В тисках бесконфликтности

В тисках бесконфликтности

Фельетон «Мечты и люди» строился на популярном в течение ряда десятилетий тезисе «надо мечтать». Чем труднее становилась жизнь, тем настойчивее раздавались призывы мечтать о будущем. О прекрасном будущем мечтали в 1920—1930-х годах, во время войны и после ее окончания... Фельетон Полякова, предполагавший театрализацию, начинался воспоминанием о страшной блокадной зиме 1941/42 года. Коптилка тускло освещала комнату с обвисшими, сырыми обоями на стенах и заиндевевшим окном. Хозяин, в валенках, укутанный в женский платок и с противогазом через плечо, мечтал о том времени, когда наступит мир, зажгутся лампочки — хотя бы одна.

В следующем эпизоде комната преображалась. Горел свет, стол был накрыт к ужину, по радио звучал вальс. Но хозяин снова недоволен: в комнате слишком жарко, в кондитерской нет любимых конфет, радио транслирует однообразный музыкальный репертуар. По контрасту с обывательским брюзжанием Райкин говорил о мечтах, преобразующих мир, о. мечтателях: партийном деятеле Сергее Кирове, селекционере Иване Мичурине, основоположнике космонавтики Константине Циолковском. Новый скачок во времени переносил в будущее, когда эти мечты становились явью: на вокзале шла посадка пассажиров, отправляющихся на выходной день на Луну. На Северном полюсе росли цветы, зрели лимоны и апельсины...

Судя по вялым, хотя и благожелательным отзывам рецензентов, фельетон успеха не имел. Если из многочисленных персонажей «В гостинице «Москва»», занятых повседневными делами и заботами, складывался образ современника, хотя и несколько односторонний, приглаженный, то фельетон «Мечты и люди», выстроенный по схеме, далекой от действительности, был попросту скучным. Необходимость показать, как «сбываются самые смелые мечты наших людей», диктовала ту чуждую Райкину лакировку действительности, схематичность, которыми страдало тогдашнее театральное искусство. Театр Райкина не был и не мог быть исключением, несмотря на самобытную индивидуальность артиста.

Существовавшая схема давала себя знать и в сценке «Три тысячи метров над уровнем моря», где Райкин играл американского разведчика, скрывающегося за маской корреспондента, которого разоблачал старый пастух (А. Рубин).

Рецензенты сетовали на то, что «игра Райкина не согрета живым чувством», «скучно», «не смешно». В некоторых случаях они, вероятно, были правы. «Согреть живым чувством» выдуманные ситуации артист не смог. Но с неменьшим запалом обрушивается пресса и на обычные райкинские миниатюры: «Сколько раз мы видели у Райкина чинуш, бездельников, равнодушных к делу и людям? Талантливый артист начинает повторяться». Любопытно, однако, что в отличие от критиков зрители воспринимали эти «повторы» совсем по-другому. В сценке «Четверо в одном купе» Аркадий Исаакович играл популярного актера, не хотевшего, чтобы его узнавали. На чей-то вопрос, не актер ли он, отвечал: «Не актер, а наоборот». — «А что может быть наоборот?» Кто-то из попутчиков подсказывал: «Сапожник». — «Да, да». — «Случайно не с шестой фабрики?» — «Да, с шестой». Тут покой актера кончался: ему начинали предъявлять претензии, жаловаться, упрекать...

Несколько лет спустя на гастролях в Киеве произошел забавный случай: в гостиницу к Райкину пришел директор шестой обувной фабрики и пригласил на производственное совещание, участники которого торжественно докладывали, что критика была справедливой, что коллектив фабрики борется за качество, что многое удалось пересмотреть, изменить обувную колодку и т. д.... Сценка, казавшаяся в свое время забавной шуткой, оказалась живой, действенной.

Веселой, чисто райкинской была миниатюра «Записки об ужении рыбы» (автор М. Червинский) — смешной эстрадный перифраз повести Сергея Тимофеевича Аксакова, написанной сто лет назад, в 1858 году. Она родилась на основе довоенной пантомимы «Рыболов», в ее создании еще принял участие отец, удививший сына точностью показа поведения неудачливого рыбака, сосредоточенно следившего за поплавком. В сценке Червинского рыба решительно не хотела клевать, леска запутывалась и рыбаку не оставалось ничего другого, как, раздевшись, лезть в холодную воду. Выразительность мимики и жестов артиста восполняла отсутствие текста и делала маленькую сценку веселой и живой. Впоследствии Аркадий Райкин вернулся к этой пантомиме, но с новым, несколько расширенным финалом: пока рыбак распутывал леску, кто-то уносил его вещи. Через несколько лет появился еще один вариант: рыбаков стало двое — начальник (А. Райкин) и подчиненный (Г. Новиков). У начальника, в отличие от подчиненного, рыба, как назло, не клюет. Он раздражается, сердится («Нарочно, что ли!»), леска запутывается. Помощник из-за этой «неудачи» чувствует себя страшно виноватым, оправдывается: «Что я могу поделать?» — и, чтобы выслужиться, прямо в одежде бросается в холодную воду распутывать леску. Смешная сценка приобретала яркую сатирическую окраску. Твердая уверенность начальника, что подчиненный обязан обеспечить ему даже клев рыбы, передана артистом с всегдашней точностью и одновременно с гротеском.

