Глава X КОЛЫБЕЛЬ ИСКУССТВА ВОЗРОЖДЕНИЯ

Глава X КОЛЫБЕЛЬ ИСКУССТВА ВОЗРОЖДЕНИЯ

Когда Рафаэль впервые оказался во Флоренции, «Давид» Микеланджело уже гордо возвышался перед палаццо Веккио, где был установлен 8 сентября 1504 года. Эта дата отмечена в городских анналах как величайшее событие наступившего века, а само изваяние стало символом всей эпохи Возрождения. Утихли сами собой споры относительно местоположения замечательного творения. Успокоились и стали привыкать к обнажённой фигуре юного героя даже те, кто ещё совсем недавно забрасывал камнями перевозимую на катках и обшитую досками скульптуру по улице Проконсоле до места её назначения. Четыре дня понадобилось для доставки мраморного Гиганта, как флорентийцы окрестили скульптуру, от хозяйственного двора за собором до самой площади Синьории. Устремив гневный взор в сторону извечного врага Флоренции папского Рима, Давид с пращой олицетворяет собой защитника республиканских свобод, как бы не замечая несколько подвинутую из-за него в сторону «Юдифь» Донателло.

Первым делом Рафаэль с утра направился с рекомендательным письмом во дворец к гонфалоньеру Содерини. Оказавшись на площади Синьории, он обомлел при виде беломраморной фигуры обнажённого героя. Ничего подобного ему ещё не доводилось в жизни видеть, и он почувствовал, как мурашки побежали по спине. Возможно ли такое высечь из камня? Мог ли простой смертный сотворить подобное? В это трудно было поверить. Как рассказали ему позже друзья, глыба мрамора, добытая под Каррарой, более полувека пролежала под открытым небом и дала трещину. После первой неудачной попытки одного из скульпторов никто больше не решился браться за неё, пока на эту глыбу не обратил внимание Микеланджело. Вернувшись после триумфа из Рима, он добился от правительства Флоренции, чтобы она была передана ему.

Прочитав письмо «префектессы» Джованны Фельтрия, гонфалоньер Содерини посоветовал Рафаэлю почаще наведываться в Испанскую лоджию внутреннего двора при церкви Санта-Мария Новелла, где обычно собираются многие знаменитые люди и можно повстречать вернувшегося из странствий в родной город Леонардо да Винчи.

— Там вы почерпнёте для себя много полезного, мой друг. При любой необходимости всегда можете рассчитывать на мою поддержку, о чём я сообщу пекущейся о вас герцогине.

Выходя от Содерини, он столкнулся в приёмной с Микеланджело, с которым пока не был знаком. Облачённый в какую-то пыльную сермягу, тот без доклада прошёл в кабинет гонфалоньера.

— Вам только что повстречался вышедший от меня молодой человек, — сказал Содерини. — Прошу вас обратить на него внимание. Это художник Рафаэль из Урбино, подающий большие надежды. Мне его рекомендовала герцогиня Фельтрия, невестка папы Юлия II. Послушайте, что она о нём пишет.

И он зачитал несколько строк из письма Джованны Фельтрия.

— Тем лучше для него, — ухмыльнулся Микеланджело. — Сдаётся мне, что фаворит герцогини научился жить раньше, чем родился.

На первых порах Рафаэль поселился в доме 15 по улице Сан-Галло неподалёку от центральной городской артерии Ларга, где возвышается величественный дворец Медичи. Хозяин дома Таддео Таддеи был деловым человеком с широкими связями и слыл знатоком искусства. Он водил дружбу с Микеланджело, став обладателем его небольшого мраморного изваяния, называемого «Тондо Таддеи» (Лондон, Королевская академия). Поселившись в его доме, Рафаэль ежедневно им любовался и сделал для себя пару рисунков, поражённый энергией, исходящей от фигур Мадонны, Младенца и Крестителя.

Предприимчивому Таддеи хорошо были известны работы Рафаэля, написанные в Умбрии, поскольку его торговые конторы находились и в Перудже. Он делал ставку на своего молодого гостя, окружив его вниманием, заботой и не теряя надежды, что талантливый художник напишет и для него что-нибудь стоящее. Именно ему Рафаэль был обязан знакомством с банкирами и коммерсантами, ставшими со временем основными его заказчиками. А вот местным церковным кругам его имя ничего не говорило. Молва об алтарях, написанных им в Умбрии, пока сюда не дошла. Поэтому Рафаэль мог рассчитывать только на светскую клиентуру.

Вскоре ему стало известно, что во Флоренции живут и работают с десяток Рафаэлей. Среди них Рафаэллино дель Гарбо, Рафаэлло ди Франческо и другие с незнакомыми прозвищами и фамилиями. Флоренция в ту пору славилась не только бурно развивающимися ремёслами, торговлей и банковским делом, но и величайшим художественным наследием. Она по праву считалась главным центром всей европейской культуры, куда стремились попасть многие ценители искусства. Рафаэлю впервые довелось столкнуться с таким количеством тёзок, что поначалу его это неприятно удивило и покоробило. Но он твёрдо решил, что отныне здесь должно звучать одно только имя — Рафаэль Санцио.

Флоренция привольно раскинулась на зелёных холмах по обоим берегам спокойно несущего свои мутные воды Арно. Она покорила с первого взгляда Рафаэля своей строгой красотой и духом творческого созидания. Здесь он особенно остро ощутил неразрывную связь между городом и ландшафтом. Флорентийские зодчие черпали вдохновение у природы и учились у неё возводить величественные и крепкие, как скалы, дворцы и храмы, а у цепи тосканских холмов они позаимствовали мягкую линеарность и ясную перспективу вкупе с красотой пропорций архитектурных объёмов. Для облицовки зданий использовался необработанный камень, почти в сыром виде, а для фасадов церквей и облицовки колоколен применялись породы цветного мрамора.

