«Нам Гоголи и Щедрины нужны»
«Нам Гоголи и Щедрины нужны»
Идеологический ветер неожиданно изменил свое направление, что, наконец, позволило Райкину «развернуть плечи», не порвав при этом пиджака. Как рассказывает очевидец, писатель К. М. Симонов, с которым, замечу, Райкин был тогда дружен, на одном из последних заседаний комитета по Сталинским премиям с присутствием Сталина вождь сделал замечание по поводу бесконфликтности современных пьес. Это сразу нашло отражение в редакционной статье «Преодолеть отставание драматургии», опубликованной в «Правде» 7 апреля 1952 года. В октябре того же года в отчетном докладе Центрального комитета ВКП(б) XIX съезду партии, который вместо Сталина прочел секретарь ЦК Г. М. Маленков, прозвучало: «Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры выжигали бы из жизни всё отрицательное, прогнившее, омертвевшее, всё то, что тормозит движение вперед». Подобные призывы случались и раньше, но, как показывает история, верить им было опасно. На сей раз смерть Сталина 5 марта 1953 года круто изменила ход событий. Первоочередные вопросы развития страны, а главное, внутрипартийная борьба отодвинули искусство на задний план. К тому же в течение многих лет официальные требования и оценки в области литературы, театра, кино и других искусств определялись вкусами, настроениями, симпатиями и антипатиями самого Сталина. С его уходом возникло междуцарствие, означавшее для сатириков короткую передышку. Освободившись от давящего пресса, они получили возможность пусть пока робко, но по-своему осмыслить происходящее. Не случайно короткий период 1953—1956 годов ознаменован неожиданным прорывом советской сатиры.
Рецензируя в 1954 году новую программу театра, известный ленинградский критик и театровед Д. И. Золотницкий писал: «В искусстве всякого актера мало владения словом, движением, ритмом, сценического обаяния, личной одаренности. Необходим актуальный, яркий текст. Бывало... Райкин... тщетно тратил усилия, стараясь донести до зрителей бесцветный, маломощный текст иных сценок и монологов. Это было, когда серая тень так называемой бесконфликтности протянулась на эстрадные подмостки, когда сторонники этой пресловутой «теории» изгоняли сатиру со сцены, а к подозрительному слову «развлекательность» привыкли добавлять пугающее словцо — «пустая»».
Однажды Аркадий Исаакович обратил мое внимание на то, что в Большой советской энциклопедии в статье об Илье Арнольдовиче Ильфе (2-е изд. Т. 17. М., 1952) сказано: «...изображая мелких жуликов и подхалимов... <Ильф и его соавтор Е. Петров> не вскрывали буржуазную природу своих героев... не поднимались до подлинной сатиры, до глубоких политических обобщений». Уже через три года автор статьи о Евгении Петровиче Петрове (Т. 32) по поводу тех же произведений пишет: «...язвительно и талантливо высмеяли мещанство, бюрократизм, пошлость, стяжательство». Как видим, маятник сильно раскачивался.
Одна за другой появляются и быстро завоевывают признание пьесы «Не называя фамилий» В. Минко, «Раки» С. Михалкова, «Извините, пожалуйста» А. Макаёнка. Театральным событием стало возрождение драматургии В. Маяковского — постановка «Бани» в Московском театре сатиры. Николай Акимов в ленинградском Новом театре и Алексей Дикий в Москве, в Театре им. А. С. Пушкина поставили «Тени» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Это были сатирические спектакли трагедийного звучания.
Не отставали и эстрадные жанры. Сатирическое начало в них заметно усилилось. Летом 1953 года в эстрадном спектакле «Вот идет пароход» Н. Смирнов-Сокольский исполнил один из лучших своих фельетонов «Проверьте ваши носы», в котором зло высмеивал зазнавшихся начальников, оторванных от жизни обычных людей. «О носе человек не должен забывать ни на минуту! Я обладаю способностью, например, вдруг задираться кверху. А люди, задравшие нос, неминуемо забывают, что они только слуги народа и что без народа — они выше носа не прыгнут и дальше носа ничего не увидят».
Сатирический характер носила и программа Л. О. Утесова «И в шутку, и всерьез» (текст В. Полякова), где в маленькой опере Н. Богословского «Самсон удалился» Утесов высмеивал распоясавшегося бюрократа.
Полемической, задорной нотой начинался новый спектакль Ленинградского театра миниатюр «Смеяться, право, не грешно» (автор В. Поляков), выпущенный в начале 1953 года. Непривычно звучало и его название, утверждавшее право на смех. Смех же был представлен в спектакле во всем многообразии — от легкой шутки и безобидного юмора до щедринской сатиры. Интуиция не подвела Аркадия Райкина. Спектакль, готовившийся в 1952 году, в период глухих «заморозков», знаменовал собой прорыв к будущей «оттепели».
