Глава 5
Глава 5
Это я хотел бы быть таким высокомерным, веселым. Он такой, каким я хотел быть. Счастливцем, идущим по самому краю планеты, беспрерывно лопочущим. Это я таким бы хотел быть, вздорным болтуном, гоняющимся за счастьем, которого наша солнечная система предложить не может.
Илья Ильф. Записные книжки
Осенью 1929 года в международном вагоне поезда «Москва — Берлин» в числе других пассажиров (почти сплошь возвращающихся восвояси иностранцев) сидели трое молодых людей, пребывавших в отменном расположении духа. Их настроения не могли испортить ни угрюмая придирчивость пограничников Пилсудского, устроивших им страстную проверку у станции Нагорное, неподалеку от Минска, где заканчивалась сизая территория советской Белоруссии, ни довольно скверный (хоть и заказанных у приличных московских портных) покрой их новеньких костюмов, снисходительно оцениваемых европейской публикой.
Все, все было превосходно. Подсвеченная каким-то польским пригородом, ночь с хрустом опустила штору, после чего незамедлительно внесли чай с коньяком. По крайней мере двое из троих молодых людей были превосходные рассказчики. На перегоне, не доезжая Варшавы, поезд сошел с рельсов и стало еще веселее. Вся троица, не переставая галдеть, перебралась в вагон-ресторан. Покуда поезд, как жизнелюбивый паралитик, ковылял по шпалам, на буфетной стойке после каждого тычка колеса о шпалу в стопке посуды убывало по тарелке. Других жертв этого происшествия не наблюдалось.
Берлин являлся только промежуточным пунктом в дальнем и вполне увеселительном путешествии молодых людей.
Америка — вот куда они направлялись, куда, точнее, они были направлены, но перебои с визами внесли свои коррективы в их жизнерадостные планы.
Они чувствовали себя избранными. Да они и были избранными: полпреды власти, кинолазутчики Москвы, деятельные подмастерья Голливуда, до которого им еще предстояло добраться.
Не прошло и года с того дня, как, возбужденные газетным сообщением о появлении в США звукового кино, тесня и перебивая друг друга, они набросали текст некой декларации, названной позднее «Заявкой» («по принципу золотоискателей, которые, находя золоту, жилу, ставят кол», как простодушно комментировал это событие один из ее авторов много лет спустя). Эта «Заявка», содержавшая набор экзальтированных сентенций о важности открытия, сделанного американцами, заодно обозначила круг имен, претендовавших на практическое освоение голливудского опыта. (Один из тех авторов «Заявки» — Всеволод Пудовкин — из этого круга впоследствии выбыл).
Дело оставалось за малым: попасть в Америку.
Имя случая, благоволившего к создателю «Броненосца „Потемкина“», было Джозеф Шенк.
Президент кинокомпании «Юнайтед Артист» Шенк приехал в Москву со знаменитым Дугласом Фэрбенксом, — в честь которого Александров позднее назвал своего сына (под воздействием местных условий всю жизнь затем вынужденного дублировать свое золотисто-шелковое «Дуглас» демисезонным «Васей»).
Приезд знаменитого актера и кинопромышленника тематически продолжал ряд тех розоватых, улыбчивых визитеров, в котором стояли Ролан, Жид, Шоу и прочие. Та неблаговидная роль, которую сыграли эти знаменитые путешественники в истории мировой левизны, отлично согласуется с истинными причинами их визитов (наивно думать, что все они потащились в СССР из чистого любопытства). Расчет на доходные впечатления, способные поднять тиражи их изданий, во многом оправдался. Во всяком случае — они привлекли внимание.
Фэрбенкс и Шенк прибыли в страну победившего социализма не иначе, как с идеей о неосвоенном рынке киносбыта, но очень скоро поняли, что просчитались.
Зато попутно выяснилось, что сам Шенк является родственником Эйзенштейна по материнской линии: его дед — выходец из России — был хозяином так называемого цепного пароходства на Шексне (суда, передвигавшиеся с помощью цепной передачи).
Знаменитый режиссер, да к тому же родственник, был приглашен в Голливуд вместе со своими помощниками: оператором Эдуардом Тиссэ и ассистентом Григорием Александровым. В Берлине они чувствовали себя уверенно. «Броненосец „Потемкин“» был их визитной карточкой. Благодаря фильму они познакомились со многими знаменитостями и нужными людьми. Наладили приятельские отношения с Джозефом Штернбергом — автором «Голубого ангела».
Кинопрокатчик Лазарь Векслер, одержимый идеей создания швейцарской кинематографии, подбил эйзенштейновскую троицу на участие в съемках пер-вого фильма. Его тема была довольно неожиданной: борьба с запрещением абортов.
На своей машине Векслер вывез всех троих в Цюрих и с какой-то двусмысленной таинственностью поселил в отеле.
— Вы будете моими сыновьями. В отелях будут писать — Векслер с тремя сыновьями. Я ваш папа, — сказал Векслер.
В швейцарской клинике должны были снимать подлинный случай кесарева сечения, несчастная роженица по ходу сюжета должна была умереть. За отсутствием рожениц, которым требовалась бы подобная операция, «под нож» лег сам Александров. Медсестра, не знавшая о маскараде, происходившем в операционной, задала традиционный вопрос:
— В который раз рожаете?
Александров сдавленно захохотал. Съемки надолго остановились.
Через несколько дней швейцарская кинематография отпраздновала свое рождение — звучит курьезно, если учитывать тематику ее первого фильма.
Между тем возня с визами закончилась приглашением от киностудии «Парамаунт», и Эйзенштейн с компаньонами отправились в США.
На их пребывании в Штатах стоит остановиться хотя бы потому, что без него не было бы, возможно, ни «Веселых ребят», ни Александрова с его лабораторно-клиническим опытом по пересадке искусственного жизнелюбия и, главное, может быть, не было бы самой Орловой.