Перед любым впервые оказавшимся здесь человеком Флоренция предстаёт как сложившееся веками единое архитектурное целое, поражая своей аскетической красотой и строгостью. Правда, в глаза сразу бросается одно несоответствие. Называемая городом цветов Флоренция (от ит. fiore — цветок), в гербе которой лилия, разочаровывает почти полным отсутствием зелёных насаждений, особенно в её центральной части. Культ камня вытеснил живую растительность, а сады и парки украшают лишь склоны окрестных холмов.

После тихих умбрийских городов Флоренция оглушила Рафаэля разноголосицей и шумом своих площадей. Перед его изумлённым взором предстал мир дерзновенного полёта творческой мысли. Со времён Лоренцо Великолепного во Флоренции не делали различия между горним и земным, между Данте и Гомером. Любое интересное произведение принималось и находило у горожан благожелательный отклик, становясь общим достоянием, вызывающим гордость граждан. Так повелось, что люди искусства пользовались в городе почётом и уважением, а их труд считался делом государственной важности. Любые проекты крупных гражданских и культовых сооружений, равно как и заказы на новые монументы и фресковые росписи — всё это выносилось городским правительством на обсуждение флорентийцев, обладавших чувством гражданской ответственности и высокоразвитым художественным вкусом, привитым им с детства. Им до всего было дело, и если что не так, немедленно поднималась волна общего возмущения и вспыхивали волнения, перераставшие в стычки со стражами общественного порядка.

В первые дни пребывания во Флоренции Рафаэль с трудам понимал говор флорентийцев, несколько отличный от речи маркизанцев и умбрийцев. Чтобы не выглядеть провинциалом, он быстро освоил местный диалект благодаря острому слуху и не подводившей его памяти. У него появилось немало знакомых и среди них его ровесник художник Ридольфо, сын покойного Доменико Бигорди по прозвищу Гирландайо. Через его школу прошли многие, включая Микеланджело, который, однако, не раз говорил в кругу друзей, что, работая в его мастерской, где ему «прирождённому скульптору пришлось заниматься грунтовкой и растиркой красок», он лишь потратил зря время.

— Не стоит особенно удивляться, — ответил новый товарищ на недоумённый взгляд Рафаэля. — У нас уже давно привыкли, что Микеланджело редко о ком скажет доброе слово.

Среди новых друзей был Бастьяно, племянник известных архитекторов Джулиано и Антонио Сангалло, посещавший мастерскую Перуджино и более известный под прозвищем «Аристотель» за склонность к заумным рассуждениям. Джулиано Сангалло недавно был вызван в Рим папой Юлием II для работы над проектом нового собора Святого Петра.

Вняв совету гонфалоньера, Рафаэль попросил новых друзей проводить его в Санта-Мария Новелла, где неподалёку располагались мастерские многих флорентийских художников. Там работал и Перуджино, обосновавшийся в бывшей мастерской Гиберти. Но с ним Рафаэль пока не спешил повидаться. В первую очередь он хотел познакомиться поближе с творениями мастеров местной школы живописи.

Они прошли через внутренний дворик церкви Санта-Мария Новелла и оказались в Испанской лоджии, где собралась небольшая компания и Рафаэль впервые увидел Леонардо да Винчи, беседовавшего с друзьями. Ридольфо представил новичка собравшимся, и Рафаэль сразу привлёк их внимание учтивостью и добрым взглядом. Скромно присев на край скамьи и затаив дыхание, он слушал, как Леонардо продолжил прерванный их появлением разговор, а вернее сказать монолог, ибо никто из присутствующих не осмеливался его прерывать. Речь шла об известном архитекторе и учёном Леоне Баттисте Альберти, по проекту которого были сооружены беломраморный фасад церкви Санта-Мария Новелла и величественный дворец Ручеллаи. От отца Рафаэлю было известно, что Альберти работал в Урбино и в соседнем Римини.

Словно рассуждая с самим собой, Леонардо говорил, что трактат Альберти о живописи не утратил своего значения и в наши дни, ибо служит кладезем мудрых мыслей и советов. Именно Альберти настаивал на том, что кроме мастерства современный художник должен обладать познаниями в геометрии и оптике, чтобы раскрыть тайну движения человеческого тела, отражающего состояние души, а это самое главное в живописи. Между математикой и искусством, говорил Леонардо, как и во Вселенной, существуют взаимосвязи и пропорции, определяющие божественный замысел, поскольку живопись — это та же наука и законная дочь природы. Как и философия, живопись требует от любого художника неустанного изучения окружающего мира, чтобы уметь выразить его красоту и закономерности.

Из всего услышанного тогда на Рафаэля произвели сильное впечатление слова Леонардо о том, что «живопись — это поэзия, которую видят, а поэзия — живопись, которую слышат». Впоследствии он частенько вспоминал эту фразу, случайно оброненную великим мастером, всё более убеждаясь её правоте.

В конце разговора Леонардо подошёл к Рафаэлю и сказал, что однажды побывал в его родном городе и знаком с работами его отца Джованни Санти. Ему явно пришёлся по душе этот молодой человек с каштановыми волосами до плеч, в чёрной бархатной куртке с белым воротничком и чёрном бархатном берете — таким он предстаёт на одном написанном в ту пору автопортрете, который собирался подарить кому-то из друзей. Леонардо пригласил молодого коллегу в свою мастерскую. Осчастливленный столь неожиданным лестным приглашением Рафаэль успел заметить, как по лицу одного из окруживших мастера парней, выделявшегося среди остальных пышной шевелюрой вьющихся чёрных волос, пробежала тень недовольства.

