В театре на площади Маяковского

В театре на площади Маяковского

В 1953 году Московская оперетта размещалась там, где сейчас находится Театр Сатиры. Когда-то, в 1911 году, это здание построили для своего цирка братья Никитины, один из которых сам был его артистом. И купол на крыше, и круговая планировка, сохранившиеся до наших дней, — это свидетельства первоначального предназначения помещения. Цирк, но уже государственный, продолжал работать здесь и после революции. Рядом находился очень популярный в свое время у москвичей «увеселительный» сад «Аквариум», открытый еще в конце XIX века, потому-то в 20-х годах цирковое здание решили переоборудовать под выступления артистов мюзик-холла.

А впоследствии здесь разместили Московский театр оперетты. Когда в начале 60-х годов он переехал в теперешнее свое здание на улице Большая Дмитровка (тогда она называлась Пушкинской), то прежнее помещение капитально перестроили — расширили зал, переоборудовали сцену — и отдали Театру Сатиры. А в те годы, когда я впервые пришла в здание на площади Маяковского, сначала как зритель, а потом уже как актриса, там все было немного по-другому — и зал, и сцена, и гримерные…

Москвичи любили свою оперетту: многие спектакли шли с постоянными аншлагами, актеры были очень популярны. Труппа театра в те годы была мало сказать хорошая — она была великолепная. И это благодаря Иосифу Михайловичу Туманову, возглавившему Московский театр оперетты вскоре после окончания войны. Хотя и до того, как его назначили главным режиссером, там работала целая плеяда блистательных актеров старшего и среднего поколения, выдающихся «фрачных героев», «простаков», «комиков», «героинь», «субреток»… Традиционные амплуа классической оперетты. Какие это были мастера! И каждый неповторим! А какие имена! Не просто известные — легендарные! Г. Ярон, Т. Бах, Е. Савицкая, С. Вермель, К. Новикова, О. Власова, С. Петрова, Е. Лебедева, М. Качалов… По возможности я расскажу в книге о некоторых из своих коллег.

Иосиф Михайлович Туманов до своего прихода в Театр оперетты был уже опытным режиссером — перед этим он несколько лет проработал в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В театре, созданном этими великими реформаторами сцены, он усвоил принципы их системы, которой придерживался, когда возглавил Московскую оперетту. В этом для театра были и положительные, и отрицательные стороны — учитывая специфику нашего вида искусства.

Туманов прекрасно понимал, что театр — это живой организм, которому нужен приток свежих творческих сил, и если труппу, репертуар не обновлять, то театр умрет. И уже в течение года-двух Иосиф Михайлович принял целую группу молодых талантливых актеров.

В сороковых годах артистов для театров музыкальной комедии готовило единственное на всю страну училище — наша Глазуновка. Естественно, актеров не хватало. И вот, хотя война еще не закончилась, по решению Комитета по делам искусств (Министерства культуры тогда еще не существовало) при Московском театре оперетты создали студию, первую такого рода. Из студии вышли Вера Чуфаева, Анна Котова, Зоя Белая, Капитолина Кузьмина, Нелли Крылова, Вера Вольская, Борис Витюхов, Борис Поваляев, Анатолий Пиневич и другие замечательные актеры, в течение многих лет украшавшие сцену нашего театра. Но выпускников студии и училища имени Глазунова Туманов принимал сначала в созданный им вспомогательный состав. Первое время они не играли каких-то заметных ролей, а выходили на сцену в эпизодах, то есть Туманов как бы «обкатывал» молодых артистов. Потом уже начинал давать им маленькие роли. Из этого вспомогательного состава впоследствии вышли многие из лучших наших актеров.

Иосиф Михайлович Туманов приглашал в театр и уже заявивших о себе ярких актеров из других городов. Достаточно назвать среди них несравненных Николая Рубана (он приехал из Петрозаводска) и Владимира Шишкина (из Рижской оперетты), сразу полюбившихся москвичам и ставших очень популярными. Таких актеров, и приглашаемых в Москву из периферийных театров, и приходивших в труппу со студенческой скамьи, было немало. Так что, когда И. М. Туманов взял к себе в 1953 году сразу семерых из своего первого выпуска в ГИТИСе, это никого не удивило. Он просто был последователен в деле обновления и укрепления труппы театра. Скорее это удивило (и, естественно, обрадовало) нас, его учеников.

Когда я только пришла в училище имени Глазунова, мои планы на будущее конечно же еще не могли быть определенными. Это уже потом, в ГИТИСе, я начала невольно задумываться о том, где и кем буду работать после его окончания. Мечта стать камерной певицей все еще не оставляла меня. Но поскольку я училась на таком специфическом отделении, то понимала, что мне предстоит работа в каком-нибудь из театров музыкальной комедии.

Понятно, что, живя в Москве, я хотела бы остаться в родном городе, чтобы не расставаться с родителями, друзьями, с привычной мне обстановкой. Но сказать, что я только и думала о том, чтобы попасть в Московский театр оперетты, было бы неверно. Выйдет — хорошо, не выйдет — так тому и быть. Я просто продолжала учиться, увлеченно, с удовольствием. Иосиф Михайлович относился ко мне с теплотой, и все же, когда он объявил, что берет меня в свои театр, и не во вспомогательный состав, а сразу в основной, это было неожиданно. Вот так и решилась моя судьба. Жизненный парадокс: мечтала совсем о другом, а стала артисткой оперетты. И потом всю жизнь посвятила этому, проработав вот уже скоро полвека в одном театре.

