Красный — желтый — зеленый

Красный — желтый — зеленый

Среди всего, что Михаил Жванецкий тогда написал для Райкина, был, к сожалению, почти забытый сегодня замечательный монолог участкового врача, вошедший в спектакль «Светофор». Родители автора были участковыми врачами, он хорошо знал их жизнь, их трудности и заботы. Большой монолог Аркадий Исаакович превратил в монопьесу, не меняя ничего в тексте. «Переписывать не надо было, — вспоминал Жванецкий, — такие вещи рождаются на едином дыхании и уходят. Я предложил ему характер, на основе которого он создал художественный образ».

Артист играл в обычном концертном костюме, без грима, без декораций. Силой своего искусства он населял сцену людьми, «видоизменяя» квартиры, в которые заходил его врач. «Диалоги» с больными перемежались короткими монологами-размышлениями.

Много лет ходит врач с этажа на этаж. Он несет людям не только физическое исцеление, но и простую человеческую заботу, что иногда бывает важнее лекарств. Его сердце чутко откликается на человеческую боль. Ласково разговаривает он с маленькой больной девочкой, которую родители, уйдя на работу, оставили в одиночестве, подогревает ей молоко.

Зрителям казалось, что они видят и эту девочку, и старика-пенсионера из другой квартиры, диктующего врачу, какое ему прописать лекарство. А в другом случае доктор задумывался не только о лекарствах: «У меня с вашего завода трое больных, и у всех сердце... Может быть, век такой, всё на износ. А может быть, еще и хамы...»

«А на сцене-то нет никого, ни ребенка, ни старика. Только один Райкин. Один усталый человек, безотказно идущий на помощь больным людям... умеющий не ожесточиться, когда вызвавший его человек ушел куда-то в гости, умеющий подняться с места в любую минуту, чтобы пойти на чужой зов, — писала журналистка Татьяна Тэсс. — Так искусство становится самой жизнью, и зрители завороженно вглядываются в эту простую и чистую жизнь, и такая чуткая, такая удивительная стоит в зале тишина».

В монопьесе «Участковый врач» виртуозное мастерство пантомимы, мгновенного перевоплощения, короткого «диалога» как бы отходит на второй план перед высокой духовностью, нравственной силой искусства артиста, с помощью автора воплотившего свой положительный идеал. И если раньше переход от сатиры к лирике сопровождался порой нотками умилительности, придававшими исполнению сентиментальность, то образ участкового врача отличала строгая сдержанность при глубине внутренней жизни.

Несмотря на художественное совершенство «Участкового врача», он не был ни снят на телевидении, ни записан на пластинку, оставшись лишь в памяти немногих зрителей, видевших спектакль «Светофор». Зато комедийные монологи из этого спектакля вроде «Феди-пропагандиста» дошли и до наших дней. Сам автор объясняет их живучесть тем, что они острее, в них больше сатирического смысла. «Поскольку меня сейчас организм тянет писать такие вещи, как «Участковый врач», — говорил Жванецкий, я стал больше уважать сатирические произведения. В нашей жизни они гораздо нужнее, полезнее. Слеза, растроганность — это многие умеют». И всё же, замечу, почему-то на эстраде подобные «положительные» монологи встретишь нечасто.

На едином дыхании автора и артиста рождались и сатирические монологи Жванецкого. Вот Райкин надевал папаху, придавал речи легкий акцент, повышенную экспансивность — и перед зрителями представал некий восточный человек, смысл жизни которого — доставать дефицитные вещи «через завсклада, через директора магазина, через товароведа, через заднее крыльцо». Миниатюра так и называется — «Дефицит» (артист смешно произносит «дифсит»). Пока существует «дифсит», райкинский персонаж чувствует себя уважаемым человеком: у него есть то, чего нет у других.