По дороге домой друзья рассказали, что этот парень приехал из Милана, зовут его Салаи, что означает «чертёнок». Он ходит в любимчиках у Леонардо и ревниво относится к каждому, кому удаётся обратить на себя внимание мастера. Вернувшись во Флоренцию после службы при миланском дворе и работы на Цезаря Борджиа, Леонардо постоянно пребывает в окружении молодых людей, отпрысков знатных семейств, позирующих ему и готовых за него пойти в огонь и воду.

— Этот Салаи, — сказал Бастьяно, — как цепной пёс, близко никого не подпускает к хозяину, боясь конкуренции, а сам как художник гроша ломаного не стоит.

Увлекшись разговором о великом художнике и его окружении, Ридольфо вдруг вспомнил одну неблаговидную историю, в которую оказался замешан юный Леонардо. Чтобы замять шумный скандал, в дело вынужден был вмешаться его отец — юрист мессир Пьеро да Винчи…

— Прошу тебя, — прервал его Рафаэль, — не продолжай! Только что мы были обласканы великим человеком. Будем же достойны его доброго к нам расположения.

С помощью друзей и самостоятельно он ежедневно знакомился с флорентийским искусством и его мастерами. Это был удивительный мир, в котором архитектура, скульптура и живопись сосуществовали в гармоничном единстве. Каждый день приносил новые откровения, заставлявшие глубоко задуматься над прежними представлениями о композиции, рисунке, колорите.

В центре города над морем красных черепичных крыш возвышается увенчанный гигантским куполом Брунеллески главный собор Санта-Мария дель Фьоре, фасад которого с мощной кирпичной кладкой в те времена ещё не был облицован мрамором, и в его наготе был определённый смысл. Казалось, что каждый флорентиец внёс свой кирпичик в общую кладку, оставив о себе память потомкам. Собор и поныне — центр общественной жизни флорентийцев, помнивших времена, когда их город-коммуна был настоящей вольницей и любой вопрос выносился на общее обсуждение, пока бразды правления не прибрали к рукам всесильные Медичи, бывшие аптекари и банкиры. После их изгнания горожане горой стояли за республику, в чём Рафаэлю не раз доводилось убеждаться в разговорах со знакомыми флорентийцами.

Впервые войдя в собор, Рафаэль поразился его суровой наготе с могучими серыми стенами. В то же время высота и стремительность сводов говорили о том, что предприимчивость и расчётливость не препятствовали широте и размаху деяний, а также дерзновенному полёту устремлений. Устойчивость, трезвость ума и свободолюбие — вот на чём зиждется могущество Флоренции, свидетельством чего и является её главный собор. В 1436 году его левую стену украсила фреска с изображением конного монумента кондотьеру Джованни Акуто, англичанину по происхождению на службе республики, кисти Паоло Уччелло и картина Доменико ди Микелино, на которой великий флорентиец Данте держит в руке раскрытую книгу — свою «Божественную комедию».

Рядом с собором вознёсшаяся к небу изящная розоватая колокольня, воздвигнутая Джотто. В те годы её ниши украшали изваяния Донателло. Наряду с колокольней аббатства и башнями над дворцами Барджелло и Синьории, она представляет собой главную вертикаль, определяющую строгий архитектурный силуэт города. Поражает ясностью замысла и конструктивной простотой стоящий перед собором приземистый восьмигранник Баптистерия, или главной флорентийской Крещальни, воздвигнутой во имя Иоанна Крестителя. До постройки собора Санта-Мария дель Фьоре Баптистерий был главным городским храмом. Он облицован белым мрамором, по которому зелёными плитами выложен геометрический узор. Но подлинной его достопримечательностью являются массивные двери, отлитые в бронзе. Первые исполнил в начале XIII века Андреа Пизано, а через 100 лет Лоренцо Гиберти, выиграв открытый конкурс, изваял другие двери, названные позднее Микеланджело «Райскими вратами». Их бронзовые рельефы с многофигурными композициями прочно запечатлелись в памяти Рафаэля. О «милом Сан Джованни» часто вспоминал в изгнании Данте, крещённый в купели Баптистерия, как и большинство его земляков флорентийцев.

Неподалёку от Баптистерия, плутая по узким улочкам, куда с трудом проникают лучи солнца, Рафаэль случайно наткнулся на древнее строение, смахивающее на крепость. Как ему пояснил случайный прохожий, в этом доме в далёком 1265 году появился на свет Данте Алигьери, с которым неблагодарная Флоренция обошлась жестоко, осудив великого поэта и гражданина на изгнание.

— А теперь наши власти, крепкие задним умом, ведут спор с Равенной, — рассказывал синьор, — требуя вернуть на родину прах поэта. Вот уж воистину, что имеем не храним, потерявши — плачем.

Этот случайный прохожий немало удивил Рафаэля, перемежая свой рассказ о Данте терцинами из «Ада». В дальнейшем ему не раз приходилось сталкиваться с флорентийцами, даже из простонародья, которые в разговоре частенько цитировали по памяти строки из «Божественной комедии», словно мятежный дух Данте был свойствен каждому из них, а любовь к прекрасному они впитали с молоком матери.

Следуя мудрому совету римлян начинать всякое дело ab ovo, то есть с яйца, Рафаэль направился в Санта-Кроче взглянуть на росписи Джотто, родоначальника итальянской живописи, который словно наделил свои фрески даром речи, благодаря чему его повествования на библейские темы до сих пор понятны и вызывают сопереживание у потомков. Он жил и работал во времена высокого религиозного подъёма, и его творчество пронизано светом, исходившим от замечательной личности Франциска Ассизского. Джотто посвятил себя художественному запечатлению жизни святого, от которого ему передались удивительная искренность, душевная простота и верность услышанному «слову». Поэт Полициано сочинил такие строки для надгробия Джотто: «Ille ego sum, per quem pictura extincta revixit» — «Я тот, через кого ожила угаснувшая живопись».

