«Его величество театр»
«Его величество театр»
И все-таки театр остается театром. Костюмы, декорации — непременные театральные атрибуты — увлекают актеров возможностью создать вымышленный мир, отличающийся от повседневности. Новый спектакль «Его величество театр» Райкин решил поставить с костюмами и декорациями. В поисках свежих решений обратился к художникам знаменитого Ломоносовского фарфорового завода. И вот декорации установлены на сцене ленинградского Дворца культуры им. Первой пятилетки, где должны начаться репетиции.
«Спектакль в работе всегда претерпевает изменения. Ведь человеку естественно не останавливаться, он продолжает фантазировать. Никогда не знаешь, чем все кончится. К спектаклю «Его величество театр» были сооружены сложные декорации. На сцене выстроился целый город с двенадцатиэтажными домами. Дома могли мгновенно превращаться в канцелярские столы, балконы — в ящики этих столов. По эскизам художницы И. Олевской, создательницы замечательных образцов фарфора, были сшиты красочные костюмы — старинные камзолы, платья с кринолинами. Для женщин приготовлены высокие, в тон платьев парики. Но когда мы надели эти костюмы и вышли на сцену, то почувствовали, что костюмы стесняют нас, не вяжутся с нашими персонажами. В них можно было играть Мольера, Гольдони, «Коляску» или «Портрет» Гоголя, а не ситуации, взятые из современности. Нам понадобилось сшить костюмы, их надеть, чтобы понять истину».
Пришлось отказаться и от декораций. Сложное оформление было заменено изящным бело-голубым занавесом с нарисованными на нем театральными масками. А эффектные сценические костюмы — красные, зеленые, синие, фиолетовые — сохранились только в прологе и эпилоге, когда все артисты, за исключением самого Райкина, двигаясь в ритмах старинного танца, исполняли песенку композитора Игоря Цветкова на стихи Александра Дольского, ставшую лейтмотивом спектакля:
Вам разглядывать нас
Интересно сейчас,
Яркие картины,
Фижмы, кринолины.
............................................
Жизнь — игра, и в ней сюжет любой
Может нам нести печаль и боль,
Но когда игра только для добра,
То прекрасна наша роль.
Как всегда, в конце пролога из глубины сцены появлялся Райкин в обычном концертном костюме. Возникавший контраст маскарадной костюмировки и естественности, масок и лица, работал на общий замысел спектакля.
Этот замысел родился давно. В одном из своих интервью, данном в январе 1969 года, то есть за десять лет до появления спектакля «Его величество театр» (спектакль впервые был показан в 1979-м, во время проходившего в Ленинграде Шестого Всесоюзного конкурса артистов эстрады, а официальная премьера состоялась в начале 1981-го), на вопрос корреспондента, какой представляется ему жизнь, Райкин ответил: «Иногда она представляется комедией, иногда драмой, иногда трагедией, а порой совершенно неожиданным сочетанием всех этих трех жанров. Всё зависит от человека и его взгляда на действительность... Еще Шекспир заметил, что жизнь — театр, а люди в нем — актеры».
Шли годы. Выходили новые спектакли. Но параллельно жила и созревала мысль представить на сцене некий «театр жизни». Так появился спектакль, приуроченный к сорокалетию Ленинградского театра миниатюр и семидесятилетию его бессменного руководителя.
«Достопочтенные и высокочтимые братья актеры, к вам, к вам обращаюсь я, сидящие в этом зале трагики и комики, лирические герои, мастера характерных ролей, виртуозы комедии масок и художники бытовых мелодрам, к вам обращаюсь я, соратники мои и коллеги!» — так по-старомодному торжественно начинался вступительный монолог Райкина. Торжественность первых фраз сменялась привычной доверительностью интонаций, игрой, помогающей активизировать публику, включить ее в действие.
Мысль о том, что весь мир — театр, высказал еще в IV веке до нашей эры греческий философ Платон, позднее ее повторил Шекспир. В его пьесе «Как вам это понравится» один из персонажей произносит:
Весь мир — театр.