Едва смолкали звуки увертюры, как из зрительного зала с шумным протестом вырывался на эстраду пожилой человек с насупленными лохматыми бровями. На его желчном, от раздражения нервно подергивающемся лице лежала печать самодовольства. «Что делаете, а?! Комедию показываете?! — брызгая слюной и высоко вскидывая брови, кричал он оторопевшему представителю театра (эту роль играл Г. Новиков). — У нас огромные достижения, колоссальные успехи, а вам смешно?!» — «Но ведь речь идет не об успехах, а о недостатках». — «Тем более, у нас недостатки, а вам смешно!» Сняв парик и грим, сбросив в оркестр наглухо застегнутый «сталинский» френч «человека, который не смеется», Райкин радостно сообщал, что его персонаж убран со сцены, театр верит в силу и могущество смеха и призывает всех дружно смеяться над недостатками. И зрительный зал радостно откликался на этот призыв.
«Каждая острота буквально подхватывается на лету, каждое меткое слово, смешное положение рождает в зале смех и аплодисменты... Талантливый коллектив сумел создать подлинно комедийный современный спектакль, в котором поучительность не только прекрасно уживается со смехом, но, так сказать, вытекает из него», — писал корреспондент журнала «Театр».
Вслед за прологом «Человек, который не смеется» в спектакле шла монопьеса «Лестница славы», в свое время оставшаяся незамеченной. Тогда, четыре-пять лет назад, артист касался моральных проблем, тщетности земной суеты. Об этом же была и записанная им басня русского классика И. И. Хемницера. В 1953 году восходящий по ступеням лестницы безымянный персонаж вырастал в обобщенную знаковую фигуру. Тема «человек и власть», казалось бы, совсем не эстрадная, приобретала зримое, волнующее, высокохудожественное воплощение. Трудно определить жанр этой вещи, ее главная мысль доносилась до зрителей с предельным лаконизмом, чисто актерскими средствами.
На эстраде у подножия пышной лестницы с золочеными ступеньками стоял скромный молодой человек приятной наружности и приветливо разговаривал по телефону с приятелем: «Боренька, здравствуй! Привет, дорогой! Поздравь меня: получил новое назначение... Вот заеду — всё расскажу... Ну что ты! Какая машина?! Ничего не надо. Я отлично на трамвайчике доеду... Привет Зоечке».
Так начиналось восхождение по «лестнице славы», а точнее, чинов и окладов. Он поднимался на первую ступеньку.
Деловой, озабоченный вид. Посетители ждут в приемной? «Ничего, раз люди ждут, значит, им нужно. Скажите им, что я их всех приму...» Почти не изменяя деловитой интонации, он отвечал на телефонный звонок друга: «Боря? Здравствуй, Боря... Ты меня извини, пожалуйста, у меня тут народ... Да, как-нибудь в другой раз...»
Вторая ступенька. Фигура приобретала солидность, голос — начальственные интонации: «Что там за шум в приемной? Народ ждет? Ничего, подождут... Кто там еще? Боря? Какой Боря? Ах, Боря! Вот что, Боря, у меня сейчас совещание... позвоните как-нибудь в другой раз...»
Третья ступенька. Герой менялся на глазах, будто бы даже вырастал. Голос становился крикливым, интонации — резкими, нетерпимыми: «Опять в приемную народ просочился? Скажите, что я сегодня никого принимать не буду. Кто говорит? Боря? Какой Боря? Ах, Борис Николаевич! Послушайте, Борис Николаевич, неужели вы не понимаете, что я занят, что у меня дела, а вы... Ну, позвоните через несколько месяцев».
Новая ступенька. Лицо и фигура артиста становились почти квадратными. В ответ на звонок друга он рычал: «Алло! Кто? Борис Николаевич? Послушайте, товарищ, вы вообще понимаете, с кем вы разговариваете? Всё...»
Еще ступенька. Раздавался лишь истошный крик: «Я как руководитель организации...» В темноте слышался грохот, а когда загорался свет, то у подножия лестницы снова стоял скромный, худой, уже не очень молодой чиновник с телефонной трубкой в руке: «Алло... Боренька? Ты не узнал меня, милый? Нехорошо забывать старых друзей... Я, я... Ну конечно, я».
Миниатюру Полякова можно считать классикой малой формы. Выстроенность драматургии — завязка, кульминация, неожиданная развязка — придала завершенность композиции, позволила обрисовать характер в движении, в развитии. Самой драматургией предполагалось использование трюка, гротескового преувеличения.
Филигранность в отделке деталей, трансформация без каких-либо вспомогательных средств, как следствие внутреннего перевоплощения, уже сами по себе впечатляли.
— Как вы на глазах у зрителей достигали такого изменения внешности? — спрашиваю Аркадия Исааковича.
— Никогда не смотрю в зеркало на репетициях. Внешность меняется в зависимости от того, кого играешь: мерзавца, доброго человека или самого себя.