Готический храм Санта-Кроче с его деревянными потолочными балками и ровным желтоватым светом, льющимся потоком через алебастр боковых окон и пёстрые стрельчатые окна апсиды, по духу сильно отличается от главного собора с его монументальной официальностью. Санта-Кроче — это францисканский храм тихой светлой радости и утолённой печали, где последователи Франциска Ассизского несут людям завещанные им слова любви и вспомоществование. Рафаэль побывал в находящейся во внутреннем дворе храма капелле Пацци, творении Брунеллески, где увидел великолепные керамические изваяния Луки делла Роббиа и величественное «Распятие» кисти Чимабуэ. Именно в Санта-Кроче Рафаэль почувствовал, что гордая Флоренция одарила его доброй ласковой улыбкой и щедро раскрыла перед ним свои сокровища.

Приходится только сожалеть о том, что площадь перед Санта-Кроче, этот приют добра и человеколюбия, была когда-то отдана на откуп оголтелым сторонникам доминиканского монаха Савонаролы для проведения дикого шабаша и «костров тщеславия», где в безумном ослеплении уничтожались произведения искусства и книги как рассадник ереси и богоотступничества.

К счастью, флорентийцы вскоре протрезвели и постарались забыть фанатика-доминиканца, пытавшегося превратить Флоренцию из колыбели Возрождения в хмурый средневековый монастырь. Дабы совсем забыть те безумные годы, перед собором Санта-Кроче в 1830 году был сооружён памятник Данте. В те годы Италия представляла собой конгломерат враждующих мелких княжеств. К создателям и строителям памятника обратился земляк Рафаэля поэт Леопарди. В заключительных строках его канцоны выражены мысли и чаяния многих поколений итальянцев, мечтавших на протяжении веков, со времён Данте и Петрарки, о едином национальном государстве:

Ужель мы будущего лишены

И нет конца позора?

Пока я жив, к тебе обращены

Мои стихи, больное поколенье, —

В них предков глас укора.

Земля, что топчешь ты, хранит руины

Древнейших капищ. Так взгляни хоть раз

На изваянья, свитки и картины!

Но если дух угас,

Не для тебя страна с такой судьбою.

Уйди и поищи приют скромней.

Ей лучше быть вдовою,

Чем малодушных взращивать мужей.34

В наши дни на самой площади в погожие летние вечера проводятся Дантовские чтения, собирающие огромную аудиторию. При зажжённых свечах в руках зрителей звучат у подножия памятника Данте вдохновенные строки великого флорентийца в исполнении известных артистов.

Много времени Рафаэль проводил перед росписями Мазаччо в часовне Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине на другом берегу Арно, жадно впитывая в себя, переосмысливая увиденное и делая пометки в рабочей тетради. В те незабываемые часы он, вероятно, испытывал те же чувства, которые переполняли юного Микеланджело, когда он впервые увидел гениальные фрески, перевернувшие все его представления о живописи.

Мазаччо вошёл в искусство в возрасте шестнадцати-семнадцати лет, спустя столетие после Джотто. Но между этими двумя корифеями пролегает огромная дистанция. Юнец Мазаччо совершил подлинный переворот в искусстве. Глубоко прав Вазари, утверждая, что Мазаччо первому в итальянской живописи удалось осуществить прорыв к «подражанию вещам в том виде, как они есть», и что на его фресках люди наконец прочно встали на ноги. В отличие от предшественников он сумел окончательно решить проблему пространства, в котором изображённые люди, дома и деревья обретают геометрически оправданное место. Вместо размытых теней, как у Джотто, на фресках Мазаччо основными формообразующими элементами выступают свет и тень, которые придают объёмам их материальную осязаемость.

В сценах изгнания Адама и Евы из рая или крещения апостолом Петром язычников Рафаэль увидел яркий пример нового понимания художественной сущности нагого тела человека. Для Мазаччо оно не являлось лишь объектом изучения, в котором каждый мускул и сустав выписываются с педантичной точностью, словно их изображение служит пособием для изучения анатомии, как, например, в появившейся позже гравюре Антонио Поллайоло «Битва обнажённых». Рафаэль был наслышан о ней и однажды, чтобы её увидеть, специально посетил мастерскую родственника Поллайоло архитектора Кронаки.

В Адаме и Еве Мазаччо убедительно воспроизводит всю гамму переживаний своих героев. В сцене крещения одна из фигур нагого язычника точно передаёт физическое ощущение холода, а другая говорит о внутреннем его духовном перерождении в момент великого акта крещения. В наготе человеческого тела можно увидеть не только его пластическую сущность, но и нечто большее, что заставило Рафаэля глубоко задуматься, стоя перед творением Мазаччо.

В этой же церкви он увидел добротные фрески Филиппо Липпи, который видел, как Мазаччо работал в часовне Бранкаччи. Рафаэля заинтересовала не только живопись, но и личность самого Липпи, влюбившегося в одну монахиню и выкравшего её из монастыря. Вскоре на свет появился их сын Филиппино Липпи, будущий талантливый живописец. Этот неслыханный дерзкий поступок возмутил общество. Однако всё обошлось благополучно для любящей пары благодаря авторитетному вмешательству главы могущественного рода Козимо Медичи и папы Пия II Пикколомини, о деяниях которых Рафаэль был наслышан ещё в Сиене.

С историей рода бывших правителей Флоренции он познакомился в часовне дворца Медичи, расписанной фресками в 1459 году флорентийцем Беноццо Гоццоли на тему шествия волхвов к Святому семейству. Это великолепие в ярких красках с обилием позолоты прославляет все три поколения Медичи в апогее их безраздельной власти. Теперь дворец бывших хозяев города пуст и сюда заходят из любопытства только те, в ком сильна ностальгия по блистательным временам правления изгнанных тиранов.

Разглядывая фрески и делая зарисовки в тетради, Рафаэль повстречал там господина средних лет с выразительным взглядом на некрасивом скуластом лице, смахивающем на хорька, назвавшегося литератором Макиавелли. Это имя ему приходилось слышать из уст старины Матуранцио.

