛОСЬ НАМ СНИМАТЬСЯ…»

Вскоре после премьеры «Июльского дождя» Визбор был приглашён на роль генерала, члена военного совета фронта Захарова в мосфильмовской ленте Александра Столпера «Возмездие». Фильм был задуман как экранизация романа Константина Симонова о Сталинградской битве «Солдатами не рождаются», то есть — своеобразное продолжение экранизации предыдущего симоновского романа «Живые и мёртвые», с теми же основными героями и исполнителями. Съёмки, проходившие под Рязанью, запомнились Визбору присутствием самого автора романов, щедро угощавшего актёров привезёнными с собой из Москвы редкими напитками и аппетитными закусками. Симонов был мэтром, писателем очень известным, давно — ещё со сталинских времён — занимавшим разные высокие литературные и общественные посты, и потому мог позволить себе (и даже другим) такие удовольствия. Сильный мороз делал эти угощения особенно актуальными. Причём Константин Михайлович предпочитал проводить посиделки в тесной комнатушке Визбора, а не в своём люксе, объясняя это тем, что у него, мол, неудобно… Ну да какая разница. Джин и херес, которые писатель любил смешивать во фляжке, хуже от этого не становились. Не слишком коснулись актёров и трения между писателем и режиссёром, приведшие к тому, что фамилия Симонова как соавтора сценария из титров исчезла, а вместо неё появилась скромная формулировка «По мотивам романа…».

Визбор не зря говорил впоследствии, что картина «была политически очень остра»: в ней затрагивались закрытые в то время темы. Говорилось, например, о бойцах штрафных батальонов — причём в подтексте именно как о смертниках (и это была правда). Говорилось и о репрессиях 1930-х годов: сын сыгранного Анатолием Папановым генерала Серпилина, попавшего в своё время под арест, отрёкся от него и принял другую фамилию. И хотя эта история была подана в фильме под «правильным» идеологическим знаком (мол, струсил, вот и отрёкся; но это легко сказать…), звучало всё это в 1968 году, когда фильм вышел на экраны, действительно смело. Правда, стилистика фильма была вполне советской: генералы и офицеры разговаривают на фронте как секретари райкомов на партийных собраниях, а замполит батальона вводит среди бойцов запрет на употребление матерных слов, и они этот запрет одобряют. Рыхлый — в основном «штабной» — сюжет; похоже, советское кино готовилось к претенциозным эпопеям 1970-х вроде «Освобождения». Проверенные актёры: насквозь положительный Кирилл Лавров, такой же Виктор Коршунов. Одним словом — соцреализм.

Но есть и актёрские удачи: кроме, конечно, неповторимого Папанова, выделяется Александр Плотников в роли генерала с необычной фамилий Кузьмич. Персонаж не лишён экстравагантности и оттого как раз убедителен. (Кстати, это тот самый Плотников, что много лет руководил Московским театром драмы и комедии, пока туда не пришёл Юрий Любимов и пока театр не стал знаменитой «Таганкой».) У самого Визбора роль была второстепенной и как будто не дававшей особого творческого простора, но смотрелся он в ней, пожалуй, органично: молодой (самому-то актёру всего 33 года!), но мудрый военный, спокойный, знающий, что не всё на войне решается приказами и командами. После этой — второй — киноработы стало ясно, что кино его не оставит. К счастью, оно не посадило его на военное амплуа, как можно было опасаться после «Июльского дождя» и «Возмездия».

Но почему Визбора, в сущности актёра-любителя, который, по словам его друга, актёра-профессионала Вениамина Смехова, «считал, что это (то есть съёмки. — А. К.) несерьёзно», хотя сниматься ему «ужасно нравилось», — стали звать в фильмы? Сказался успех «Июльского дождя»? Безусловно. А может быть, ещё и пресловутый «литовский синдром» в тогдашнем кино, ставший поводом для остроумной фразы Андрея Миронова в телевизионной «Кинопанораме»: мол, у нас на роли трёх русских богатырей есть три подходящих актёра: Адомайтис, Банионис, Будрайтис. В самом деле, в ту пору эти замечательные мастера часто снимались и были заслуженно любимы зрителями. Всё-таки Литва — и вообще Прибалтика — ассоциировалась с Европой. Это был хотя и Советский Союз, но в то же время как бы и не совсем. Лет десять-двенадцать спустя, в начале 1980-х, так же будет восприниматься прибалтийская эстрада: Раймонд Паулс, Яак Йоала, Ольга Пирагс… Думается, «литовский синдром» поневоле ознаменовал собою подспудную неудовлетворённость людей окружающим их советским образом жизни. Правда, во внешнем облике и манерах Визбора прибалтийское, кажется, не доминировало, не было у него и прибалтийского акцента, придававшего шарма его литовским коллегам, но всё же и на «простого советского парня» он был похож не совсем. Кстати, играть иностранцев ему всё-таки придётся.

Вероятнее же всего то, что чуткие к актёрской характерности режиссёры улавливали в нём некое личное, творческое, поэтическое соответствие образу героя — как уловил его в 1965-м Марлен Хуциев. И выбор оказывался безошибочным.

В 1968 году знаменитый режиссёр Михаил Калатозов (создатель замечательной «оттепельной» ленты «Летят журавли», получившей в 1958 году «Золотую пальмовую ветвь» на Международном кинофестивале в Каннах) приступил к съёмкам фильма «Красная палатка». Фильм был совместным: наряду с мосфильмовской группой над ним работали кинематографисты из Италии. Это был едва ли не первый для советского кино подобный проект. Он обеспечивал, с одной стороны, хорошее финансирование (бюджетному «Мосфильму» натурные съёмки в Северном Ледовитом океане, где происходит действие картины, были бы не по карману), а с другой — хороший зарубежный прокат. Съёмочной группе он позволил слетать в Италию в мае — июне 1968 года. Визбор увидел не только Рим и Неаполь, но и «литературный» остров Капри, советским читателям известный по очерку Горького о Ленине и по рассказу Бунина «Господин из Сан-Франциско». Теперь этот остров стал ещё и местом действия визборовского репортажа для «Кругозора» (1969, № 3): заграничную кинокомандировку грех было не использовать в интересах родного журнала.