Однако комедийные, сатирические сценки, посвященные советской действительности, доставлявшие зрителям удовольствие мастерством исполнения, пластической выразительностью, остроумными репризами, стали занимать всё меньше места в репертуаре, оставляя для сатиры международную проблематику, тему борьбы за мир. Каждый спектакль рождался трудно, требовал многочисленных согласований, в готовые работы вносились бесконечные поправки. Аркадий Исаакович вспоминал, что в спектакле «На разных языках» вызвал возмущение изображенный на заднике русский пейзаж с церковью. Художнику спектакля, известному сценографу Семену Манделю, пришлось его переписывать — церковь, оказывается, не характерна для нашего пейзажа. Доказывать даже очевидное было бесполезно!

Таким же трудным был путь к зрителям следующего спектакля, «Любовь и коварство» (1949) Владимира Полякова в постановке одного из ведущих ленинградских режиссеров Владимира Платоновича Кожича, главного режиссера Академического театра драмы. Когда-то он был первым режиссером для только что окончившего институт Аркадия Райкина, в его спектакле «Начало жизни» рождался у молодого артиста образ гимназиста Виноградского. Для Аркадия Исааковича он был «мэтром». И даже если интуитивно он чувствовал, что режиссер, любивший яркую театральную форму, густые краски, неправ, что нужно играть тоньше, и даже говорил ему об этом, но настаивать и спорить не мог.

В. С. Поляков рассказывал: «Ставил спектакль В. П. Кожич. В спектакле было порядочно отрицательных героев, и режиссер решил их образы сугубо гротесково. На просмотре в эстрадном театре сада «Эрмитаж» присутствовало высокое театральное начальство. После спектакля состоялось обсуждение, в результате которого от спектакля ничего не осталось. От меня и Райкина — тоже... Мы с Райкиньш молча дошли пешком до гостиницы «Москва», вошли в номер, сели на диван, посмотрели друг на друга — и вдруг на нас напал смех. Мы смеялись, хохотали, не могли прекратить смеяться, наверное, десять минут. Это была самая настоящая истерика... За ночь переписали большую часть сценария, Аркадий Райкин выучил новый монолог, утром В. П. Кожич и его ассистент А. А. Белинский уже ставили спектакль заново».

Первая часть «Любви и коварства» была целиком посвящена политической сатире. Галерея героев американского экрана проходила перед глазами зрителей в миниатюре «Оттуда, из Голливуда». Кинозвезда томно закатывала глаза и что-то лепетала. Кровожадный гангстер каждое слово сопровождал выстрелами из пистолета. Старый банкир извергал потоки брани. Все эти эксцентрические персонажи приобретали у Аркадия Исааковича изящество линий и артистизм. «...<Райкин> рисует злую карикатуру, но его штрих так графически тонок, что рисунок никогда не кажется навязчивым», — писал С. В. Образцов. В лирическом монологе «Под зонтиком букиниста» в исполнении Райкина представал пожилой, любящий свою страну парижанин, а остроумная песенка «Под крышами Парижа» о некоем Жорже, ограбившем насильно выданную за него Марго (подразумевалась Франция), сопровождалась танцевальной пластикой.

В результате сделанных по указанию руководства изменений спектакль был значительно сокращен и второе отделение пришлось скомпоновать как «Избранное» — телефонные разговоры из старых спектаклей, МХЭТ и др.

Одновременно с этой работой Театр миниатюр, устав от политсатиры, готовил еще один спектакль, «Как в аптеке», посвященный советской действительности. Райкин в образе аптекаря тщательно отмеривал лекарства, что-то смешивал, упаковывал, размышляя о необходимости точной дозировки. Ночью за лекарством приходил писатель-сатирик и два человека вели разговор о том, что их профессии очень схожи. Сатира, как и любое лекарство, хороша в известной дозе. Существуют аллопатия, гомеопатия, народная медицина. Сатиру предпочитают принимать гомеопатическими дозами, но отмеривать их нелегко. Аркадию Райкину это удавалось, и «Как в аптеке» стал вторым отделением спектакля «Любовь и коварство». Ни в центральной, ни в ленинградской прессе о нем почти не писали, лишь однажды случайно проскочили несколько слов о миниатюре «Мудрая лестница», впоследствии ставшей классикой эстрады. Возобновленная в 1953 году в новом варианте под названием «Лестница славы», маленькая сценка с минимумом текста достигла высокой меры философского обобщения.

