ПЕРЕД ЗАКАТОМ
ПЕРЕД ЗАКАТОМ
«Его просто обвели вокруг пальца», — был уверен Сезанн.
Кто же этот наивный человек? Эмиль Золя! 13 января 1898 года он опубликовал в «Орор» свой знаменитый памфлет «Я обвиняю!», в котором, по свойственной ему привычке бросаться на помощь побеждённым, выступил в защиту капитана Дрейфуса. Это дело всколыхнуло всю Францию. Из-за него рушились семьи. «Они разругались из-за него», — утверждает легенда по поводу одного из рисунков Карана д’Аша[234], на котором он изобразил семейную ссору. Золя, получивший досье с неоспоримыми доказательствами невиновности капитана Дрейфуса, ставшего жертвой заговора, а следовательно, доказательствами недостойного поведения его армейского начальства, примерил на себя роль Вольтера в деле Калласа[235] и возвысил свой голос в защиту осуждённого. Его смелость дорого ему обойдётся: в феврале суд вынесет ему обвинительный приговор, а спустя четыре года он уйдёт из жизни, и не исключено, что не без посторонней помощи.
«Его просто обвели вокруг пальца». Сезанн не верил в невиновность Дрейфуса — из принципа, но больше из безразличия. «Политика» не его дело. Его дело — писать картины.
Восьмого января умер Ахилл Амперер. Положив жизнь на алтарь красоты, он так ничего и не дождался взамен. Эта утрата глубоко потрясла Сезанна. Время от времени он захаживал в небольшое кафе у дороги на Агар, в котором висело несколько картин его несчастного друга.
Приближалось его шестидесятилетие. Он отдавал себе отчёт в том, что в запасе у него остаётся не так уж много времени. Природа не наградила Сезанна богатырским здоровьем, каким отличался его отец, пусть оно и шло в придачу к несносному характеру. Вернувшись в Париж в начале 1898 года, он занимает мастерскую в «Вилла дез Ар» в доме 15 по улице Эжезип-Моро. Именно там он начал писать портрет Амбруаза Воллара, с которым у него установились самые сердечные отношения. Воллар, наслышанный о странностях художника, сидел смирно и избегал высказываний, способных задеть больное самолюбие Сезанна: он не говорил ни о его собратьях по цеху, ни о литературе. Полотно представляло собой геометрическую конструкцию из вертикальных и горизонтальных линий тёмно-коричневого цвета, единственным светлым пятном на нём была белая рубашка персонажа, оттенявшая задумчивое лицо. Сезанн остался доволен получившимся оттенком белого.
Это пребывание в Париже должно было наглядно продемонстрировать ему, как изо дня в день растёт его популярность. В мае — июне Воллар устроил в своей лавке на улице Лаффит очередную выставку, на сей раз из шестидесяти картин Сезанна. Синьяк[236] в своей книге «От Делакруа до неоимпрессионизма» написал несколько лестных строк о творчестве художника: «В обычном стволе дерева Сезанн видит такую красоту, какой не видит никто другой. Все эти переплетающиеся, льнущие друг к другу и перехлёстывающиеся линии, все эти цветные элементы, которые, накладываясь друг на друга, либо смягчаются, либо становятся резче, все они находятся во власти художника, и именно он располагает их так, как считает нужным». В январе 1899 года на благотворительной распродаже, устроенной в пользу детей Сислея, умершего в полной нищете, одна из картин Сезанна ушла за 2300 франков, за другую началась настоящая борьба, цену взвинтили до рекордной отметки в 6750 франков. Публика начала роптать, но тут со своего места поднялся крупный, уверенный в себе мужчина, которого не интересовало мнение толпы. «Эту картину покупаю я, — заявил он. — Меня зовут Клод Моне».
В начале июля 1899 года состоялся аукцион, на котором пошла с молотка коллекция, принадлежавшая недавно умершей вдове Виктора Шоке. Все полотна Сезанна, а их в этом собрании было немало, разошлись по очень хорошим ценам. «Марди Гра», например, досталась коллекционеру и торговцу картинами Дюран-Рюэлю (на этом аукционе он приобрёл 17 картин Сезанна) за четыре тысячи франков. Усилия неутомимого Воллара, умело раскручивавшего «своего» художника, стали приносить плоды: цены на картины Сезанна неуклонно шли вверх. А вскоре они вообще взлетят.