— Это было великое время, — сказал новый знакомый. — Видите, молодой человек, даже Медичи, слывшие просвещёнными политиками, не удержались от соблазна придать своей власти божественное начало и стали свысока смотреть на своих подданных, за что и поплатились, будучи изгнаны народом. Вот в чём корень наших бед.

Новый знакомый пояснил Рафаэлю, кто изображён на фреске, и рассказал историю каждого члена знатного семейства, добившегося безраздельного господства над Флоренцией. После той памятной встречи в пустом дворце Медичи, живо заинтересовавшей Рафаэля, от друзей ему стало известно, что умный и осторожный политик, член Совета десяти республики Никколо Макиавелли был выходцем из небогатой дворянской семьи. За свои симпатии и близость к Цезарю Борджиа он лишился высокой должности канцлера и занялся литературным трудом, который принёс ему большую известность. Рафаэль долго не мог забыть сверкающие глаза Макиавелли, когда тот рассказывал о Медичи, и ему даже захотелось написать его портрет. Макиавелли вскоре был вновь приближен к правящим кругам, получив должность военного консультанта, но встретиться с ним больше не представилась возможность.

Как-то перед Всехсвятской церковью, куда Рафаэль собирался было войти, его окликнул один знакомый, разговаривавший с неким стариком с клюкой и котомкой на плече. Когда он подошёл, знакомый представил его собеседнику:

— Это Рафаэль из Урбино, сын того самого Джованни Санти, о котором я вам говорил.

— Да, да, помню, — ответил старик и, ничего больше не сказав, пошёл своей дорогой.

— Кто это? — спросил в недоумении Рафаэль.

— Сандро Боттичелли. Старик с причудами и всех нынче чурается.

Рафаэль не поверил своим ушам. Неужели этот неряшливо одетый человек тот самый Боттичелли, о котором слагались легенды? Он был знаком с некоторыми его работами по гравюрам, и отец, рассказывая о художниках, с которыми был дружен, не раз упоминал это имя. Как время жестоко обходится с теми, кто недавно ещё был молод и полон сил!

Молодого урбинца часто можно было встретить в трапезной монастыря Санта-Аполлония, где его привлекли фрески Андреа дель Кастаньо, особенно его «Тайная вечеря», превосходная работа по силе драматизма и выразительности. Сидящие за столом апостолы изображены бесхитростными людьми из простонародья, охваченными гневом и смятением. Они потрясены услышанным только что из уст Христа. Их сильное волнение передаётся любому, кто оказывается перед этой фреской, излучающей энергию.

В отличие от Мазаччо, который всегда в своих произведениях мягок и душевно прост, Кастаньо резок и нетерпим. Каждым мазком кисти, любым поворотом изображённой фигуры или движением тела он поучает и по темпераменту уподобляется страстному проповеднику наподобие Савонаролы. Но не патетика и не суровая индивидуальность заинтересовали Рафаэля, а то, какое значение Кастаньо придавал рукам своих героев. Это не изящно изломанные хрупкие нежные руки, которые можно видеть на картинах Боттичелли. Кастаньо понимал и ценил силу и красоту рук, способных выражать любое состояние души человека. Они у него тонко прописаны, с красивыми пальцами, и постоянно в движении.

Здесь же в Санта-Аполлония Рафаэль обратил внимание на «Распятие», написанное сильными энергичными мазками. Ему вспомнилось другое «Распятие» кисти Перуджино, которое недавно он случайно обнаружил в одной из часовен. Какая разница между двумя этими работами! Его поразил старина Перуджино. Работая в чужой ему Флоренции, он вспомнил родную землю и вопреки избранной теме выразил свою тоску и привязанность к умбрийским прозрачным далям. Весенний радостный пейзаж у него занимает три четверти изображения, и на его фоне теряется одиноко стоящее Распятие. Рафаэль от души порадовался за старого мастера, который вдруг обрёл второе дыхание, выразив сыновью любовь к своей Умбрии.

В последнее время у него завязались дружеские отношения с Ридольфо Гирландайо, который не отходил от него ни на шаг, советуясь с ним по поводу своих работ. Рафаэль часто бывал в мастерской его покойного отца, где познакомился с двумя его дядями, тоже художниками, которым было далеко до их знаменитого старшего брата. О дружбе между двумя молодыми художниками свидетельствует находящийся в римской галерее Боргезе предполагаемый портрет Рафаэля с длинными волосами до плеч на фоне тосканского пейзажа кисти Ридольфо Гирландайо.

Творчество отца друга Доменико Гирландайо — это одна из ярких страниц в истории флорентийского искусства Кватроченто. Он обрёл широкую известность своими повествовательными фресковыми циклами во флорентийских церквях, на которых прихожане узнавали самих себя и прославившихся славными деяниями земляков. Так, в Троицкой церкви по заказу банкира Сассетти художник на шести фресках изложил историю жизни Франциска Ассизского, смело перенеся события из жизни святого на улицы и площади современной ему Флоренции. Вот во главе процессии именитых граждан шествует поэт Полициано, воспитатель сыновей Лоренцо Великолепного, а среди них юный Джованни Медичи, будущий папа Лев X. Замыкает процессию поэт Луиджи Пульчи, автор широко известной рыцарской поэмы «Морганте», о которой Рафаэль много слышал от школьного учителя Вентурини.

Ещё более впечатляющим циклом, осовременивающим страницы Священного Писания и приближающим рассказ к реалиям повседневной городской жизни с тонко подмеченными деталями быта, является самое большое фресковое повествование на трёх стенах хора в церкви Санта-Мария Новелла по заказу богача мецената Торнабуони, посвящённое жизни и деяниям Богоматери и Иоанна Крестителя.