Помню, как я готовилась к первому своему появлению на сборе труппы в начале нового сезона. Специально сшила себе платье для такого дня — самого важного в жизни каждого начинающего актера. Вошла в здание на площади Маяковского, теперь уже не как все зрители, а через служебный подъезд, по праву работника театра. Но все равно шла со страхом. По поводу своей полноты я теперь не комплексовала, потому что к окончанию института, после выпускных экзаменов, похудела. Меня смущало другое — я понимала, что меня будут разглядывать, оценивать. А в то время я все еще не избавилась окончательно от своей застенчивости. И потому, уже работая в театре, выходя на сцену, продолжала робеть.

Эта моя «зажатость» продолжалась довольно долго. Когда меня назначали на роль и я приходила на репетиции, то садилась в зале и все время тряслась от страха: «Только бы меня не позвали на сцену. Только бы забыли, что я здесь». Совсем как девчонка в классе. Другие актеры рвутся на сцену, а я… Помню, что даже молилась, прятала на груди иконку, что по тем временам было не совсем обычно. Хотя среди старых театральных актеров это было распространено.

«Старики» и, главное, дамы, отнеслись к появлению целой группы молоденьких актрис вполне благожелательно, хотя, казалось бы, они должны были принять молодых конкуренток с ревностью. Нет, они понимали, что идет естественная смена поколений, что им уже больше не выходить в ролях Виолетты-Фиалочки или Стасси. Так что приняли они нас, как своих детей, потому что театр для них был домом. «Старики» приходили сюда не на работу — они служили театру. Это была их семья, где все занимались одним и, что главное, любимым делом. Поэтому даже если кто и был свободен от репетиций, от спектакля, все равно приходил в этот день в театр — если не самому поработать на сцене, то посмотреть на игру коллег из зала или из-за кулис, встретиться с ними, поговорить, обменяться впечатлениями. Что примечательно — и в такие необязательные приходы в театр актеры все равно старались выглядеть элегантно. Никаких тебе свитеров, неглаженых брюк, рубах навыпуск. По внешнему виду было понятно, что для них театр — это особое место, это храм. А уж премьера — это был праздник для всех.

Для нас, молодых, поведение мастеров было наглядным примером того, что оперетта, такое, как принято считать, «веселое занятие», требует серьезного отношения. Мы приучались уважать дело, которым занимались.

Когда мы пришли в театр, все ведущие актеры казались нам уже пожилыми, хотя им тогда было лет по сорок — пятьдесят, так что «стариками» их можно было назвать с большой натяжкой: одна из известных актрис была старше меня всего лет на восемнадцать. Разрыв не такой уж большой. Но внешне эти мастера выглядели солидно, дамы, даже каскадные в прошлом актрисы, «носили» себя, знали себе цену. Они и на сцене умели себя преподнести, дать почувствовать свою значимость. Это была старая театральная культура. О том, какими зажигательными были эти актрисы в совсем недавнем прошлом, мы могли знать только по рассказам. Потому что собственные наши впечатления были другие: посещая еще в студенческие годы спектакли, к примеру, ту же «Сильву», с участием прежних премьерш, мы видели, что никакие они уже не молоденькие девушки с Козьего болота. Но все равно при этой внешней возрастной небесспорности Сильв, Мариц, Роз-Мари мастерство актрис покоряло зрителей: на сцене они были красивые, эффектные — в стиле той, прежней, традиционной оперетты.

Опытные мастера не просто приняли нас в свою семью, но и всячески старались помочь нам в профессиональном плане. Например, подходила ко мне Софья Матвеевна Вермель и говорила, что надо делать, чтобы не рисковать голосом: «Деточка, ты не делай этого, а лучше делай так». Был в театре замечательный актер В. Т. Карпов, который всегда внимательно относился к гриму, он тоже подходил и подсказывал: «Не клади много грима. Чем меньше его на лице, тем оно выглядит моложе». Елена Федоровна Савицкая, выдающаяся опереточная актриса с ярким комическим талантом (ее до сих пор помнят по фильму «Кубанские казаки»), очень добрая женщина, простая в общении, выговаривала мне, как дочке: «Не морщи нос!» А у меня с детства эта привычка, мне еще от мамы доставалось — она всегда щелкала меня по переносице.

Татьяна Яковлевна Бах была несколько другого плана — хотя ее прежняя слава, ее успехи были уже в прошлом, она продолжала держаться как примадонна. Это и понятно — о том, какой блистательной она была в молодости Сильвой, Марицей, Нинон, еще продолжали вспоминать с восхищением. Она потрясала зрителей не только своей эффектностью, бравурностью, каскадами, но и роскошными костюмами. Т. Я. Бах могла себе позволить выступать на сцене в собственных туалетах — ее мужем был очень известный в Москве врач-гомеопат Постников.

И Татьяна Яковлевна Бах, и Клавдия Михайловна Новикова, обладательница большого, сильного меццо-сопрано, искрометного таланта, это были те опереточные актрисы, которые могли про себя сказать: «Частица черта в нас…» Настоящие примадонны, зажигательные премьерши «с солнцем в крови». Но таковыми мы их уже не застали. Ко времени нашего появления в театре они стали переходить на характерно-бытовые роли — тетушек, мамаш, пожилых дам… Помню, при мне Т. Я. Бах выступала в «Вольном ветре» Дунаевского в роли матери Стеллы, главной героини этой оперетты, или мадам Арно в «Фиалке Монмартра».

Еще одну из актрис старшего поколения, Стефанию Петрову, я запомнила уже не столь хорошо, потому что, когда я пришла в театр, она появлялась в нем редко. Петрова ведь была не советская актриса, просто одно время она жила в Советском Союзе и работала в нашем театре. Потом она уехала к себе на родину. Но я успела увидеть ее в «Сильве». Удивительно, Стефанию Петрову нельзя было назвать красивой женщиной, но она была очень хорошая актриса и когда выходила на сцену, то выглядела красавицей. Мне трудно сейчас оценивать, какой у нее был голос, я только помню, что Сильвой она была прекрасной.