На вокзале в Лос-Анджелесе среди встречающих были Фэрбенкс, Штернберг и Чаплин. Над головами — огромный плакат: «Голливуд приветствует Эйзенштейна, Александрова и Тиссэ!» Цветы. Бодрые речи. Кортеж машин. Пышная, подавляющая роскошь гостиницы «Беверли-Хилс» — воспоминаниям Александрова (откуда взяты эти строчки) вообще свойственны фразы типа «такого не знала история». Американская же их часть Написана таким образом, что может создаться впечатление, будто все тогдашние голливудские звезды выстраивались в длинную, топотливую очередь, одержимые стремлением как можно скорее и сердечнее поприветствовать советских путешественников.
Друг Чаплин заявлял, что создателям «Броненосца „Потемкина“» учиться у Голливуда нечему. Марлен Дитрих и Кинг Видор чуть ли не соревновались за право отобедать с Эйзенштейном и К° и пригласить их в гости.
Несмотря на хвастливые блестки, страницы эти написаны человеком с цепким и хватким взглядом. Каким бы правоверным вздором они позднее ни разбавлялись, чувствуется, что его глаз фокусировался прежде всего на том, что могло пойти в дело. Тут он становился внимательным, расторопным и деятельным.
Приезд эйзенштейновской группы совпал с тридцатилетием американского кино. Голливуд подавлял и восхищал их своей конвейерной отлаженностью, техническим избытком оборудования и дисциплиной. Если на съемке требовалось 10 прожекторов, фабрика выдавала 30 200 микрофонов находились в запасе тех 100, что регулярно обслуживали «Парамаунт».
Участникам массовки фильма из времен Древнего Рима в шлемы были вмонтированы радиоприемники с наушниками. Режиссер мог по ходу съемки внести изменения, сделать перепланировку, добавить текст, массовка выполняла его распоряжения без обычной бестолковщины, суеты и несущейся из матюгальника ругани.
Экран в кинотеатрах США в то время был в несколько раз больше по размерам, чем в Европе. В крупных кинотеатрах Лос-Анджелеса и Нью-Йорка он достигал размеров занавеса Большого театра в Москве. Изображение по тем временам обладало необычайной выразительностью и мощью.
Между прочим, еще находясь в Европе, в студии доктора Штилле на окраине Лондона, Александров наблюдал запись звука на проволоку — прообраз современного магнитофона. Американцы уже записывали на проволоку изображение, в основу чего и лег в дальнейшем принцип телевидения. Вместо передачи изображения на расстояние оно фиксируется на проволоку и восстанавливается затем с помощью телеприемника с некоторыми добавлениями в аппаратуре — это был прототип нынешнего видеомагнитофона.
…В течение нескольких дней эйзенштейновская группа присутствовала на съемках фильма «Огни большого города». Трехминутная — в фильме — сцена бокса репетировалась Чаплиным больше недели. Статисты, изображавшие публику, орали, свистели, хлопали, с энтузиазмом изображая переполненный зал. А между тем их было совсем немного — только три первых ряда, выше за ними располагались куклы — принцип, который Александров использовал в «Цирке».
Во время завтрака Чаплин рассказывал о приезде Керенского, кайзера Вильгельма и о своей встрече с сиамским королем, которого он принял за чистильщика сапог. Говорили, естественно, по-английски: Эйзенштейн владел языком в совершен стве, да и Александров с Тиссэ могли уже сносно объясняться.
Они жили в особняке, арендованном для них «Парамаунтом», так как официально эйзенштейновская группа состояла на службе у студии. Писали режиссерские разработки и сценарии, один за другим отвергаемые студийным начальством.
Между прочим, не все так уж легко укладывалось в простенькую схему: советские подмастерья — капиталисты-работодатели.
Одной из идей Эйзенштейна была интерпретация романа Евгения Замятина «Мы». Пусть и перевернутое с ног на голову — само обращение к книге «белоэмигранта» говорит о брожении, происходившем внутри группы. Под рукой находилась идеальная с технической точки зрения кинофабрика: начинай, запускайся, и бес профессионализма то и дело путал железобетонного ангела революционной ориентации — тот обреченно погромыхивал крыльями, но в последний момент все же взлетал.
Кто на кого орал в мягких плюшевых комнатах особняка «Парамаунта»? Кто кому доказывал, что главное — с чего-то начать, зацепиться, а там видно будет…
В любом случае, решающее слово принадлежало Эйзенштейну.
В один из таких дней Карл Лемке — хозяин одной из кинокомпаний — пригласил всех троих в отдельный номер лос-анджелесского ресторана и, хорошенько напоив, заявил: «Вы — миллионеры, ребята!»
Через пару минут в дверях кабинета показался лакей в черном с белоснежным телефоном в руках.
Лемке с улыбкой допотопного заговорщика наклонился к оттопыренному, как у летучей мыши, уху Эйзенштейна.
— Это звонит Лев Троцкий. Он написал сценарий «Тайны Кремля». Он считает, что вы прекрасно справитесь с постановкой фильма по этому сценарию.
— Прекратить! Немедленно положите трубку! — тонким голосом закричал Эйзенштейн.
Не получилось и с замыслом фильма «Марафонский танец», в основу которого лег рассказ, из которого спустя сорок с лишним лет получился фильм Сиднея Поллока «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?».
Еще более обреченным делом была работа над сценарием «Американская трагедия» по роману Драйзера.
В конце концов правление «Парамаунта» вызвало троицу в Нью-Йорк и без обиняков заявило: либо снимаете то, что нужно студии, либо катитесь в свои Советы.
Они покатили в Мексику.
Пригласил их туда художник Диего Ривера, с которым они познакомились еще в Париже.
Завязалась переписка. В каких-то темных, конспиративных целях она велась через подставное — и довольно миловидное лицо тоненькой мексиканки с литературным именем Лолита. Жила экс-нимфетка в пригороде Лос-Анджелеса, была, кажется, очень хорошенькой и, что самое главное, совершеннолетней. Не надо обладать способностью читать между строк, чтобы сообразить, что ее функции не исчерпывались одной лишь возней с таинственными письмами к Ривере. (Между делом сообщается, что комнатка у бедненькой Лолиты была такая маленькая, размером с вагонное купе.)
