Правая и левая рука пианиста

Правая и левая рука пианиста

Хорошо известны булгаковские иронические характеристики собственной фельетонной продукции, которая была для него одним из средств «выживания» и обеспечения «ночной» настоящей работы. В неоконченной повести «Тайному другу», вспоминая в «год катастрофы», как он сделался драматургом, Булгаков упомянет и технику сочинения фельетона, и знаменитого редактора Новзиката, который весьма своеобразно понимал работу журналиста и писателя: «Он полагал, что журналист может написать все, что угодно, и что ему безразлично, что ни написать». Новзикат перед каждым революционным праздником говорил своему сотруднику: «Надеюсь, что к послезавтрашнему празднику вы разразитесь хорошим героическим рассказом». Сотрудник «бледнел, и краснел, и мялся». Лирический герой булгаковской повести уже имел опыт человека, который сочинил «Сыновей муллы». Он хотел объяснить редактору то, что потом в иных словах будет объяснять Максудов в «Театральном романе»: «Для того, чтобы разразиться хорошим революционным рассказом, нужно прежде всего самому быть революционером и радоваться наступлению революционного праздника. В противном же случае, рассказ у того, кто им разразится по денежным, или иным каким побуждениям, получится плохой».

Булгаков описывает пагубные воздействия системы Новзиката на литературную продукцию сотрудника. «Меж тем фельетончики в газете дали себя знать… Вкус мой резко упал… В каждом фельетоне нужно было насмешить, и это приводило к грубостям… В конце концов я махнул на все рукой и старался писать так, чтобы было смешно Новзикату. Волосы дыбом, дружок, могут встать от тех фельетончиков, которые я там насочинял».

Будем помнить комментарий Булгакова, сделанный в 1929 году, но поостережемся отождествлять свидетельство художественное с реальным ходом литературной и театральной жизни писателя. Заманчивая легкость реконструкции булгаковской литературной судьбы по «Тайному другу» или «Театральному роману» должна уступить место историко-литературному изучению того, как Булгаков «сделался драматургом». И в этом плане ранняя проза, включая и прозу, написанную в «новзикатовский период», объясняет в большой степени вопрос о том, куда исчез дар драматурга, так рано проснувшийся в Булгакове. Надо прямо сказать, что этот дар не пропал, а как бы растворился на несколько лет именно в тех фельетонах и «фельетончиках», которые беспрерывным потоком текли на страницах «Гудка» и сочинялись за «восемнадцать — двадцать две минуты, включая посвистыванье и хихиканье с машинисткой».

В фельетонах-обозрениях московской жизни, в больших сатирических повестях, составивших книгу «Дьяволиада», наконец, в романе правит уверенный личный авторский тон. Порождающая интонация книги — выражение прямого и открытого авторского присутствия и оценки. Речь повествователя литературно-изысканная, строгая, в большой степени противостоящая тому формальному взрыву, той хаотической «типографской революции», которая стремилась запечатлеть время в адекватных языковых формах. Рядом с Булгаковым работают создатели и мастера нового языка искусства, «литобработчики» невиданной языковой стихии, которая получила право социального и художественного голоса после революции. При некоторых колебаниях в эту сторону, при явном усвоении и внутренней переработке того, что можно назвать стилем времени, Булгаков тем не менее отчетливо самоопределился в своей большой прозе на почве русской классической традиции с ее неразмытым и нерастворенным образом автора, его личностным присутствием, убедительным и страстным словом, живущим в рамках строгого литературного языка. Обо всем этом сказано в работах М. Чудаковой.

Форма же безличная, анонимная, зеркально обращенная к живой складывающейся жизни и языковой стихии, была представлена в течение ряда лет исключительно в гудковских фельетонах и «фельетончиках». Соглашаясь с тем, что в фельетонах Булгаков лишь «слегка эксплуатировал» найденное в большой прозе, нам кажется ошибкой трактовать их только в плане «литературных отходов». В каторжном газетном труде был свой побочный смысл. Он открылся тогда, когда на переломе литературной жизни Булгаков стал писать не второй роман, а пьесу. Сцена потребовала от прозаика способности объективировать жизнь вне авторской речи и прямой оценки. Вот тут и понадобился до автоматизма разработанный драматургический языковой аппарат, который был «налажен» за годы газетного труда.

В 1926 году Булгаков скажет П. С. Попову о том, что проза и драматургия для него, как правая и левая рука пианиста. Воспользовавшись этим сравнением, можно предположить, что в то время, как «правая рука» вела основную тему, «левая» не бездействовала: фельетонный цикл в какой-то степени воспринимается как фоновый «театральный аккомпанемент» большой булгаковской прозы домхатовского периода. Не стоит развивать этот тезис более подробно, чтобы не уйти далеко от нашей непосредственной темы. Попробуем только показать, хотя бы пунктиром, характер этого самого «театрального аккомпанемента», который слышится сегодня в огромном массиве забытых газетных строк, созданных под бдительным оком Новзиката.