В фильм были приглашены тогдашние звёзды: англичане Шон Коннери (прославившийся исполнением роли популярного киногероя-сыщика Джеймса Бонда), Питер Финч и итальянка Клаудиа Кардинале, обеспечивавшая любовную линию, введённую в фильм по настоянию итальянской стороны. Эта линия, конечно, должна была повысить коммерческий успех ленты. И вообще, красивая женщина не помешает ни в каком жанре. Любовно-лирическая нота в фильме оказалась в самом деле едва ли не ключевой: достаточно сказать, что в качестве своеобразной визитной карточки картины по телевидению постоянно крутили в ту пору эмоциональный фрагмент катания в санях и снежных забав влюблённых героев (Кардинале и наш Эдуард Марцевич) под прекрасную мелодию Александра Зацепина. С другой стороны, к основной сюжетной линии (спасение экспедиции) она была привязана несколько искусственно. Есть и более мелкие несообразности: непонятно, например, почему генерал Нобиле садится на льдине в самолёт совершенно бодрым, а после перелёта не может идти и вообще кажется полумертвецом. Для большего эффекта сцены встречи? Думается, Визбор был не так уж далёк от истины, когда говорил, что картина не удалась.

В феврале 1968 года заграничные звёзды были доставлены в посёлок Репино под Ленинградом, в Дом творчества кинематографистов. Туда же прибыли и мосфильмовцы. Несколько дней «знакомились», потом началась работа. Советская актёрская команда была представлена тоже весьма и весьма солидно — мужчинами-красавцами (жаль, на экране из-за нахлобученных шапок и намотанных шарфов красота их почти не видна): Юрий Соломин, Никита Михалков, Борис Хмельницкий, Отар Коберидзе, ленинградец Григорий Гай, Донатас Банионис (кстати!). И Юрий Визбор — в роли чешского доктора Бегоунека, участника полярной экспедиции 1928 года. Это реальное лицо, и более того — в момент работы над фильмом он был ещё жив. Визбор говорил, что даже переписывался с ним. Вокруг этой экспедиции, осуществлённой на дирижабле под началом итальянского генерала Умберто Нобиле, и выстраивался сюжет картины.

Прошло уже 40 лет после этих событий, но состарившегося (на экране, однако, моложавого и импозантного) Нобиле мучает совесть: ему кажется, что тогда, в 1928-м, он сделал что-то не так, что люди погибли по его вине. В бессонной римской ночи к нему являются как бы вызванные им самим в качестве судей и свидетелей участники давней полярной трагедии. Эпизоды этого необычного судебного разбирательства перемежаются в фильме с эпизодами самой экспедиции: авария дирижабля, пребывание героев на льдине, их драматичные взаимоотношения в экстремальной ситуации… В 1970 году, когда «Красная палатка» вышла на экраны, расцвет жанра фильма-«катастрофы» был впереди: ещё не было ни советского «Экипажа», ни постсоветских «72 метров», ни голливудского «Титаника», обозначивших одну из ключевых особенностей этого жанра: чем дольше на экране разваливается самолёт или тонет корабль — тем, оказывается, лучше для сюжета. Зрительское напряжение (с щекотанием нервов) надо держать максимально долго, чтобы получился истинный блокбастер, в котором, кроме самой катастрофы, непременно должна быть ещё какая-то «подкладка» — политическая («у нас») или любовная («у них»). «Красная палатка» идёт два с половиной часа, и в ней тоже сам «экстрим» — не единственная установка. Нравственный суд — вполне в духе не только склонного к морализаторству советского кино (скоро, в 1972-м, таковой устроит и Александр Столпер в фильме «Четвёртый» по одноимённой пьесе Константина Симонова), но и традиций русской литературной классики, где многое определяется рефлексией и муками совести.

И ещё, конечно, для дававших картине зелёный свет чиновников было важно то, что полярников из «капстраны» спасают советские моряки с ледокола «Красин», на борту которого в фильме под названием на русском языке красовалось ещё и название в экспортном варианте: «Krassin». Не то чтобы создатели фильма рассчитывали на знание зарубежным зрителем фамилии советского наркома, ленинского сподвижника, но политическая карта в фильме, безусловно, разыгрывалась — как разыгрывалась она постоянно в официозном советском искусстве, подчёркивавшем превосходство «первого в мире социалистического государства» над буржуазным Западом. И, кстати, только представитель СССР, капитан «Красина» Самойлович, гуманно вступается за Нобиле, которого на том самом ночном суде обвиняют все остальные участники полярной истории.

Появление Визбора в картине об Арктике было более чем естественным. Мы помним, что он любил Север, бывший предметом и его журналистской работы, и его песенного творчества. К Земле Франца-Иосифа, где частично проходили съёмки фильма, он отправился охотно, тем более что ему удалось уговорить Калатозова включить в съёмочную группу — ввиду особых природных условий — шестерых друзей-альпинистов, в том числе Аркадия Мартыновского (который даже горные лыжи с собой прихватил) и Владимира Кавуненко.