Между тем грусть никак не отпускала Поля. «Слишком поздно, — думал он, — всё это пришло слишком поздно». Впрочем, достигнутые успехи казались ему недостаточно убедительными. Никакого тебе официального признания, никаких Салонов, никаких государственных наград, никакого ордена Почётного легиона. А он был уже в том возрасте, когда подобные знаки внимания сильно греют душу. Даже в его родном Эксе земляки не баловали его признанием: директор местной школы рисования, той самой, где Поль начинал свой творческий путь, поклялся всеми святыми, что в подведомственном ему музее ни одна из стен не будет осквернена картинами Сезанна. Из-за этого волюнтаристского решения музей Гране, для которого было легче лёгкого собрать у себя просто фантастическую коллекцию картин Сезанна, остался без его полотен, если не считать нескольких второстепенных работ, переданных ему в дар парижскими музеями…
Параллельно с затянувшейся работой (количество сеансов уже перевалило за сотню) над портретом Амбруаза Воллара, который проявлял по-истине ангельское терпение, Сезанн вернулся к своим любимым «Купальщицам». Он даже подумывал над тем, чтобы, как он поведал Волл ару, воспользоваться услугами натурщицы. По его словам, он присмотрел для этой цели «одну старую клячу», дабы предупредить возможные обвинения в похотливости. Но вскоре художник отказался от своей затеи и отправил натурщицу восвояси: он ещё не дозрел. Время апофеоза ещё не пришло? «Большие купальщицы», которых он напишет в Эксе на закате жизни, станут его лебединой песней.
Успех нисколько не умерил ни его страхи, ни его вспыльчивость. Летом 1898 года в Монжеру, в департаменте Вальд’Уаз он познакомился с молодым художником по имени Луи Ле Бай, с которым сразу подружился. Они работали бок о бок, как когда-то Сезанн работал с Писсарро и Ренуаром. Но расположение Сезанна к людям по-прежнему находилось в прямой зависимости от его настроения. После того как однажды Ле Бай взялся тормошить художника, чтобы прервать, по его же собственной просьбе, его послеобеденный сон, тот разъярился и на следующий день отправил молодому человеку резкое письмо с отповедью. Он так никогда и не излечится от этих перепадов настроения.
* * *
А в Эксе случилось страшное: родственники Сезанна продали Жа де Буффан. Этот акт злой воли был совершён 18 сентября 1899 года в присутствии нотариуса. Сезанн был в отчаянии. На сделке настоял Максим Кониль, требовавший свою долю наследства после смерти старшей мадам Сезанн. Поместье продали вместе со всей обстановкой. Часть вещей предали огню, в том числе и любимое отцовское кресло, в котором он отдыхал после обеда. Прошлое безвозвратно погибло.
Куда было податься Сезанну? Он поселился на третьем этаже принадлежавшего ему дома 23 по улице Булегон и приказал переделать тамошний чердак под мастерскую. Он хотел купить Шато-Нуар, небольшую усадьбу на толонетской дороге, в которой снимал комнату, но хозяева от его предложения отказались. Похоже, что во время ремонта в доме на улице Булегон художник часто пользовался гостеприимством супругов Гаске.
На улице Булегон он поселился один, если не считать его экономку госпожу Бремон, скромную женщину лет сорока, прекрасно управлявшуюся с его хозяйством. Она была протеже его сестры Марии, что являлось залогом её безупречной нравственности. Эта женщина останется рядом с художником до самой его смерти.
Каждый день, если позволяла погода, Сезанн на коляске отправлялся в Шато-Нуар. Все его творческие силы сконцентрировались на этом священном пятачке: дом цвета охры, тёмно-зелёный лес, гора. Стареющий, усталый человек преображался в этом месте, связанном для него с безудержным весельем беззаботной юности, и наслаждался счастьем обретённого им, наконец, мастерства в полном смысле этого слова. Он работал над последней серией видов горы Сент-Виктуар.