На смену бодрому и откровенно нахальному человеку в папахе появляется немыслимо перекошенный, испуганный человек в шляпе («Век техники»). Он рассказывает, как повез на выставку в Париж машину, сконструированную неким изобретателем, которого в Париж не пустили: «...что-то не понравилось в рентгене, анализы у него не те». Не владея французским языком (его словарный запас исчерпывался словом «все ляви») и не имея технических познаний, он после вступительной речи «что-то куда-то воткнул» — и оказался в больнице. Потом его просили: «Давай, вспомни, куда ты воткнул!..» Какое «вспомни», когда врачи к нему вообще два месяца не пускали, у него состояние было тяжелое. Изобретателя хотели заключить под стражу, но за него коллектив поручился, просто взяли подписку о невыезде. Легко отделался... «А я вот, видишь... Маленько перекос, и вот не сгинается. Говорят, могло быть хуже. Ну ничего, я подлечусь. Живем в век техники. Так что, может, еще и в Японию поеду! А что вы думаете? Все ляви!»

У человека в кепочке («Федя-пропагандист») невежество и тупость соединились со стремлением к самоутверждению, убежденностью в том, что он вещает истину: «Людей надо водить в музеи, чтобы на примере первобытного человека показать, как мы далеко оторвались...»

Смешной человек сыпал как из рога изобилия рационализаторскими предложениями. «Двадцать два бугая один мяч перекатывают. А вы дайте каждому каток, они же за полтора часа, двадцать два бугая... они все поле заасфальтируют. А еще зрители по рублю дадут. Сумасшедшие деньги потекут! Марафонца видали? Страус. Он же сорок километров дает бегом! Его кто-нибудь использует? Он же порожняком бегит! А ежели он почту захватит, еще мешок крупы в глубинку? У нас же составы освободятся, у нас такое будет!» — захлебывается он от восторга. Персонаж Райкина тем смешнее, чем более искренни его удивление и детская радость по поводу собственных открытий. «Шарики-то бегают, мозги шевелятся». — Он слегка тормошит свою шевелюру, создавая впечатление «шевелящихся мозгов», с напряжением подсчитывающих, сколько это будет, если с тысячи зрителей взять по одному рублю. «Балерина, видали, она вертит, аж в глазах рябит. Привяжи ей к ноге динамо — пусть она ток дает в недоразвитые районы. Ой, что деится! Ты кто, иллюзионист, фокусник? У тебя из пустого ведра курица вылезает? Иди, обеспечивай народ курями. Ведра у всех есть, курей не хватает...»

Высмеивая пустое прожектерство, Райкин в течение двух-трех минут показывает человеческий характер, концентрируя его черты. Этот характер ему предложил автор, написавший прекрасный, полный юмора текст. Но в зрительском сознании этот текст уже неотделим от образа, созданного артистом, от его интонаций, повышавших и так высокий эмоциональный градус монолога.

«То, что делает Аркадий Исаакович, достойно внимания, подражания и учебы еще и как чисто технологический процесс, — говорит Жванецкий. — Не знаю, может быть, он у кого-то позаимствовал, но нам это досталось как метод Райкина. Железное правило, перед которым я преклоняюсь. Как бы он себя ни чувствовал, как бы хорошо ни принималась программа, надо ее заканчивать и играть следующую. Страна огромная, ездить можно всю жизнь с одним и тем же, быть счастливым, материально обеспеченным, получать звания, премии и жить себе спокойно. Но Райкин, несмотря ни на что, каждый месяц готовил новую миниатюру и отрабатывал ее на эстраде. Так постепенно накапливался новый спектакль».

Отдельные сценки и миниатюры нового спектакля объединялись загоравшимися огнями светофора, обозначавшими отношение к сатире: красный — запрещающий; желтый — внимание, осторожно; зеленый — вперед. От сценария решили отказаться — спектакль обрамляли вступительный монолог и заключение.

И в самом деле, этого оказалось достаточно, тем более что большой лирический монолог, написанный Михаилом Жванецким в соавторстве с Леонидом Лиходеевым, получился на редкость удачным. Их совместная работа была заочной: Аркадий Райкин не усаживал двух авторов за общий стол, он сам смонтировал текст монолога. Жванецкий признался, что вряд ли сумел бы работать с кем-нибудь в паре, даже с таким писателем, как Лиходеев.

Монолог начинался лирикой, создававшей настроение, тот эмоциональный фон, на котором возникали сатирические узоры. Постоянные контрасты и противопоставления придавали авторской мысли особую доходчивость.

