Желтый ад

Желтый ад

Никто из киношников не хотел работать с новым киноконсультантом Кристианом Клаусеном, потому что тот перешел в кино с телевидения. Профсоюзы предостерегали от сотрудничества с ним, и молодым режиссерам тоже давали понять, что от него нужно держаться подальше. Таким образом, Клаусену просто некому оказать поддержку, резонно заключил молодой Триер, взял под мышку синопсис своего первого игрового фильма «Элемент преступления», вышел из здания Института кинематографии и перешел по пешеходному мосту в Институт кино.

– Нельзя сказать, чтобы он был от синопсиса в восторге, но что ему оставалось делать? Деньги-то нужно было куда-то девать, а остальные к нему не совались, всячески демонстрируя свою лояльность перед киноцехом.

– Куда же подевалась твоя лояльность?

– Никуда, – смеется Триер, – я был лоялен по отношению к своему проекту. Мой долг перед искусством был выше и важнее моего долга перед киноцехом.

Он просил поддержки не для какого-то там обычного датского игрового фильма. Ни один датский режиссер на тот момент никогда не делал ничего подобного. Несмотря на это, единственной претензией консультанта к проекту было то, что pov – сокращение от point of view[11] – пишется с одной буквой v. С этой поправкой Триер мог жить, так что они с Томасом Гисласоном и Томом Эллингом приступили к работе.

Сценарий Триер написал в соавторстве с писателем Нильсом Верселем, издавшим на тот момент несколько не пользовавшихся особым успехом романов. Версель был статистом на съемках триеровского выпускного фильма и, столкнувшись потом с режиссером в Кафе Дан Турелль, подробно объяснил ему, что, по его мнению, с тем фильмом было не так. Это, очевидно, не отпугнуло режиссера, и спустя некоторое время он предложил Верселю поучаствовать в работе над следующим фильмом.

Триер и Версель были той еще парочкой: оба очарованные нацистским стилем и максимально далекие от того, что можно считать мейнстримом. Однако объединение их усилий приносило свои плоды, как мы видим в трех фильмах трилогии «Европа» и телесериале «Королевство». Ларс фон Триер делал общий набросок сценария, Версель добавлял к нему курьезные штрихи, а Том Эллинг готовил раскадровку из двухсот восьмидесяти трех рисунков для каждой сцены.

Наконец можно было приступить к работе. Стоял ужасно холодный ноябрь, все вокруг было залито водой, съемки проходили по ночам. Все это было умереть-как-мифологично. Где-то в Шотландии они раздобыли специальные натриевые лампы, в свете которых купался когда-то восточный Берлин: такие лампы устраняют из спектра все цвета, кроме желтого, и существенно изменяют вид окружающего мира.

– Все становится волшебным, – описывает этот эффект Ларс фон Триер.

Благодаря освещению черно-белая пленка приобретала желтый оттенок, с помощью специальных ламп и фильтров в картинку при необходимости добавлялись другие цвета. Надо отметить, что далеко не все находили этот эффект волшебным: Оке Сандгрен, который тоже участвовал в съемках, вспоминает, что они проходили «в желтом аду».

* * *

Как бы там ни было, это был их собственный ад и теперь они были взрослыми. Ларс с Оке летали в Лондон, где актеры-знаменитости, снимавшиеся в английских сериалах, пробовались на роли в их фильме. Единственное, что омрачало тогда радость Ларса, была собственно необходимость лететь на самолете, но Оке делал все, что в его силах, чтобы отвлечь Ларса от страхов, и снарядил его плеером, жвачкой и книгами.

После тринадцати проведенных в Каире лет полицейского Фишера отзывают обратно в помрачневшую и разъятую на части Европу, чтобы поучаствовать в охоте на маньяка, насилующего и убивающего девочек. Фишеру удается просчитать, где будет совершено седьмое убийство, но в результате он сам против своей воли оказывается мальчиком на побегушках у убийцы.

– Это была детективная загадка, убийцей в которой был детектив, – вспоминает Триер. – Но честно говоря… сам сюжет я помню довольно смутно.

Все это мы уже видели раньше: главным в «Элементе преступления» было изображение. Зрителя снова проводили сквозь мир теней, на сей раз желто-черный, с теми же мрачными пейзажами упадка, как и в «Картине освобождения», с тем же ощущением, как будто ты сидишь в вагончике американских горок, который несется сквозь чей-то ночной кошмар. Мимо кучки голых молодых мускулистых мужчин в сетке. Мимо подвешенной на большом белом кресте лошади, с которой капает вода. Мимо того, мимо сего. Мимо фонарных лучей, нашаривающих что-то в темноте. И все до самого дна пронизано ощущением безнадежности и анархии.

Мир был не просто местом, в котором царило зло, мир еще и отчетливо вонял, и чем сильнее, тем лучше, так что Ларс фон Триер заводил свою машину, и они с Томом Эллингом колесили по Копенгагену в поисках подходящих мест для съемок. С собой у них был канализационный ключ, который они использовали каждый раз, когда хотели узнать, как выглядит мир ниже уровня тротуаров.

– Мы ехали в Фрихавнен, открывали крышку люка и заглядывали внутрь. Потом надували резиновую лодку, рассаживались в ней, зажигали фонарики и спускались вниз. И это было… это было незабываемо! – говорит Триер. – Как лодочный аттракцион в Тиволи, только все по-настоящему, понимаешь? Сверху свисали сталактиты, и мы абсолютно не представляли, что нас ждет. Мы подплывали к железной лестнице, и та оказывалась настолько проржавевшей, что измельчалась в порошок, стоило только до нее дотронуться.