С выездом в Мексику помогал. Эптон Синклер, привлекший на свою сторону мистера Жиллета, того самого — изобретателя бритв, миллионера.
В первый же день пребывания в Мехико-Сити Эйзенштейн с компанией были арестованы.
Положение осложнялось тем, что у СССР в то время не было дипломатических отношений с Мексикой.
Ривера и Сикейрос организовали общественный протест, в защиту выступили Чаплин, Шоу, Эйнштейн, Эдисон — арестованные были освобождены из узилища на поруки некоего Альвареса дель Вийон, посла республиканской Испании. Он же поначалу помогал в переговорах с правительством о том, что можно и чего нельзя снимать в Мексике.
…Перед поездкой на выбор натуры все трое сделали прививки от холеры и брюшного тифа. Температура у всей троицы поднялась вскоре до сорока градусов.
В гостиничном номере, где они сидели в болезненном оцепенении, вдруг сама собой распахнулась и тут же захлопнулась дверь гардероба. Свет погас.
На улице стоявшие у тротуара машины катились то в одну, то в другую сторону. От постоянных толчков на колокольнях звонили колокола. Привыкшие к землетрясениям мексиканцы, покинув дома, выходили на середину улиц.
К утру трясти перестало.
Съемки последствий землетрясения, сделанные по предложению фирмы кинохроники, и стали первым фильмов Эйзенштейна в Америке.
Ездили они без передыха. Побывали на Юкатане, в пустынях. В Техуантепеке выбрали для съемок группу девушек с кружевными украшениями на голове. Но тут появились старухи, решившие, что кинокамера разденет девушек донага.
Вблизи Мехико снимали праздник в честь Святой Девы Гваделупы. Завидевшая киноаппарат паства начала в ярости швырять камнями в его обладателей, и те бежали. Потом обратились за помощью к вовремя появившемуся (или выписанному фантазией мемуариста) римскому кардиналу, и тот уговорил епископа Мексики прелюдно освятить всех троих.
В самом Мехико 2 сентября 30-го года удалось снять «День смерти» — забавнейшее и в сущности глубокое действие панибратства с Косой, отмеченное пожиранием сахарных черепов, плясками танцовщиц в простынях с намалеванными скелетами, фейерверками, салютами и, безусловно, неумеренным питием текилы. Такое отношение к смерти культивировалось древними ацтеками.
В результате всего этого возник замысел гигантского фильмового полотна, съемки которого в полном объеме могли осуществиться лишь в пределах нескольких человеческих жизней.
Соглашение с «Трестом Мексиканского фильма Эйзенштейна» предусматривало смету в 25 тысяч долларов.
Эптон Синклер, вынужденный заложить для продолжения работы собственный дом, слал жалобные письма и проклинал, что ввязался в авантюру с русскими.
Во всем этом громоздком деле было очень много странного.
По контракту с «Парамаунтом» Эйзенштейну должны были платить 3000 долларов в неделю, как только он начнет работать, великолепное начало по голливудским меркам. Прошло больше двух лет, прежде чем он смог приступить к съемкам картины, которая никаким образом не вписывалась в каноны американского кино… Это была странная картина, именно картина, а не фильм — огромная, реликтовая фреска, наскальная живопись. Осуществление этого, родившегося на ходу, замысла стало возможным лишь благодаря имени Эйзенштейна. И если это имя что-то еще значило для Голливуда, то в СССР — с подачи Союзкино — его уже вовсю трепали.
Два года назад Сталин, лично санкционировавший поездку эйзенштейновской группы, теперь послал Синклеру (будто никого из группы уже не осталось в живых) страшненькую телеграмму:
«Эйзенштейн потерял расположение своих товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который разорвал отношения со своей страной. Я боюсь, что здесь у нас о нем скоро забудут. Как это ни прискорбно, но это факт.
Желаю вам здоровья и осуществления вашей мечты побывать в СССР».
Ответ Синклера, приведенный Александровым, поражает своей обстоятельностью, и решимостью, с какой он берет Эйзенштейна под защиту. Суть этого ответа сводится к тому, что безусловно лояльный к советской власти Эйзенштейн никогда не выражал и не мог выразить желания остаться в Америке, а единственная причина, удерживающая его за океаном, — стремление вернуться в СССР не с пустыми руками.
Ответ более чем достойный, учитывая, что сам Синклер уже находился с группой Эйзенштейна в состоянии хронической и утомительной тяжбы. Его мало интересовали эйзенштейновские художества. У него были свои заботы. Довольно посредственный писатель-социалист Эптон Синклер выдвигал свою кандидатуру в губернаторы Калифорнии. Деньги ему нужны были как никогда. Поняв, что на русских не заработаешь, и намереваясь хотя бы частично возместить затраты, он предписывает Эйзенштейну и К° свернуть съемки и выехать в США.
Отснятый материал являлся собственностью вкладчиков и не мог быть вывезен в СССР без денежной гарантии.
В июне 1933-го на основе одной из эйзенштейновских новелл — «Магей» Синклер выпускает собственный фильм. Эйзенштейн публично и с полным правом называет эту компиляцию пародией на свой замысел. Следует ожесточенная полемика, в ходе которой Синклер заявляет следующее:
«Я не намерен публично нападать на Эйзенштейна до тех пор, пока он не нападет на меня и на мою семью. Если же он это сделает, то конечно же я отвечу, и мой ответ будет таким, что уничтожит его».
В сущности, это и произошло.
Эйзенштейн не смонтировал ни одного фильма из 70 тысяч метров пленки, снятых в Мексике. Спустя уже пару лет на экранах мира появилось множество подделок, наскоро слепленных из мексиканского материала эйзенштейновской группы. Синклер торговал «Мексикой» оптом и в розницу. Появились «мексиканские» короткометражки, сериалы, многие кадры пошли на атмосферные вставки в голливудские фильмы.