«Ночь. Закрыты магазины, пустынны улицы... Бесшумно мигает светофор — красный, желтый, зеленый... Стойте! Ждите! Идите! Я люблю это время пустых улиц, влажных скамеек и того драгоценного одиночества, которое в большом городе редко выпадает на нашу долю. Мигает светофор — стойте! Я стою... Ждите! Я жду. Идите! Нет, не пойду. Мне приятно смотреть на это небо. На эти пары, оставшиеся с вечера... Я работник вечерних смен, и ночь для меня — день. Мигает светофор — и нет в нем никакого смысла. Висят знаки уличного движения — движения нет...

Но вот наступает новый день. Мигает светофор: красный, желтый, зеленый. В цвете, в знаках появился смысл. «Осторожно, дети!»; «Внимание, крутой поворот!»... Это знаки для каждого из нас, это знаки в каждом из нас. Мы все идем нашей дорогой. Круты подъемы, нелегки повороты, а позади нас пути наших народов, биографии каждого из нас».

От частного (ночь, мигание светофора) к общему (биография поколения) — на таких переходах строится весь монолог. Частное придает эмоциональную окраску самым общим рассуждениям. Личное, райкинское стирает с них хрестоматийный глянец, затасканные истины выглядят пронзительно свежо и молодо.

Пятидесятилетний артист обращается к молодежи: «Посмотрите на них — это новое поколение. Независимые, смелые, самостоятельные в суждениях и в одежде. Пусть носят длинные волосы и короткие юбки, пусть играют на гитарах. Старшие прошли через войну и окопы, через палатки и болезни, построили, вымыли, осветили страну! Живите! Вот институты, вот книги, вот телевизоры, магнитофоны. Учитесь, развлекайтесь, сомневайтесь в каких-то авторитетах, доходите сами своим умом, решите сами для себя, где зло. Вы наши дети, мы дали вам всё, что могли. Теперь — вперед! Двигайтесь! От тебя ждут многого! Но помни о старших! Возьми руку отца, прижми к себе его седую голову!»

Райкин разговаривал со зрителями, поражая, буквально оглушая энергией мысли, остротой и драматизмом сопоставлений, тем «порогом боли», что отличал этого художника, посвятившего свою жизнь борьбе со злом. Он обращался к публике с вопросами, следовавшими один за другим, быстро, напористо, не давая собеседникам передышки, заставляя думать, сопоставлять, догадываться.

«Почему так часто приходится просить? Почему так часто приходится унижаться? Куда ни повернешься, всё на просьбах, всё на личных одолжениях. Часто просишь не для себя, просишь для других, просишь для производства, просишь для того, чтобы принести пользу государству... Мне нужна государственная машина — перевезти государственный станок. Машину дают мне как личное одолжение. Я в ответ на это личное одолжение должен пойти продать свои личные штаны и устроить им грандиозный бал!.. Почему я должен за свои слова отвечать, а кто-то нет? Почему за несдержанное слово нельзя подать в суд на директора, на секретаря райжилконто-ры?.. Почему мы должны просить официанта, шофера такси, управдома, продавщицу, водопроводчика?.. Вы мне покажите человека, у которого я могу что-нибудь потребовать. Кроме моей жены».

Он говорил о многом. О пьянстве, о необходимости воспитывать с детства, а не перевоспитывать сорокалетних, о проблеме развлечений для молодежи: «После одиннадцати всё закрыто... Человек и так треть своей жизни спит. Что же ему, проспать половину своей жизни?»

Райкин затрагивает самую для него больную тему: «Да, мы научились шутить, друзья мои!.. Мы научились не обижаться на шутку. Правда, не все. Некоторые обижаются и протестуют. У народа праздник, а вы смеетесь, вы что же, другого времени не нашли?.. Ничего не поделаешь, не понимает товарищ, надо товарищу объяснить, что праздник не бывает без радости, радость не бывает без смеха. Значит, что же: радуйся, но не смейся, жуй, но не глотай, ликуй, но оставайся мрачным?»

Глубоко личная для Райкина тема юмора переходила в разговор о совести, которая для кого-то остается понятием субъективным. Повесить бы огромный светофор над всей страной, иронизирует артист. «Зажегся красный — стоп! Нельзя! Запрещено! Не знаю кем! Запрещено — и всё! Зеленый: пожалуйста... никаких ограничений, уберите документы... простите... проходите все... Переключается желтый: куда? куда? куда? Тсс! Внимание! Осторожней, осторожней, товарищи, не надо торопиться... это уже чересчур...» Даже в вырванных из контекста фразах слышатся живые интонации Райкина, протестующие, иронические, но всегда индивидуальные.