Прежде всего бросается в глаза, что многие фельетоны практически представляют собой драматические сценки, порой одноактные пьесы-миниатюры. Без всякого авторского присутствия, которое выражается только в пояснительных, служебных ремарках, воссоздается фантастический, разметенный в куски быт во всем богатейшем спектре живых голосов и типов времени. Много раз Булгаков дает жанровые подзаголовки: «сцена», «сценка», «пьеса в 1 действии», «мучительное умирание от жажды в 1 действии, 8 картинах», «Ревизор с вышибанием (новая постановка)», «сцена с натуры», «пьеса может идти вместо „Заговора императрицы“, „Сцена представляет темную ночь на станции Ржев II“ и т. д.

Это, конечно, самый первый и очевидный театральный срез „малой прозы“. Второй, и более существенный, в том, что бытовое действие чаще всего разворачивается в пределах театрализованного пространства. Действительность, как у Гоголя, сначала преобразуется по законам театра, театрализуется, между писателем и жизнью — „волшебная камера“ сцены, через которую Булгаков „пропускает“ своих бесчисленных героев. В сущности, большая часть фельетонного массива построена по этюдному методу, известному режиссерам. Жизнь подбрасывает тему, которая в виде рабкоровского письма становится эпиграфом, и на эту тему Ол-Райт, Г. П. Ухов, Эмма Б., Михаил М., Неизвестный, он же Михаил Булгаков, предлагает читателю игровой, драматургический этюд, построенный по законам малой драматической формы.

Вот обычный и характерный пример театрального хода булгаковской мысли. Фельетон называется „Мертвые ходят“. Тема заявлена в письме рабкора № 2121: „У котельщика 2 уч. сл. тяги Северных умер младенец. Фельдшер потребовал принести ребенка к себе, чтобы констатировать смерть“. Сразу же вслед за обозначенной темой — короткая булгаковская ремарка: „Приемный покой. Клиентов принимает фельдшер“.

Больше никаких авторских пояснений нет, жизнь открывается в ее собственном движении. Диалог полон блестящих поворотов и неожиданностей, характерных для будущего автора „Зойкиной квартиры“ и „Ивана Васильевича“.

„— Удостоверить требуется. Хоронить надо.

— А… Констатировать, стало быть… Что ж, давай ее сюда.

— Помилуйте, Федор Наумович, мертвенькая. Лежит. А вы живой.

— Я живой, да один. А вас мертвых — бугры“.

И пошло, и поехало. Стремительный бег театральной фантазии наслаивает сцену за сценой, к фельдшеру уже стоит очередь желающих „удостоверить“, то есть „констатировать“, — с гробами. Апофеоз такой: приходит запыхавшийся старичок, который решил заблаговременно запастись справкой о смерти: „Я, видите ли, Федор Наумович, одинокий. Привозить-то меня некому. Соседи говорят, сходи заранее, Пафнутьич, к Федору Наумовичу, запишись, а то завтра возиться с тобой некогда. А больше дня ты все равно не протянешь“.

За полчаса, требуемые для изготовления фельетона, Булгаков оттачивал мастерство диалога до фехтовальной точности. Многие театральные ходы, способы сюжетостроения, даже особенные булгаковские ремарки, знакомые по позднейшим его пьесам, зарождаются в „малой прозе“, в этой бесконечной газетной ленте, иссушавшей мозг романиста.

Вот, скажем, одно из действующих лиц и его служебная характеристика в „месткомовском судилище“ (рассказ „Кулак бухгалтера“): „Гузенко — член месткома (грим обыкновенный, в глазах сильное сочувствие компартии, на левой стороне груди два портрета, на правой значки Доброхима и Доброфлота, а в кармане книжка „Друг детей“)“.

А разве не готовит фельетон „Мадмуазель Жанна“, сюжет которого подброшен рабкором: „…у нас в клубе… был вечер прорицательницы и гипнотизерши Жанны. Угадывала чужие мысли и заработала 150 рублей за вечер“, — разве не готовит театральный этюд на эту тему грандиозную фантазию сеанса черной магии в Варьете, в котором сошлись две линии булгаковского искусства, а „правая и левая рука пианиста“ извлекали одну из самых глубоких и совершенных мелодий?

Вчитаемся в ремарочные строки фельетона 1925 года: „Замер зал. На эстраде появилась дама с беспокойными подкрашенными глазами, в лиловом платье и красных чулках. А за нею бойкая, словно молью траченная личность в штанах в полоску и с хризантемой в петлице пиджака. Личность швырнула глазом вправо и влево, изогнулась и шепнула даме на ухо:

— В первом ряду лысый, в бумажном воротничке, второй помощник начальника станции. Недавно предложение сделал — отказали. Нюрочка“.

И пошел сеанс угадывания мыслей с обмороками, выносами из зала и всеми иными глубоко театральными атрибутами.