Роль доктора Бегоунека особой сложностью и глубиной, кажется, не выделялась. Короткие реплики, в основном общие планы. А главное — отсутствие внутренних психологических коллизий, которые всё-таки присущи некоторым его товарищам по несчастью — например, Мальмгрену (Марцевич) или Марио (Банионис). Так называемая снежная болезнь, которой страдает герой, ослепший в Арктике и вынужденный постоянно носить чёрные очки, — явно не в счёт: никакой сюжетной и смысловой нагрузки она не несёт. Актёрскому дарованию развернуться здесь было не на чем, и Визбор добросовестно выполнил те сравнительно скромные задачи, которые ставил перед ним Калатозов. Зато закулисная (точнее, закадровая) жизнь съёмочной группы оказалась для него, судя по всему, куда важнее того, что происходило в кадре, и оставила ощутимый след в его поэзии и в творческой жизни вообще.

Во-первых, по ходу действия в фильме в исполнении оказавшихся на льдине участников экспедиции (в числе которых — и визборовский Бегоунек) должна была звучать итальянская песенка с забавным припевом-присказкой «Пара-понци-понци-по», но с русским текстом. Сочинить его попытался Визбор, но получалось как-то несерьёзно, а эпизод как раз драматичный: пролетающий в тумане самолёт не замечает полярников и удаляется от них вместе с надеждой на спасение. Нужные стихи сочинил кто-то другой из съёмочной группы: «Значит, будем веселиться, / Чтоб с тоски не удавиться…» Поют вроде бы задорно, а на самом деле отчаянно, и потому на самом важном месте: «Пусть мороз тебя корёжит, / Пусть весь мир помочь не может» — песня обрывается и сменяется тягостным молчанием. Между тем у самого Визбора возникла и другая песня — с тем же мотивом и тем же припевом, но явно не для экрана, а для употребления в узком дружеском кругу, с уже знакомой нам озорной словесной игрой, когда подразумевается совсем не то слово, которое произносится вслух. Плюс к тому — имя итальянской актрисы оборачивается своим разговорным русским аналогом, а сама заграничная знаменитость служит лишь для развлечения «тоскующих» на льдине мужчин:

…Снова мы пришли на льдину —

Снять совместную картину.

Собрались со всей Европы,

Обмораживаем… спины.

Повторится всё сначала —

Все ошибки кардинала.

Но, чтоб мы не тосковали,

Будет Клаша Кардинале…

«Ошибки кардинала» — это, видимо, аллюзия на эпизод фильма, где экспедиция Нобиле сбрасывает с дирижабля на Северный полюс крест с прикреплённым к нему итальянским флагом. Этот эпизод не выдуман: такой крест вручил Нобиле перед полётом римский папа (у Визбора — «кардинал»). Ну а словесное озорство этой песенки оправдано ещё и тем, что мелодия её, если верить Визбору, заимствована им из «непристойной» и «вульгарной» итальянской народной песни, которую ему перевели на русский язык, и он ею «только восхищался» (касаясь такой темы, как было обойтись без иронии). Так что визборовская версия, может быть, как раз ещё сравнительно приличная…

Во-вторых, Визбор часто и охотно рассказывал — и на публике, и приватно — историю этих съёмок, сопровождавшихся порой трагикомическими эпизодами. Более всего они были связаны, конечно, с экспедицией к Земле Франца-Иосифа. Летом 1968 года туда отправились два специально снаряжённых для съёмок судна: служивший плавучей гостиницей дизель-электроход «Обь» и ледокол «Сибиряков» — «исполнитель» роли ледокола «Красин». Сам «Красин» хотя и дожил благополучно до съёмок (Визбор явно шутил, когда говорил своим слушателям, что исторический ледокол «уже пошёл давно на ножи и вилки»), но на такой дальний рейс способен уже не был. Требовалось судно посовременнее и помощнее. Правда, и «Сибиряков» не избежал проблем: был во время киноэкспедиции момент, когда оба наших судна оказались прижаты льдом к берегу острова Джонсона и долго не могли выбраться из этой ловушки.

Так вот, как раз во время этого затяжного стояния (сопровождавшегося затяжными же актёрскими посиделками с солёными огурцами и визборовскими песнями в чьей-нибудь каюте, чаще всего — у альпинистов) Визбору довелось увидеть — не в зоопарке, а в естественной среде обитания — своё любимое, как мы помним, животное: белого медведя. Как-то утром он вышел на палубу покурить — и вдруг увидел, что крупный самец стоит возле самого трапа. То есть — может в любой момент забраться на корабль! Визбор быстренько подвинул в сторону трап и побежал за фотоаппаратом. Вслед за ним высыпали на палубу и актёры. Никита Михалков, игравший в фильме советского лётчика Чухновского (как раз его экипаж заметил людей на льдине), решил угостить симпатичного зверя сгущёнкой и заодно поискать приключений. Пока он спускался по трапу, медведь стоял спиной и не видел его, но вот он повернулся, и, видимо, открытая банка с лакомством показалась ему столь соблазнительной, что он совершил настоящий прыжок в сторону Никиты. Михалков, до сего момента беспечно и вразвалочку — как по платформе метро в фильме «Я шагаю по Москве» — двигавшийся вниз, резко развернулся и рванул вверх. Медведь — за ним. Слава богу, не догнал, лишь царапнул когтями по трапу, который успели быстро поднять на корабль.

Медведи появлялись возле кораблей и потом. Чтобы они не мешали съёмкам, их отгонял на «бреющем» полёте вертолёт с пилотом-испытателем, специалистом по Северному и Южному полюсам Василием Петровичем Калашенко, давним визборовским знакомым. Ему поэт-журналист посвятил специальный звуковой репортаж, опубликованный впоследствии в «Кругозоре», в шестом номере за 1969 год. Но медведь был нужен в фильме по сюжету! Как же его снимать? Зверь опасный и актёрской профессии не обучаемый. Выход нашли: медведя сыграл… Аркадий Мартыновский, которому пришлось влезть в тяжеленную шкуру, ходить на корточках, а потом — после выстрела в зверя — падать на снег и биться об него тяжёлой медвежьей головой. Вообще-то эту «роль» должен был играть актёр по фамилии Нейман, но с ним случилась морская болезнь, и он был не в форме. Так что пришлось выручать Аркадию. Но, может быть, это и лучше, раз для роли нужна была хорошая физическая подготовка. Визбор потом по обыкновению всё подтрунивал насчёт «лучшей мужской роли года», но медведь у Мартыновского получился вполне убедительный — совсем как настоящий. На экране — не отличить.