В нем женщины, мужчины — все актеры.
У них есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.
«И в самом деле, — продолжал Райкин, — у каждого человека в жизни своя роль. Ну, правда, один занят на главных ролях, другой только подыгрывает, а третий вообще действует из-за кулис. Мы все актеры, а кто не актер, тот... (пауза) актриса».
Сравнительно небольшой монолог был насыщен мыслями, которые тут же иллюстрировались живыми примерами — легкими, эскизными, почти пунктирными зарисовками различных жизненных позиций — ролей.
«Наука еще не установила, когда человек стал отличаться от остального животного мира: тогда, когда он научился говорить, или тогда, когда он научился думать одно, а говорить другое». Иногда, правда, это продиктовано необходимостью (перед зрителями возникал врач, с доброй улыбкой внушающий надежду тяжелобольному). «Но где обучают вот этому? — с неподдельным изумлением обращался Райкин к публике: — «Дорогие товарищи! Идя навстречу повышению животноводства, в нашем хозяйстве свиноматка Джульетта опоросилась, принесла восемнадцать поросят, из которых четыре бычка, шесть барашков, три петуха, восемь кур и один арабский жеребец»». После паузы, заполненной взрывом зрительского смеха и аплодисментами, Райкин уже «от себя», серьезно и горестно заключал: «Этому обучить нельзя, это талант от Бога!»
Случается, продолжал он, человек решил сыграть какую-то не очень благовидную роль лишь на время; но вдруг обнаруживается, что маска уже приросла, ее невозможно отодрать от кожи.
Размышляя вслух, артист естественно и незаметно переходил на прямой диалог с публикой. «Вот сидит порядочный человек, — говорил он, всматриваясь в зал, — ну и вы, конечно, порядочный, и, естественно, вы тоже, я уже не говорю о вас. Ну а кто же здесь непорядочный?» Долгая, интригующая и немного даже смущающая пауза снималась исполненным душевной боли вопросом: «Почему же у нас тогда происходит то, что у нас так часто происходит?»
На таком сочетании юмора, горькой иронии и душевной боли шел весь монолог. Продолжая тему порядочности, Райкин говорил об отношении к государственному имуществу, к общественной собственности: «...украсть что-то! Слово-то какое, его произнести страшно! Чтоб я у тебя украл — за кого ты меня принимаешь? Другое дело не у тебя, а вот для тебя что-то там с работы!.. А человек порядочный может порядочно вынести! Нет, вообще это прекрасно, потому что если мы выносим, выносим, а там еще много (в повышении голоса сквозило почти детское удивление. — Е. У), — значит, порядок у нас такой выносливый!»
Райкин говорил о позиции равнодушного наблюдателя, о партнерах, влияющих на нашу собственную игру, и о многом другом. И хотя жизнь — театр, в отличие от сцены в жизни льется настоящая кровь и люди испытывают настоящую боль. Это придуманное людьми зеркало, помогающее высветить многое из того, что в жизни остается в тени, «будет им необходимо до тех пор, пока будет правдиво. Имя ему — театр, его величество театр!». Райкин заканчивал монолог на высокой патетической ноте. Патетика, ему не очень свойственная, была здесь органична, ведь речь шла о деле всей его жизни, о судьбе, неразрывно связанной с театром.
Эстрада всегда обращалась к быту. Но любопытно, что при той степени концентрации мысли, которая была в райкинском монологе, бытовые примеры выглядели мелкими и неубедительными. Так, в тексте, исполнявшемся на первых спектаклях, в качестве примера театрализации жизни приводилась свадьба с непременной куклой и цветными воздушными шариками на капоте машины. Но очень скоро сам артист исключил из монолога этот довольно большой кусок.
Среди авторов «Его величества театра» — уже знакомые по предыдущим спектаклям В. Синакевич, М. Гиндин, Г. Мин-ников и дебютант Михаил Мишин. Именно ему в содружестве с В. Синакевичем и А. Райкиным принадлежит вступительный монолог. Он же стал автором еще одного, ключевого для спектакля номера «Интервью с самим собой», завершавшего первое отделение.