Гирландайо избежал в своих работах религиозной экзальтации, характерной для его времени, когда с церковных амвонов раздавались призывы Савонаролы к аскезе и покаянию. Просторностью пространства на своих фресках и спокойным уравновешенным ритмом композиций он предвосхитил появление классического стиля Высокого Возрождения, и в этом его немалая заслуга. Придерживаясь старых дедовских правил, писал он только темперой, поэтому его работам недостаёт порой блеска масляных красок, которые уже тогда широко применялись во Флоренции, особенно после 1477 года, когда по заказу банкира Томмазо Портинари фламандец Хуго ван Дер Гус написал известный триптих, носящий имя заказчика, полюбоваться которым сбегался весь город.

Влияние североевропейских мастеров ощутил на себе не только Гирландайо, но и его ученик Филиппино Липпи. В своих циклах они оба отдают предпочтение интерьеру, что не было характерно для итальянских живописцев, повествующих о повседневной жизни обычно в открытом пространстве в силу климатических особенностей Италии, отличных от климата стран Северной Европы. Гирландайо одним из первых в Италии применил фламандские приёмы изображения замкнутого пространства, придав сдержанность и задумчивость своим персонажам.

Как-то вместе с другом Ридольфо Рафаэль посетил мастерскую архитектора Баччо д’Аньоло, немало поработавшего в родном городе. Его мастерская была одним из излюбленных мест встреч флорентийских мастеров. Там он наконец познакомился с Микеланджело, став очевидцем бурного спора из-за намечаемых работ над куполом собора Санта-Мария дель Фьоре, оставшимся незавершённым в своей декоративной части. Невзирая на лица, Микеланджело выступил с резкой отповедью тем, кто пытался приложить руку к великому творению Брунеллески, горячо настаивая на том, что купол должен быть оставлен в его первозданном виде. Любое вмешательство, пусть даже из самых добрых побуждений, нельзя расценивать иначе как неуважение к памяти великого зодчего.

— Каждый волен выражать собственные амбиции, — закончил он гневную речь, — но только сколько угодно в своих работах, а не в чужих.

Поднялся гул недовольства, но не тут-то было. В запальчивости Микеланджело никому не давал рта открыть, подавляя всех тоном, не терпящим возражения. Его поддержал один лишь Франческо Граначчи. Среди оппонентов были видные архитекторы Антонио Сангалло, Симоне Поллайоло по прозвищу Кронака, скульптор Джован Франческо Рустичи и художники Козимо Росселли, Лоренцо ди Креди, Пьеро ди Козимо и Андреа дель Сарто, чьи работы Рафаэль видел и ценил.

Микеланджело удалось наконец убедить их всех в своей правоте и склонить на сторону отстаиваемой им позиции. Но неуступчивый хозяин мастерской Баччо д’Аньоло упрямо стоял на своём. Он с жаром защищал выдвинутый им проект и в оправдание ссылался на то, что оригинальные чертежи с рисунками были утеряны попечительским советом собора или просто уничтожены в приснопамятные смутные времена, когда с церковных амвонов Савонарола призывал к покаянию и к отказу от всего мирского.

— Вы что, забыли те времена? — упорствовал Баччо. — Очухайтесь, коллеги, и вспомните, наконец, как предавалось огню всё, что могло вызвать подозрение в ереси, а теперь приходится локти кусать. Ведь погибла уйма прекрасных вещей.

Микеланджело произвёл двойственное впечатление на Рафаэля. Он вспомнил, как впервые чуть не столкнулся с ним в приёмной Содерини. Его поразили убеждённость мастера в отстаивании собственной позиции и уважение к памяти покойного Брунеллески, но вызвали неприязнь его излишняя горячность и, главное, нетерпимость к мнению других.

В этом он ещё больше утвердился, когда в Испанской лоджии стал очевидцем крупной ссоры по поводу живописи маслом между Перуджино и Микеланджело, который отрицал это нововведение как забаву для дураков, занесённую в Италию cкучными флегматичными фламандцами.

— Кому недостаёт фантазии, — заявил он, — тот и хватается за это новшество как за спасительное средство, рисуя затейливые узоры и цветочки, поскольку на что-либо серьёзное и дельное давно уже неспособен.

Перуджино принял эти слова на свой счёт и обиделся. Оба мастера не скупились на взаимные оскорбления и наговорили друг другу кучу нелицеприятного. Рассерженный Перуджино подал в суд за оскорбление прилюдно молодым соперником, назвавшим его искусство goffo, то есть аляповатым. Судебное разбирательство закончилось не в пользу старого мастера, которому не впервой было иметь дело с флорентийской Фемидой. Как это всё не похоже на то, что Рафаэль недавно здесь же увидел и услышал, впервые познакомившись с Леонардо!

Его немало позабавила последняя выходка Микеланджело, когда во время жаркого спора в мастерской того же Баччо д’Аньоло он ничтоже сумняшеся заявил, что его древний род графов Каносса превосходит знатностью бывших аптекарей изгнанных Медичи. Рафаэля покоробили тогда слова великого мастера, который, к сожалению, часто бывал одержим собственным величием, доходившим, как в данном случае, до смешного, что не делало ему чести.

Он продолжал упорно изучать флорентийское искусство и посещать мастерские, где между художниками постоянно велись споры, к которым он молча прислушивался, набираясь уму-разуму. Каждое утро, как прилежный школяр, идущий обучаться грамоте, он с кожаной папкой в руках посещал поочерёдно храмы, у всех на виду делал зарисовки в альбоме, руководствуясь собственным чутьём, и отбирал для копирования всё то, что могло оказаться в дальнейшем полезным, проявляя при этом незаурядный вкус.

Среди флорентийских собратьев по искусству была пущена в ход шутка о «пчёлке из Урбино, собирающей нектар с флорентийских цветов». Перуджино больше его не интересовал, но повстречав старого мастера на улице или в компании коллег, он неизменно подходил к нему и в знак почтения прикладывался к его руке, что не оставалось незамеченным другими художниками, особенно пожилыми, оценившими поведение молодого урбинца.