Из всех работ, написанных в последние годы жизни художника, за исключением разве что «Больших купальщиц», именно эти изображения его любимой горы станут эмблемой новой живописи, символом обретённой свободы и по форме, и по сути. Большая часть картин этой серии была написана в мастерской у Дороги Лов[237] — в его новом, последнем пристанище. Старому художнику было тесно в доме на улице Булегон. В ноябре 1901 года он купил за две тысячи франков небольшое имение в верхней части Экс-ан-Прованса. Он принял решение снести там старый дом и построить на его месте мастерскую. На участке, засаженном миндальными и оливковыми деревьями, архитектор по заказу художника возвёл двухэтажный павильон с двумя небольшими комнатками на первом этаже и просторной мастерской на втором. Свет в мастерскую проникал сквозь стеклянную крышу и два окна. Вид оттуда открывался изумительный: Экс со жмущимися к колокольням домами, холмы на юге, Пилон дю Руа[238] и прямо напротив, то приближаясь, то удаляясь, в зависимости от освещения и окраски неба, громадина Сент-Виктуар. Строительство новой мастерской завершилось лишь в сентябре 1902 года. Последние четыре года своей жизни именно там будет работать художник над завершающей его творчество серией видов любимой им горы Сент-Виктуар.
«Взгляните на Сент-Виктуар, — обратился как-то Сезанн к Иоахиму Гаске, — какой порыв, какая невероятная жажда солнца и какая печаль, когда на закате этой многотонной громадине приходится вновь оседать на землю! […] Эти глыбы образовались из огня. Он и сейчас в них бушует… Чтобы верно воссоздать пейзаж, вначале я должен изучить геологию ландшафта. Вы только представьте себе, что история нашего мира началась с того дня, когда два атома встретились друг с другом, когда два вихревых потока закрутились и слились в танце химической реакции. Гигантские радуги, космические призмы, занимающаяся над бездной заря человечества — я всё это вижу, я проникаюсь этим, читая Лукреция[239]…
Лишь ночью я могу отвести свой взгляд от земли, от этого уголка, в котором я полностью растворился. Но опять наступает чудесное утро, и геологические пласты вновь начинают медленно вырисовываться перед моим внутренним взором, слой ложится на слой, выстраивая архитектуру моей картины, и я мысленно пишу её каменный скелет»[240].
Возможно, всё это было сказано не совсем такими словами, поэт Гаске любил высокопарный и цветисто-лирический стиль. Но то, что Сезанн был очарован горой Сент-Виктуар, не вызывает никаких сомнений. «Я упорно работаю и уже вижу замаячившую вдали землю обетованную, — напишет он 9 января 1903 года Воллару. — Суждено ли мне уподобиться великому вождю израильтян или я смогу до неё добраться? […] Кое-чего я всё-таки достиг. Почему же так поздно и с таким трудом? Похоже, искусство, как и церковь, требует, чтобы его паства принадлежала ему без остатка»[241].
Чем объяснить необычайную мощь этой последней серии сезанновских картин и её очарование, под которое вот уже целый век попадают как близкие к искусству, так и далёкие от него люди? Она ярко продемонстрировала, что любой художник, достойный этого звания, должен мастерски владеть техникой создания новых форм и находиться в постоянном творческом поиске. Гора Сент-Виктуар явилась идеальным для Сезанна образом: эта найденная им необычная, ни на что не похожая форма стала предтечей кубизма и абстракционизма; она, всей своей мощью устремлённая ввысь, прославляет величие мироздания и его Творца. Нужно было положить целую жизнь на то, чтобы узреть на горизонте очертания земли обетованной…
Между тем художник не мог просто игнорировать нарастающий хор его восславлений. Земля обетованная, что бы там ни говорили, это ещё и признание заслуг. Отныне работы Сезанна прекрасно продавались. Весной 1902 года три его картины были представлены на Салоне независимых художников. Маршаны сами теперь ехали к нему в Экс, стремясь завоевать его расположение и отбить у Амбруаза Воллара эксклюзивное право на торговлю его картинами. Двое из них, братья Жосс и Гастон Бернхеймы-младшие, проявляли особую настойчивость в обхаживании Сезанна, но он не поддался на их уговоры, поскольку неблагодарность не значилась в числе его пороков. По его рассказам, он даже ссорился с сыном, не видевшим ничего дурного в том, чтобы картины отца продавались не только в лавке Воллара. Подобное упрямство Сезанна вызывало кое у кого раздражение, например у Гогена. «Воллар пашет на Сезанна, — писал он одному из друзей, — и правильно делает. Конечно, сейчас его картины взлетели в цене, сейчас стало хорошим тоном любить Сезанна, а сам Сезанн заделался миллионером!»