На рубеже 1940—1950-х годов, в труднейший период для всего нашего искусства, Райкин отказывается от формы миниатюры, требующей предельной концентрации черт, и переходит на большие сюжетные спектакли-обозрения, насыщенные политсатирой. Автор обозрения «Вокруг света в восемьдесят дней» (1950) Владимир Поляков использовал сюжет Жюля Верна — приключения Филеаса Фогга, но в отличие от оригинала его герой путешествовал не на пари, а в поисках завещанной дядюшкой шкатулки, что для советского зрителя было куда понятнее. Далекий от политики, он в силу обстоятельств был вынужден по-новому взглянуть на окружающий мир. Как и положено в обозрении, действие переносилось из Парижа в Рим, Бонн, Нью-Йорк. Кроме главного героя Райкин играл автора, клоуна парижского цирка месье Жу-Жу и вновь представал в облике Чарли Чаплина. В финале, сняв грим, Аркадий Исаакович уже от своего имени приглашал великого артиста поставить свою подпись под воззванием сторонников мира. Используя трансформацию, Райкин показывал политических деятелей — американского президента Трумэна, британского премьера Черчилля, папу римского Пия XII и др. Каучуковые маски не стесняли мимику. Молниеносно, буквально на ходу, Райкин менял костюмы и маски, а вместе с ними и манеру поведения, пластику.

— Как вы относились к маскам политических деятелей? Приносили ли они удовлетворение? Или это был своего рода социальный заказ? — спросила я как-то Аркадия Исааковича.

— Мне никогда никто не заказывал. Это была моя потребность. Я считал, что сегодня с этим надо выступить, это меня волновало. Тот же Черчилль, который недавно еще казался нашим другом, а теперь стал врагом.

Райкин наподобие Кукрыниксов, с которыми, кстати говоря, был дружен, создавал галерею карикатур, стремясь достичь прежде всего портретного сходства, что всегда впечатляло публику. В некоторых случаях он пытался наметить характеры. В спектакле «Под крышами Парижа» немецкий канцлер Конрад Аденауэр выращивал цветочки — «этакий милый добрый дяденька». Вокруг римского папы закручивалась основная фабула: он лихо жонглировал драгоценностями, за которыми гнались действующие лица. Но актеру важно было другое — убедительно, «наглядно» показать точку зрения своих персонажей на мир без войны. Понадобился великий Чаплин. Как мы помним, это был любимый персонаж Райкина. Позиция Чаплина, который, казалось, должен подписать воззвание одним из первых, поначалу отказывался, огорчала Райкина. От своего имени он обращался к великому артисту не с укором, а скорее с мягким напоминанием.

В некоторых случаях эффект трансформации достигался чисто актерскими средствами, без использования масок. Изображая двух итальянских фабрикантов — Длинного и Коротышку, — сетующих на размах движения сторонников мира, артист то приседал, то вытягивался, при этом быстро менял шляпы. Создавалась иллюзия одновременного существования двух персонажей. Они смотрели друг на друга, общались, обменивались репликами.

О рождении миниатюры «Римская улица» рассказал ее автор В. С. Поляков. Интермедия не ладилась. Райкин нервничал. И вдруг он взял в руки шляпу и начал с ней разговаривать. Потом стал менять шляпы (шляпы заменяли ему партнеров). Получился интереснейший по форме номер, который в театре так и называли «Шляпы». С помощью найденного приема появились продавец прогрессивной газеты, пастор и другие персонажи «Римской улицы». Интуиция артиста подсказала решение, определившее успех номера. Это был один из тех случаев, когда, по свидетельству Полякова, даже не прикасаясь к тексту, артист вольно или невольно становился соавтором писателя, произведение которого исполнял.

Первые рецензии на спектакль, вышедшие в «Литературной газете» и «Советской культуре», были вполне одобрительные. Неожиданно грянул гром — 11 августа 1951 года в «Правде» был опубликован фельетон «Вокруг своей оси», подписанный некоей О. Поздневой. Сведущие люди без труда узнавали стиль Давида Заславского, известного автора ряда разгромных статей, имевшего обыкновение скрываться за псевдонимами. Сделав для приличия реверанс в адрес «популярного эстрадного актера», фельетонист высмеивал его в ипостаси руководителя Театра миниатюр, позволившего себе два года подряд показывать в московском «Эрмитаже» неудачный спектакль, тем самым расписываясь в своем творческом бездействии. Упрек в адрес одного из самых интенсивно и плодотворно работающих актеров — обычный иезуитский выпад Заславского, отлично знавшего причину задержки нового спектакля, а возможно, и приложившего к ней руку. (Премьера новой работы снова и снова откладывалась из-за цензурных придирок.)

«Путешествие Райкина вокруг своей оси затянулось. Одаренный мастер должен пристальней присматриваться к жизни, настойчиво искать новое, быть на передовых позициях советской эстрады», — поучал фельетонист. Партийный функционер, член редколлегии «Правды», он подхватывал на лету идеи руководства и становился их рупором. Фельетон в «Правде» мог послужить сигналом к травле и повлечь за собой самые тяжелые последствия. На памяти у всех было недавнее, пятью годами ранее, закрытие Московского театра миниатюр после «невинной» критической статьи в «Правде».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.