Такой же замечательной актрисой была Ольга Власова. Правда, в жизни она была, как говорят, «фик-фок», но зато с изюминкой. И при этом умная, тонкая женщина, отличавшаяся от своих коллег каким-то особым уровнем развития. Впервые я увидела ее в «Воздушном замке» О. Фельцмана. В «Графе Люксембурге» Ольга Власова блестяще играла мою мать, старую актрису. Не забуду, как в сцене бала она с непередаваемой интонацией говорила: «Налейте!..» Выпивала якобы вино и опять: «Налейте!..» Хороша она была в этой сцене, что и говорить. И до конца своей сценической карьеры Власова оставалась эффектной. В спектакле «Господа артисты» у нее была небольшая роль старой княгини. Но как она выходила! «Куражу» было столько! Зал с таким восторгом принимал ее номер, что Ольге Николаевне приходилось бисировать.

Конечно, я рассказываю только то, что запомнила сама. О том, чего я не застала и какими были наши старшие коллеги до моего прихода в театр, я не пишу — это должны вспоминать свидетели их прежних успехов. Но не упомянуть хотя бы кратко этих мастеров, не назвать их имен я не могу. Они — целая эпоха в нашем театре.

Из всех актрис старшего поколения я выделяла Регину Федоровну Лазареву. Она была и осталась для меня самой любимой в нашем виде искусства. Талант ее был уникален. У нее было редкое, своеобразное амплуа — каскадно-лирическое. Удивительно, что внешне Лазарева была совсем не броская — и роста небольшого, и фигура совсем не идеальная. Но был в ней особый опереточный шик, она родилась для оперетты. Хотя я уверена, что она и в драматическом театре была бы на месте. Владимир Иванович Немирович-Данченко называл ее «славной артисткой». Мхатовцы отдавали ей должное — рассказывали даже, что они разбрасывали по Москве фотографии Лазаревой. И это при том, что у них в театре была своя живая легенда, Ольга Николаевна Андровская. А для Театра оперетты такой легендой была Регина Федоровна Лазарева.

Потрясающая, многоплановая актриса — и нежная Фиалочка, и эффектная Сильва, и Марица… В театре вспоминали, какой бравурной и кокетливой была Регина Федоровна в спектакле «Герцогиня Герольштейнская», поставленном в 1937 году. А когда после войны, уже при И. М. Туманове, поставили оперетту И. Ковнера «Акулина» (по повести Пушкина «Барышня-крестьянка»), Лазарева неподражаемо сыграла мисс Жаксон. Последней работой Регины Федоровны в театре стала небольшая, но очень запоминающаяся роль маркизы де Сан-Клу в постановке «Вольного ветра». Ах, как была сделана эта роль! Персонаж весьма колоритный — эксцентричная дама с авантюрными способностями, — и можно было соблазниться на актерский «перебор». Но вкус Регины Федоровны и Иосифа Михайловича Туманова не позволили этого — маркиза была сыграна гротескно, но в то же время осталась дамой европейского стиля.

Не могу не рассказать еще об одном даре Регины Федоровны — о ее умении всегда быть элегантной. Можно ведь иметь дорогие туалеты от самых модных кутюрье, но гораздо важнее уметь все это носить. У Регины Федоровны в те времена, конечно, не было таких возможностей (в смысле выбора дома моды), как сейчас, но она всегда старалась выглядеть прекрасно, до старости оставалась Женщиной.

В связи с этим вспоминается один случай. Мы приехали с Юрием Богдановым в Болгарию на гастроли — играть «Поцелуй Чаниты» и «Белую акацию» в Софийском театре имени Ст. Македонского. В один из свободных от выступления вечеров я решила пойти посмотреть какой-то их спектакль. Подхожу к зданию театра, смотрю — впереди идет странная пара. Странная потому, что на руке у высокого стройного мужчины буквально висит дама в солидном возрасте, но в туфлях на высоченных каблуках. Помню, я еще тогда подумала: «Зачем же эта почтенная дама себя так мучает? Зачем надела такие туфли?» Обгоняю их, и кого же вижу? Да это Регина Федоровна! Она тогда была на отдыхе в Болгарии и, приехав в Софию, не могла не пойти в музыкальный театр, чтобы посмотреть знаменитую Мими Балканску, которая для болгар была тем же, кем была для венгров легендарная Ханна Хонти.

Я тоже видела Мими Балканску — и в ее родном театре, и во время их гастролей в Москве в 1959 году. Тогда она была уже немолодой, но все равно игра ее впечатляла. Кстати, я видела ее в «Мадам Сан-Жен» П. Хаджиева — это перекликается со спектаклем «Катрин» на музыку А. Кремера, поставленным у нас в театре. Просто у нас совсем другая версия, но литературная первооснова одна — пьеса В. Сарду. (Об этом — в главе «Три героини, три судьбы».)

Тогда на софийской улице я не стала подходить к Регине Федоровне, чтобы не смущать ее, быстро пошла вперед, потому что торопилась в театр, где меня уже ждали… Жизнь замечательной артистки Р. Ф. Лазаревой закончилась печально — тяжелая, неизлечимая болезнь, больница…

Вспомнилось сейчас и то, как внезапно ушел в мир иной другой замечательный артист — Михаил Арсентьевич Качалов, долгие годы выступавший с Евдокией Яковлевной Лебедевой. Их сценический дуэт был очень популярен в Москве. Люди специально ходили в Московскую оперетту «на Лебедеву и Качалова». Когда я пришла в театр, они были еще активно выступавшими актерами. И людьми были прекрасными. Евдокия Яковлевна — милая женщина, простая, добрая, которую в театре ласково называли Дуся, и Михаил Арсентьевич — сама доброта. Несмотря на то, что был он ведущим артистом, Качалов отличался удивительной скромностью — ходил по театру тихо, чуть ли не прижимаясь к стенкам. Был он очень музыкален, прекрасно владел своим голосом, а по манере пения напоминал мне Сергея Яковлевича Лемешева. И в жизни он был такой же приятный. Всегда приветливый, доброжелательный. Может, за такую доброту Бог и дал Михаилу Арсентьевичу легкую смерть. Они с женой решили пойти в кинотеатр «Москва», что был на площади Маяковского (теперь здесь Дом Ханжонкова). Михаил Арсентьевич сказал: «Я пойду куплю билеты, а ты подходи чуть позже». И ушел. Навсегда… Когда жена подошла к входу в кинотеатр, Михаил Арсентьевич лежал уже мертвый на ступеньках…

