IX. Единомышленники
IX. Единомышленники
Классический балет — это пластическая драма, тесно слитая с музыкой. Живопись завершает этот союз, чтобы создать одно из глубоких достижений человечества.
В. Тихомиров
Громадный успех Гельцер во Франции и Англии заставил американских импресарио поторопиться с предложением Гельцер приехать на гастроли в Америку. Осенью 1911 года Гельцер, договорившись о выступлениях с Мордкиным, отбыла на пароходе в Соединенные Штаты. Михаила Михайловича Гельцер знала давно. Он часто был ее партнером по сцене. Виртуозно владел техникой классического танца, считался сильным драматическим актером и ловким кавалером в адажио, на поддержках. Мордкин и Гельцер составляли талантливый балетный дуэт.
Артистическая судьба Михаила Мордкина складывалась удачно. Окончив в 1900 году Московское театральное училище по классу Тихомирова, он сразу же занял место солиста в Большом театре. У юного танцовщика были завидные артистические данные — классическая фигура, исключительный темперамент, драматическое дарование. Еще будучи учеником, он выступал в ведущих партиях — в «Привале кавалерии» и в «Тщетной предосторожности». Во многом своей балетной выучкой Мордкин был обязан Тихомирову. Но ему оказалось близким и то новое, что принес с собой на московскую сцену Горский. Все годы службы в театре Мордкин поддерживал идеи Горского и охотно танцевал во всех его балетах. Умение Мордкина мгновенно загораться сильными страстями было созвучно стремлению Горского драматизировать старый классический балет. К тому же балетмейстер давал свободу артистам в импровизации, что очень устраивало Мордкина. Он умел развить замысел Горского, приспособить его к своим данным.
На заре становления мужского танца героического плана Мордкин, пожалуй, один из первых наделял своих героев силой и мужественностью, энергией и страстью и тем самым в своих ролях был на равных с партнершей. Он много танцевал, но полного удовлетворения только от спектаклей не получал. И поэтому в 1906 году подал начальству рапорт с просьбой разрешить ему преподавать в театральном училище. В жизни, как и на сцене, Мордкин был чрезвычайно энергичным; ему хотелось танцевать больше и чаще, чем позволял репертуар московского и петербургского театров; он с удовольствием исполнял и мимические роли, а также характерные танцы. Горский специально для него в балете «Конек-Горбунок» сочинил партию Раба, которую Мордкин всегда танцевал с великим удовольствием. В 1909 году танцовщик охотно принимает предложение Дягилева участвовать в русском сезоне в Париже. Он исполняет там в «Павильоне Армиды» партию Рене де Божанси. Чуть позже гастролирует с Анной Павловой в Великобритании. Интересно, что Павлова, ученица Петербургской школы, более академической, чем московская, предпочитала танцевать с московскими артистами — с Тихомировым, Мордкиным, Новиковым, Волининым. Дело было не только в технике танца, хотя и она отличалась: москвичи танцевали свободней, раскованней. Как правило, московские артисты были на сцене естественнее, темпераментнее. Это нравилось Павловой.
Осенью 1911 года русскую труппу, гастролировавшую в Америке, рекламировали как «императорский балет звезд». Здесь, кроме Гельцер и Мордкина, были Юлия Седова из Петербурга и Карлотта Замбелли из Парижа. Замбелли хорошо знали петербуржцы — она гастролировала в 1901 году в Мариинском театре. Афиши обещали «Жизель», «Коппелию», дивертисмент «Русская свадьба». Программу заокеанских выступлений Гельцер составила так, что и Мордкин мог показать себя интересно, выгодно. Он танцевал на этот раз не только в па-де-де. Его знаменитый «Танец с луком и стрелой», «Итальянский нищий» и здесь произвели сильное впечатление. Американские любители балета считали Гельцер неподражаемой в «Русском танце».
Все русские артисты, побывав хоть однажды в Америке, отмечали сумасшедший ритм жизни заокеанских городов. Движение над землей, под землей, на земле, ослепляющая тысячами лампочек реклама, яркие витрины, десятки кафе и ресторанов, вечно бегущая куда-то толпа — все это американцы называли деловой жизнью. Русским артистам Америка представлялась чем-то вроде громадной фабрики по бессмысленному перемалыванию людей.