В-третьих — во время экспедиции Визбор конечно же писал песни. Две из них вошли в звуковой репортаж «Песенный дневник Арктики», появившийся в последнем, двенадцатом, номере «Кругозора» за 1968 год. Он состоит из написанной на популярную в те годы мелодию «Последний вальс» английского композитора Лесли Рида «Песенки о ЗФИ» (ЗФИ — так полярники называют Землю Франца-Иосифа) и песни «Полярное кольцо», лейтмотив которой возникает из многозначности слова кольцо. Оно бывает и Полярное, и обручальное, и тем острее связаны для лирического героя-полярника его нынешнее местоположение и воспоминание о возлюбленной:

…Минуй тебя вся эта нежить,

Будь все печали не твои,

Приди к тебе вся моя нежность

Радиограммой с ЗФИ.

И в час полуночный и странный

Не прячь от звёзд своё лицо,

Смотри — на пальце безымянном

Горит Полярное кольцо.

И в-четвёртых — в год арктической киноэкспедиции и под впечатлением от неё Визбор написал повесть «Арктика, дом два», оставшуюся в его бумагах и увидевшую свет лишь после кончины автора — в 1986 году. Сюжет её несложен и даже несколько схематичен: бывший лётчик-испытатель, а ныне полярный вертолётчик, командир экипажа Михаил Петрович Калач оставляет в наказание на острове в одиночестве радиста Санька Берковца — дожидаться, пока сам же Калач за ним прилетит: «Чтобы избавить тебя от страха за свою жизнь, оставляю я тебя здесь… А я не могу идти в полёт с таким подлецом вместе. И молись за меня. Прилечу — будешь жить. Разобьёмся — так подлецом и подохнешь!» Дело в том, что Санёк — парень вроде бы по характеру неплохой, но загульный: пустил на выпивку спирт, предназначенный для антиобледенительной системы вертолёта, и экипаж мог вообще погибнуть. Хорошо ещё, что сумели сесть на медвежьем острове (снова — белые медведи!). Но главный интерес этой повести заключается не в сюжете, а в самой атмосфере заполярного труда, не только опоэтизированного, но и имеющего (как армейская жизнь в повести «На срок службы не влияет») свои издержки, заранее лишавшие произведение шанса быть опубликованным. Лётчик превращает технический спирт в спиртное; его случайная подруга по имени Зорька, продавщица, не скрывает того, что живёт обманом покупателей («Все химичат, и я химичу!»); старый штурман Николай Фёдорович признаётся: «Я в эти басни насчёт того, что Арктика — заповедник мужества, не верю… А я таких мерзавцев здесь видел, что теперь стыдно, что за одним столом сидел!» Похоже, не было у Визбора автоцензуры, заведомо подсказывающей писателю: не пиши так, это не пропустят… Он, судя по всему, и не пытался эту повесть напечатать.

Между тем главные кинороли Визбора были пока ещё впереди. Могли ли предположить зрители «Возмездия» и «Красной палатки», что настоящее открытие Визбора-актёра произойдёт не в военном и не в «катастрофическом» жанре. И то и другое вроде бы хорошо вязалось с ореолом бывалого парня — когда-то сержанта, а теперь туриста и альпиниста. Но самые интересные работы ждали его, как это ни удивительно на первый взгляд, в психологическом кино.

Пока в его киносудьбе назревал и совершался этот неожиданный поворот, он снялся в нескольких второстепенных и эпизодических ролях, о которых надо кратко сказать.

Фильм Владимира Бычкова «Мой папа — капитан» (Киностудия им. Горького, 1969). Жанр детских приключений. Ничего особенного. Мальчик Вася, напоминающий не столько ребёнка из приличной семьи, каким он и является, сколько беспризорника послевоенных лет (и где только ему нашли такую жиганскую кепку?), увязался в плавание по Енисею с отцом — капитаном грузового судна «Игарка» и попадает в разные поучительные истории. Визбор снялся здесь… вместо Высоцкого, который сделал кинопробу, но, судя по всему, не был утверждён кинематографическим начальством. Визборовский персонаж, один из напросившихся на попутную «Игарку» молодых людей, сидит в каюте и поёт песню про Енисей, задуманную, видимо, как лирический камертон картины. Вообще-то песня — не про Енисей, и звучать в фильме должна была не она. Для картины Визбор написал специально песню с таким припевом: «Я вам махну у трапа / И уплыву в туман. / Не знаю, кто ваш папа, / Мой папа — капитан!» Самому автору песенка нравилась и казалась подходящей, но режиссёр отнёсся к ней прохладно и забраковал. Пришлось пойти на творческий компромисс. Была у барда песня «Саянская ГЭС…» (почти новая, написанная в 1968 году), он заменил название ГЭС на название сибирской реки, оставив прочий текст почти в неприкосновенности. Получилось так: «Река Енисей — то туман, то дожди, / И лес — то седой, то рыжий… / Река Енисей, ты ко мне приходи, / Закрою глаза — увижу…» В замене грех невелик: и то и другое — за Уральским хребтом, далеко и романтично для большинства кинозрителей страны. Визбор, можно сказать, играет здесь сам себя, внешнюю сторону своего поэтического образа: свитер, гитара, река…