Долгое время весь материал «Que viva Mexico!» хранился в Нью-Йоркском музее современного искусства.
Только в начале семидесятых в полном объеме он оказался в СССР. После нескольких лет восстановления и монтажа фильм был показан на II Московском кинофестивале и получил главный приз.
Лето 1932-го Александров провел в Нью-Йорке, сводя баланс деловых отношений с «Парамаунтом» и Синклером. Судя по всему, был он неутешителен. Эйзенштейн и Тиссэ вернулись в СССР двумя месяцами раньше.
Когда я думаю о той кошке, что пробежала между режиссером и его голубоглазым помощником, то представляю не осатанелые, доходящие до криков споры, а затхлый номер в паршивенькой мексиканской гостинице где-нибудь на третьем году совместного пребывания: усталость, мокрую от пота рубашку, раздражительное молчание и абсолютную уверенность в том, что твой напарник сейчас вот повернет голову и протяжно вздохнет или противно пошевелит пальцами… Один петушиный голос Эйзенштейна чего стоил. Как же они надоели, как не могли не надоесть, за эти три с лишним года друг другу.
Через год в работе над сценарием «М. М. М.» они окончательно разошлись.
Сценарий «М. М. М.» (Максим Максимович Максимов, которого должен был играть Максим Штраух) принес Эйзенштейн. Ситуация, в которой герой Штрауха попадал в Древнюю Русь, а бояре оказывались в современной Москве, почти тождественно воспроизведена в известном фильме «Иван Васильевич меняет профессию».
Александров спорил, Эйзенштейн раздражался, дело не двигалось.
Что-то нарушилось в распределении сил между режиссером и его ассистентом. За Александровым уже была самостоятельная работа: снятый по личному указанию Сталина документальный фильм «Интернационал». Доброхоты уже подначивали его, метя, разумеется, в Эйзенштейна: когда будешь снимать свое?
Свое — это то, что хотелось бы Сталину. А Сталину хотелось смешного и бодрого.
В сущности, это отлично согласовывалось со свойствами и темпераментом самого Александрова.
Из Америки он вывез некие универсальные рецепты успеха, категориями которого никогда не размышлял Эйзенштейн. Чаплинские геки, программы лучших европейских ревю, голливудская улыбчивость и ясность, плюс музыка, обязательно, музыка, — все это не могло не сработать.
На дачу к Горькому, где Александров появился вскоре после своего возвращения из Америки, приехал и Сталин. Разнежась от августовского солнышка, вождь изрек:
— Народ любит бодрое и жизнерадостное, а вы не желаете с этим считаться. Алексей Максимович, — обратился он к Горькому, — вы ведь не против всего смешного и бодрого? Нет? Так помогите товарищу Александрову расшевелить этих… понимаете ли, мастеров смеха в искусстве.
Горький принужденно откашлялся и обещал помочь.
Через полгода приглашенный к работе над сценарием Николай Эрдман первым делом заметил: «К-когда зритель хочет см-меяться, нам уже не д-до смеха…» (Как он сам пояснил, заикой его сделала советская власть.) Эрдман же привлек к работе еще одного драматурга — Владимира Масса.
С музыкой определились сразу — только Дунаевский, «певец советского преуспеяния».
На роль влюбленного пастуха можно было найти какого-нибудь молодого, смазливенького артиста, но сценарий изначально выстраивался на Утесова, главного исполнителя в спектакле ленинградского мюзик-холла «Музыкальный магазин». К тому же в расчет бралась его знаменитая команда, все участники которой были не только музыкантами, но и хорошими комедийными актерами.
Дунаевский же написал музыку, была выстроена и разработана вся фонограмма, а вот со стихами у Масса получалась какая-то уныло-спотыкливая ерунда:
Любовь, любовь — золотая зарница.
В тебе и счастье, и боль, и беда.
И не уйти от тебя, не укрыться,
Не убежать, не зарыться никуда.
Александров в своих воспоминаниях докладывает, что «решил не зарываться от любви и кинул клич через „Комсомольскую правду“: „Ждем текста песни — мелодия есть!“»
В скором времени поступили такие строки:
Так будь здорова, гражданка корова,
Счастливый путь, уважаемый бугай! —
и тому подобное.
В конце концов обращение газеты нашло В. И. Лебедева-Кумача, который очень быстро разобрался, что, собственно, требуется.
Когда Дунаевский и Александров пробежали глазами по строчкам, стало ясно, что музыкальная эмблема фильма — «Марш веселых ребят» — готова.
Деятельный Лебедев-Кумач вскоре сочинил лирическую песню Анюты:
Вся я горю, не пойму отчего…
Сердце, ну как же мне быть?
Ах, почему изо всех одного Можем мы в жизни любить?
Сердце в груди
Бьется, как птица,
И хочешь знать,
Что ждет впереди,
И хочется счастья добиться!
Из одиннадцати частей фильма «Веселые ребята» Анюта присутствует лишь в четырех. Кто, помимо Утесова, вспоминается в первую очередь?
Практически со всеми, даже эпизодическими ролями — была полная ясность. Не могли найти только Анюту.
Когда после нескольких месяцев безрезультатных поисков и проб художник Петр Вильямс назвал Александрову имя актрисы, которую он видел на каком-то концерте, тот оживленно вскинул брови, сострил что-то насчет опереточных див и их умственных способностей, но на всякий случай записал имя, не говорившее ему ровным счетом ничего.
— Пойдите на «Периколу» в Музыкальный театр, может быть, это то, что вам нужно.
— Да, да, — рассеянно сказал режиссер, размышляя о перспективе нелепой потери времени: еще одна актриска, еще одна примадонна, относящаяся к кино с тем барски кичливым презрением, которое так распространено среди театральных актеров-цеховиков.