Аркадий Исаакович рассказал, что замысел «Интервью» родился у него лет за десять до того. Не раз заказывался текст, создавались различные его варианты. И вот, наконец, в программке значилось: «А. Райкин, М. Мишин. Интервью с самим собой (монолог)».
Когда сравниваешь три варианта, которые мне удалось найти в архиве театра (по-видимому, их было больше), сразу бросается в глаза то, как настойчиво и последовательно пробивался Райкин к «самому себе», преодолевая штампы привычных интервью. Он решительно отказывается от стереотипных высказываний о сатире, ее роли в жизни, о соотношении негативного и позитивного в искусстве, о равнодушии и т. д. Стараясь быть предельно искренним, он уходит и от нравоучительности, и от сентиментальности.
Так, один из первых вариантов (авторы А. Райкин, В. Веселовский, Л. Измайлов) заканчивался тирадой, исполненной романтического пафоса: «Я хочу дожить до такого времени, когда не будет невежества, грубости, перестраховки. Когда останутся только те пороки, которые существовали в нас на протяжении всей истории человечества, и тогда ты будешь говорить о ревности, жадности, лени и других общечеловеческих слабостях, а я буду брать у тебя интервью».
В окончательном варианте бесследно исчезли даже намеки на пафос — артист почувствовал, что в разговоре с самим собой он по меньшей мере неуместен. Доверительность и лирика, прикрытые иронией, и ирония, сквозь которую пробивалась хватающая за сердце лирическая нота, — слагаемые эмоциональной палитры монолога. Именно так в минуту раздумий человек разговаривает со своей совестью: «Кому, как не самому себе, можно задать самые каверзные вопросы, с кем, как не с самим собой, можно поделиться самыми сокровенными мыслями?»
Распахнутость души не исключала элементов игры. После первых реплик Райкин заговорщицки обращался к публике: «Всё это не для печати, как вы сами понимаете. Но при вас, при зрителях, с которыми у меня в течение стольких лет такие добрые отношения, мне кажется, я ничем не рискую. Тем более что пришли сегодня, по-моему, все свои». Пристальный взгляд в публику: «И этот тоже свой». И как бы про себя: «А впрочем, завтра мы поймем».
Работая с Мишиным над окончательным вариантом, Аркадий Исаакович уточнял отдельные реплики, дробил их на более короткие, добиваясь экспрессивности диалога. Для примера возьмем кусочек текста М. Мишина и тот же самый в последнем варианте Райкина и Мишина.
Первоначальный вариант:
— Отвечай, как жизнь?
— Ты что, не знаешь, как жизнь? Возьми газету.
— Нет, я про тебя лично: жизнь такая не надоела?
Последний вариант:
— Ну дак как?
— Что?
— Нет, я говорю, как?
— Не понял.
— Я говорю: ну жизнь, я говорю, как?
— А, жизнь как? Ну возьми газету и поймешь.
— Нет, не понял меня. Я говорю, личная жизнь ничего?
Подобная работа шла по всему тексту, который становился всё более «разговорным». Два «я» вели между собой острый, нелицеприятный диалог: Райкин разговаривал с Райкиным.
Впечатление усиливали простота и лаконичность сценического решения. На просцениуме, у самой рампы, на одной стойке крепилось два микрофона. Это была единственная игровая деталь.
Райкин начинал монолог медленно, без выражения, давая возможность публике постепенно включиться. Сначала просто информация: «Нашему театру сорок лет. За это время часто приходилось давать интервью». Нейтральная, слегка заискивающая интонация корреспондента, каких немало приходило к А. И. Райкину: «Как вы себя чувствуете?» — сменялась столь же нейтральным ответом: «Скажите, что я чувствую себя».
Легкий и одновременно требовательный стук в микрофон согнутыми суставами лальцев, как стук в собственную душу: «Аркадий Исаакович!» В «Интервью» словно и нет актерского перевоплощения. Элементы игры уходят на второй план, уступая место лирико-драматическому самораскрытию художника.