Молодой художник Морис Дени посвятил отшельнику из Экса своё полотно[242], на котором изобразил вокруг старого мэтра всех живописцев молодого поколения, считавших себя его учениками: Одилона Редона, Боннара, Вюйара, Серюзье, Русселя, а также Амбруаза Воллара. Картина была выставлена в Салоне Национального общества изящных искусств, а затем приобретена молодым, подающим большие надежды и чутко чувствующим веяния нового времени писателем, автором недавно вышедших в свет повестей «Болота», в которых высмеивались нежизнеспособные попытки создавать искусство ради искусства; звали его Андре Жид[243].
В родном Эксе у Сезанна тоже появились новые знакомые. Гаске представил ему одного из своих друзей, молодого поэта родом из Севенн[244] Лео Ларгье, проходившего в Эксе воинскую службу. Ещё один солдат, оказавшийся в эксских казармах, художник из Марселя Шарль Камуэн, сам явился к Сезанну, чтобы показать свои работы и узнать мнение мэтра о них. В одном из писем к нему Сезанн настойчиво советовал начинающему коллеге больше работать на природе: «На самом деле рассуждать о живописи лучше, работая на натуре, чем предаваясь подчас чисто умозрительным теориям, в которых очень легко запутаться». Учиться «на натуре» — вот секрет искусства. И работать. Он принимал своих юных почитателей без всяких церемоний, часто кормил их обедом у себя дома на улице Булегон, делился с ними своими соображениями о живописи и о коллегах-художниках. И по-прежнему оставался непредсказуемым: сегодня называл Моне «мерзавцем», а завтра «художником с самым лучшим глазом, какой только существовал на свете».
Молодёжь возвела Сезанна в ранг своего духовного наставника и не скупилась на выражение восхищения им. Ларгье, например, во время военных манёвров, проходивших в районе толонетской дороги, при встрече с художником приказал своему батальону взять на караул, чем растрогал Сезанна до слёз. Чего хотела от него эта юная поросль? Советов, одобрения, приобщения к тайне, на раскрытие которой Сезанн положил всю жизнь… В 1904 году в этот круг вошёл ещё один художник, недавно прибывший в Прованс с женой и детьми после продолжительного путешествия по Египту, Эмиль Бернар. Для нас представляют большую ценность письма Сезанна к этому художнику, может быть, излишне увлекавшемуся теоретизированием. Поль считал его резонёром, но под конец своей жизни, посвящённой изысканиям «на натуре», нашёл в его лице весьма интересного собеседника, возможно, как раз такого, какой ему был нужен, чтобы он мог сформулировать свои выводы. «Конспект» его мыслей, просто и доходчиво изложенных, вполне можно рассматривать в качестве эстетического завещания художника:
«Я продвигался вперёд очень медленно, натура поддавалась мне очень тяжело; мне нужно было многому научиться. Нужно уметь видеть свою модель и очень точно чувствовать её; а ещё уметь выразить себя нетривиально и мощно. Лучший судья — это вкус. Но это редкое качество. Искусство рассчитано лишь на исключительно узкий круг людей.
Художник должен пренебречь мнением, идущим вразрез с результатами тщательного анализа характера изображаемого. Он должен избегать литературного подхода, который часто сбивает художника с истинного пути — детального изучения натуры — и заставляет погрязнуть в маловразумительных умозрительных построениях.