Он пошел. Он мог бы никуда не ходить.
Почти в это же время в только что отстроенном на Пыталихе корпусе «Мосфильма», в неотапливаемых, выстуженных павильонах снимался фильм «Петербургская ночь» (по мотивам «Неточки Незвановой» и «Белых ночей» Достоевского). Ни режиссер Григорий Рошаль (к тому времени уже известный по фильмам «Саламандра», «Его превосходительство», «Господа Скотинины»), ни сценарист Вера Строева еще не знали, что их фильм объединит с будущей комедией Александрова не только поездка на Венецианский фестиваль, но и участие в обеих работах одной актрисы.
Небольшого роста голубоглазая шатенка (пока еще шатенка) безропотно переносила сквозняки, стужу и несовершенство тогдашней аппаратуры. Слово, данное ей самой себе, — не подходить к киностудии на пушечный выстрел, к тому времени было уже дважды нарушено.
Два года назад, после объявления о наборе молодых исполнительниц для очередного фильма, она попала в длинную очередь конкурсанток. В очереди этой она не была ни самой молодой, ни самой эффектной. Шесть лет работы на профессиональной сцене так и не отучили ее краснеть без особого повода. Когда ее вызвали, она первым делом спрятала кисти рук (и без того скрытых перчатками). Впрочем, руки ее — с болезненно выпирающими суставами — тут мало кого интересовали.
Бросив на нее решительный взгляд, режиссер выдержал паузу, необходимую для того, чтобы вошедшая могла почувствовать себя полным ничтожеством. Остроносый и мутноглазый, он напоминал крупного пожилого беркута, из которого только по недоразумению еще не успели сделать чучело. Впечатление он производил лишь в минуты полной неподвижности и молчания. Стоило ему раскрыть клюв и зашлепать крыльями, выяснялось, что они у него подрезаны, как у зоопаркового старожила.
— Это что у вас тут? — заклекотал, режиссер, указывая на нос конкурсантки.
Та, быстро взглянув в зеркало, увидела ничем не примечательную родинку, о существовании которой совершенно забыла.
— Это родинка, — ответственно заявила Орлова.
— Родинка — это не годится!
Она попыталась что-то сказать, как-то защитить эту несчастную, никому не мешавшую родинку, но ее перебили.
— Я знаю, я все знаю! — режиссер трагически возвысил голос. — Вы играете в театре. Вы — я дико извиняюсь — театральная актриса. Это видно.
— Но позвольте…
— Минуту! Еще раз говорю вам… В театре родинка вам не мешает. Да! Это нормально. Но кино — это вам не театр. В кино мешает все. Это понимать надо!
После этого абсурдного диалога Орлова поняла только то, что ей надо поскорее убраться из студии.
Впрочем, клятва — никогда больше там не появляться — была очень скоро нарушена.
Режиссера Б. Юрцева и оператора Л. Ларцева не смутила ни родинка на носу у актрисы (кстати, ни на одной из фотографий Орловой родинку эту разглядеть невозможно), ни плотная ее занятость в репертуаре театра.
Хотя в ту пору Московский кинокомбинат выпускал уже звуковые фильмы, лента с водевильно-былинным названием «Песнь о бабе Алене» (второе название «Любовь Алены») появилась на свет немой. Это была немудреная история впечатлительной деревенской бабы, вместе с мужем приехавшей из колхоза на огромную стройку. Поначалу закручинившись, с трудом привыкая к перенаселенному общежитию, она осматривается и, задружившись с работницами, наводит в общежитии свой порядок, полностью отказавшись от мысли вернуться в деревню. Алену играла Галина Сергеева, известная по вышедшему в том же году фильму «Пышка».
В эпизодической роли Эллен Гетвуд, жены работающего на стройке иностранного инженера, Орлова впервые и появилась на экране.
Об этой малопримечательной работе сказать решительно нечего (фильм не сохранился), кроме разве того, что она по-своему рифмовалась с «иностранной» темой в жизни самой актрисы.
Дискретный работник немецкого посольства, о котором уже шла речь, по семейным преданиям, не раз говорил Орловой о ее недооцененности и бесперспективности ее актерского будущего в СССР. Дело явно шло к браку, и немец — человек состоятельный и со связями, всерьез намеревался заняться карьерой актрисы в Германии. Между прочим, немецким Орлова владела в совершенстве. А в сочетании с природной работоспособностью и дисциплинированностью — кто знает, какой результат это могло бы дать; ведь соблазнительная параллель с Марикой Рок не представляется такой уж невероятной. (Впрочем, фюреру, если не ошибаюсь, нравились более рослые дамы.)
Когда судьба по-настоящему озабочена соединением двух человеческих жизней, то в ее черновиках можно найти всевозможные запасные варианты и комбинации, по сути, ничего не меняющие в изначальном смысле.
Персонаж, не вошедший в окончательный вариант сценария ее жизни, — этот добросовестный немец, — со своими разговорами о звездном будущем возлюбленной до такой степени раздражал судьбу, что она решила ускорить дело, не перенося его за границу советской империи.
Предложение, от которого было грешно отказываться, последовало очень скоро. Роль Грушеньки в фильме «Петербургская ночь» — актрисы бродячей труппы, подруги крепостного скрипача Ефимова (его сыграл Б. Добронравов) — потребовала от Орловой именно тех синтетических качеств, которые пригодились ей и в комедии Александрова. Ее первый киноуспех в этой небольшой по объему роли остался в тени «Веселых ребят».
Когда съемки «Петербургской ночи» подошли к концу, фотография Орловой попалась на глаза ассистенту из группы, снимавшей «Джаз-комедию». Вскоре она была вызвана на пробы. На нее напялили нелепую широченную юбку и полосатые чулки и, толком не объяснив, что требуется, повели в фотостудию. Понять она успела только то, что предлагаемая ей роль невелика, малоинтересна и, главное, совершенно ей не подходит.