Тихий, приглушенный диалог сопровождался легким поворотом головы в сторону то одного, то другого микрофона. Чуть заметно менялась интонация: вопрос — ответ.
— Эти бюрократы, подхалимы, жулики. Сорок лет вокруг жулья. Не надоело?
— Ну, я же чередую. Надоедают одни, перехожу к другим. Сначала идут казнокрады, потом идут краснобаи, потом идут взяточники, потом дураки, и так по кругу. Понимаешь? Очень интересно.
— Да, очень интересно. Ну, ты показал просто дурака, ну, это бог с тобой. А если дурак не просто дурак, а?
— Не понял.
— Я говорю, если это не просто дурак... Ну, ответственный дурак. Узнает себя, могут быть неприятности.
— Никогда в жизни. Что ты! Если он узнает себя, он уже не дурак, он умный. А если он умный, он тем более себя не узнает, мы показываем дурака. Нет, тут всё продумано. Давай дальше.
Ироническая интонация вопроса и открытый, сердечный, иногда окрашенный грустным юмором ответ. Разговор идет о популярности, о зрителях, о выступлениях за рубежом, наконец, о сатире:
— К сатире очень по-разному относятся и по-разному ее понимают... То, что у нас плохо, это каждый дурак знает, ты скажи то, что у нас хорошо. Где никто не видит, увидь, скажи нам. Мы тебе втрое заплатим. А то кричит: безобразие, с черного хода выносят. Ну и что орешь? Радоваться надо. Значит, уже есть что выносить.
— Да, по-моему, ты все-таки доиграешься.
Такой степени доверительности, когда в переполненном людьми огромном зале «душа с душою говорит», достигнуть на эстраде никому не удавалось.
Впрочем, одна аналогия у меня возникла. Исповедальность, растворяющая отточенное мастерство, двухголосие разговора с самим собой напомнили мне классическую работу В. И. Качалова — разговор Ивана Карамазова с чертом («Кошмар Ивана Карамазова»). Понимаю, что сопоставление на первый взгляд странное: там — великая литература в исполнении драматического артиста, в свое время сыгравшего роль Ивана Карамазова в знаменитом спектакле Художественного театра; здесь — задуманный и выношенный Аркадием Райкиным эстрадный номер. Но можно ли называть «номером» исповедь человека?
По простоте и оригинальности формы и одновременно по глубине и серьезности содержания «Интервью с самим собой» можно отнести к лучшим, этапным вещам Аркадия Райкина. В прессе о нем писали мало — слишком острыми были уколы сатиры, нацеленные в самую суть нашей жизни и высказанные с той кристальной ясностью, что становились понятными каждому в зрительном зале. Значительность этой вещи хорошо почувствовал и передал другой тонкий и умный художник — Олег Ефремов, главный режиссер МХТ: «Мы привыкли к тому, что выступления Райкина всегда о ком-то, о каком-то взволновавшем его явлении. А тут Райкин разговаривает... с самим собой! Райкин — о себе. Как бы наедине со своим вторым «я». Разговор тихий, доверительный. Беспощадно честный. О прожитом, о пережитом. О сделанном в театре, в искусстве. О цели своего дела, о его смысле. Такой вот «монолог-диалог». Совершенно неожиданный. И в зрительном зале — тишина. Нет, иногда раздается смех. Но и исчезает как-то сразу: монолог-то не из тех, которые каждый из нас отважится произнести, даже в кругу самых близких».
Энергетика, которую излучал артист, захватывала, покоряла зрительный зал, а мастерство... оно как бы и отсутствовало вовсе.
