Не с нуля начинали

Не с нуля начинали

Когда осенью 1939 года наш театр – он тогда назывался Ленинградский театр эстрады и миниатюр – открыл свой первый сезон, многие считали, что он долго не протянет.

Конечно, всегда находятся скептики, или перестраховщики, или просто любители подложить ложку дегтя в бочку меда. Но так считали даже доброжелательные люди. И у них был на то резон.

Объединить эстрадных артистов хотя бы на несколько лет куда трудней, нежели драматических. Для эстрадных привычная точка отсчета не спектакль, а номер. Свой номер, который они могут прокатывать и в сборных концертах. Что и в материальном отношении выгоднее, и вообще менее хлопотно, чем находиться в повседневной зависимости от нужд коллектива.

Это серьезная причина недолговечности эстрадных театров. Серьезная, но не главная. Ибо на эстраде всегда были и есть артисты, чувствующие потребность не просто зарабатывать деньги, но искать что-то новое, экспериментировать. Кроме того, многие артисты приходили и приходят на эстраду, уже имея опыт работы в театре, и этот опыт их дисциплинирует.

Первоначальный энтузиазм, сопутствующий открытию театра, можно сохранить только при целенаправленном стремлении к самобытности. Любому театру желательно иметь свое лицо, но эстрадному – вдвойне. Иначе ему просто не выжить: он, если угодно, сам себя съест.

Все это, впрочем, рассуждения самого общего порядка. Была еще и конкретная ситуация, объяснявшая скептическое отношение к нашему начинанию. Сколько подобных начинаний возникало в одном только Ленинграде, и ничего путного из этого не получалось! Несмотря на то, что к ним были причастны первоклассные мастера! Просуществовав один-два сезона, театры малых форм исчезали бесследно.

Правда, в Москве открылся Театр эстрады и миниатюр (его возглавил В. Типот, к нему присоединился уже, кажется, истощивший недюжинный запас своего оптимизма, но по-прежнему сохранивший свое поистине неистребимое чувство юмора Гутман). Там собрался крепкий актерский состав: Мария Миронова, Рина Зеленая, пришедшие чуть позже Борис Вельский, Татьяна Пельтцер, Александр Менакер… Этот театр оставил заметный след в истории советского эстрадного искусства, но в 1946 году и он был закрыт, так что наш, Ленинградский, долгое время оставался практически единственным на худосочной в ту пору ниве сатиры и юмора. Но это – позже. От эстрады требовалась решительная перестройка, но никто толком не знал, как же именно следует перестраиваться. И уж тем более не знали те, кто больше всех к этому призывал. Не знали и мы.

Говоря откровенно, никаких серьезных задач поначалу у нас не было. Первый спектакль (впрочем, эту «солянку» никак нельзя было назвать спектаклем; недаром даже названия мы ему не придумали) был составлен из одноактной пьесы «Миллион дерзаний», водевиля «Закон дикаря», шуточной сценки «Кетчуп» и типично концертных номеров – танцы, лирические песни, баланс на проволоке. Все это объединялось не сюжетом и даже не темой, как бывает в эстрадных обозрениях, а только конферансом.

Я конферировал, а также вместе с Ромой и Р. Рубинштейном, работавшим одновременно у нас и в Театре имени Ленсовета, участвовал в номере «Кетчуп», текст которого представлял собой коллаж из торговых реклам. Ради забавы мы сталкивали в диалоге одну рекламу с другой, доводили их до абсурда. Рубинштейн играл мужа, Рома – жену, я – любовника. Жена угощала любовника:

– Пейте советское шампанское!

– Я ем повидло и джем, – отвечал любовник.

– Всем попробовать пора бы, как вкусны и нежны крабы, – продолжала беседу жена.

Неожиданно появлялся муж, снимал со стены ружье и обращался к любовнику:

– Ты застраховал свою жизнь?

Любовник что-то отвечал (не помню, что именно, но тоже – рекламным текстом), раздавался выстрел, я падал, восклицая следующее:

– Сдайте кости в утильсырье!

Замечу попутно, что этот номер я играл на гастролях в Москве, в саду Эрмитаж, где моими партнерами были Осип Абдулов, известный артист Театра Моссовета, и Клавдия Пугачева. В свое время Пугачева была прелестной травести, ведущей актрисой в ТЮЗе у А.А. Брянцева. Потом, переехав в Москву, поступила в Театр сатиры, а позднее перешла к Н.П. Охлопкову в театр, носящий ныне имя В.В. Маяковского. А теперь она захаживает к нам в гости, мы пьем чай с вареньем – и вспоминаем, вспоминаем, вспоминаем…

Судя по тем вопросам, которые время от времени задают мне зрители и интервьюеры, существует стойкое заблуждение, что наш театр был организован в расчете на меня как на солиста.