Принужденно улыбавшаяся, с двумя глупо торчавшими косичками, она в тот момент хотела только одного: чтоб идиотский этот маскарад поскорее закончился.
А уже через несколько минут после фотопробы она знала, что готова сниматься в этом фильме в любой роли, пусть даже в эпизоде, как угодно, в чем угодно — лишь бы сниматься — и чтоб это началось как можно быстрее и продолжалось как можно дольше.
Человек, ненадолго появившийся в студии, был тогда молод, быстр, насмешлив и, надо сказать, совершенно не догадывался о том впечатлении, которое произвел на актрису.
Спустя двадцать лет она так сказала об этой встрече: «Я увидела голубоглазого золотоволосого Бога, и все было кончено».
Автору первой советской музыкальной комедии было в ту пору ровно тридцать. Орловой на год больше.
Все только начиналось.
В отредактированных временем мемуарах Александрова эта встреча не упоминается вовсе. Вероятно, она не стала для него тем, чем явилась для Орловой: мгновенной, схожей с ясновидением вспышкой, определившей ее жизнь.
Судьбе, однако, еще хотелось поиграть с обоими в кошки-мышки, подразнить «невстречей», и неизвестно, чем бы все кончилось, если бы не Петр Вильямс, с подачи которого Александров оказался сперва на «Периколе», а после и за кулисами театра Немировича-Данченко.
Некоторые полагают, что режиссера с актрисой познакомил Александр Осипович Кастомолоцкий — талантливейший актер эпизода, в тот вечер также оказавшийся за кулисами.
Не исключено, что он действительно подвел и представил друг другу людей (в силу особой щепетильности: он — режиссер-работодатель, она — одна из актрис-претенденток, да к тому же влюбленная в него), синхронно и убедительно разыгравших сцену знакомства.
Она не напомнила ему о тех, кажется, не очень удачных фотопробах. Зачем? Пусть он не запомнил, не зафиксировал их первую встречу, зато теперь приглашал на какой-то вечер, — она не сразу поняла, какой именно и где он будет проходить, но сразу ответила согласием.
А на следующий день он ждал ее у Большого театра, где должны были состояться торжества, посвященные юбилею А. В. Собинова.
В концерте участвовали все тогдашние оперные знаменитости, по поводу которых Александров отпускал довольно сомнительные шуточки. Орлову, получившую классическое музыкальное образование, они скорее удивляли, чем веселили.
Впрочем, в этом голубоглазом красавце все было удивительно: пролетарское прошлое и мягкие, иронично-обволакивающие манеры, его бесконечные, казавшиеся неправдоподобными рассказы — Эйзенштейн и его «Броненосец „Потемкин“», Америка, — все его заокеанское путешествие, которому он постарался придать максимум значительности и таинственности. Он рассказывал о сталинских напутствиях, о полупрозрачных европейских границах, о приветливых сотрудниках всевозможных спецслужб, о грязнющей тюрьме в Мехико-сити; неисчерпаемой была тема голливудских ланчей с толпами знаменитостей, большинство из которых стали его добрыми друзьями. К слову, они несколько месяцев прожили в чаплинском доме, прислуга там была сплошь черная, то есть негры. Плохо ли к ним относятся? Как сказать… Гости всеми силами старались подчеркнуть свое почтение к слугам — здоровались за руку, преувеличенно благодарили за каждую принесенную рюмку. Чаплин предупредил: этого делать не следует. И действительно, войдя однажды в комнату, ассистент Эйзенштейна обнаружил на своей кровати здоровенного негритоса в ботинках.
Сыпались имена и названия, которые звучали как нарастающие овации: Синклер, Сапата, Юкатан, Акапулько.
Режиссер порадовал свою спутницу рассказом о летающих мексиканских собаках, которых она представила в виде огромных московских дворняг, целыми стаями поднимавшихся в ультрамариновое небо.
С собиновского банкета она ушли вдвоем. И до рассвета бродили по московским улицам.
Эта ночь — в дурашливо-водевильной интонации — осталась в «Весне»: режиссер, актриса «…вдвоем, под руку…».
Она поняла: с ним никогда не будет скучно.
От Театральной площади до Гагаринского переулка сорок минут пешком. Можно дойти и быстрее.
Дёвять лет назад он мчался к Большому театру на мотоцикле с коробкой последней части «Броненосца „Потемкина“». У Иверской мотоцикл сломался. Сунув коробку под мышку, Александров понесся к Большому. Он влетел в последний момент, доставленную пленку едва успели заправить в аппарат… После показа выходили кланяться с Эйзенштейном, оркестр устроил «смычки». Эйзенштейн так волновался, что во время показа, выйдя из партера в бельэтаж, стал подниматься с яруса на ярус до тех пор, пока в финале зрительный зал не взорвался картечью. Впервые в Большом театре показывали кино. Даже вахтеры тогда забрались внутрь, в зал.
В свое время в Большом они с Пырьевым подрабатывали статистами. В 21-м главным были не деньги, а хлебный паек — Большой в этом смысле был хлебным местом… Уползло счастье, уползло в самом буквальном смысле… В «Князе Игоре» актеры выезжали на сцену на настоящих лошадях. Статисты изображали убитых воинов. Лошадь Кончака стала пятиться прямо на Александрова. Не долго думая, он поднял задник, на котором был нарисован половецкий стан, и уполз со сцены. Больше юных пролеткультовцев на сцену не выпускали.
Между прочим, ленинградская массовка была куда добросовестней. Был такой случай, когда снимали «Октябрь»… Движение на перекрестке Невского и Садовой обещали перекрыть лишь на несколько минут. Снимать должны были без дублей, с ходу. Отобрали около двухсот человек ленинградцев и репетировали с ними ночью эпизод «жертвы расстрела 4 июля». Одни должны были падать на землю, другие уползать раненными. Раздали зонтики, плащи, сумочки. Но когда собрали всю семитысячную массовку, забыли предупредить, что то, что валяется на мостовой, брошено нарочно. Так вот, во время съемки ленинградцы подобрали все якобы «потерянное». Потом, мешая съемкам, долго еще выкрикивали: «Чей зонтик?» «Кто потерял яблоки?» В результате на экране мостовая оказалась чистой, ни единого признака растерянности толпы. В школьных учебниках этот кадр печатался наравне с документальной фотографией Невицкого.