Рецензий восторженных было достаточно, приглашений продлить гастроли еще больше, платили премьерам русского балета изрядно. Но от этого шумного вихря нарастала усталость, успех переставал радовать, так как реклама его напоминала бесконечную ленту конвейера; на душе делалось пасмурно, хотелось скорее ступить па перрон Московского вокзала, Неудержимо потянуло домой, в Россию. И, уже возвращаясь в Москву, Гельцер решила, что никогда больше не заманят ее в Америку.
На родине, отдохнув от американской сутолоки, Гельцер охотно поделилась с друзьями своими впечатлениями от гастролей. Но еще важнее, как ей казалось, было высказать свой взгляд на балетное искусство в России и на Западе.
Сравнение было не в пользу европейцев. У Гельцер не оставалось более сомнений в том, что русская школа классического танца сегодня самая сильная. Объясняла это балерина особенным качеством русской школы: рационально взяв у французов и итальянцев виртуозность, мягкость, пластическую законченность, русские добавили свое, национальное — искренность, выразительность, кантиленность движений, особую задушевность и широту, благородство пластики. Сочетание испытанных канонов классического танца с новыми элементами хореографии, которые позволяют глубже проникнуть в душевный мир героев, ярче показать всю силу и красоту человеческого духа, — вот путь, по которому развивается русская хореография.
В 1912 году Гельцер пробовала свои силы на педагогическом поприще. Екатерине Васильевне казалось, да так оно и было, что ей есть чему поучить будущих балерин. И она взялась вести второй класс девочек в училище. Екатерину Васильевну ученицы обожали, восхищались ею и… боялись. Нетерпеливая учительница требовала, чтобы девочки с первого ее объяснения схватывали очередность движений и воспроизводили их безошибочно. А они еще не умели делать все быстро и хорошо. Гельцер сердилась…
Легко было предвидеть, что беспокойная, нетерпеливая, иногда даже резкая Екатерина Васильевна взялась не за свое дело. Она скоро сама это поняла и навсегда отказалась от педагогической деятельности. Но справедливости ради надо напомнить, что она и к себе относилась предельно строго. И часто страдала из-за своего характера.
Кто был поистине терпелив — это Тихомиров. Он обладал природой данным талантом педагога. Среди его учениц была и Серафима Холфипа. В «Дон-Кихоте» девочке поручили танцевать главного амура. Шла репетиция сцены сна. Вдруг Гельцер требует остановиться. И укоризненно говорит Василию Дмитриевичу, что девочка, танцующая амура, колет стрелой в правый бок, значит, не туда, где сердце. Тихомиров рассмеялся и ласково заметил Гельцер, что она ребенка испугала. А потом Соне: «У этой дамы сердце, мне кажется, должно быть в левом боку, вот туда и направляй свою стрелу». Этот урок научил будущую балерину быть на сцене точной, потому что в искусстве мелочей нет, все важно. Так нее спокойно, уравновешенно вел себя Тихомиров и на занятиях с Гельцер.
Ежегодно в январе месяце кордебалету давался бенефис. Принять в нем участие считали своим долгом и ведущие артисты балета, и оркестр, и балетмейстеры. В 1912 году в бенефис шел «Корсар».
Балет «Корсар» поставлен по мотивам поэмы Байрона. Впервые его увидели зрители «Гранд опера» в 1856 году. На петербургской сцене «Корсар» появился спустя два года и многократно и в столице, и на московской сцене подвергался частичным переделкам.
Горский возобновил этот балет в своей редакции. Дирижировал Арендс. Медору, воспитанницу купца Исаака, танцевала Гельцер; Конрада, корсара, — Тихомиров; Бирбанто, его друга, Сидоров; Гюльнару, жену паши, — Каралли. Были в балете и второстепенные персонажи.
На премьеру «Корсара» пришли не только москвичи, любители балета, приехали и из Петербурга критики и балетоманы. Ожидания зрителей были вознаграждены ярким, талантливым представлением.