Нет, солиста-лидера у нас тогда не было. В сущности, все имели равные шансы стать актерами первого положения. У меня еще не было ни имени, ни достаточного авторитета в труппе, чтобы я мог претендовать на лидерство с большим основанием, чем другие.

У истоков нашего театра стояли известные артисты Константин Гибшман, Алексей Матов, Надежда Копелянская, Зинаида Рикоми, Роман Рубинштейн, художник Петр Снопков, литератор и режиссер Нестор Сурин, артист и режиссер Александр Шубин. Чуть позже пришло пополнение – артисты Ольга Малоземова, Виктория Горшенина, Зоя Шиляева, Тамара Этингер, Николай Александрович, Борис Дмоховский, Александр Жуков, Григорий Карповский, Леонид Поликарпов, Николай Руфф, Константин Сорокин, Жозеф Стессен, Николай Галацер, Лидия Таганская, замечательный концертмейстер Михаил Корик…

Некоторые из них работали у нас много лет (дольше всех Горшенина и Малоземова). Некоторые – совсем недолго. Но, так или иначе, все они тесно связаны с самым первым периодом жизни нашего театра.

Этот период продолжался примерно до 1944–1945 года. Я говорю «примерно», потому что в данном случае точная периодизация – неизбежная условность. И все же можно с уверенностью сказать, что именно в конце войны сложились у нас те художественные принципы, в силу которых мы обрели свое лицо и которым стремимся не изменять и по сей день.

Впрочем, не будем забегать вперед. Рома и я принадлежали к той группе молодежи, которая только начинала свой путь в искусстве. (После института Рома успела один сезон поработать в Архангельском театре юного зрителя.) Но как я уже упоминал, было среди нас много и таких артистов, которые имели впечатляющий опыт работы в «малоформатных» театрах десятых – двадцатых годов: в «Кривом зеркале» и «Кривом Джимми», «Вольной комедии» и «Балаганчике», ТДВ (Театр для всех) и Ленинградском театре сатиры…

Сегодня все эти названия – далекая история, а для нас это было совсем недавнее прошлое, прямо или косвенно влиявшее на каждого члена труппы.

Несмотря на то что все вокруг говорили о переходе эстрады на новые рельсы, мы твердо знали, чувствовали (хотя и не рассуждали об этом публично), что традиции ни в коем случае перечеркивать нельзя. Вероятно, на первых порах это и объединяло нас.

Вот почему меня сердит, когда приходится слышать, что театр Райкина возник на пустом месте. Я понимаю, что таким образом мне хотят сделать комплимент, но это медвежья услуга, честное слово. Более того, наш театр не смог бы обрести своего лица, если бы не опирался на традиции. Что-то отвергая, что-то развивая, порой идя на вынужденные компромиссы, мы никогда не были теми Иванами, которые не помнят родства.

Скажу больше. Память о традициях помогала нам сопротивляться давлению тех обстоятельств и тех конкретных лиц, которые стремились «академизировать» эстраду, ограничить многообразие ее форм.

Вообще я абсолютно уверен в том, что подлинная новизна – и не только в искусстве – не может возникнуть лишь за счет отрицания. Испытание временем выдерживает лишь та новизна, которая не только отрицает, но и продолжает прошлое.

Иной раз столкнешься – в мемуарах ли, в ученых ли книгах – с дежурными сетованиями на то, что молодой советской эстраде (опере, оперетте, цирку и т. д.) достались в наследство лишь рутина и пошлость, и подумаешь: полноте! Да как же не стыдно такое писать!

Пожалуй, когда речь заходит о наследии русской литературы, музыки, живописи, подобных перлов уже не встретишь. Да и понятно: произведения живут и говорят сами за себя. Что же касается сценического искусства, тем более эстрады, то здесь о качестве судить трудно.

Как бы то ни было, сводить наследие эстрады к полу-порнографии, к куплетам и скетчам на потребу обывателя – это значит фальсифицировать не только дореволюционную, но и послереволюционную историю этого искусства. Я намеренно не называю здесь имен многих выдающихся эстрадных артистов прошлого, потому что имею в виду общий уровень профессиональной культуры, достаточно высокий для того, чтобы мы не начинали с нуля.