Великолепная лента Глеба Панфилова «Начало» («Ленфильм», 1970). Инна Чурикова в роли начинающей актрисы по имени Прасковья — в свою очередь играющей в кино Жанну д’Арк. Безупречная лепка характера героини во всей его непосредственности и силе. Хороши и точны и другие актёры: Валентина Теличкина, Леонид Куравлёв, Михаил Кононов… Визбор был приглашён на роль замдиректора студии Степана Ивановича — человека недовольного и чиновного. Что-то есть, оказывается, в его облике не только от «парня с гитарой», но и от начальственного типажа. Как-никак командор! Но только здесь на экране — «командор наоборот». Озвучивал его роль, кстати, другой актёр. Игра молодой актрисы Степану Ивановичу не нравится — наверное, потому, что она не вписывается в привычный для него экранный стереотип примы. Он едва не сорвал её участие в съёмках вообще. Зато после мучительной для Прасковьи, но в итоге всё же удачной съёмки он, словно подлаживаясь к ней, чуть ли не дружески спрашивает: «Как настроение, Паша?» И слышит в ответ как будто тоже дружеское, но в подтексте — полуироническое-полуснисходительное: «Нормально»… Актриса прекрасно помнит всё и переходить с недругом на игривый тон не собирается. В связи с этой работой Визбор рассказывал историю об одном начальнике от кино (называть фамилию этого человека Юрий Иосифович не хотел), спросившем режиссёра: кого у вас играет Визбор? Замдиректора студии, ответил тот. Неправда, — последовало начальственное возражение, — он играет меня. Как говорится, на воре и шапка горит. В общем, или Визбор будет в фильме, или фильма вообще не будет. Бедному режиссёру пришлось перекраивать материал, сокращать роль и «превращать» визборовского героя из замдиректора студии в сценариста. Обидно…

«Переступи порог» Ричарда Викторова (Киностудия им. Горького, 1970). Фильм о молодёжных проблемах. Старшеклассники школы, расположенной, судя по видам на экране, в самом центре столицы (особенно часто мелькает проспект Калинина — Новый Арбат), оказываются перед лицом первых жизненных трудностей — в частности, перед вопросом, поступать ли в институт «по блату» или по-честному. Своих родителей, заставляющих заниматься с влиятельными репетиторами, один из юных героев называет мещанами и считает, что, занимаясь такой «подготовкой», предаёт при этом друга, с которым по вечерам разносил телеграммы с целью честного трудового заработка. Другой герой — тот самый друг — говорит матери, что не будет поступать в этом году вообще и пойдёт в армию: все служат, а почему я не должен служить?.. В таком духе снят весь фильм. По тем временам он казался не то чтобы смелым, но не без остроты. Необычно всё-таки для советской школы, когда ученик требует от завуча обращаться к нему на «вы». В роли этого завуча по имени Виктор Васильевич и выступает Визбор. Сценарист Анатолий Гребнев писал эту роль специально для Визбора, уже знакомого ему по совместной работе над «Июльским дождём». Виктор Васильевич производит двойственное впечатление. С одной стороны, выпускник университета, физик, отставший от своих друзей-однокурсников и застрявший, как он выражается, в школе, хотя преподавать не любящий. Десятиклассник Алик (Евгений Карельских) намекает на неудавшуюся судьбу завуча, когда при разборе одного школьного конфликта говорит ему, что не хотел бы быть на его месте. Алик оказывается проницателен: В. В. и сам в откровенном разговоре, убирая в карман амбициозную визборовскую трубку и доставая демократичную сигарету, говорит о себе именно так — как о неудачнике. И тут же берётся помочь неважно сдавшему вступительный экзамен парню и звонит ректору, с которым когда-то учился в школе (Виктору Васильевичу в фильме 36 лет, значит, примерно столько же и ректору; где же можно было в 1970 году увидеть 36-летнего ректора? Тогда всё начальство такого уровня было пожилым). Алик пошёл было по его звонку, но принципиальность вновь одержала верх над соглашательством, и в результате роль визборовского героя в его судьбе возвращается на круги своя. Можно было и не пытаться помогать, преспокойно попыхивая трубкой и оставаясь себе неудачником и дальше. Пожалуй, сценарная недоработка.

«Ночная смена» Леонида Менакера («Ленфильм», всё тот же 1970 год). Любовно-производственная драма. Или производственно-любовная — всё равно. Потому что стыкуется одно с другим очень слабо. Молодая женщина Надя, побывав пять лет замужем и родив ребёнка, влюбляется ни с того ни с сего в диспетчера по бетону Евгения Грибова, которого играет Геннадий Корольков. Его герой, как всегда, — правильный советский парень с простым, но симпатичным лицом. Любовный треугольник разрешается неожиданной уступчивостью мужа, который только что хотел соперника чуть ли не убить, а теперь дипломатично отходит в сторону. Визборовский герой Коваленков — опять нехороший начальник, на сей раз строительный — к любовной «интриге» отношения, слава богу, не имеет, зато оказывается оппонентом Грибова в «производственном конфликте». Хитрый Коваленков переманивает на свой участок машины с бетоном, платя водителям двойные деньги. Нехорошо по советским меркам честного социалистического труда. Зритель, видимо, должен его осудить — как осуждает Грибов, обращающийся к своей бригаде: «Неужели за рубль всё продадите?» Сегодня всё это, конечно, смотрится иначе. Советская риторика устарела безнадёжно, зато предприимчивость Коваленкова может быть истолкована как прообраз будущих рыночных отношений. Но нет смысла мерить одну эпоху мерками другой. Ограничимся одной деталью. Когда дежурящая на переезде принципиальная, как и Грибов, девушка перекрывает дорогу шлагбаумом, чтобы воспрепятствовать коваленковским «левым» рейсам, и с вызовом говорит ему: «Можете звонить начальнику станции, моя фамилия — Рязанцева», он не кричит и не угрожает, а мягко, почти по-отцовски, спрашивает: «Сколько лет-то тебе?» Мол, мала ты ещё и глупа, чтобы во всём этом разобраться. Ибо красивые лозунги — одно, а реальная жизнь — другое. Сам актёр со временем признался, что у его героя «характер вроде неплохой, такой бытовой характер». Возможно, он получился у Визбора чуть посложнее, чем был задуман по сценарию. На выход фильма журнал «Советский экран» откликнулся статьёй Б. Рунина, содержавшей комплименты в адрес «художественного смысла» и «словесных красок» сценария (тут согласиться трудно) и критику невыразительной игры актёров — «за исключением Ю. Толубеева (он играет старого мастера Пономарёва. — А. К.) и, пожалуй, Ю. Визбора».

