«Автопортрет. За туалетом»

«Автопортрет. За туалетом»

Пейзаж навсегда остался одним из любимых Серебряковой жанров, во многом раскрывающим ее мировосприятие. Но подлинно большой успех и признание любителей живописи, прежде всего круга «Мира искусства» во главе с Александром Николаевичем Бенуа, принесло ей портретное творчество конца 1900-х — начала 1910-х годов. Как уже говорилось, Серебрякова в эти годы с увлечением работала над портретами крестьян и крестьянских детей, а также не раз писала своего мужа. Однако эти портретные работы оказались лишь предшественниками произведения, сразу выдвинувшего ее в первый ряд русских живописцев этих лет, — автопортрета «За туалетом», характеризующего эпоху своего создания с такой же точностью, как «Девушка, освещенная солнцем» Серова — вторую половину восьмидесятых годов XIX столетия, а «Купание красного коня» Петрова-Водкина — начало 1910-х годов.

Этот автопортрет и сейчас вызывает у зрителей такое же восхищение, как во время первого появления на публике на VII выставке Союза русских художников. Более полувека спустя Зинаида Евгеньевна Серебрякова писала искусствоведу В. П. Лапшину об обстоятельствах его создания: «В этот год (1909. — А. Р.) я решила остаться подольше в нашем имении и не уезжать в Петербург — как обычно, в сентябре. Муж мой Борис Анатольевич был “на изысканиях” в Северной Сибири — обещал приехать на Рождество в “деревню” и вместе вернуться с двумя детьми (сыновьями Женей и Шурой. — А. Р.) в Петербург. Зима наступила ранняя и снежная — весь наш сад, и поля, и дороги занесло снегом, “моделей” из крестьян нельзя уж было получить. Тема “автопортрета” у всех художников самая обычная… Думаю, что и “За туалетом” я рисовала недолго — так как в молодости я рисовала очень быстро»[40]. Другие детали мы узнаем из ее письма, отправленного тогда же А. Н. Савинову: «Я решила остаться… на “хуторе” — в имении моего мужа (рядом с Нескучным), где дом был маленький и его можно было протопить зимой легче, чем большие высокие комнаты Нескучного. <…> Я начала рисовать себя в зеркале и забавлялась изобразить всякую мелочь на “туалете”»[41]. Так бесхитростно и скромно рассказывает Зинаида Евгеньевна о рождении одного из самых значительных и «концептуальных» своих произведений.

Обычно живописцы, работая над автопортретом, особенно не лишенным элементов обстановки, изображают себя перед мольбертом, с палитрой и кистями в руках. Так случится и с Серебряковой в послереволюционные «петроградские» и «парижские» времена, когда единственным содержанием ее одинокой и трудной жизни будет живопись и еще раз живопись. Здесь же перед зрителем возникает нечто большее, чем обычный автопортрет; это рассказывающая о счастливой юности картина, которую можно было бы назвать «Зимнее утро», что с поэтическим проникновением подчеркнул Ефим Дорош, пожалуй, лучше всех писавших о ней передавший — через полвека — ее очарование: «Всякий раз, когда мне случается стоять перед картиной, любоваться большеглазой и большеротой девушкой в зеркале, освещенной чистым и ровным утренним зимним светом, отраженным от выпавшего снега, на мысль неизменно приходило, как однажды, проснувшись рано…

В окно увидела Татьяна

Поутру забелевший двор,

Куртины, кровли и забор,

На стеклах легкие узоры,

Деревья в зимнем серебре,

Сорок веселых на дворе

И мягко устланные горы

Зимы блистательным ковром,

Все ярко, все бело кругом».

Дорош признается: «При этом я думал не столько о Татьяне Лариной, сколько о Пушкине, первым открывшем деревенскую Россию — поэзию ее повседневного бытия… Девушка с Автопортрета вот так по-пушкински свежо и ясно видит лежащий за окнами ее светлой комнаты деревенский мир, мало изменившийся за те восемь десятков лет, что отделяют “Евгения Онегина” от этой картины»[42]. Безусловно, глубоко справедливо и тонко прочувствовано сопоставление этой полной свежести, искренней картины с поэтикой «божественного» Пушкина — самой большой литературной любви Серебряковой от юных лет до глубокой старости; сопоставление, которое должно было глубоко ее порадовать.

Е. Дорош, конечно, прав в том, что «деревенский мир» с пушкинских времен до начала XX века внешне изменился сравнительно мало. Но решительно переменились за это время общественные обстоятельства, с одной стороны, и содержательные и стилевые аспекты живописи — с другой. И молодая художница показала себя в первой значительной работе живописцем сугубо современным, хотя и далеким от новаторских левых течений, но прекрасно воспринявшим и по-своему претворившим в собственном творчестве достижения русской и западной живописи конца XIX — начала XX века.