В своих хождениях по городу он как-то открыл для себя старинную церковку XII века Сан-Миньято аль Монте в тосканско-романском стиле на высоком холме за Арно, откуда Флоренция видна как на ладони. Её фасад выложен мраморными плитами белого и зелёного цветов. Столь же прост интерьер в мраморном обрамлении. Старые резчики по камню были так искусны, что вырезанные ими пожелтевшие от времени балюстрады и барельефы кажутся выполненными из слоновой кости. Здесь, вдали от шумного города Рафаэль любил проводить время, чтобы осмыслить в тиши увиденное и услышанное. Это был удивительный уголок, где камень пощадил растительность, и она буйно разрослась, обласканная солнцем. Издали приметна тихая кипарисовая роща, а сама церковка Сан-Миньято выглядит как мраморный цветок и эмблема Флоренции, олицетворяющая её строгую красоту и чистоту духа.

Однажды он забрёл в монастырь Сан-Марко, бывший оплот Савонаролы. Первое, что привлекло ею внимание, когда он оказался во внутреннем дворике обители, и заставило остановиться — не архитектура и не живопись, а величественная многовековая лиственница, образовавшая дивный шатёр над зелёным газоном, защищающим от палящих лучей. Могучее дерево до сих пор украшает внутренний дворик монастыря, превращённого ныне в музей. Как знать, может быть, это та самая лиственница, которой любовался Рафаэль. Там он познакомился с доминиканским монахом художником фра Бартоломео Делла Порта, который был лет на десять его старше. Поначалу доминиканец с недоверием отнёсся к собрату по искусству. А узнав, что посетитель из Урбино и, стало быть, маркизанец, которых во Флоренции традиционно недолюбливали и относились к ним с предубеждением, как к бывшим папским мытарям, он ещё более замкнулся. О разобщённости и внутренней вражде итальянских земель говорит грубоватая пословица: Meglio un morto in casa che marchigiano alia porta — «Лучше покойник в доме, чем маркизанец на пороге».

Видимо, жизнь немало потрепала монаха. В своё время он попал под сильное влияние Савонаролы, а после его смерти временно порвал с искусством по примеру некоторых своих коллег. Но открытая улыбка и доброжелательность Рафаэля обезоружили фра Бартоломео, на самом деле оказавшегося простым отзывчивым человеком, надевшим на себя защитную маску суровости, которая отпугивала навязчивых посетителей.

Рафаэль зачастил к нему в мастерскую при монастыре, где в одной из келий жил и работал когда-то скромный монашек Беато Анджелико, мечтавший своим искусством примирить религию с политикой в назидание разжиревшей флорентийской буржуазии — popolo grasso, чрезмерно пекущейся лишь о мирском. С той поры искусство сделало большой рывок, в чём нетрудно убедиться, если в том же монастыре Сан-Марко сравнить пронизанные духом чистой и по-детски наивной веры фрески блаженного монаха Анджелико с работами фра Бартоломео, которые впечатляют своей поразительной аскетической простотой. Частности и детали его не интересовали вовсе, так как он был художником целого. Обнажённая натура разрабатывалась им лишь в общих чертах, ибо для него важно было создать иллюзию движения. Перед ним блекли мишура светской живописи и набившее оскомину мелочное изящество живописи церковной. Его подлинная стихия — это впечатляющие мощью объёмы и размах общего движения, что Рафаэль отметил во многих заинтересовавших его работах фра Бартоломео, в частности в «Страшном суде». Но и для монаха-художника знакомство с молодым коллегой оказалось весьма плодотворным. От него он многое узнал о перспективе и работах Пьеро делла Франческа, учителя отца Рафаэля Джованни Санти. Как считает Вазари, «Рафаэль заимствовал у фра Бартоломео всё то, что считал для себя потребным и что было ему по вкусу, а именно некоторую умеренность исполнения как в рисунке, так и в колорите, и, смешивая эти приёмы с некоторыми другими, отобранными им в лучших произведениях других мастеров, он из многих манер создал единую, которая впоследствии всегда считалась его собственной манерой…».35

Вскоре они подружились, и фра Бартоломео, проникшийся доверием к любознательному урбинцу, как-то показал ему написанный им прижизненный портрет своего кумира Савонаролы (Флоренция, Музей Сан-Марко), достав его из-под груды картонов и досок, прислонённых к стене. Он тайно хранил его и опасался показывать кому-либо, так как времена изменились и при одном только упоминании имени казнённого монаха многие шарахались в сторону или даже могли донести властям.

— Это был великий проповедник, принявший воистину мученическую смерть, — сказал фра Бартоломео, показывая портрет. — История ещё воздаст ему по заслугам. Он сумел каким-то чудом спасти от огня богатейшую библиотеку, принадлежавшую Медичи, о чём многие стараются нынче не вспоминать.

Хозяин мастерской рассказал гостю, как после казни проповедника, когда политические страсти несколько улеглись, он вместе с Боттичелли и его младшим братом Симоне Филипепи тайно встретился здесь в монастыре с Доффо Спини, одним из тех, кто перед смертью допрашивал Савонаролу, преданного своими сторонниками. Вот что брат Боттичелли записал в своём дневнике 2 ноября 1499 года:

«Когда Сандро попросил рассказать ему правду о том, за какие смертные грехи преподобный был осуждён на такую позорную смерть, Доффо ответил: “Ты хочешь знать правду, Сандро? Так знай же, у него мы не обнаружили не только смертных, но вообще никаких грехов, даже самых малых”. Тогда Сандро снова его спросил: “Почему же вы так жестоко с ним расправились?” В ответ Доффо без обиняков сказал: “Если бы монах и его друзья не были умерщвлены, народ отдал бы нас им на расправу. Дело зашло слишком далеко, и мы решили, что ради нашего спасения лучше умереть ему”».36

После той памятной встречи Боттичелли сник и забросил кисти и палитру. Говорят, он не мог забыть, как, поверив призывам проповедника к аскезе и покаянию перед неминуемым светопреставлением, поддался общему безумию и собственноручно понёс свои картины на площадь Санта-Кроче, где бросил их в костёр.