Чтобы уйти от грустных воспоминаний, расскажу о ярких комических актерах того времени — Василии Ивановиче Алчевском, Серафиме Михайловиче Аникееве, Владимире Сергеевиче Володине… С Василием Ивановичем мы играли вместе в «Белой акации» Дунаевского, в «Поцелуе Чаниты» Милютина, в других спектаклях. В «Акации» Алчевский был совершенно неподражаемым в роли одесского прохиндея, блатмейстера Яшки Наконечникова, Яшки-Буксира. Без преувеличения, это была его коронная роль в то время, сделавшая его имя еще более популярным. А каким комичным, гротесковым был он в «Чаните», где играл сыщика Кавалькадоса! Мне посчастливилось играть с ним в течение многих лет.

Выступала я и с Владимиром Сергеевичем Володиным. Он пользовался широкой популярностью среди поклонников оперетты. Его комедийное дарование было разносторонним. Особенно покорял он зрителей в роли Яшки-артиллериста в «Свадьбе в Малиновке» А. Александрова, поставленной Г. М. Яроном. А любители кино и в наши дни могут видеть, каким ярким комиком был этот артист. Ведь Володин снимался еще и во многих фильмах: в «Волге-Волге» он сыграл роль незадачливого лоцмана, в «Цирке» — директора цирка, в «Кубанских казаках» — колхозного завхоза. А песенку его героя из «Первой перчатки» «Закаляйся, если хочешь быть здоров!» распевали все.

Володин был настоящим самородком — настолько талант его самобытен. Это был актер от Бога. Одна из его особенностей — он почти не учил ролей. Может, память у него была плохая, может, какая-то другая причина, но нередко он играл, импровизируя на ходу. И надо сказать, что импровизатор он был феноменальный. Хрипловатый голос Володина, пожалуй, нельзя назвать красивым, но Владимир Сергеевич «брал зал» своим невероятным обаянием и приводил публику в восторг. И она его просто обожала.

Такими же любимцами публики были Серафим Михайлович Аникеев, мастер на всевозможные выдумки, и Василий Иванович Алчевский, тоже великолепный комедийный актер. Правда, были они разные: Василий Иванович, всегда в роли «попадая в десятку», все же был немного сдержан, суховат, а Серафим Михайлович был комик теплый, сердечный. Впервые я увидела его еще в студенческие годы, когда пришла в Театр оперетты, как уже упоминала, на «Роз-Мари». Аникеев уморительно играл в спектакле роль сержанта полиции Малона. Особенно мне запомнилась сцена вранья Германа. Серафим Михайлович потрясающе изображал человека, уже не имеющего сил спокойно слушать завравшегося Германа: сначала Малон, буквально задыхаясь от смеха, лишь облокачивался на стол, потом ложился на него, затем вставал на столе на голову, точнее, на плечи, ногами вверх… Когда он пытался вернуться в нормальное положение, то как-то невероятным образом изгибался. Спокойно смотреть на это было невозможно, и зал умирал от смеха. Аникеев блистательно владел своим подвижным телом. Достойным партнером Аникеева в этой сцене был Игнатий Гедройц, игравший Германа, талантливый, очень симпатичный, обаятельный человек. В театре тогда работала и его жена Анна Гедройц. Это была замечательная актерская субрегочная пара, пользовавшаяся среди поклонников оперетты большой популярностью.

Запомнился мне Серафим Михайлович и в спектакле «Суворочка» на музыку О. Фельцмана. Эго была выдуманная история о дочери Суворова Наташе. Упрощенный сюжет, искусственная фабула. Сказать, что я хорошо помню тог спектакль, не могу — я видела его только один раз. Он шел недолго, потому что оказался неудачным, но там была прекрасная работа Г. А. Заичкина, исполнявшего роль Суворова. Геннадий Александрович, обладая приятным тенором, был и замечательно одаренным драматическим актером, играл во многих опереттах — и в советских, и в классике. В одной из сцен в «Принцессе цирка», где он исполнял роль Клоуна, Заичкин своей игрой доводил зал до слез. Когда я пришла в театр, «Суворочка» уже сходила со сцены. От того спектакля у меня в памяти осталась одна смешная фраза: «Кролики, занимайте столики». И запомнилась она благодаря тому, что ее произносил персонаж Аникеева.

Серафим Михайлович был первым исполнителем роли Богдана Сусика в оперетте Ю. Милютина «Трембита», поставленной Тумановым в 1948 году. Постановка была отмечена Сталинской премией (позже их стали называть Государственными), и Серафим Аникеев в числе других стал ее лауреатом. Случай в оперетте тогда небывалый.

