Столкновения старого с новым многократны

Столкновения старого с новым многократны

Мы давняя земледельческая страна. Дмитрий Менделеев, великий наш ученый, на самом перепаде веков писал по материалам переписи 1897 года в книге «К познанию России»:

«Земледельческо-сельскохозяйственная деятельность людей, составляя великий успех начального состояния человеческого общества, при его развитии, определяемом прежде всего умножением народонаселения (см. мои «Заветные мысли»), непременно должна с течением времени падать в своем большом значении не потому только, что на всех земли становится недостаточно и труда на землю становится все меньше надобным, но и потому, что поприще других видов промышленности (горной, ремесленной, фабрично-заводской, торговой, профессиональной, служебной и многих других видов) неограниченно велико для трудового заработка на пользу, спрос и потребу общую, что отвечает (а не противоречит) врожденному людям стремлению к ничем – кроме личной воли или разве увлечений – не ограниченному размножению. Люди понемногу инстинктивно поняли, что для них когда-нибудь придет – через развитие других видов промышленности и городской деятельности – время освобождения от земельной зависимости, неизбежной для животных, как и для растений, что когда-нибудь, помимо этих последних, сумеют и уловить солнечную энергию и получить – на заводах и фабриках – питательные вещества».

Менделеев говорил об освоении наших северных земель, об освоении Приполярья; не зная, шел к новому коллективному хозяйству, потому что был передовым человеком.

Старое безнадежно и беспощадно борется с новым. В неорганизованном новом много элементов разрушенного, но не отмененного.

В Италии, в предгорьях Тосканы, видал я вязы с отрубленными ветками, на них вились виноградные лозы. Это древний римский способ – не надо менять колья. Лоза не была упомянута в римских законах, в них говорилось о деревьях. Виноградная лоза жила на дереве, но еще не была прописана в законах. И там же к весне видал я только частично початые стога сена.

Крестьянство уходит, не дорабатывая своих полей.

Это процесс сложный, бедственный; в город, как мы это видим хотя бы по итальянским лентам, приходят необученные люди, они становятся изгоями города.

Мир в его старом равновесии невозможен. Это выражено и в процессе коллективизации, в замене труда одного крестьянина, одного хозяйства трудом объединенного крестьянства. Это труднейший процесс почти геологических переворотов.

Лев Николаевич Толстой боялся этого процесса, говоря, что, когда изменится крестьянство, когда люди перестанут жить в деревнях, изменятся основы нравственности и задичают люди.

Коллективизация – результат осознанного решения изменить отношения между городом и деревней, введение в деревню трактора. Это не означает, что мы собираемся забыть о корове, о лошади; напрасно Толстой жаловался, что лошадей в городе слишком много. Те лошади нужны были в городе для карет богачей, они ели овес и отнимали хлеб у людей.

Сергей Михайлович, как большой человек великого времени, понимал движение времени и именно потому понимал движение искусства; мыслил в искусстве, изменяя его законы; обогащая формулы мышления, изменяя те структуры, которыми художник должен был выражать новые взаимоотношения.

Иногда ему казалось, что только рабочий может передать поведение рабочего, что нельзя и не надо пытаться «сыграть» крестьянина. Его надо «смонтировать» – собрать из реальных, но выбранных состояний.

Мы, люди начала века – я говорю о людях, которые родились в одном веке и перешли в другой, – люди первых поколений советских граждан, переживали глубочайшие изменения отношений и понимали больше предшественников своих всеобщность изменения отношений и необходимость боли.

Все может быть исправлено и будет исправлено общим знанием и общим подвигом человечества. Вот почему Сергей Михайлович в 1926 году сперва написал статью «Пять эпох», потом начал, уточняя область изменений, работать над сценарием «Генеральная линия».

Может быть, «Генеральная линия» по выписке деталей и по умению заинтересовать зрителя слабее комедий Лабиша и исторических пьес Скриба. Но работа нова. Она необходимая конструкция для будущего.

По-моему, случайностью является преодоленная впоследствии уверенность Эйзенштейна, что картину надо создавать без грима и без актеров. Грим – татуировка – появляется на самой заре человеческого существования. Актер, как предводитель хора хотя бы, тоже первоначальное явление.