«Мы не pa-бы, pa-бы не мы!» — подчеркнуто скандируя, произносил Аркадий Исаакович слова, которые первыми учили по букварю люди, совершившие революцию. Оказывается, не быть рабом собственных предрассудков, преодолеть духовное рабство, жестокость, злобу не так-то просто. Свободный человек должен подняться над всем этим, стряхнуть с себя лень, равнодушие, терпимость к недостаткам. «Да здравствует улыбка — извечный спутник свободы!»

Дать название этому жанру трудно — положительный фельетон, монолог, размышления? Что такое положительный фельетон? Чем он отличается от монолога? Эталоном положительного фельетона Райкина в свое время считался поляковский «В гостинице «Москва»». Никак не умаляя заслуги Полякова, скажу, что все-таки «Светофор» Жванецкого и Лиходеева значительно выше, мудрее, это новая ступень на длинном восхождении Райкина.

Двумя десятилетиями ранее, исполняя «В гостинице "Москва"», артист больше показывал. Из мгновенных эскизов персонажей складывался собирательный образ положительного героя, в котором уже заключалась оценка, он был однозначно рассчитан на сочувствие и восхищение. Теперь этот образ значительно усложнился, приобрел многогранность. В нем были история и современность, личность и всё человечество, добро и непримиримость к злу. Сатирические, «игровые» персонажи, данные как бы мимоходом, одним штрихом, тем не менее были живыми и узнаваемыми. Но главное, размышляя о жизни, Райкин ставил вопросы, а зрители должны были самостоятельно искать на них ответы. На деле это был не более чем хитрый ход, когда сама постановка вопроса подсказывала ответ.

Ответ подразумевался, но отнюдь не навязывался. Зрители включались в свободный поток размышлений артиста, по-своему оценивая привычное, примелькавшееся. Сатирик — поэт, утверждает Райкин, и как поэт он, если воспользоваться терминологией Андрея Вознесенского, достигал в монологе «не созерцания, а сосердцания». Сердца зрителей устремлялись ему навстречу, бились в унисон.

Трудно назвать другого артиста, у которого контакт с залом был бы столь полным, доверительным и искренним. Для зрителей Райкин был не просто одним из любимых, популярных артистов, великим художником, мастером. Они хотели от него узнать нечто новое о себе, о своей жизни, и даже не новое, а хорошо знакомое, но поданное в неожиданном ракурсе, окрашенное его личным отношением, его юмором, его печалью. Но откуда он, этот увенчанный высокими званиями и премиями артист, перед которым распахиваются любые двери, знает о их жизни?

«Как никто, он чувствует жизнь, — говорил по этому поводу Жванецкий. — Близок шоферам, близок проводникам, близок широкой массе людей, которая только и может питать его творчество. В этом жанре одной театральностью не проживешь!»

Большому, минут на 15—20, вступлению к «Светофору» вторил близкий по интонации, но короткий заключительный монолог, придававший уравновешенность композиции спектакля. Снова слышался шум города, спешили прохожие, мигали огни светофора. «Зеленый свет движению! Зеленый свет добру! Стоп невежеству, стоп разгильдяйству! Внимание человеку, ведь от каждого из нас зависит чья-то жизнь... Мягко мигает светофор, как будто спрашивает нас по-человечески: «Здравствуй, друг! Как живешь? Счастливого пути!»».

В «Светофоре», а еще раньше в «Волшебниках» участвовал приглашенный Райкиным ансамбль пантомимы из шести артистов под руководством Григория Гуревича (псевдоним «Гри-Гур»). Они сопровождали вступительный и финальный монологи, придавая сценическому действию динамику, создавая иллюзию движения уличной толпы.

В этих монологах Райкин, как обычно, разговаривал со зрителями от своего лица, через головы авторов. «Присваивалось» буквально каждое слово. Еще в спектакле «Волшебники живут рядом» монолог был назван «размышлениями». Этот новый жанр Аркадия Райкина предполагал если не авторство самого артиста, то непременное соавторство.