Несмотря на лауреатство, никакой, как бы теперь сказали, звездной болезни у Серафима Михайловича не наблюдалось. Был он прост в общении, очень компанейский. Чтобы вечером его не было в театре, даже если он и не занят в спектакле, — случай редкий. Без театра он не мог прожить и дня. Ходил по коридорам, заглядывал то в одну гримуборную, то в другую, шутил. Потом шел в зал — посмотрит оттуда, как идет спектакль, опять пойдет за кулисы…

Вообще надо сказать, что наши «старики» были народом жизнелюбивым, всегда не прочь повеселиться, пображничать. Я еще застала время, когда у старых актеров (и не только нашего театра) в поведении, в привычках сохранялись прежние традиции. Например, в том, как они любили отдыхать. Отыграют вечером спектакль и едут куда-нибудь в ресторан. Гуляют всю ночь, под утро возвращаются домой, поспят часа три-четыре и к десяти часам идут на репетицию. А вечером — спектакль. И ведь как играли! Я бы так работать не смогла. А «старикам» — хоть бы что… Труппа у нас в театре была небольшая, актеры были заняты много, играли почти каждый вечер. Тем не менее после спектакля опять куда-нибудь отправлялись всей веселой компанией. И заводилой в этих делах был Серафим Михайлович.

Он очень хорошо относился к нам, молодым. Любил поухаживать за молодыми актрисами, точнее сказать, играл в ухаживание. Хотя было у него и серьезное чувство к одной из наших красавиц балерин. Чувство тайное, но в театре об этой платонической любви все знали. В театре всегда всё знают.

Аникеев очень любил, как он говорил, «вывозить молодежь на пленэр». Так у него назывались наши поездки на природу, чаще всего в Серебряный Бор. Это было что-то типа пикников. Собирались мы большой компанией и ехали туда. Ездили и летом, и зимой. Я в то время ни капли в рот не брала, и для меня эти поездки были просто веселым отдыхом, способом развлечься. Другие, конечно, что-то пили, тем более что проблем с тем, чтобы купить бутылку вина и закуску, не было — в Серебряном Бору тогда стояли всевозможные ларечки. И за всех платил Серафим Михайлович, человек не просто широкий, а настоящий транжира. Например, получал он зарплату или гонорар за какое-нибудь выступление (а был он актером очень популярным) — и непременно должен был тут же все спустить, причем со вкусом. Ему это доставляло особое удовольствие. Глядя на веселящуюся молодежь, он и сам молодел. Да, собственно, он и не был старым. А уж душой — тем более. Когда я уезжала на такой пикник, то у папы с мамой не возникало никакого неудовольствия но поводу моей «разгульной» жизни. Они знали, что, если мы едем с Аникеевым, все будет нормально.

Однажды зимой в Серебряном Бору в вихре веселья со мной произошла одна история. Перед поездкой я по пути в театр, на утреннюю репетицию, купила себе два отреза на платье. Ткань была легкая, кажется, шелковая, и сверточек получился небольшой. С ним я пришла в театр, а тут как раз Аникеев предложил поехать в Серебряный Бор. Не оставлять же покупку в театре, подумала я и взяла ее с собой. Гуляли, веселились. Пришло время возвращаться. И вдруг Борис Поваляев говорит:

— Таня, а ведь у тебя с собой был какой-то сверток.

— Ой, правда! Там же у меня материал на платье! Я его потеряла!

— Пойдем, поищем.

— Где же теперь мы его найдем?

Действительно, не прочесывать же было весь Серебряный Бор, да я и не запомнила, где именно мы бегали, катались. В общем, кому-то, кто нашел мой сверточек, тогда повезло.

Надо сказать, что, глядя на наших «стариков», и мы тоже любили весело погулять. Погулять не в смысле горячительного, тем более что я была не поклонница этого. Да и наши актеры в сравнении с артистами других театров не особенно отличались пристрастием к спиртному. Просто была молодость, в стране начались перемены к лучшему, прежние тормоза постепенно убирались, люди понемногу начинали внутренне раскрепощаться, в воздухе буквально носилось ожидание чего-то радостного — были первые годы хрущевской «оттепели». Любили мы поехать куда-нибудь вечером после трудов праведных на сцене. Чаще всего заводилой в нашей компании была Лида Алчевская, жена Василия Ивановича. В то время директором театра был у нас В. П. Ефремов, которого мы звали Пуфиком. Свое «уютное» прозвище он получил за то, что был небольшого роста, толстенький, не любивший лишний раз подниматься из кресла. У Пуфика была своя машина — один из первых тогдашних «Запорожцев». И вот мы умудрялись набиваться в эту миниатюрную машину порой по десять человек. Казалось бы, это невозможно физически. Но каким-то немыслимым образом мы устраивались, сидя на коленях друг у друга, и после спектакля все ехали в ресторан на Речной вокзал — есть стерлядку.

А что касается Серафима Михайловича, то он не только возил молодых артистов за свой счет «на пленэр». Однажды он пригласил меня с собой на гастроли в составе группы артистов в Ленинград. Мама по такому случаю бросилась экипировать дочку-артистку. Срочно сшили мне новое пальто — как сейчас помню, было оно фисташкового цвета с коричневым воротником. Купили шапочку из пыжика, заказали замшевые ботиночки. И сшили первое в моей жизни длинное концертное платье — белое, из узорчатого шифона, с большим сиреневым цветком слева на груди. Я потому все это запомнила в деталях, что это были мои первые в жизни гастроли. И вот после завершения концертов Серафим Михайлович устроил всем нам «прощальный» ужин. И не где-нибудь, а в ресторане одной из самых престижных и дорогих в Ленинграде гостиниц — в «Европейской», где мы жили. Когда же кто-то завел разговор о том, что каждый из нас должен внести свою часть денег, то Аникеев сразу его прервал. Конечно, при таких привычках у него просто и не могло быть никаких сбережений, и, когда этот человек щедрого таланта и щедрой души умер, в доме не оказалось лишнего рубля.