Да, вот еще: тогда же, на «Октябре», нужно было снять демонстрацию времен Февральской революции. Посоветовавшись, решили использовать первомайскую демонстрацию 1927 года. Заготовили плакаты с лозунгами Февраля и стали раздавать их возле Каменноостровского моста. Едва демонстранты с буржуазно-демократическими лозунгами двинулись по мосту, как к златокудрому помощнику Эйзенштейна подошли кожанотужурковые личности.
— Что происходит?
— Происходит съемка фильма «Октябрь».
— Лозунги вы раздали?
— Да. Как только демонстрация пройдет по мосту, мы их снимем. То есть сменим…
— Кто здесь главный?
— Я.
— Пройдемте.
И повели.
Но съемка уже состоялась.
Потом звонили в Смольный, но там никого не оказалось. Перепуганный Эйзенштейн звонил Кирову. Ночью выпустили.
В «Октябре» снимался первый «Ленин» — Василий Никандров. После съемок его пригласили в Малый театр, и он в спектакле «1917-й» безмолвно и скромно появлялся в финале, поражая зрителей внешним сходством с вождем. Как-то, проходя мимо Малого, Александров увидел появившегося со служебного входа Никандрова. Прохожие стали останавливаться со словами восхищения и испуга: «Ленин… Ленин…» Получилось так, что неподалеку оказался нарком здравоохранения Семашко. Указывая на Никандрова, Александров спросил:
— Скажите, товарищ Семашко, похож этот человек на Ленина?
И в ответ услышал.:
— Дело в том, что я тоже не Семашко, а лишь похож на него.
Впрочем, большим успехом пользовались «американские» рассказы: завтрак с Марлен Дитрих, подкрашенные ресницы Гарри Купера, купание в акульей бухте с Чаплиным… У этого золотоволосого весельчака в запасе имелись тысячи заготовок, выдуманных или действительных — какое это имеет значение.
…Кабанья охота в Персии по приглашению иранского губернатора, выродившаяся в популярный фарс: винцо, шашлычки, тяжелый, хмельной сон и нелегкое пробуждение, когда выяснилось, что кабаны сожрали всю приготовленную к завтраку провизию и с достоинством удалились.
…Дрессированные хлебными крошками, пропитанными опиумом, персидские воробьи-наркоманы, после двух-трех прикормов готовые за наркотик проделать любой трюк на базаре.
…Йеллоустонский национальный парк в США, где эйзенштейновская компания заночевала, забыв закрыть машину, и обнаружила утром на сиденье компанию сладко сопящих медвежат.
Аттракционами и трюками со всевозможными животными он насыщал потом свой первый фильм так же неутомимо, как той ночью свои рассказы.
Орлова слушала. Говорил в основном он. Превратить женщину в слушательницу — уже победа. Однажды установленное, это соотношение редко меняется в течение всей жизни.
На Тверском бульваре есть одно место, с огромным, мохноногим тополем и скамейкой возле.
Романтический соглядатай, если бы таковой оказался неподалеку, мог увидеть, как спортивного вида блондин, вдруг отбежав от своей спутницы, вскочил вверх ногами на скамейку, прошелся на руках и, крутанув стремительное сальто, спружинил на влажный песок бульвара. Легко, вполсилы, на полуфразе.
К дому в Гагаринском переулке они подошли, когда совсем рассвело.
Они расстались, так и не перейдя на «ты». И не переходили уже никогда. Словно хрупкое «вы» было защитой от хаоса всеобщего тыканья, залогом будущих встреч или просто естественным личным кодом.
Эту интонацию задала она, Орлова, суеверно боясь, что сизо-сиреневая ночь их знакомства может выцвести до серовато-бурых оттенков очередного топотливого дня.
Им было с чем сравнивать. Первые браки оставили: одной — ощущение беды и боли по напрасно умученному человеку; другому — досаду, невнятицу и сына Дугласа, который рос без рано умершей матери, с которой Александров без особого сожаления расстался, кажется, еще до Америки.
Заземляя тему, скажем, что обращение на «вы» было попросту удобным на съемочной площадке. Когда режиссер снимает в своих фильмах жену, элементарная деликатность по отношению к окружающим требует элементарного же дистанцирования, соблюдения общей субординации.
Жен своих снимали многие режиссеры, но, пожалуй, только Орлова с Александровым выстроили свои отношения с той каллиграфической четкостью, которая свела возможность двусмысленных толкований практически к нулю. Зазор между прилюдным и личным был непроницаем, и на пути всякого, топавшего в спальню, оказывался даже не кабинет или гостиная, а сразу съемочная площадка с уже включенной камерой, приготовленной хлопушкой и прозвучавшей ровно за секунду до вторжения командой «мотор». Вошедший оказывался в положении статиста в тщательно проработанной сцене, этакого неумехи, которого всегда можно одернуть или намекнуть, что ему тут не место. Иными словами, он становился не свидетелем жизни некой удачливой кинематографической пары, а едва ли не участником съемок, во всяком случае, какого-то очень похожего на кино глянцевитого документального фильма «о жизни и творчестве прославленных мастеров, лауреатов и т. д.»
Можно быть персонажем собственной жизни, а можно — ее соавтором.
В то лето 1933-го, добросовестно выполняя на кинопробах режиссерские задания, Орлова незаметно переходила в разряд последних.
Соавторство требовало некоторых уступок.
В один из душных июньских вечеров она появилась дома с Александровым. Родные замерли. Вместо привычно темноволосой Любочки в прихожей стояла ослепительная блондинка.