Воображение Булгакова питается невиданным разнообразием и бесконечно печального и ослепительно яркого жизненного материала, который буквально вопиет из всех этих рабкоровских писем, жалоб и документов, присылаемых с железных дорог, опоясывающих республику. Из-под пера писателя выходят фантастические по колориту и сюжетам вещи, которые готовят и питают колорит поздних и главных булгаковских созданий. Тут фельдшер вместо того, чтобы помочь больному, сообщает с восторгом, что у того „скоротечная чахотка“ или „дыра в сердце“. Тут книги, издаваемые Наркомземом, продают на вес и „на пробу“, просят завернуть полпуда „Всемирной истории“. Тут ликующая толпа вяжет невинного Петра Николаевича Врангеля (однофамильца генерала) и тащит его в кутузку на каком-то глухом российском разъезде (сравните поимку черных котов и всех, чья фамилия начинается на „В“, в „Мастере“). Здесь школу помещают в церковь и учителя вступают в мистическое двухголосие с церковной службой („Глав-полит-богослужение“). Тут беседуют крысы и говорят собаки, тут банщика Ивана заставляют служить в женском отделении („Банщица Иван“). Здесь напиваются до такой степени, что хмельным становится паровоз, а луна в небе, кажется, „тоже выпила и подмигивает“. Здесь один человек одновременно обслуживает и буфет и библиотеку („Библифетчик“) и предлагает клиенту на выбор: „Пжалте! Вон столик свободный. Сейчас обтиру. Вам пивка или книжечку?“

Золотом мелькают в словесной груде знакомые по другим вещам фразы, реплики, детали: „Наплачут полные комнаты, а вытирать мне“, — причитает старуха.

„Который час, собачка?“ — „Без четверти девять“, — ответил пес, высунув язык» и т. д.

Возникают неожиданные параллели и предвосхищения. В рассказе «Кондуктор и член императорской фамилии» жалкий кондуктор Хвостиков во сне встречается с самим государем и последний с глубоким интересом выспрашивает у бывшего верноподданного, что делается на Руси, все ли в порядке, «как касса взаимопомощи поживает» и «общие собрания».

«— Все благополучно, — отрапортовал Хвостиков.

— В партию еще не записался? — спросил император.

— Никак нет.

— Ну, а все-таки сочувствуешь ведь? — осведомился государь император и при этом улыбнулся так, что у Хвостикова по спине прошел мороз…»

А потом государь приказал взять багажные веревки и повесить Хвостикова на тормозе.

Сон Хвостикова, сочиненный на уровне «гудковской» прозы, окликает другой сон на железнодорожной станции, ту самую сцену «Бега», в которой несчастный начальник станции с ребенком на руках пытается что-то объяснить Хлудову и получает в ответ короткое: «Повесить на семафоре».

В «малой прозе» булгаковский взгляд на вещи, воспитанный в традициях Гоголя и Щедрина, получает огромное количество свежих подтверждений. Будущее самоопределение Булгакова как писателя «мистического» во многом, кажется, питалось той информацией, которую он беспрерывно получал в годы, отданные мелкой газетной работе. Не надо преувеличивать степень воздействия этого материала, который, вполне вероятно, ложился на уже взрыхленную почву. Но важен факт прямого соотнесения в «малой прозе» классических тем и мотивов с обжигающей современностью. «Чуден Днепр при тихой погоде, но гораздо чуднее Московская участковая страхкасса Б-Балтийской железной дороги». Так вводится Гоголь. Не менее «наглядно» отзывается и Салтыков-Щедрин: «Вводить просвещение, но, по возможности, без кровопролития»…

В газете происходила первоначальная и торопливая обработка материала. Драматическая форма была наиболее быстрым и легким способом обработки. Жизнь кричала своими собственными голосами, театрализовывалась почти без посторонней помощи, «ломала комедию»! Когда воспринимаешь сотни страниц фельетонных осколков как единый текст, исполненный открытой театральности и жанрового разнообразия, многое понимаешь в будущем Булгакове — прозаике и драматурге. И прежде всего понимаешь источник глубокой неустранимой печали, без которой не существует ни одна крупная вещь Булгакова. Почва, которая питала эти настроения, предъявлена в «малой прозе» с документальной наглядностью. «Гудок» с потоком информации, которая идет отовсюду, «Гудок» с его верстами и путями, полустанками и разъездами давал острейшее ощущение новой и уходящей старой России. То чувство «дороги», которое было так важно Гоголю и которое определит во многом искусство Булгакова.

В январе 1925 года автор «Белой гвардии» начинает новую жизнь: «театральная рука», подыгрывавшая и сопровождавшая прозаическую мелодию, начинает вести основную тему. В фельетонной работе все чаще и чаще случаются перерывы, иногда по три-четыре месяца. 3 августа 1926 года появится последний гудковский фельетон Булгакова. Он называется «Колесо судьбы». Через два месяца и два дня, 5 октября 1926 года, колесо писательской судьбы Булгакова действительно повернется: он станет автором Художественного театра. Пьяные паровозы и библифетчики, говорящие собаки и прорицательницы, фельдшера-садисты и банщики со станции Ржев II перестанут сниться по ночам. Наступит очередь «театральных снов».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.