Восток! Синее море, голубое небо, золотое солнце, яркая, пестрая толпа, красивые невольницы, мужественные корсары, торговцы, купцы, паша с его прислугой — все это вводило зрителей в мир Байрона. Здесь загорается «любовь с первого взгляда» Медоры и Конрада; совершается предательство Бирбанта; чередой проходят жадный купец Исаак и любвеобильный Сеид-паша; будет пущено в дело снотворное, и засверкают кинжалы; в страшной буре на море погибнет корабль, и на его обломках спасутся только красавица Медора и предводитель корсаров Конрад.
Сюжет «Корсара» позволял главным героям — Тихомирову — Конраду и Гельцер — Медоре показать зрителям людей сильной воли, их благородство и героизм.
Новыми в «Корсаре» Горского были и декораций, и костюмы, и пластика. Декорации к «Корсару» осуществлял Коровин — любимый художник Горского. Коровин чувствовал сценическое пространство, краски и, что особенно было важно для балетмейстера, ощущал ритмику балета. Он сумел найти точные пропорции декораций, их цветовую гамму, и это помогло высветить основную мысль балетмейстера. Горский, верный своим новаторским устремлениям, отказался в «Корсаре» от привычных пачек и утвердившихся практикой десятилетий форм балетного дуэта. Традиционные па классического дуэта балетмейстер видоизменил в пластические позы. Все танцовщицы были одеты в мягкие, облегавшие фигуру длинные хитоны. Этот костюм давал большую свободу всем движениям, подчеркивал пластичность тела.
Гельцер танцевала в древнегреческой тунике золотисто-оранжевого цвета. Уже при первом появлении Медоры этот сверкающий цвет туники как бы определял ее характер — сильный, темпераментный, верный. Ей, страстной, смелой, нужен был именно такой герой, каким его создавал Тихомиров, — неустрашимый, могучий, почти титанический Конрад.
Для Горского раскрытие сути образа, познание логики поведения героев почти всегда было обязательным. И чтобы помочь артисту донести до зрителя главное, балетмейстер часто строил балетную партию на танцевальной пантомиме, пожалуй, без меры увлекался мелодрамой. Но в «Корсаре» не было ничего «слишком». Тихомиров и Гельцер приняли и идею балета, и хореографию Горского.
Самым поэтичным и ключевым в раскрытии чувств Медоры и Конрада было адажио в «Грезах». И Тихомиров и Гельцер без возражений согласились с его танцевальным рисунком. В «Грезах» партии балерины и ее кавалера были равноценны, им надлежало пластически передать влюбленность героев. Вот Тихомиров — Конрад высоко поднял Медору, любуясь ею как величайшей драгоценностью. В порыве чувств склонялся к ее ногам, не смея коснуться тела любимой. Для зрителя каждая смена позы здесь означала и новое настроение. Хореография Горского подчеркивала образ Мечты, а не подлинную любовную сцену: Конрад смотрел вдаль, мимо Медоры, прильнувшей к груди грезившегося ей возлюбленного.
Зрителям казалось, что у Тихомирова и танца-то как такового не было — менялись лишь позы. Но они так естественно вытекали из действия, внутренне оправданного, что адажио приобретало кантиленность и певучесть танца.
Работая над партией Медоры, Гельцер с благодарностью приняла подсказанную Горским деталь, которая помогла балерине почувствовать себя в сцене «Грез» естественно. Горский предложил Екатерине Васильевне двигаться только на полупальцах, не спускаясь на пятку. И с пуантов также переходить на полупальцы. Балерина попробовала — действительно родилось ощущение, что она все это делает будто во сне, мягко, невесомо.
В небольшой, идущей всего несколько минут, сцене в пещере Медора металась между бандитами с лицами, закрытыми плащами; страх перед ними нарастал, и она кружилась, словно в заколдованном круге. Ее лицо, глаза, все тело выражало ужас. Она бросалась к Конраду, стараясь разбудить его. Но все попытки были напрасны. И вот тогда Медора преображалась. Лицо ее озарялось отвагой, а поза напоминала пантеру, готовую к решительному прыжку. Медора секунду выжидала и наносила Бирбанто удар кинжалом. Раненый Бирбанто приказывал корсарам уходить и увести Медору.