В ту пору родовым признаком мировых кинозвезд уже становилось это повальное осветление, которое естественно завершилось платиновым блеском несравненной Монро.
Не то чтобы домашние выразили свое недовольство, но как-то расстроились. Это было видно. А маленькая племянница Нонночка даже заплакала: какой-то чужой дядька испортил ее Любочку.
Это был день окончательного утверждения Орловой на роль Анюты.
Между этим днем и прошлогодней августовской беседой со Сталиным в Горках происходили события, которые могли кончиться для Александрова самым плачевным образом.
По воспоминаниям и самого режиссера, и Леонида Утесова, непосредственная инициатива создания «Веселых ребят» исходила от Б. 3. Шумяцкого, тогдашнего председателя управления кинофотопромышленности, не избежавшего в 38-м ежовской мясорубки.
Поначалу Шумяцкий предложил снять на пленку спектакль «Музыкальный магазин», поставленный Утесовым в Ленинградском мюзик-холле. Молодого амбициозного Александрова это, естественно, не могло устроить, и он выступил с идеей оригинального сценария для первой музыкальной комедии.
26 марта 1933 года «Комсомольская правда» бодро рапортовала о завершении работы:
«Первой ласточкой, делающей комедийную „киновесну“, является сценарий, написанный в исключительно ударные для нашей кинематографии темпы — в два с половиной месяца — драматургами В. Массом и Н. Эрдманом в тесном сотрудничестве с режиссером Г. Александровым.
Этот сценарий, насквозь пронизанный элементами бодрости и веселья, представляет интерес еще и с той точки зрения, что он явится своего рода первым фильмом жанра кино-теа-джаза на советской тематике, советского содержания. По замыслу авторов, фильм создается как органически музыкальная вещь с участием большого мастера эксцентрики Леонида Утесова и его теа-джаза.
В этом фильме будет дана не больная и расслабляющая фокстротная, а здоровая музыка, обыгрывающая различные положения сюжета и сама как бы являющаяся действующим музыкальным аттракционом.
Сценарист рисует путь колхозного пастуха, который, претерпев ряд приключений, становится видным дирижером, в домашняя работница делается актрисой…»
А дальше началось нечто такое, что до конца может быть понятно лишь тем, кто жил, точнее, «оставался в живых» в те гремучие времена.
Традиция всевозможных диспутов к тому времени еще не окончательно угасла. И вот в Доме ученых открываются многодневные прения по поводу прочитанного сценария «Джаз-комедии», в ходе которых авторы услышали немало интересного.
«Я совершенно уверен, что эта картина никогда не будет поставлена. И раздувать споры вокруг нее — значит раскалывать людей: вы „за“ или „против“. В данном случае нужно, чтобы все были „против“, чтобы ни один не был „за“. И это прежде всего зависит от отношения к комедии Александрова. Здесь всякая травля, которую ведут товарищи, будет стимулировать интерес. А стимулирование интереса к этой несуществующей картине поведет к тому, что будет озлобление, а всякое озлобление мешает», — говорил один из авторов будущего «Максима» — режиссер Л. Трауберг, впоследствии поддержавший картину.
«Подставьте английские имена, и получится настоящая американская комедия. Вещь целиком не наша. Это какая-то демонстрация умений. Сделано очень любопытно, занятно. Но это не наше. То от Америки, от ревю».
Произносила все это Эсфирь Шуб, та самая Эсфирь Шуб, под началом которой в конце двадцатых Александров перемонтировал старые зарубежные ленты, в подражании которым теперь обвинялся. Старая добрая знакомая Эсфирь Шуб, которой много лет спустя Орлова и Александров посылали поздравительные открытки и телеграммы, вообще многие из тех, кто шпынял или даже травил Александрова в начале тридцатых, позднее каким-то загадочным образом перешли в разряд его знакомых. (Пример Алексея Суркова — самый характерный.)
Юлий Райзман был крайне недоволен тем, что «комедия построена по типу гарольд-ллойдовских. Разница лишь в том, что ллойдовская комедия неотрывна от своей бытовой и социальной почвы — Америки. А в „Джаз-комедии“ положения есть, а почвы-то нет».
В сущности, со всем этим можно было бы согласиться, если не делать поправку на время, на то, что обычно следовало за подобными дружескими пересудами.
Семен Кирсанов, которому еще до Масса были заказаны стихи к фильму, объяснял в «Литературной газете» причину разрыва с постановщиком: «Тов. Александров требовал полной аполитичности текстов, что мне, честно скажу, не удалось».
В апреле 33-го газета «Кино» продолжала полемику:
«Спорившие о социальной значимости ломились, в сущности, в открытые двери. Автор с самого начала откровенно заявил, что он именно и хотел создать сценарий с ослабленной идеологической нагрузкой. „Джаз-комедия“ нимало не претендует на проблемность.
— Советскую комедию слишком запроблемили, — заявил Александров, — и она перестала быть смешной.
И если в первом варианте сценария были еще какие-то попытки создать „идеологически нагруженные моменты“, то на следующий вечер т. Александров заявил, что сценарий перерабатывается именно по линии полного освобождения от них.
— Наша основная задача — разрешить проблему смеха. И только!
Итак, идеи в вещи нет. Это признано и противниками ее, и сторонниками, и даже самим автором».
Стараясь спасти ситуацию, Александров то впадал в неумеренный фарс, то прикидывался простачком. Чем красноречивее отстаивал он политическую беспроблемность своей комедии, тем больше злил киношников. Они могли закрыть глаза на многое, но, когда им начинали декларировать по сути идею искусства для искусства, пускаясь в пространные рассуждения о «принципах развития жанра» и тому подобное, они приходили в бешенство.
Какое там ОГПУ — все, что происходило, было делом рук своих, собратьев по цеху. Они не простили золотоволосому удачнику его трехлетний вояж с Эйзенштейном, и теперь, когда он с голубоглазой наглостью посмеивался над пролетарской серьезностью коллег, были рады отыграться.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.