Лувр — это прекрасный справочник, но он должен оставаться только посредником. Тщательное и предметное изучение изображаемого служит пониманию многообразия природы.
Рассуждения об искусстве практически бессмысленны. Когда ты в своей работе хоть немного продвигаешься вперёд, одно это уже может служить достаточным вознаграждением за то, что ты не понят глупцами.
Для совершенствования мастерства достаточно натуры, глаз художника развивается в контакте с ней. Благодаря наблюдению и тренировке он становится концентрическим. Я имею в виду, что любой предмет, будь то апельсин, яблоко, шар или человеческая голова, имеет точку кульминации, именно она всегда, несмотря на разные эффекты — светотени, цветовые оттенки, — ближе всего находится к нашему глазу; края предметов под действием центростремительных сил устремляются к его центру, расположенному на линии нашего взгляда. Человек невеликого темперамента может стать прекрасным художником. […] Не занимайтесь художественной критикой, занимайтесь живописью. В этом спасение»[245].
* * *
Двадцать девятого сентября 1902 года Эмиль Золя умирает у себя дома в Париже, отравившись угарным газом от печки. Не заткнул ли кто-то специально вытяжную трубу? Ходили слухи, что это замаскированное под несчастный случай убийство. У Золя было множество врагов, которые никак не могли простить ему выступления в защиту Дрейфуса. Дорого же ему пришлось заплатить за памфлет «Я обвиняю!». Приговорённый судом к году тюремного заключения, он вынужден был бежать из страны и несколько месяцев скрывался в Англии, чтобы не оказаться в тюремной камере. Вернулся на родину он только после того, как с капитана Дрейфуса были сняты все обвинения.
Понятно, что причина смерти Золя навсегда так и останется загадкой. Страшно ушёл из жизни человек, которого Сезанн продолжал любить несмотря на ссору и на возникшее между ними непонимание, навсегда разлучившее их. Узнав о кончине Золя, Сезанн разрыдался. Закрывшись в своей мастерской, он весь день лил слёзы, оплакивая ушедшую юность, разбитую дружбу, близившуюся к закату жизнь.
* * *
С отъездом из Экса Камуэна и Ларгье Сезанн вновь погрузился в одиночество. Он перестал общаться с супругами Гаске. Эта блестящая пара, претендовавшая на роль «местных знаменитостей», стала раздражать его. Слишком много у них было шума, слишком много пустых разговоров.
Кроме того, разыгрывая из себя восторженного и прекраснодушного поэта, Гаске проявлял излишне настойчивый интерес к работам Сезанна и, получив от щедрот художника несколько его картин в дар, уже видел себя приближённым поэтом великого мастера, воспевающим его талант. Опять кто-то пытался прибрать его к рукам… И Сезанн, который часто без всякой жалости расставался со своими произведениями, щедро раздавая их направо и налево людям, абсолютно не ценивших их в те времена, когда они почти не продавались и стоили гроши, прервал свои отношения со старательно обхаживавшим его Гаске.
* * *
А между тем за смертью Золя последовали глупейшие и премерзкие вещи. Так, в марте 1903 года в «Отеле Дрюо» состоялась распродажа оставшегося после Золя наследства. Его вдова, воспользовавшись этим случаем, выставила на торги девять картин Сезанна, пожелав побыстрее от них избавиться, ибо они никогда ей не нравились.
И именно этот момент выбрал Анри Рошфор для публикации в «Л’Энтрансижан» абсолютно бредовой статьи, в которой он, одержимый желанием свести счёты с ушедшим из жизни Золя, заодно заклеймил и Сезанна, решив, что у друзей детства должны быть одинаковые политические и эстетические взгляды. Вот один из пассажей, характеризующий «стиль» статьи Рошфора, пропитанной ненавистью крайне правого антидрейфусарства:
«Если бы дело было только в детской мазне г-на Сезанна, то об этом и говорить-то не стоило бы; но что следует думать об основоположнике литературной школы, коим мнил себя владелец меданского замка, который поощрял распространение подобной живописной похабщины? И он ещё писал статьи о Салонах, беря на себя смелость указывать, каким должно быть французское искусство! […]
Мы не раз говорили о том, что дрейфусары появились задолго до дела Дрейфуса. Все воспалённые умы, все извращённые души, все эти косоглазые и увечные давно были готовы к приходу Мессии предательства. Когда природу видят так, как её представляют Золя и его придворные художники, нет ничего удивительного в том, что чести и патриотизму вас пытаются учить на примере офицера, продающего врагу план обороны своего отечества.