В финале балета на сцене на какое-то мгновение остаются вчетвером Конрад, Медора, Гюльнара и Бирбанто. Крупная ссора между корсарами могла кончиться трагически. Конрад и Бирбанто стояли посредине авансцены в грозных позах, Медора — Гельцер и Гюльнара — Каалли находились с левой стороны от Конрада — Тихомирова. В конце ссоры Конрад выхватывал из-за пояса пистолет и с силой отдергивал руку назад. Тихомиров видел в это мгновение перед собой только Бирбанто и не заметил близко стоявшую Медору — Гельцер. Пистолет задел ее лицо. В тот момент она держала руку у рта и тем спасла себя — мощный тихомировский удар пришелся по руке. Гельцер с трудом довела сцену до конца.
За кулисами Василию Дмитриевичу сказали, что произошло. Он прибежал в уборную Гельцер. Она же, увидев Тихомирова и еще не оправившись от боли, зло проговорила:
— Уходи! Видеть тебя не могу, убийца!
Каралли пишет, что, как ни велико было ее сострадание к Гельцер, она не удержалась от смеха, так не вязались эти слова с добрым, милым Тихомировым.
Как работала балерина над ролями? Всегда по-разному. Иногда накануне спектакля Гельцер проигрывала па рояле сцены из балета. Если позволяло время, шла в Третьяковскую галерею, в Лаврушинский переулок. Дом Третьякова балерина считала заветным уголком Москвы. Чувство удивления и ликования, которое она испытала, перешагнув впервые порог третьяковского дома, осталось у нее на всю жизнь. Тогда, в юности, от обилия картин, сюжетов, красок у молодой балерины даже закружилась голова. Потом Гельцер приходила «на свидание» с какой-нибудь одной картиной, которая была созвучна ее настроению в тот момент. Подолгу задерживалась у портретов Кипренского, Тропинина, Репина. Обращала внимание на руки изображенных на портретах, всматривалась в их глаза, уверенная, что они расскажут о человеке. Умение балерины «говорить» руками и глазами ярко проявлялось на сцене.
Еще девочкой Гельцер для своего альбома покупала репродукции с картин русских и европейских мастеров живописи. Когда она стала ведущей балериной, увлеклась коллекционированием. Она могла похвалиться работами Репина, Сурикова, Левитана, Коровина, Врубеля, Серова. Левитан и Коровин дарили Екатерине Васильевне свои картины с удовольствием.
В часы отдыха она любила рассматривать полотна, висевшие у нее в кабинете и в гостиной. Они помогали работать и сохранять оптимизм в трудные минуты.
Гельцер бывала вспыльчива, иногда капризна. Но всегда доброжелательна. Если ей почему-либо не нравился человек, она молчала — не говорила ни хорошего, ни худого о нем. Если же новый знакомый импонировал ей, она относилась к нему просто и дружелюбно.
Балерина жила как бы в двух временных измерениях. Одна жизнь — сиюминутная, с ее каждодневными заботами, занятиями, тревогами, спектаклями. Вторая — та, что таилась в глубине души, невидимая знакомым, коллегам, близким, но такая же напряженная, как и обычная. Когда балерина приходила в свою артистическую уборную, все сиюминутное, житейское оставалось за порогом театра. Здесь, под крышей ее второго дома, жили Одетта, Медора, Саламбо. Балерина так проникалась настроением героини, что в каждом спектакле Тихомиров видел совсем другое лицо, будто то была не его Катя.
Балерина входила в роль искренне, до самозабвения. Вот Медора идет между кулис, сейчас ее выход к зрителям. Она замечает на своем пути какое-то «препятствие». Сильным рывком Медора — Гельцер отстраняет это препятствие — им оказалась замешкавшаяся балерина — и выбегает на сцену… Когда в антракте ей рассказали этот эпизод, она удивилась: она не помнила его, не заметила, так хотелось ей скорее встретиться с Конрадом. «Если это действительно так, искренне раскаиваюсь», — сказала Гельцер товарищам.
Она любила повторять фразу: быть на сцене — значит жить на сцене. И сама жила на сцене, в любой партии, в каждой своей героине.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.