Уже упоминавшийся «Белорусский вокзал» Андрея Смирнова («Мосфильм», 1971). Пронзительный фильм о фронтовиках, не видевшихся четверть века и теперь оказавшихся на похоронах своего боевого товарища. Один из них — директор металлургического комбината Виктор Сергеевич (Алексей Глазырин), который, не давая оппоненту и слова сказать, требует от своего главного инженера Балашова вывести на линию машины, предназначенные для перевозки лома. В роли Балашова — Визбор. У него здесь всего минута с небольшим экранного времени. Почему Балашов снял машины с линии — не очень понятно, да понимать и не обязательно. Поединок изначально задуман как неравный. Виктор Сергеевич побивает сравнительно молодого главного инженера своим веским и строгим словом. Директор, конечно, крутоват, но это выкупается всем его человеческим обликом — надёжностью в дружбе, верностью общей фронтовой судьбе. И всё-таки «неправильный» Балашов, пусть мимолётно, но тоже хорош, когда в ответ на начальственное распекание и угрозу вычесть деньги из его зарплаты в случае простоя цеха спокойно снимает свои пижонские тёмные очки (здесь они вместо трубки) и вежливо отвечает: «Ну что ж, пожалуйста». После этого и не надо бы уже ничего объяснять директору, но раз строптивый главный ещё не повержен, то диалог продолжается до полного нокдауна Балашова, для исполнителя роли которой кино нашло-таки амплуа: нехороший начальник… Скоропостижная смерть визборовского партнёра по эпизоду Алексея Глазырина через две недели после премьеры фильма, весной 1971-го, станет ударом для всей съёмочной группы и омрачит радость успешной премьеры и радость победы на кинофестивале в чехословацком городе Карловы Вары в том же году.

«В Москве проездом», режиссёр Илья Турин (Киностудия им. Горького, 1971). Фильм без претензий — может быть, оттого и смотрится хорошо, на одном дыхании, несмотря на то, что включает в себя четыре разные истории об оказавшихся в столице на сутки или даже на несколько часов приезжих. Истории порой смешные, но и трогательные — ибо в чьей-то жизни они оказываются переломными. Визбора «обнаруживаем» в первой из них. Здесь он опять начальник — на этот раз газетный: ответственный секретарь «Вечерней Москвы», от могущественной воли которого зависит поставить срочно в номер стихи, привезённые моряком Володей (на самом деле стихи не его, а его сослуживца по катеру, за которого Володя очень болеет; визборовским партнёром по эпизоду вновь оказался Евгений Карельских). В газету наивного Володю не без издёвки отфутболили из Союза писателей: мол, тебе нужно напечатать быстро, в газету и иди: они за день напечатают. И вот ответственный секретарь, как в сказке, моментально ставит стихи в номер вместо стихов другого автора про «арбузы в Москве» с неудачной, по его мнению, рифмой «арбуз — сладкий груз». После посещения редакции и типографии, где ему показали процесс печатания, Володя на радостях скупает все завезённые в киоск «Союзпечати» экземпляры «Вечёрки», и тут наступает разочарование. Оказывается, пока герой гулял по столице, наш газетный начальник позвонил печатнице Нине (симпатичной девушке, которой Володя, познакомившись с ней в типографии, назначил свидание) и обаятельным визборовским голосом сказал: «Нина, снимите с третьей полосы стихи — пришли итоги конкурса музыкантов». Сказка рассеивается как дым. Зато, кажется, сбывается сказка посерьёзнее — по имени Нина, заодно вручающая Володе при свидании единственный типографский оттиск стихотворения, сделанный ею для него до того, как набор будет рассыпан… Ну а Визбор так и остаётся при своей роли «злого газетного гения».

Но вернёмся в 1969 год, когда с Визбором произошла одна странная история, о которой он потом рассказывал с юмором, но сама история от этого не становилась менее значительной в творческой судьбе Юрия Иосифовича. Как-то в квартире на улице Чехова раздался звонок. На пороге стояла бедно одетая незнакомая девушка с лицом восточного типа. Не иначе как деньги собирает за уборку подъезда, подумал хозяин — и крупно ошибся. Это была выпускница ВГИКа Динара Асанова. Она попросила разрешения войти и завела разговор о съёмках своей дипломной короткометражной картины «Рудольфио» по одноимённому рассказу Валентина Распутина. Динара предлагала Визбору сняться в этой ленте. Визбор был в недоумении: уже поработав с большими режиссёрами в серьёзных полнометражных фильмах, он (и его можно понять) полагал, что сниматься в дипломной ленте ему, вообще человеку известному, как-то несолидно. Примерно как Симонову компрометировать свой люкс выпивками с актёрами. Мол, снимайте своих однокурсников, заодно и им зачтётся. А я-то здесь при чём?