Косвенное дорошевское сравнение Серебряковой на автопортрете с пушкинской Татьяной, конечно, не случайно: так непосредственно прелестен образ, так веет от него чистотой и очарованием юности — от огромных продолговатых глаз, свежего, слегка улыбающегося рта, чуть скуластого, сужающегося к подбородку лица, густых темных волос, грациозного и очень естественного движения обнаженных рук, белизны лифа. Необычайно гармонирует с фигурой юной женщины на первом плане фон — белая стена более чем скромной комнаты, таз и кувшин умывальника. Только, наверное, в этом автопортрете счастье молодости и непосредственная радость жизни ощущаются куда больше, чем в душевном состоянии и облике пушкинской Татьяны. И, может быть, самая главная и наиболее привлекающая зрителя его черта — это «простая красота», которая «есть во всем». По словам Д. В. Сарабьянова, в этом автопортрете-картине «…естественная красота жизни, существующая как бы сама по себе, становится своеобразным эстетическим критерием, определяя позицию художницы, ее взгляд и на себя, и на все окружающее»[43].

Серебрякова пишет — хотя это и звучит в первый момент парадоксально — не себя, а свое отражение в зеркале. Это «существование как отражение» служит ей (может быть, совершенно подсознательно) своеобразной «защитой», границей между собой и зрителями, существование которой особенно характерно для целомудренной и скромной Серебряковой — человека и живописца. Кроме того, изображение уже ограничено своеобразной рамой — написанным ею обрамлением зеркала, что, безусловно, сразу же придает портрету элемент картинности. С искренним увлечением написан отраженный в зеркале незатейливый натюрморт («я забавлялась изобразить всякую мелочь на “туалете”»): флакон духов, булавки, платочки, бусы и свеча в подсвечнике — кстати, единственный предмет, изображенный дважды, «в натуре» и в отражении. Этот милый и наивный натюрморт окажется предшественником множества превосходных натюрмортов художницы, созданных в зрелый период ее творчества.

Автопортрет не только необычен, даже неожидан, но и очень современен, хотя написан, казалось бы, в привычной для Серебряковой чисто реалистической манере. Глядя на него, ясно ощущаешь, что художница чутко воспринимала и перерабатывала — скорее всего, чисто интуитивно — впечатления не только от классической, но и от современной ей живописи, как западной, так и русской, и особенно портретной живописи Валентина Серова, к которому она относилась с подлинным почитанием. Можно даже с полным правом утверждать, что «За туалетом» — одна из вершин русского модерна или, как его часто именовали в те годы, Нового стиля, Art Nouveau во французском варианте или Yugendstil в немецком. (Необходимо различать термины «модерн» и «модернизм»; последний применяется обычно к новаторскому, «левому» искусству XX столетия, к искусству авангарда, и обнимает множество его течений.)

Модерн — стиль, пришедший в Россию из Западной Европы в начале девяностых годов и расцветший, особенно в архитектуре и прикладном искусстве, к середине 1900-х, — наложил свой отпечаток на творчество таких крупных русских живописцев, как М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, М. Нестеров, ранний В. Кандинский, а среди «мирискусников» — Л. Бакст, К. Сомов, А. Бенуа. Более того, они сами стали создателями модерна в России в эпоху, которую в Германии называют Jahrhundertwende — «поворот столетий», что точнее определяет движение и характер времени, чем французское Fin de siecle («конец века»). Это был первый стиль Нового времени, отказавшийся, по меткому выражению Д. Сарабьянова, от прямого диалога с натурой. Модерн возвел в принцип условность, остроту и парадоксальность изображения; включил в свою иконографию миф, сказку, мечту, темы света и тьмы, добра и зла, возвышенной любви и вожделения; стремился к синтезу искусств, к замене станковой картины панно и росписью, к широчайшему использованию орнамента.

Все это на первый взгляд имеет мало отношения к живописи Серебряковой, ясной и жизненно правдивой в своей основе. Однако именно автопортрет «За туалетом» неопровержимо и убедительно доказывает, что в решительно захватившем в эти годы часть русской живописи модерне (уже, впрочем, оттесняемом ко времени написания автопортрета новыми, более «революционными» исканиями и течениями) характерные его содержательные и стилевые особенности зачастую органически соединялись «с реализмом и чертами импрессионизма»[44]. В творчестве Серебряковой — и особенно в автопортрете «За туалетом» — мы встречаемся как раз со слиянием реалистического взгляда на мир (причем принципиально реалистического, что характерно для всего ее мироощущения) с несомненными и весьма существенными и даже типичными для произведений модерна чертами.