— Я тоже был там и сам бросил в огонь несколько картин, — грустно промолвил фра Бартоломео. — Так поступили тогда многие мои друзья, и не мне их судить. Ныне, проходя мимо бывшего пепелища, я жестоко корю себя за малодушие, трусость и измену искусству.

Вспомнив прошлое, фра Бартоломео разволновался и долго ещё рассуждал о тех днях расправы над искусством. Он многое рассказал также о Боттичелли и его удивительной способности почти полностью отстраняться от объекта изображения.

— Главное для Сандро, — говорил он, — это выразить своё отношение к теме, что приводило нередко к небрежности рисунка и цветового решения. Важнейшим для него всегда было и до сих пор является сохранение собственного лица и неповторимость почерка.

У Рафаэля возникло желание поближе познакомиться с работами старого мастера. Некоторые он видел в церквях, но большинство из них принадлежало частным владельцам, а другие, в том числе широко известные картины «Весна», «Рождение Венеры» и «Портрет Симонетты Веспуччи», были заперты на вилле Кастелло в шести километрах от города, хозяин которой, племянник Лоренцо Великолепного, Лоренцо ди Пьерфранческо, будучи в неладах с правительством Флорентийской республики, то ли был в бегах, как и все остальные отпрыски семейства Медичи, за чьи головы был назначен солидный выкуп, то ли умер.

На выручку пришёл брат художника Симоне Филипепи.

— Сандро нездоров и никого не принимает, — сказал Симоне. — Он увлечённо работает над рисунками к «Божественной комедии», и эта работа для него как молитва. Его в такие минуты лучше не трогать.

Симоне взялся проводить Рафаэля к торговцу картинами на улице Маджо, которому была сдана на комиссию одна из последних работ Боттичелли. Это «Покинутая» (Рим, частное собрание Паллавичини). Покупателя на неё пока не нашлось, а тем временем автор испытывал нужду и дурно питался. В последнее время он так исхудал, что при встрече на улице друзья и знакомые не узнавали его в согбенном старике с клюкой и в накинутом на плечи потёртом плаще, принимая за бродягу. Существует легенда о том, как Микеланджело, повстречав однажды и не узнав старого мастера, принял его за нищего и подал милостыню. В это верится с трудом, поскольку Микеланджело филантропом никогда не был и щедростью не отличался, даже себе отказывал во многом. Зимой и летом этот «потомок графов Каносса» ходил в обносках и стоптанных сапогах, дорожа каждым заработанным сольдо. Правда, на его шее сидели престарелый отец с сожительницей, братья-бездельники и племянники, о которых он заботился как о своих детях, но на чёрный день он прикупал по сходной цене землю в округе.

Боттичелли вёл замкнутую жизнь, отказавшись от встреч даже с собратьями по искусству. Последний раз он виделся с ними, войдя в комиссию, которой правительство поручило выбрать место для установки микеланджеловского «Давида». Свою тоску и горечь он изливал в красках, берясь за кисть, если хватало сил.

Хозяин лавки снял покрывало с картины, стоящей на мольберте, и взору Рафаэля предстало одно из самых мрачных творений великого мастера, а возможно, и всей мировой живописи. В конце жизни Боттичелли осознал своё поражение, но отказался подстраиваться под новые веяния и вкусы. В нашей жизни omnia mutatur — всё меняется, но столь стремительно, что многое, считавшееся ещё вчера правильным и незыблемым, сегодня оказывается опровергнутым и отринутым той же жизнью. Старый художник растерялся перед непонятной ему новой действительностью с её чёрствостью, цинизмом и меркантилизмом, а пошатнувшаяся в нём вера во всё то, чему всю жизнь поклонялся и чем дорожил, ввергла его в бездну отчаяния, из которой он до самой кончины так и не смог выбраться.

Переживший блеск эпохи Медичи и крах Савонаролы, Боттичелли своими последними работами выразил предчувствие того, что его Флоренция утрачивает ведущую роль в искусстве и культуре. Находясь в подавленном состоянии, он создал пронзительный по силе драматизма образ несчастной босой женщины в рубище. Мы не знаем, какое наименование было дано самим автором своему детищу. Название «Покинутая» появилось в литературе позднее.

Закрыв лицо руками, героиня картины сидит на ступенях, сбросив одежду на землю, перед запертыми воротами и неприступной стеной. Отсюда как из каменного мешка нет выхода. Единственное яркое пятно картины — это кусочек голубого неба, которое робко проглядывает сквозь ощетинившиеся железными шипами ворота. Согбенная от безысходности фигура олицетворяет замурованную душу, отрешённую от божественной благодати.

Эта аллегория безысходности и угнетённости духа произвела на Рафаэля тяжёлое впечатление. Узрев в ней трагедию добродетели, отторгнутой от божественной мудрости, он вдруг почувствовал, что задыхается без живительного глотка свежего воздуха в замкнутом помещении, и, не сказав ни слова, спешно покинул картинную лавку. Её хозяин опешил при виде клиента, убегающего в панике, даже не попрощавшись.

Проходя мимо Санта-Мария Новелла, Рафаэль вспомнил совсем другие чувства и настроения, переполнявшие его после первой встречи с Леонардо, и полученный от него заряд бодрости вместе с желанием творить. Его поразили тогда тактичность великого мастера в общении с разными людьми и спокойный располагающий к себе тон голоса.

* * *

Данный текст является ознакомительным фрагментом.