Динара выслушала и ушла ни с чем. А несколько часов спустя в квартире Визбора раздался другой звонок — телефонный. Звонил мэтр советского кино Михаил Ильич Ромм. Несколько лет назад он выпустил документальный фильм «Обыкновенный фашизм», где впервые думающий советский зритель мог уловить смелые параллели между двумя тоталитарными режимами — гитлеровским и сталинским. Ромм и Визбор были немного знакомы: режиссёр своим авторитетным словом помог «провести» через советско-бюрократические препоны фильм «Июльский дождь» и приезжал потом на его премьеру в Дом кино. Так вот, Ромм сказал в телефонную трубку: «Юра, ну почему вы выгнали мою лучшую ученицу?» И стал уговаривать обескураженного Визбора всё-таки принять её предложение. Что было делать — пришлось согласиться.

И слава богу. С лёгкой руки Динары Асановой Юрий Визбор раскрылся как актёр тонкого психологического рисунка. Здесь у него была главная роль — пусть даже и в короткометражке. И напротив: как бы с лёгкой руки согласившегося на уговоры Визбора в кино пришёл интересный режиссёр, будущий создатель таких известных картин, как «Ключ без права передачи» и «Милый, дорогой, любимый, единственный». Так случится, что Динара Асанова не переживёт своего первого актёра и на год: она умрёт на сорок третьем году жизни во время съёмок фильма «Незнакомка» в любимом Визбором Мурманске в апреле 1985 года.

Рассказ Распутина — о необычной любви шестнадцатилетней девушки со странным именем Ио (героиня объясняет его тем, что она — латышка) и живущего неподалёку и ездящего по утрам в одном трамвае с ней женатого взрослого человека по имени Рудольф. Сложив два имени, героиня образует имя общее, как бы объединяющее их — Рудольфио. Но любовь её не имеет никакой перспективы…

Судя по тому, что в том же 1969 году в том же ВГИКе был снят ещё один короткометражный «Рудольфио» — учебная работа студента-оператора Юрия Осминкина (режиссёр Валентин Куклев), — распутинский рассказ был в институте чем-то вроде «учебной площадки». Трудно сказать, видел ли Визбор эту ленту — возможно, благодаря Динаре, и видел. Если так — не мог не заметить стилевого сходства с… «Июльским дождём»: затяжные городские планы и долгие разговоры по телефону. Правда, на телефонных диалогах построен и сам литературный источник.

Картина Асановой была иной. Она снималась «по мотивам рассказа» и потому обходилась с источником более свободно. Например, один из диалогов режиссёр (она же и сценарист) перенесла… на крышу многоэтажного дома, где Рудольф-Визбор чинит антенну, напевая себе под нос всё ту же мелодию «Последнего вальса» Лесли Рида, на которую он год назад, как мы помним, сочинил в Арктике песню о ЗФИ. Ио же (её играет студентка театрального училища им. Щукина Елена Наумкина, талантливо передающая почти детскую непосредственность героини, готовую перейти в женскую настойчивость) забралась на крышу «погулять». В фильме Куклева — Осминкина главное внимание создателей и, соответственно, зрителя было сосредоточено на героине, а герой появлялся на экране сравнительно мало; у Асановой же Рудольф играет в сюжете едва ли не «первую скрипку». Здесь зритель воспринимает происходящее в основном его глазами. Раз сценарий ленты был выстроен именно так; раз Динара настойчиво добивалась участия именно Визбора, «пожаловавшись» на него учителю; раз съёмки поставленной на «Ленфильме» картины происходили в Вильнюсе, в местах, Юрию Иосифовичу небезразличных, — напрашивается мысль: фильм создавался, что называется, под Визбора. Режиссёру нужно было, чтобы на экране был именно он и чтобы он был крупным планом. Почему?

В фильме он играет как бы самого себя. Рудольф печатает на пишущей машинке и часто уезжает — по-видимому, он журналист. В эпизодической роли жены героя выступает… его настоящая жена, Евгения Уралова. Мы видим со спины знакомую по «Июльскому дождю» стрижку и слышим знакомый голос: «Рудольф, тебя тут девочка спрашивала… Она звонила почти каждый день». Большой портрет Ураловой висит в их не обставленной мебелью квартире (если не считать большого и безвкусного кожаного кресла и претенциозного резного стула «под старину», мало подходящих обычной квартире в крупноблочной новостройке), где есть ещё много книг и лыжи. «По-моему, вы не любите свой дом», — говорит Ио Рудольфу в первый свой приход к нему; у Распутина этих слов нет. Такая поэтическая безбытность — вполне в духе самого Визбора.

Но личностные аллюзии наверняка не цель, а средство. Режиссёр (думается, актёр ему в этом «помог») авторизовал роль, усилил в ней собственно визборовское, ибо в само?м творческом — прежде всего поэтическом — облике Визбора было нечто адекватное тому, что происходило на экране. Не в буквальном, конечно, смысле.

Роль Рудольфа имеет, несмотря на короткометражный объём (весь фильм идёт 24 минуты), свою драматургию. Понятно, что попытки Ио постоянно видеться и разговаривать с героем раздражают его — особенно в тот момент, когда она ни свет ни заря звонит ему, взявшему отгул на работе, и объявляет, что будет ждать его на трамвайной остановке. Герой объясняется по телефону, сидя на постели, опасливо косясь на ворочающуюся рядом жену… Но в ситуации, которой иной ловелас, пожалуй, воспользовался бы и словил своё удовольствие, Рудольф ведёт себя мягко и деликатно — как и должен вести себя старший. Когда ему звонит мать Ио и просит его поговорить с дочерью (понятно о чём), он идёт на этот разговор, хотя мог бы отделаться и элементарной фразой по телефону о том, что, мол, «больше не надо приходить…». После итогового разговора она больше и не придёт.