Недаром Е. Е. Лансере в письме К. А. Сомову, сравнивая это произведение с более ранними работами сестры, дает ему очень точное определение: «Вещь несравнимо значительнее — полукартина, полуавтопортрет, маслом, почти в натуру: дама deshabillee (в домашнем, утреннем платье, полуодетая, фр. — А. Р.) расчесывает себе волосы, автор себя видит в зеркале, так что часть предметов на первом плане повторяется вдвойне (свечи). Все очень просто, все точная копия натуры, но вместе с тем Шура (Александр Бенуа. — А. Р.) находит, что в ней есть “стиль”»[45] (имеются в виду, несомненно, стилевые особенности модерна). Эта «зеркальность», отраженность изображаемого, двойная — хотя в данном случае непреднамеренная, подсознательная — отстраненность его от зрителя, пребывание модели и окружающего ее предметного мира, по выражению Д. Сарабьянова, «на грани посюстороннего и потустороннего бытия»[46]является одним из излюбленных приемов модерна. Еще более показательны ритмизованность решения картины и характерная для модерна «остановленность» действия во времени. И вместе с тем живая — и живительная — непосредственность видения решительно отличает «За туалетом» от таких, например, произведений, как «Ужин» Л. Бакста и его же портрет Зинаиды Гиппиус, где на первый план выступают стилевые поиски и изыски, делающие эти безусловно прекрасные работы типичными образцами чистого, «беспримесного» модерна. Серебрякова, как уже говорилось, воплотила в этом автопортрете некоторые черты стиля совершенно интуитивно, будучи чрезвычайно чуткой художественной натурой. Модерн — и это одна из его особенностей — широко предоставлял художнику «право на разновариантные стилизации»[47], не принуждая его менять органически присущий ему взгляд на мир; это дало Серебряковой возможность свободно (по всей вероятности, совершенно безотчетно, но тем более естественно) использовать элементы стиля, обогатившие ее произведение, сделавшие его интересным и привлекательным.

Автопортрет «За туалетом», посланный Серебряковой в Петербург по настоянию брата Евгения, получил всеобщее признание на VII выставке Союза русских художников, где он экспонировался вместе с тринадцатью другими работами Серебряковой, созданными в 1906–1909 годах. Это было второе выступление художницы «на публике». За месяц до того она экспонировала две ранние работы — «Автопортрет» 1905 года и несколько более поздний «Портрет няни» — на выставке современных русских женских портретов, устроенной С. К. Маковским в редакции журнала «Аполлон». Они очень доброжелательно были отмечены в печати — в каталожной статье Г. К. Лукомского и в «Художественном письме» А. Н. Бенуа. Но, по сути, именно автопортрет «За туалетом» стал подлинным открытием нового дарования, отмеченным не только блестящей статьей Бенуа, но и рядом других отзывов. Как обычно, сдержанный и всегда безупречно объективный В. А. Серов высказался об этой работе: «Автопортрет у зеркала — очень милая, свежая вещь»[48], — а к остальным выставленным полотнам художницы отнесся строже. Бенуа же, безусловно выделяя автопортрет племянницы, замечал: «Другие произведения Серебряковой (были выставлены портреты крестьян, в том числе «Пастух» и «Нищий», портрет студента, пейзажи «Весной», «Зимний день», «Зеленя». — А. Р.) — дальнейший комментарий к ее искусству. Все они поражают жизненностью, простотой и прирожденным мастерством»[49].

Три работы Серебряковой — автопортрет «За туалетом», «Зеленя» и «Молодуха» (портрет Марии Жигулиной) — были приобретены с выставки Третьяковской галереей.

Возвращаясь к отзыву Бенуа, хочется подчеркнуть здесь два его положения. Глубоко верны слова о «прирожденном мастерстве» Серебряковой — ведь она была, по существу, самоучкой, ставшей благодаря таланту, помноженному на упорный труд, великолепным и оригинальным живописцем, всегда идущим своим путем. Не менее важно, что Бенуа отмечает среди основных достоинств ее работ их настроение: «Они все веселые, бодрые и молодые». Это качество живописи Серебряковой — если не «веселость», то, во всяком случае, бодрость, — в ту пору вполне естественное, и в последующие периоды ее весьма нелегкой жизни оставалось всегда неизменным, подчас вступая в резкое противоречие с ее повседневным мироощущением, да и с замкнутым, самоуглубленным характером.

Несколько отступив в нашем повествовании от его основной темы — жизни и творчества Зинаиды Серебряковой, — напомним, что VII выставка Союза русских художников была последней, в которой совместно с московскими основоположниками Союза, в большинстве своем «младшими передвижниками», участвовали бывшие члены «Мира искусства», ликвидированного в 1904 году. Предлогом для уже давно назревавшего разрыва между «москвичами» и «петербуржцами» (за исключением В. Серова, крепко связанного с основной группой «мирискусников») стали критические высказывания А. Бенуа в адрес некоторых «москвичей». В декабре 1910 года в Петербурге открылась выставка воссозданного, но сильно отличавшегося от прежнего, «Мира искусства»; с этих пор участие Серебряковой в организованных им выставках стало «само собой разумеющимся»[50].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.