Патологическая страсть к физическому и моральному уродству ничем не отличается от любой другой патологической страсти».
После появления статьи Рошфора жители Экса почувствовали себя отомщёнными. По ночам пресловутый номер «Л’Энтрансижан» подсовывали под двери тем, кто симпатизировал Сезанну. Это было бы смешно, когда бы не было так грустно. Сезанна заставляли расплачиваться за давнюю дружбу с Золя, который никогда не разбирался в его творчестве, теперь же их мазали одним миром… Его даже сделали дрейфусаром, это его-то… Да что уж там, дело прошлое. Поль-младший в одном из писем простодушно сообщил отцу, что отложил для него статью Рошфора. «Нет смысла присылать её мне, — с лаконичной иронией ответил Сезанн сыну. — Я ежедневно нахожу этот номер “Л ’Энтрансижан” у себя под дверью, а ещё мне без счёта присылают их по почте»[246].
Сезанн работает в своей мастерской у Дороги Лов. Ведёт простую и тихую жизнь. Ушли в мир иной его друзья: Валабрег, Марион, Поль Алексис. Лучше всего художнику жилось и работалось в утренние часы. Потом наваливалась усталость. Сахарный диабет сказался на его зрении, привёл к сбоям нервной системы. Следует ли объяснять странную форму горы Сент-Виктуар на его последних работах именно расстройством зрения, как в случае с Тёрнером, у которого в конце жизни преобладал в палитре жёлтый цвет? Сезанн сам подбрасывает нам эту мысль. Казалось, будто проблемы со зрением в последние годы его жизни сыграли на руку тем, кто уже давно обвинял художника в том, что он плохо видит: «Старею, мне уже почти шестьдесят, восприятие цвета, без которого невозможно выстроить свет, стало для меня абстракцией, из-за этого я не могу правильно наложить краску на холст и прорисовать предметы, точки соприкосновения которых слишком тонки и деликатны; это придаёт моим картинам ощущение незавершённости».
Всю жизнь Сезанну казалось, что он не способен довести начатое до конца, и он очень этого боялся. Он часто против собственной воли бросал свои картины на пол пути, словно его преследовал призрак незавершённости. Природа не терпит пустоты, он тоже. В его мастерской у Дороги Лов разворачивалась его последняя битва — с «Большими купальщицами». А ещё он рисовал человеческие черепа с глядящими в небытие пустыми глазницами. Чувствуя приближение смерти, он вернулся к давно забытому им жанру «суета сует»; толчком для этого послужили стихи Бодлера, самые мрачные из них он знал наизусть и часто повторял. Он начал писать портрет садовника Валье, славного, преданного ему человека, который ухаживал за ним, как заботливая сиделка, когда ему было плохо. Вот мнение об этом произведении Филиппа Соллерса[247]: «Я долго стоял перед портретом Валье. На него можно смотреть бесконечно, как на маленькое зелёное облачко над вершиной синей горы Сент-Виктуар, парящей в воздухе и рвущейся ввысь из широко раскинувшейся долины, подчёркнутой на полотне белым. На него можно смотреть так же долго, как на “Больших купальщиц”. Он словно вобрал в себя все портреты Сезанна, все его духовные искания, все его натюрвиванты[248] и стал настоящим гимном жизни»[249].