В прологе Аркадий Райкин призывал зрителей смеяться. Но «Лестница славы», следующая непосредственно за прологом, вызывала не смех, а скорее содрогание, боль. Она долго оставалась в концертном репертуаре Аркадия Исааковича, не утрачивая своей впечатляющей силы, философской значимости и, к сожалению, злободневности. В кинофильме «Мы с вами где-то встречались» миниатюра, к сожалению, сохранила лишь общий рисунок; ушел живой контакт с артистом, исчезло чудо его мгновенного преображения.
Чтобы сыграть «Лестницу славы», нужен был талант Райкина. Оправдывая предложенные автором ситуации, артист дерзко сгущал краски, сочетая естественность и карикатуру, от эпизода к эпизоду взвинчивал ритм, усиливал звучание, доводя до кульминации. Неожиданным был контрастный финал с его неторопливостью, тихой, заискивающей интонацией. Умение Райкина укрупнить образ, использовать парадоксальный эксцентрический прием помогало добиться художественного обобщения. Маленький чиновник, поднимаясь по ступеням номенклатурной лестницы, постепенно убеждаясь в своем всемогуществе, достигал таких высот, когда утрачивались все моральные ограничения. Созданный Райкиным персонаж запечатлел трагедию власти, трагедию тоталитарного режима. Так воспринималась эта маленькая пьеса в 1953 году, после смерти Сталина.
Мастер точной сценической детали, Райкин в этом случае ею не пользовался. Путь его безымянного персонажа прочерчивался с тем претендовавшим на унификацию лаконизмом, даже схематичностью, которые только Райкин мог наполнить живым чувством. «Лестница славы» была оценена как одно из высших достижений артиста-сатирика. «От талантливых изображений Чаплина или смешного докладчика и до героев миниатюры «Человек остался один», монопьесы «Лестница славы», фельетона «В гостинице ‘Москва’» — огромная дистанция. Юный актер, щедро, бесконтрольно расплескивающий свой сатирический талант, и зрелый мастер, внимательно отбирающий тонкие, верные детали, художник, создающий в пределах нескольких минут законченные образы», — писал ленинградский критик Евгений Мин, внимательно следивший за работой Аркадия Райкина.
В том же сатирическом ключе, но иными, в основном постановочными средствами решалась придуманная В. С. Поляковым миниатюра «Непостижимо» — «непонятная вещь», как определялся ее жанр в программке. Рассказ о некоем Петре Сидоровиче иллюстрировался несложными действиями, из которых состояло утро персонажа: «Зевнул, потянулся, напялил на себя фуфайку, наскоро умылся... надел пальто, взял портфель, накрыл свою любимую голову шляпой и пошел в подведомственное ему учреждение... Авторитетной походкой проследовал через коридор, в котором дожидались его посетители, и прошел к себе в кабинет». Утро начиналось обычно, ничто не предвещало беды. Готовясь к приходу ревизора, он обкладывался папками с делами и вдруг замечал, что у него... пропала голова.
Обычность, стереотипность поведения персонажа усугубляла и обостряла чрезвычайность происшествия. Райкин, великий мастер сценического трюка, осваивавший его технику с первых шагов на эстраде, играл эпизод с исчезновением головы с той легкостью и изяществом, что делало невероятное вполне возможным и даже естественным. С пристрастием он выспрашивал секретаршу (В. Горшенина), не заметила ли она изменений в его наружности; звонил жене: не оставил ли голову дома?
Появлялся ожидаемый ревизор (Г. Новиков). Как и секретарша, он не замечал ничего необычного. «Да что они, ослепли, что ли? — недоумевал Петр Сидорович. — А! Черт с ней, с головой!» В отличие от гоголевского майора Ковалева, продолжавшего волноваться из-за исчезновения носа, Петр Сидорович успокаивался и принимался деловито подписывать бумаги. И уже от своего лица, выйдя на авансцену и лукаво улыбаясь зрителям, Райкин заканчивал миниатюру гоголевским текстом: «Непостижимо! Но кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, редко, но бывают!»
Финальная реплика, заимствованная из повести Гоголя «Нос», подчеркивала возникавшую ассоциацию. Будучи слегка видоизмененным и перенесенным в современность, «необыкновенно странное происшествие», случившееся с майором Ковалевым, в случае с райкинским Петром Сидоровичем приобретает «обыкновенность», даже злободневность. Благодаря обычным бытовым действиям и поведению как самого персонажа, так и его окружения (секретарши и ревизора) безголовый начальник воспринимается как явление вполне обычное, повседневное, типическое. И если нос майора Ковалеву все-таки возвращался на свое законное место, то безголовый начальник Аркадия Райкина как ни в чем не бывало продолжал вершить дела и судьбы людей.
Трюк с пропажей головы технически был очень сложен: использовались черный кабинет[14], незаметная подмена Аркадия Райкина его братом Максимом Максимовым и др. Даже побывавший на спектакле иллюзионист Эмиль Кио не мог сразу разгадать технологию исчезновения головы.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.