Разумеется, все те, о ком я вспоминаю, были вовсе не какими-то идеальными, безгрешными. Нет, они были нормальными людьми со всеми слабыми и сильными сторонами, присущими каждому человеку. А тем более если этот человек артист. Между мастерами, так по-доброму принявшими нас, были свои непростые отношения, порой совсем не безоблачные — театр есть театр, там всегда будут ревность к чужому успеху, зависть, сплетни, слухи… Но внешне это на нас тогда никак не отражалось, мы даже до поры и не знали об этом. К сожалению, эта пора неведения оказалась весьма краткой… Что же касается мастеров, создавших славу Московскому театру оперетты, то пусть в памяти людской они останутся такими, какими помню их я. Они заслужили добрую память уже потому, что дарили людям свой светлый, жизнерадостный талант, делая их пусть на какое-то время немного счастливее…

Несколько другим человеком запомнился мне еще один знаменитый артист — Григорий Маркович Ярон. Вел он себя сдержанно, даже немного холодновато и с нами, и с актерами старшего поколения, хотя был артистом ярко выраженного комедийно-буффонного склада. Чего стоит исполнение им роли Попандопуло в «Свадьбе в Малиновке». А каким смешным он был в роли Пеликана в фильме «Мистер Икс»! Но открытости, непосредственности в нем не было. Он любил пошутить, рассказать смешные истории. Однако дистанция чувствовалась.

Мы и сами понимали, что это — премьер. Да он и был таковым. Кроме того, какое-то время, еще до прихода Иосифа Михайловича Туманова, Ярон возглавлял театр, был режиссером и иногда даже автором новых либретто для классических оперетт. Он был постановщиком «Марины», «Принцессы цирка», «Графа Люксембурга»…

Его же постановкой, где я впервые вышла в главной роли, была и «Фиалка Монмартра» И. Кальмана. Но ставил Ярон «Фиалку» не «на меня», а больше для Анечки Котовой, которой явно симпатизировал, Она этого заслуживала, потому что была человеком приятным и своей искренностью располагала к себе людей. Репетировать мы начали вместе, поскольку обе были назначены на эту роль, да и голоса у нас были похожи. Но первые спектакли должна была петь Анечка: она была старше меня, пришла в театр года на два-три раньше, имела пусть и небольшой, но все же сценический опыт. Я же тогда еще стеснялась, «забивалась в угол». Кроме того, я боялась петь — надо мной висел страх за свой голос, который я однажды потеряла в училище. И эго все время давило. Да еще у меня тогда начались проблемы со зрением и пришлось носить очки. Помню, увидев меня, Ярон сказал: «Ну-у-у! Ученый мир пришел в оперетту…» Впоследствии благодаря врачам-кудесникам из клиники Краснова мне удалось решить эти проблемы и отказаться от очков.

Аня Котова была хорошая актриса с ярко выраженным лирическим дарованием. Очень жалко, что она рано ушла из театра — так сложилась жизнь, что ролей для нее не оказалось. А когда мы с ней начали репетировать «Фиалку», то работали увлеченно, с удовольствием, атмосфера вокруг спектакля была прекрасная, и получился он просто замечательным. Анечка Котова и по своему нежному голосу, и по своей искренности идеально подходила для роли трогательной, влюбленной парижской девушки Виолетты, прозванной Фиалкой.

Если Григория Марковича Ярона поразили мои очки, то зато от другого представителя старшего поколения, дирижера Георгия Фукс-Мартина, я удостоилась почти комплимента. Первый мой выход на сцену Театра оперетты был в роли Берты, девушки из кабачка «Седьмое небо» в спектакле «Вольный ветер». Это была даже не роль, а просто эпизод, где мне надо было танцевать на столе. И невольно вспомнилось, как я впервые увидела такой танец, придя на занятия в училище имени Глазунова, как испугалась, как убежала домой. И вот так вышло, что и первое появление на профессиональной сцене для меня было связано с танцем на столе. Конечно, я ужасно волновалась, была в каком-то полуобморочном состоянии. Ноги были ватные от страха — только бы не свалиться со стола. Но все прошло нормально. В антракте к артистам подошел дирижер и спросил, не у меня, но так, чтобы я слышала: «Чьи это там такие хорошенькие ножки мелькали?» Г. С. Фукс-Мартин был хороший дирижер, но еще он в театре был известен как большой ценитель (деликатно говоря) и поклонник женщин, как любитель оказывать им внимание. Помню, услышав сказанное им, я подумала: «О! Что-то во мне все-таки есть. Хотя бы ноги…» Что касается волнения, то я и по сей день трясусь перед выходом на сцену. К этому невозможно привыкнуть…

Из дирижеров старшего поколения тогда работал в театре и Евгений Андреевич Синицын, статный, видный, настоящий красавец мужчина…

Вводили меня в спектакли быстро, за несколько дней, так что я едва могла освоиться с новой ролью, пусть она и была крошечной. Хоть я и успевала выучить ее, но мне все время было страшно. Выйду, отыграю свое, потом сяду за кулисами на приступочки, которые вели на сцену, и плачу-горюю. Раздавалось: «Таня! На выход!» Я вытирала слезы и снова шла играть.

Сначала роли, естественно, были маленькие — играла я и одну из служанок, Клару, в «Парижской жизни» Ж. Оффенбаха, и Саню-трактористку в «Первой любви» (другое название «Любаша») Ю. Милютина. Помню, как мне надо было по роли все время лазать под трактор (фанерный, конечно), что-то там чинить. И такие оперетты шли тогда в театре… Правда, надолго они в репертуаре не задерживались и быстро сходили со сцены. А весной 1954 года я получила, как уже сказала, свою первую настоящую роль — Фиалочку. Но могло так случиться, что я бы и не сыграла ее.

Когда в числе других выпускников И. М. Туманова я появилась в театре, кое-кто из его старых работников, увидев меня, выразил недоумение по поводу моей внешности. В частности, секретарша главного режиссера Л. С. Бацанская спросила: «Что же это вы взяли в театр такую некрасивую девочку?» Действительно, для оперетты была бы более подходящей совсем другая актриса — крупная, плотная, эффектная, с апломбом. Но Иосиф Михайлович тогда ответил: «Эта девочка — будущее нашего театра». Я ничего не придумываю, и меня нельзя уличить в нескромности — Туманов сказал именно так: об этом потом вспоминала сама Лидия Степановна в одном интервью, из которого я и узнала о тогдашнем отзыве моего учителя. Казалось бы, передо мной открывались весьма радужные перспективы.