«Большие купальщицы». Она вернулась, эта тема — торжествующая, всегда неотступно преследовавшая его. Вернулась как воспоминание об отдыхе на берегу реки Арк и юношеских мечтах о том, чтобы рядом появились обнажённые женщины, — круг замкнулся. Эмиль Бернар, некоторое время деливший с Сезанном мастерскую, наблюдал за поведением пожилого художника: вот он спускается в сад, садится, погружается в размышления, затем обходит вокруг дома и поднимается в мастерскую, чтобы опять приняться за работу. В этих сложных композициях ему никак не удаётся решить проблему равновесия: он вновь и вновь всё переделывает. Настоящая оргия плоти в платонической трактовке. В «Больших купальщицах», находящихся ныне в Филадельфии, он дошёл до четырнадцати женских фигур. Эта картина — сезанновская Девятая симфония[250]. «Я каждый день добиваюсь чего-то нового, а в этом-то всё и дело». Он делится с Бернаром своими последними мыслями: «Постольку, поскольку мы пишем картины, мы рисуем. Чем лучше подобран цвет, тем точнее получается рисунок. Контрастность и сочетание цветов — вот секрет рисунка и слепка»[251]. Он словно бы говорил: «Да, милейший Бернар, усвойте этот урок: следует избегать доктринёрства, но теории всё же нужны».
Поведение его по-прежнему оставалось непредсказуемым. Однажды Бернар, увидев, что Сезанн оступился и упал, бросился его поднимать, но тот резко отстранился, нагрубил ему и прогнал. Физический контакт! Он терпеть не мог, когда до него дотрагивались. Но в тот же вечер он как ни в чём не бывало явился к Бернару, любезный и добродушный, и с удовольствием играл с детьми. Даже спустя много лет, рассказывая об этой истории, Бернар не мог скрыть своего недоумения.
В 1904 году на второй выставке Осеннего салона один из залов был целиком посвящён творчеству Сезанна. Там было представлено порядка тридцати его картин. Хвалебные статьи появлялись одна за другой: о нём писали Эмиль Бернар, Восель, Роже Маркс[252]. Его картины ощутимо выросли в цене. Моне отметил «всеобщее увлечение Сезанном» и даже посоветовал Жюли Мане не торопиться продавать его картины. В январе 1905 года десять полотен Сезанна отбыли в Лондон на выставку, организованную там Дюран-Рюэлем. Воллар по-прежнему занимался тем, что покупал и перепродавал картины Поля с неизменной выгодой для себя. Когда-то он сделал верный выбор, чутьё его не подвело…
Слава не принесла Сезанну полного удовлетворения. Письмо, отправленное им 23 января 1905 года критику Роже Марксу с выражением благодарности за серию статей в «Ла Газетт де Боз Ар», пронизано берущей за душу горечью:
«Возраст и слабое здоровье теперь уже не позволят мне воплотить в жизнь ту мечту об искусстве, к которой я всегда стремился. Но я буду вечно признателен тонким знатокам живописи, которые — несмотря на все мои сомнения — правильно поняли мои постоянные попытки привнести в своё искусство нечто новое. Я считаю, что прошлое нельзя изменить, можно просто добавить к нему очередное звено. С темпераментом художника и собственными идеалами в искусстве, то есть с собственной концепцией природы, я искал такие выразительные средства, какие были бы понятны среднему зрителю и могли бы занять достойное место в истории искусства»[253].
Но что может сделать «средний зритель», если за него делают выбор средние художники с их средним вкусом?
Летом 1905 года Сезанн едет в Париж. Осаждавшие художника восторженные поклонники сильно утомляли его. «Слишком поздно, я слишком стар». На некоторое время он переезжает в Фонтенбло, а оттуда возвращается в Экс, не дождавшись открытия очередного Осеннего салона, на котором будут выставлены десять его полотен. Это было его последнее путешествие.
Двадцать седьмого мая 1906 года в зале городской библиотеки Экса состоялось торжественное открытие памятника Золя работы Филиппа Солари. Сезанн почтил это мероприятие своим присутствием — седой, взволнованный, совершенно потерянный. Всё время, что длилась церемония, слышались его рыдания.