За промелькнувшие десятилетия искусство Райкина заметно изменилось. Любопытно, что впервые изменения заметила зарубежная критика. Рецензент польской газеты «Трибуна люду» писал еще в 1969 году в связи с новыми гастролями Ленинградского театра миниатюр: «Мы увидели нашего старого знакомого, снова восторгались его необыкновенной, исключительной техникой и обаянием, но услышали в его искусстве также новый тон. Слышался он в нем и раньше, но сейчас зазвучал с особой силой. Искусство Райкина как бы облагородилось и углубилось. Юмор его стал намного грустнее, а он сам как бы призадумался над судьбой человека и, преисполненный заботливости, склонился над ним, сочувствуя его хлопотам, огорчениям, трудностям». После спектаклей «Зависит от нас» и «Его величество театр» перемены стали еще очевиднее. О них уже появились упоминания и в нашей прессе — одним из первых их отметил Сергей Юрский, за ним другие.
По-другому их оценивал М. М. Жванецкий. На вопрос, какой Райкин ему ближе, прежний или сегодняшний, он ответил: «Конечно, тот, о чем говорить. Он стал переходить к трагедии, потому что она легче дается. Так называемая мудрость легче дается. Эйнштейн сделал свое открытие в двадцать восемь лет, всё лучшее рождается в ту, первую половину жизни. Так, видимо, и юмор. Его краткость — это как выстрел истины, сформулированной остроумно. Не острословно, а остроумно. Это и есть лучшее блюдо, которое может изготовить повар. Мы все переквалифицируемся. Мне пятьдесят, и я тоже ползу в область трагедии. Я неудержимо ползу в область мудрости. Кому она нужна, эта мудрость? Как больница! Вот там, раньше — главное, там блеск, там молодость, там ум, там и мудрость, которая не нуждалась в слезах. Она нуждалась в смехе, чтобы все поняли и вся публика была заодно. А тут четыре бабки заплачут! Мудрость — удел больного человека. Переход в мудрость — это уже трагизм».
Парадоксальное высказывание Жванецкого, сделанное в 1980-е годы, лишь подчеркивает закономерность происходящих процессов. Сегодня Жванецкий сам пишет по-другому, сам «ползет в область мудрости». Что делать? Вероятно, таков удел всякого крупного комического дарования. Лучше ли, когда и в 50, и в 70 лет перед нами всё тот же «мальчик резвый», каким он выглядел в 30? К сожалению, слишком часто такой артист недолго удивляет и радует своей новизной, чтобы потом использовать и повторять ранее найденное. Годы идут, а он остается тем же, продолжая эксплуатировать свои данные, из которых уже выжато всё что можно. На эстраде, где нельзя прикрыться классической, костюмной ролью, такая статичность особенно заметна.
Вероятно, Жванецкий прав, когда говорит, что «переход в мудрость — это уже трагизм». Поздний Райкин — актер по преимуществу трагический, хотя юмор и сатира по-прежнему остались на его вооружении. В спектакле «Его величество театр» в наиболее открытой форме прозвучала личная тема Райкина, его собственная исповедь, обычно заслоненная длинной галереей созданных артистом сатирических персонажей.
Впрочем, таких сатирических персонажей немало было и здесь. Чего стоит хотя бы дежурный по станции Григорьев, отправивший пассажирский поезд на час раньше указанного в расписании времени («Злоумышленник» В. Синакевича). Он чувствует себя «застрельщиком», работающим с опережением графика, и даже будучи привлечен к ответственности, не оправдывается, а нагло и уверенно идет в наступление с ощущением собственной непогрешимости. Состав ушел пустым — ну и что? Это его почин. Люди не успели? Но они же ко всему привыкают, привыкнут и к тому, что надо приходить на час раньше.
Такому мастеру, как Райкин, ничего не стоит передать характерность персонажа, его манеру носить ватник, закуривать, надевать фуражку. Но главное не это и даже не психология «любителя рекордов». Артист обличает само явление, его распространенность и пагубность, и делает это от своего лица.
С каким поистине ювелирным мастерством ведет он два разных плана, персонажа и свой собственный. В сложном контрапункте они то пересекаются, то разъединяются, то звучат параллельно.
Многоплановость отличает и монологи в лицах («Век детей», «Ваза в конверте», «Разговор о директорах»), где в сжатой, спрессованной эстрадной форме заключены серьезные и глубокие размышления о жизни.