Значит, точки расставлены? Но вот Рудольф, проводив Ио до двери, выглядывает из окна со своего высокого этажа — и видит, как её фигурка в школьном платье медленно исчезает за углом соседнего дома. В этот момент зрителю так и кажется, что герой хотел бы своим взглядом остановить или хотя бы на мгновение задержать её. И вот следующий кадр: утро, Рудольф выходит из подъезда и, неуверенно глядя по сторонам, мешковато направляется к трамвайной остановке. «Вставайте, граф! Рассвет уже полощется…» Но на остановке, конечно, никого не будет… Поступив «как благородный человек», Рудольф что-то непоправимо потерял. Может быть, ощущение покоя, идущее от привычного, накатанного ритма профессиональной жизни, безбытной и — так и хочется сказать вопреки его женатому состоянию — бессемейной. Правильно ли жить именно так? История с Ио становится чем-то вроде лакмусовой бумажки, поверки судьбы героя. В психологическом фильме нет однозначных оценок, многое остаётся как бы за кадром и между строк. Способность сыграть это и уловила Асанова в Визборе, исходя, вероятно, не столько из какого-то необыкновенного актёрского таланта, сколько из поэтического содержания его личности, из его песен. Поэт-лирик, уже написавший к тому времени «Такси» (напомним: «От разных квартир ключи / В кармане моём звенят») и «Шхельду» («Что ты так смотришь пристально, — / Толком я не пойму. / Мне, словно зимней пристани, / Маяться одному, / Тихие зори праздновать, / Молча грустить во тьме… / Наши дороги разные, / И перекрёстков нет»), — как раз и был тем человеком, который способен сыграть внутреннее смятение Рудольфа, намёк на драму «русского человека на рандеву» нового времени.

Роль в этом фильме оказалась своеобразной заявкой и репетицией другой роли — пожалуй, центральной в кинематографической судьбе Визбора. Это роль Саши в снятой на «Мосфильме» ленте Ларисы Шепитько по сценарию Геннадия Шпаликова и самой Шепитько «Ты и я» (1971) — вторая главная по сюжету роль в его кинематографической судьбе.

Лариса Шепитько — один из самых ярких режиссёров и без того не бедного талантами отечественного кинематографа 1960–1970-х годов. По-настоящему она заявила о себе в 1966 году лентой «Крылья», где в главной роли — лётчицы-фронтовички — снялась известная в будущем актриса Майя Булгакова. Вскоре, в 1967-м, Лариса Ефимовна сняла короткометражку «Родина электричества» по одноимённому рассказу Андрея Платонова, предназначенному для своеобразного киносборника из трёх новелл под общим названием «Начало неведомого века». Планировалось выпустить его к пятидесятилетию Октябрьской революции. В киносборнике участвовали, кроме Шепитько, будущий создатель «Белорусского вокзала» Андрей Смирнов (кстати, на «Мосфильме» сначала предполагали поручить работу над ним именно Шепитько!) с новеллой «Ангел» и Генрих Габай с новеллой «Мотря». Но если «Мотря» вышла на экраны в 1969 году, то «Ангел» и «Родина электричества» были разрешены только в перестройку, в 1987-м, когда с полки были сняты многие замечательные фильмы («Короткие встречи», «История Аси Клячиной…», «Интервенция», «Покаяние»…) — настолько не совпадали они с советским кинематографическим каноном. После фильма «Ты и я» Лариса снимет трагический фильм «Восхождение» по повести Василя Быкова «Сотников», а летом 1979-го сама трагически погибнет в Калининской (Тверской) области во время съёмок фильма «Прощание» по повести Валентина Распутина «Прощание с Матёрой». Лента, работу над которой доведёт до конца муж Ларисы, кинорежиссёр Элем Климов, окажется прощанием и с ней самой.

Талантливым художником и колоритной личностью являлся и один из сценаристов картины Геннадий Шпаликов. Будучи соавтором сценария уже упоминавшегося нами фильма «Застава Ильича», он в разные годы написал сценарии ещё нескольких фильмов, тонко передавших дух 60-х годов — «Я шагаю по Москве», «Я родом из детства», «Долгая счастливая жизнь» (в последнем из них он выступил не только как сценарист, но и как режиссёр). Кроме того, он сочинял и авторские песни — но сочинял немного, обычно в шутливом полу-домашнем ключе, пел их только в узком кругу — потому не стал известным бардом. Но некоторые из его песен — например, «Палуба» или «Ах, утону я в Западной Двине…» — были в ту пору на слуху у многих, ибо исполнялись не только самим автором. Жизнь Шпаликова тоже оборвётся трагически: в 1974 году он добровольно уйдёт из жизни в подмосковном писательском посёлке Переделкино.

Сценарий Шпаликова и Шепитько рефлективный, в нём было мало того, что потом стали называть английским словом экшен. На съёмках это давало возможность импровизации, которой и актёры, и режиссёр с удовольствием предавались. Визбор говорил о фильме так: «кино не для пешеходов». То есть — интеллектуальная лента, требующая от зрителя духовного усилия. Сюжетная основа — история отношений двух друзей и коллег, врачей-нейрохирургов — Саши и Петра. Пётр ушёл из НИИ, где они вместе ставили ценные опыты над животными, и променял эту работу на более выгодную должность врача при советском посольстве в Швеции. Но не ладится что-то у него — не то в Швеции, не то в душе. Он попытался было устроиться на прежнее место, но внезапно сорвался и с какими-то случайными попутчиками увязался в тьмутаракань, где теперь лечит и спасает людей. Кажется, эта сюжетная линия попала в фильм прямо из визборовской песни 1968 года «Я бы новую жизнь…»: «Ну а будь у меня двадцать жизней подряд, / Я бы стал бы врачом районной больницы. / И не ждал ничего, и лечил бы ребят, / И крестьян бы учил, как им не простудиться». В Москве же между тем завязывается роман между Сашей и бывшей женой Петра Катей…