Но вдруг очень скоро после прихода в театр я почувствовала, что отношение Иосифа Михайловича ко мне почему-то резко изменилось — появились странное охлаждение, непривычная отчужденность, а потом он и вовсе перестал со мной здороваться. Я никак не могла понять, что же произошло, терялась в догадках, мучилась. Но из-за своей робости и думать не могла, чтобы подойти к Туманову и спросить напрямую, что случилось, в чем причина такого неожиданного изменения в его поведении. Понимала — что-то не так, но объяснения не находила и только плакала. В те годы слезы у меня были близко. Это потом уже, после смерти мамы, их не осталось, я их все выплакала. Как, впрочем, перестала и обижаться на людей… Что значат все твои обиды по сравнению с такой потерей! Ничего страшнее и быть не может…

Непонятное для меня изменение в поведении Иосифа Михайловича проявилось и во время распределения ролей для предполагавшегося спектакля «Мадемуазель Нитуш». Когда на художественном совете кто-то сказал: «В этой роли конечно же должна быть Шмыга», Туманов отрезал: «Нет! Эта девочка пусть еще поучится». Потом уже, когда Иосиф Михайлович отказался от руководства театром, один из наших дирижеров сказал мне: «Твое счастье, что он ушел. Иначе бы ты ничего не играла».

Что за всем этим стояло, я узнала позже — мне рассказали, что нас с Иосифом Михайловичем просто-напросто поссорили. В театре тогда работал очень милый в обхождении человек. Даже не человек, а человечек. Такой уж он был любезный, такой вежливый, такой обходительный — ну просто сама душевность. А по сути своей оказался мелким пакостником.

В театре вывесили очередную стенгазету (в духе тех лет). Называлась она тоже во вкусе времени — «Будильник-2-Будильник». Это был уже тот период в жизни театра, когда расхождение между главным режиссером и старыми мастерами достигло своей крайней точки. И в одной из газетных заметок о Туманове писали весьма нелицеприятно. Сейчас уже не помню, что именно, но заметка была очень острой. И вот этот «милый человечек» пошел к Иосифу Михайловичу и рассказал: «Знаете, сейчас подошла к газете Шмыга и сказала: “Ну Туманову и врезали!”» То есть как бы я произнесла эти слова со злорадством. На самом же деле подобных интонаций у меня не могло быть по природе, я просто не могла говорить в таком духе о своем учителе. Это был мой кумир, почти бог. Но злое дело было сделано.

К сожалению, Иосиф Михайлович был очень уязвим, когда дело касалось такого рода «информации» в его адрес. Большой талант, признанный режиссер, махина… и такая слабость — верить нашептываниям, наветам, принимать их всерьез, реагировать. Кому, как не ему, человеку театральному, было знать, что среди актеров всегда встречаются, мягко говоря, нехорошие люди, которые живут тем, что сталкивают коллег лбами. Это специфика театра, так было, есть и будет.

Но исправить ничего уже было нельзя. Жена Туманова, артистка нашего театра Валентина Михайловна Юнаковская, относясь ко мне хорошо, как-то пыталась смягчить ситуацию. Тщетно — наши отношения с Иосифом Михайловичем так никогда и не восстановились. Вспоминаю сейчас, по прошествии почти полувека, об этом — и комок подкатывает к горлу. А уж в те годы, когда мне изредка приходилось встречаться со своим учителем на каких-нибудь концертах, в театрах, на мероприятиях, я не могла сдержать слез. Хотя он и здоровался со мной, отвечая на мои приветствия, но я все равно чувствовала, что между нами что-то стоит.

А я никогда не забывала, чем ему обязана, — посылала к праздникам поздравления, цветы, но ответов на эти послания не получала. И только когда в ГИТИСе отмечали юбилей Иосифа Михайловича, на который я пришла с корзиной цветов, он немного смягчился, обнял меня. Конечно же я опять расплакалась…

Вся моя профессиональная творческая жизнь прошла без участия в ней моего учителя. Поработать с ним мне так и не привелось. Иосиф Михайлович Туманов очень скоро, через несколько месяцев, ушел из театра. Это произошло в декабре 1953 года. Да, он сам написал заявление, но сказать, что ушел добровольно, будет не совсем верно. Правильнее сказать, его «ушли». И чтобы объяснить, в силу каких обстоятельств он решил оставить коллектив, которым руководил столько лет, надо немного рассказать о жизни Театра оперетты в те времена.

И. М. Туманов возглавил его в 1946 году. Наследство ему досталось неплохое — и прекрасные мастера, и популярность театра. В те послевоенные годы люди, уставшие от невзгод, разрухи, скудной жизни, холода и голода, стремились в оперетту, чтобы хоть на время отойти от своих забот, окунуться в другую, пусть и придуманную, но красивую жизнь всевозможных ветреных князей, баронов, министров, дипломатов, графинь, артисток варьете, заглянуть в этот мир кулис, посмеяться над комическими коллизиями, посмотреть зажигательные танцы, послушать прекрасную музыку. Там каламбурили, шутили, изящно страдали нарядные дамы и господа во фраках. В этой условности и была прелесть классических оперетт, поэтому они пользовались неизменным успехом. Наивная, беспечная оперетта помогала людям жить в те нелегкие годы.