Наступило лето, его последнее лето — знойное, изнуряющее. Он вставал с зарёй и сразу же принимался за работу, но в восемь часов утра, по его словам, «жара становилась столь невыносимой, что голова отказывалась работать и я переставал ощущать себя художником». Гортензия с Полем опять жили в Париже. В самый разгар лета Сезанн подхватил бронхит. Он был совершенно измотан и, отказавшись от лечения гомеопатией, несмотря на добрую память о докторе Гаше, обратился к врачу, который пытался поставить его на ноги «традиционными» методами.
«Сборище педерастов, кретинов и шутов»[254]. Так отзывался Сезанн в одном из последних писем сыну, 8 сентября 1906 года, об «интеллигенции» своего родного Экс-ан-Прованса. Он, правда, всегда сторонился своих земляков, которые тоже не стремились сблизиться с ним, но порой одиночество было ему в тягость.
Он продолжал усердно посещать церковь, но признавался: «Меня мучили такие боли, что не было сил терпеть, они вынуждали меня жить затворником, что было для меня наилучшим выходом. В соборе Святого Спасителя на смену прежнему регенту г-ну Понсе пришёл некий аббат, который тоже играет на органе, но делает это очень плохо. Настолько плохо, что я перестал ходить на мессу, мне невыносимо слушать то, что он творит с музыкой». Что касается религии, то тут он сделал для себя некоторые открытия. Письмо сыну от 12 августа 1906 года: «Мне кажется, что истым католиком может быть только человек, начисто лишённый чувства справедливости и думающий лишь о своей выгоде».
В августе и сентябре, несмотря на жару и навалившуюся на него усталость, Сезанн каждый день работал на берегу речки Арк или на мосту Tpya-Соте. Он наблюдал за бликами на воде и за пришедшими на водопой животными. Он всё ещё пытался проникнуть в тайну природы.
* * *
«Я хочу умереть за работой с кистью в руке», — сказал как-то Сезанн Иоахиму Гаске. 15 октября 1906 года он рисовал на пленэре у толонетской дороги и попал в грозу. Несколько часов он простоял под проливным дождём, промокнув до нитки и стуча зубами от холода. Наконец собрал свой инструмент и направился к дому. По дороге ему стало так плохо, что он упал, потеряв сознание. Его нашёл развозчик белья из местной прачечной, подобрал старика и доставил на улицу Булегон. Экономка художника мадам Бремон сразу же вызвала врача, который прописал больному полный покой. Но Сезанн упёрся: он совершенно здоров, случившееся с ним — ерунда. На следующее утро он настоял на том, чтобы отправиться в свою мастерскую у Дороги Лов и поработать там некоторое время. Но днём ему опять стало плохо. Он с трудом добрался к себе на улицу Булегон и улёгся в постель.
Больше он уже не поднялся. Врач поставил ему диагноз — воспаление лёгких. Сезанн пытался собраться с силами. Ему ещё столько надо было успеть сделать. Он бредил, клял врагов, звал сына. Жизнь покидала его.
Двадцатого октября его сестра Мария отправила письмо Полю-младшему. Она торопила племянника с прибытием в Экс: «Приезжай как можно скорее». Гортензии же она настойчиво советовала ещё на месяц задержаться в Париже: Поль устроил-де в её туалетной комнате свою мастерскую. Ясно, что Мария хотела удержать Гортензию вдали от мужа. Какая невероятная мелочность у постели умирающего брата!
Двадцать второго числа мадам Бремон отправила Сезанну-младшему телеграмму: «ПРИЕЗЖАЙТЕ НЕМЕДЛЕННО ОБА ОТЕЦ ОЧЕНЬ ПЛОХ».
Телеграмму приняла Гортензия, но не спешила показывать её сыну: у неё была назначена примерка платьев, и она не хотела её пропускать.
В своей спальне на улице Булегон Поль Сезанн не сводил глаз с двери. Он ждал, что она вот-вот откроется и появится его сын. 23 октября он умер, так и не дождавшись этого.
Когда его однажды спросили, в каких стихах он мог бы узнать себя, Сезанн процитировал строки Альфреда де Виньи[255]:
Я одиноким был в могуществе своём,
Дай, Боже, мне уснуть последним, смертным сном.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.