Сам Сергей Михайлович вернулся в «Иване Грозном» к гриму, костюму и актеру. Это объясняется не только тем, что произведение посвящено истории, но и тем, что необходимость возвращения к гриму и актерской игре стала исторически необходима.

Сергей Михайлович поехал в деревню; увидал распад старого хозяйства. Для него материал был новым, но то, что он записывал, было так ново, что этому не верили.

В искусстве человек видит жизнь. Искусству человек часто не доверяет, потому что в своем обыденном существовании жизни не видит. Ему некогда, он к ней слишком привык, она для него уже расфасовка.

Увидал он дальнейшее распадение бедняцких хозяйств. При разделе все делилось «пополам». Правило это проводилось с маниакальной последовательностью. Бедные избы пилились пополам: получалось два огрызка – оба без боковых стенок.

Режиссер заснял такой раздел и пилку старых бревен из разобранной при разделе избы. Снимку не верили. Думали, что это эксцентриада.

Мне подтвердил опытнейший мелиоратор Андрей Платонов, что он сам видел такие разделы.

Старое дошло до озлобленного и слепого самоотрицания; оно стало во многих своих чертах фантастичным.

В «Генеральной линии» актеры были заменены типажами – людьми, от природы как бы предназначенными для строго определенной роли.

Роли кулака и учителя были показаны типажно.

Кулак умер от болезни сердца, учитель умер от туберкулеза.

Эйзенштейн заострил реальные противоречия, показывая деревню на пределе, на распаде и вырождении старого. Главная героиня ленты Марфа Лапкина в исступлении кричит, швыряя соху:

«Нельзя! Нельзя так жить!»

Марфа Лапкина в картине окружена уважением. Она с ролью справилась. Ее на экране тогда недооценили. Она верила в то, что делает, потому что это была правда.

Новое было необходимым, оно было выстрадано. Народу предстояло встретиться с ангелом перемены так, как в стихотворении Пушкина «Пророк» измученный человек встретился с «шестикрылым серафимом». Превращение человека в пророка у Пушкина дано как краткая, но многоступенчатая трагедия: изменяются слух, зрение и сердце.

Превращение крестьянина, имевшего свою выделенную полосу, свою корову, лошадь, в колхозника – это был по необходимости длинный процесс.

В сценарии «Генеральная линия» он был показан в досъемках; картина была обогащена прозрением будущего, но сопротивление было уменьшено и картина стала менее эмоциональной.

Власть земли, про которую писал Глеб Успенский, и власть тьмы, о которой так гениально писал Толстой, и гибель старой совести под влиянием денег, и новые преступления, и невнятность совести Акима, который может произнести только «тая… тая…» и не может выразить точно, внятно требований старой человеческой совести. Все это реально существовало.

Намечались два пути коллективизации. Коллективизация через развитие кооперативного хозяйства, через создание обычных товариществ, путем объединения людей вокруг сепаратора. И другая генеральная линия – со сплошной коллективизацией.

Второй путь тоже реален, но и ему надо, как и в трагедии, время.

Иначе наступает головокружение от успехов.

Шла первая волна коллективизации.

Сценарий «Генеральная линия» был начат в мае 1926 года. Договор на сценарий заключен в сентябре. В ноябре Эйзенштейн производил в Ростове-на-Дону съемки картины и продолжил их в декабре на Северном Кавказе.

Был начат сценарий. Это был сценарий медленной сравнительно коллективизации, путь от той бедности, когда люди пахали на коровах (а такие случаи были).

В основе картины Эйзенштейна рассматривалась история женщины Марфы Лапкиной, женщины некрасивой, дошедшей почти до гибели в прежней жизни и медленно выбирающейся со дна отчаяния.

Надо улучшить скот. Это можно сделать при помощи обобществленного хозяйства, покупая породистых быков для случных пунктов.

О многом было рассказано в сценарии Эйзенштейна и Александрова, рассказано, как в поэме.

Эти встречи быка с коровой были даны как свадьба, которая обыкновенно сопровождалась в народе шутками очень нескромными.

Умер первый бык – умерла первая надежда. Но живы телята.

Одновременно пришел сепаратор.

Сценарий, так задуманный, выражал определенную реальность и мог бы превратиться в картину.

Он был построен как фиксация пробуждения отдельных людей, как закрепление ступеней их самосознания. Может быть, поэтому он снят обостренным методом «беспереходной игры».