Но время тогда в стране было строгое, и от деятелей культуры требовалось отражать современную жизнь простых советских людей, лучше, если колхозников, жителей села, а не каких-то там светских бездельников с их пусть и красивой, но «не нашей» жизнью. У старой оперетты были ограниченные тематические возможности, и вот, чтобы на сцене театра могла появиться одна классическая оперетта, требовалось поставить три-четыре советских. И не важно, какого уровня были эти произведения.

Туманов по своей природе был режиссером, мыслящим смело, нетрадиционно, и с его приходом Театр оперетты начал постепенно менять свой стиль. У нового художественного руководителя было свое представление об оперетте. При нем она, традиционно воспринимаемая как вид искусства несколько легковесный, призванный лишь развлекать, была поднята на другой уровень — и в смысле актерского исполнения, и в смысле режиссуры, и в смысле выбора произведений для репертуара. Да, не все бесспорно было в работах Туманова — были и удачные спектакли, были и откровенные провалы.

Но начал он все же с постановки классической оперетты — одной из его первых работ в 1947 году стала знаменитая «Летучая мышь» И. Штрауса. Туманова совсем не удовлетворяло прежнее либретто — оно казалось ему слишком слабым в драматическом смысле, затянутым, переполненным опереточными штампами, нелепостями… Кроме того, надо еще учитывать, когда оно писалось. И Иосиф Михайлович пригласил известного драматурга, комедиографа Николая Эрдмана, автора нашумевшего в 20-е годы «Мандата», сделать более современную версию.

Н. Эрдман в соавторстве с М. Вольпиным написал другое либретто, и действие стало динамичнее, в нем стало больше юмора, остроумных сцен. Но в новом либретто авторы отошли от некоторых сюжетных линий прежнего, еще штраусовского оригинала. Это привело к тому, что пришлось перекомпоновать и музыку. Кое-кому из старых актеров это показалось непозволительной вольностью, и Туманова обвинили в том, что он слишком свободно обращался с партитурой Штрауса. Тем не менее спектакль получился замечательным. Он стал заметным событием в театральной жизни Москвы тех лет.

Но, несмотря на успех той постановки «Летучей мыши», в работе театра уже стал замечаться отход от принципов оперетты, от присущих ей традиций веселья, комедийности, нарядности — того, что и зовется опереттой.

При Туманове же она все больше стала подменяться пьесой с музыкой, то есть основным элементом спектакля становилась драматургическая основа. И что особенно было заметно — в большинстве новых советских оперетт почти не было или было мало подлинного комизма, не было традиционно опереточного веселья. Вот тогда-то и начало проявляться недовольство актеров старой школы своим главным режиссером: мастера были за сохранение в спектаклях яркости, зрелищности. А это почти невозможно было сделать в произведениях, которые составляли тогда основу репертуара театра, — там просто не было для этого материала. Конечно, «старикам» было привычнее играть в проверенных временем опереттах, а не в спектаклях на современную тему, где для них и заметных ролей-то не было.

При Туманове основными стали постановки советских музыкальных комедий, которых в начале 50-х годов появилось немало. Хотя сюжеты классических оперетт не отличались глубиной, были весьма наивными, но и большинство предлагаемых театру новых произведений тоже не блистало художественными достоинствами. Однако их приходилось ставить, поскольку была установка отображать современную жизнь. Хоть зрители и посещали такие спектакли и музыку для некоторых из них писали хорошие композиторы, но через очень небольшое время они сходили со сцены. Сколько их было таких тогда и впоследствии, уже при нас, — и не вспомнить.

Зато если появлялись действительно талантливые произведения, то спектакли получались прекрасные. Одним из них стал «Вольный ветер» И. Дунаевского. Это была героико-романтическая история на современную тему. В ней не было привычной для оперетты легкой развлекательности, и рассказывала она не о жизни графинь или актеров, а о моряках, о борьбе простых людей за свободу — то есть это была тематика вполне в духе тех лет. Но какая музыка! В ней сохранялись лучшие традиции классической оперетты, ее мелодическое и ритмическое богатство.

Постановка «Вольного ветра» имела большой успех. Туманов смог соединить в этом спектакле, увлечь работой и мастеров театра, и пришедшую в труппу талантливую молодежь. Роль героини, Стеллы, исполнила Зоя Белая. Это была ее первая настоящая большая роль, и сыграла она ее так, что сразу «прогремела», стала очень популярной актрисой. Впоследствии на роль Стеллы в спектакль ввели Веру Чуфарову, и это тоже была одна из лучших ее работ. Главного героя, матроса Янко, исполнял Константин Лапшин. Популярными персонажами стали матросы Фома и Филипп в исполнении В. И. Алчевского и В. Т. Карпова. Первой исполнительницей роли служанки Пепиты из кабачка «Седьмое небо» была совсем еще молодая тогда Капитолина Кузьмина. Роль Пепиты была сделана ею великолепно, и о молодой актрисе сразу заговорили. Капа Кузьмина — явление в нашем театре. Артистка она была замечательная, умная, многоплановая: и субретка, и каскадная актриса, задорная, захватывающая своим темпераментом зал. Она прекрасно исполняла и характерные роли… Я уже упоминала, что в «Вольном ветре» сыграла свою последнюю роль Регина Федоровна Лазарева.

После успеха «Вольного ветра» в Москве оперетту Дунаевского поставили едва ли не во всех музыкальных театрах страны, а потом и за рубежом. Отрывки из нее постоянно звучали по радио, исполнялись в концертах… Через несколько лет после нашей постановки сняли фильм «Вольный ветер» — это был не спектакль, а обычная экранизация с музыкой Дунаевского. Я получила приглашение сыграть там, но отказалась. И правильно сделала, потому что фильм получился не самый удачный — он не шел ни в какое сравнение с нашим спектаклем. Впоследствии был снят еще один фильм с таким же названием, двухсерийный, где были заняты артисты молодого поколения и такие мастера, как Михаил Водяной, Евгений Весник, Николай Трофимов.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.