Именно опытные артисты, – работавшие еще в балиевской «Летучей мыши» и кугелевском «Кривом зеркале», да и более молодые, успевшие в двадцатых годах пройти школу изобретательного и остроумного Давида Гутмана в Ленинградском театре сатиры, – именно они способствовали становлению нашего театра как театра синтетического актера. Актера, который должен уметь (в идеале, конечно) и легко вести диалог, и петь, и танцевать, и фокусы показывать, и конферировать. Актера, чья профессиональная техника позволяет ему вызывать зрительское доверие и без которой (вот что главное) не может быть выразительным его общественный темперамент.

Сегодня мало кто помнит Зинаиду Рикоми. А в свое время она была очень популярна. Артистки стремились ей подражать, но без успеха: у нее был свой стиль.

Рикоми окончила Петроградскую консерваторию по классу вокала. Могла стать оперной певицей и, полагаю, весьма неплохой. Но такая карьера не прельстила ее. Очевидно, потому, что это не могло бы ей позволить развить другую сторону своего дарования – эксцентричность. В 1920 году она – в «Вольной комедии» под руководством Н.В. Петрова. Затем – три года – в «Балаганчике». Несколько сезонов в Театре сатиры. И наконец – в мюзик-холле, где она проявила себя наиболее ярко.

Она могла быть экстравагантна и лирична, изысканна и проста. В ней можно было обнаружить этакий ностальгический шарм, или, как бы мы теперь сказали, стиль ретро. Но если требовалось, она немедленно преображалась в подтянутую, спортивную комсомолочку.

Она легко вписывалась в хореографический рисунок «производственных» композиций Касьяна Голейзовского, который пытался вдохнуть ритмы индустриализации в мюзик-холльных герлс. Но была великолепна и в роли манерной, изломанной баронессы в антирасистском «Темном пятне», с размахом поставленном Гутманом в мюзик-холле. В спектакле участвовал теа-джаз Утесова, позднее его сменил приехавший к нам на гастроли американский джаз «Вайнтрауб синкопаторс».

Там же, в мюзик-холле, она сыграла дочку директора цирка Раечку в пьесе «Под куполом цирка» И. Ильфа,

Е. Петрова и В. Катаева. (Режиссер спектакля Федор Каверин – сегодня незаслуженно забытый – фактически повторил в Ленинграде блистательную московскую постановку, где ту же роль играла молодая Мария Миронова.)

Вместе с Алексеем Феона Рикоми поставила в мюзик-холле спектакль «Небесные ласточки» по мотивам оперетты «Мадемуазель Нитуш» Эрве. От старой оперетты там мало что осталось. Зато это был настоящий мюзикл – жанр, которого мы тогда не знали. (Не следует путать те «Небесные ласточки», шедшие в музыкальной адаптации И. Дунаевского и Р. Мервольфа, с одноименным телемюзиклом, снятым гораздо позднее, в семидесятых годах.)

Еще одна подлинно синтетическая актриса нашего театра – Надежда Копелянская. Она почти всегда была вместе с Рикоми. Тоже окончила консерваторию. Тоже могла стать оперной певицей. Тоже не стала, а предпочла «малоформатные» театры, а затем и Ленинградский театр сатиры, из которого (тут ненадолго дороги актрис расходятся) она вслед за Гутманом перешла в Театр сатиры московский.

Но вот она снова в Ленинграде, в мюзик-холле, где вместе с Дунаевским, Голейзовским, Николаем Черкасовым, Петром Березовым и замечательной актрисой, еще дореволюционной звездой оперетты и эстрады Наталией Ивановной участвует в создании спектакля «Одиссея», который поставил Николай Смолич. Одиссея играл Черкасов, а Копелянская – Пенелопу.

Затем она – Дениза в тех же «Небесных ласточках», Алина в «Под куполом цирка». А после закрытия мюзик-холла и тех неудачливых театров миниатюр, которые пред шествовали нашему, она – у нас.

Рикоми и Копелянская работали с нами до 1944 года. В основном как исполнительницы песен. Их номера были эффектны, театрализованны. Но когда мы решительно отказались от каких бы то ни было вставных номеров, пусть даже очень хороших, им пришлось уйти.

Дело прошлое, но, наверное, надо было что-нибудь придумать для них, сделать так, чтобы они остались. Да что теперь говорить! Впрочем, не случайно в послевоенные годы они исчезли с горизонта. Исчез даже сам тип артиста, которому они принадлежали.

Недолго мы работали вместе, но я считаю, что их разностороннее мастерство на первых порах существования нашего театра принесло ему много пользы…