Они обнаружили, что самая старая канализационная система Копенгагена выстроена из кирпичей и что она огромных размеров. В море у молов в Фрихавнен выходили трубы с вентилями, где во время войны члены движения Сопротивления прятались в лодках, прежде чем отплыть и заминировать корабли.

– Мы снимали еще в так называемых сточных трубах, в которые в сильный дождь сливается вода. Мы попросили наполнить их водой, и для этого пришлось открыть обычную канализацию, так что в каждом квадратном метре воды, в которой мы плавали, обязательно встречался кусок человеческого дерьма. Мы, конечно, считали, что это просто умереть-как-мифологично, – смеется он.

Когда им не нужно было издавать звуков при съемках, Ларс включал захваченный с собой магнитофон, и подземные каналы наполнялись звуками музыки Вагнера.

– Все члены съемочной группы все время были в ярости. Мы с Оке и Томом сидели внизу, в этой сточной трубе, и снимали. Актеры сидели в резиновой лодке и плавали кругами в дерьме, а съемочная группа сидела наверху. Они отказывались спускаться.

В «Элементе преступления» повсюду были коррозия и ржавчина, а также дождь, наводнения и упадок. Это была эстетика вырождения. Все и вся растворялось в оргии красоты. Все и вся должно было быть покрыто патиной. Это, по словам Ларса фон Триера, было важнее всего, потому что патинирование наглядно показывает, как вещь использовалась и как на нее повлияла окружающая среда. Если патинирован конец ручки, можно сделать вывод, что людям приходилось держаться за самый ее кончик, таким образом, патинирование рассказывает историю вещей и дает представление о прошлом.

– Следы патинирования и упадка, а также радость при виде их – это в какой-то мере декаданс, – говорит он. – Даже обнаружить вдруг, что на стене раньше были другие обои, – это тоже ужасно интересно, потому что позволяет почувствовать вдруг свое родство с людьми, которые жили здесь до тебя.

* * *

Фобии Ларса фон Триера, похоже, не распространяются на все, что касается высоты, глубины, темноты или физической опасности. Во время съемок он без всяких проблем летал на вертолете – просто дверь пассажирской кабины всегда должна была быть открыта, чтобы он мог выйти (!) в любой момент… Вместе с Оке Сандгреном он поднимался на верхушку подъемного крана при сильнейшем ветре и дожде – кран потом, уже после того, как они спустились, перевернулся от ветра.

Переживаниями за других участников съемочной группы он тоже особо не терзался и однажды во время съемок загнал полуголых лысых членов клуба аквалангистов в ледяную воду и продержал их там так долго, что один из них в конце концов потерял сознание от холода.

– Мы были дерзкими, молодыми и забирались всюду, куда только можно было забраться. Все должно было происходить или глубоко под землей, или высоко над ней. Непосредственно на землю мы спускались очень редко, и это тоже было умереть-как-мифологично, – говорит Ларс фон Триер, который вообще считает, что выступил в «Элементе преступления» первооткрывателем банги-джампинга. – Я смотрел документальный фильм о каких-то людях, которые построили высокую башню и потом обвязывали ноги мальчиков перед инициацией во взрослую жизнь лианами, так что те прыгали и останавливались только у самой земли. Это мы тоже хотели использовать в фильме, и это было задолго до того, как банги-джампинг стал распространен.

Одна из сцен фильма должна была по сценарию происходить в могиле, полной умерших от ящура животных. Съемочная группа закупила у мясника лошадей, коров и свиней, но животных привезли на Стевнс Клинт живыми, потому что так их было легче транспортировать. Томас Гисласон и Оке Сандгрен стояли на краю обрыва и ждали, пока мясники подведут животных к самому краю и выстрелят из электропистолета, чтобы те упали и заняли заранее оговоренное место. Оставалась только одна проблема: груда мертвых животных выглядела неэффектно маленькой.

– Ларс сказал: «Да вы чего, здесь же смотреть не на что. Надо их расчленить тогда», – рассказывает Оке Санд грен.

Все трупы животных были распилены надвое таким образом, чтобы каждая из половин походила на полузахороненную тушу. Томас Гисласон до сих пор прекрасно помнит, как «звукооператор стоял, глубоко запустив руки в парную, только что убитую лошадь, и пилил ее надвое маленьким ножом».

Режиссер-дебютант у афиши своего детища, чья ледяная эстетика упадка абсолютно непохожа на работы других датских режиссеров. Тем не менее за границей «Элемент преступления» заметили, и впервые за несколько десятилетий датский фильм был отобран для конкурсного показа в Каннах.

Однако тут возникла еще одна проблема: вот-вот должны были наступить сумерки, так что нужно было поторопиться, потому что вертолеты не могут летать в темноте.

– Я ходил по площадке и говорил всем: когда вы увидите подлетающий вертолет, зажигайте люминесцентную лампу и идите туда-то, – рассказывает Оке Сандгрен. – Я обещал вернуться снова, так что это были только примерные инструкции.

Но он так и не вернулся, потому что в рации раздался вдруг голос фон Триера: «Они говорят, что или летят в течение следующих десяти минут, или не летят вообще никуда и никогда. Так что мы вылетаем».

– И мы это сняли, – смеется Оке Сандгрен. – И я помню, что мы были на огромном подъеме, когда возвращались домой. Как будто нас накачали эндорфинами по уши.