Быстро сменялись номера. Райкин признавался, что когда он сам оказывается в роли зрителя, то не выносит медлительности, вялости ритма, бессмысленных пауз, интервалов между отдельными картинами. Стремительность развития действия в театре Райкина — не просто свойственный эстраде технологический прием. Артисту надо слишком много сказать зрителям. Спектакль «Его величество театр» перенасыщен серьезными темами.
В связи с этим вспоминается одно давнее обсуждение, где речь шла о спектакле «Волшебники живут рядом». Внимание выступавших привлекли три-четыре миниатюры, в том числе «Юбилей», остальное казалось менее значительным — сатира уступала место юмору. Веселые, смешные сценки были как бы разрядкой между миниатюрами, посвященными серьезным проблемам. Помню, как в своем выступлении Райкин справедливо ссылался на законы эстрады, уравнивающие права сатиры и юмора.
Прошли годы. Законы эстрады остались прежними, но изменилось искусство артиста. «Разрядка» осталась в отдельных репризах, каламбурах, игре слов, которые не только не затушевывали серьезного смысла каждой миниатюры, но, наоборот, неожиданно и смешно подчеркивали его.
О чем бы ни шла речь — о бюрократизме, взяточничестве, трескучей демагогии, очковтирательстве, — как бы ни сгущались краски, всё освещалось верой в разумное начало, не только в необходимость, но и возможность исправления недостатков. Райкин призывал зрителей «пересмотреть свои роли», «внести в них некоторые поправки». Театр и жизнь смыкались. Артист обращался к публике, завязывал диалог и вел его, не снижая полемической остроты, около трех часов сценического времени.
Премьера спектакля в Ленинграде была приурочена к состоявшемуся в феврале 1979 года Шестому Всесоюзному конкурсу артистов эстрады. Председатель жюри Аркадий Райкин был не «свадебным генералом», а принимал самое деятельное участие в работе конкурса, проводя целые дни в зале, где шли просмотры. Благодаря его настоянию лауреатом конкурса стал впоследствии получивший мировую известность клоун-мим Вячеслав Полунин. В дуэте с Александром Скворцовым он показал сценку «Сказка про Красную Шапочку», в которой пантомима сочеталась с забавной тарабарщиной. Оригинальный номер, воспринятый авторитетными членами жюри далеко не однозначно, был особенно отмечен и поддержан Райкиным, вновь проявившим свою редкую художественную интуицию.
Благодаря Аркадию Райкину лауреатом стал бард Александр Дольский, научный сотрудник Ленинградского НИИ градостроительства. Их знакомство началось с песни к спектаклю «Его величество театр», которую он написал по заказу Райкина, кстати сказать, еще никогда не видевшего его на сцене. Работали в Театре эстрады или дома у Райкина на Кировском проспекте. Дольский вспоминает, что ему приходилось переделывать строки, строфы, целое стихотворение: «Я писал второй вариант, третий, четвертый. Но всегда возвращались к первому с небольшими поправками. Это не было вопросом технологии. Аркадий Исаакович таким образом создавал стереоскопическую, многомерную картину темы, сам искал, прояснял что-то для себя. Так было и со всем спектаклем». Однажды во время работы он спросил Дольского, не хочет ли тот принять участие в конкурсе. «А как вы думаете, мне это нужно?» — «Это нужно людям», — ответил Райкин. Так сложилось, что Дольскому пришлось принять участие в спектакле Театра миниатюр, заменить номер, выпавший из-за болезни кого-то из артистов. Он рассказывает, как трогательно, проявив глубокое знание психологии актера, подавал Райкин его выступление, вспомнив в данном случае свою изначальную профессию конферансье. Жизнь Дольского резко изменилась. Оставив институт и уже подготовленную кандидатскую диссертацию, он оказался в труппе Театра миниатюр и исполнял свои песни как вставные номера в спектакле «Его величество театр». В 1980 году появились его первая пластинка, публикации стихов в журналах и газетах. После двух лет работы в театре Райкина у Дольского начались регулярная концертная жизнь, гастроли по стране и за рубежом.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.