Пластическая, словесная и музыкальная драматургия

Пластическая, словесная и музыкальная драматургия

Наконец наступила пора думать о музыке. Пригласили композитора. Очень хорошего композитора. Показали ему материал. Стали думать о том, какая могла бы быть музыка. И пока говорили, все с большей и большей очевидностью выяснялось, что музыки, по-видимому, не должно быть вовсе.

Музыка – всегда движение. Движение мысли, движение времени и очень часто движение в пространстве. Не обязательно всегда музыка должна абсолютно совпадать с воспринимаемым зрителем физическим движением или с движением времени, но, во всяком случае, противоречить ничему этому она не должна.

Я вновь посмотрел фильмы, над которыми уже работал, и обнаружил, что в некоторых случаях в них существует амузыкальность. В такой степени я раньше этого не замечал.

Что я понимаю под этим словом? Представьте себе, что на экране мы рассматриваем берега реки. То двигаясь вдоль этих берегов, то останавливаясь, то опять двигаясь. То видим эти берега очень близко, то переходим на общий план. Движение сплошное. В нем нет драматургии поступков, но есть пластическая драматургия кадров. Они так или иначе меняются от крупных к общим, от панорамы дальнего плана, то есть всегда замедленной, к панораме близкого плана, то есть, как правило, ускоренной. И вот представьте, что для этого места картины композитор написал музыку. В этой музыке, хотя бы даже и написанной сплошным ритмическим движением, также есть своя драматургия. Музыкальные фразы, передача мелодии от скрипок к деревянным духовым, от солирующего инструмента к полному тутти. В общем, обязательно есть драматургия, и если эта музыкальная драматургия не совпадает с драматургией движения пластического, то неизбежно возникает какая-то неловкость у зрителя, неудобство. Причину этого ощущения зритель может и не понять, но либо ему кажется этот кусок затянутым, либо, наоборот, незавершенным, либо аритмичным, либо просто фальшивым. Происходит это из-за того, что нет настоящего контрапункта музыки и пластики. Уха и глаза. Это я и называю амузыкальностью.

В новом фильме, над которым мы работали, все оказалось еще труднее. Монтаж в нем строился по словесной драматургии, и пластическое движение целиком от этого словесного движения зависело.

Представьте себе такой текст:

«Источник таланта – это способность человека удивиться».

«Удивиться капле воды».

«Удивиться пламени на кончике спички».

«Удивиться стеклянным крыльям стрекозы».

«Силе травы, пробившей асфальт».

«Удивиться и захотеть понять – почему? И ответить на этот вопрос».

«Математическим подсчетом».

«Химическим анализом».

«Строчками стиха».

«Красками. Сперва на палитре. Потом на холсте».

Каждая из этих коротеньких фраз находится внутри очень короткого, но, конечно, всегда чуть больше фразы, кадра.

Сосульки с капающей водой.

Спичка с огоньком.

Стрекоза, севшая на травинку.

Затем более или менее длинный план травы, пробившей асфальт тротуара, и на нем же продолжение фразы:

«...удивиться и захотеть понять – почему? И ответить на этот вопрос».

А затем снова коротенькие кадры:

Две руки крупно с логарифмической линейкой.

Две руки крупно с пробиркой.

Рука, пишущая на листе бумаги.

Рука с кисточкой, соединяющей на палитре краски.

Что же я буду просить здесь писать композитора? Как он распределит музыкальные фразы? Если точно совпадая с изменением кадров – это будет и примитивно и вряд ли музыкально. А если не обращая внимания на смену кадров – то непонятно, какой музыкальной теме, какой музыкальной драматургии должен подчинить композитор эти три минуты нашего фильма?

Это только один пример. Таких можно было бы привести много.

Как же быть с музыкой? И вот вместе с композитором мы пришли к убеждению, что от музыки надо отказаться. И мы отказались от нее совсем. Правда, внутри фильма она иногда появляется, но появляется уже не как эмоциональная музыка куска, не как иллюстрация видимого, не как музыка, создающая движение или стремящаяся повысить эмоциональную сущность видимого, а просто как музыка-документ. Такой же документ, как и пластика фильма. Такой же, как стрекоза или огонек, лоси или цветок.

Такая музыка встречается у нас внутри фильма только три раза. В одном случае Эмиль Гилельс играет «Сады под дождем» Дебюсси, для того чтобы показать, что рождена эта музыка изумлением композитора. В другом случае абсолютно документальная музыка садового духового оркестра возникает, когда мы видим пруд, на котором плавают лодки и лебеди. И, наконец, в третьем случае мы слышим радиомузыку патефонной пластинки, такой же пошлой, как и надписи курортников на крымских скалах.

Но, отказываясь от музыки, мы вовсе не отказались от звучащего пространства. Почти все, что человек видит в этом фильме, происходит на природе, А пространство природы всегда звучит. Поскрипывает снег. Каркает ворона. Свистит синица. Шуршит трава. Звенит кузнечик. А если к этому добавить, что темой фильма является «удивительное рядом», то эти звуки нельзя игнорировать. Они также удивительны и также рядом, хотя и абсолютно обыкновенны. Они такой же документ, как и документ пластический. Значит, мы обязаны были пользоваться ими не только как звуковым фоном, но и как самостоятельным средством выражения мысли.

Но как только в пространство нашей картины вошли звуки, так этому внутрикадровому пространству стало тесно. Так же как перед этим стало тесно от пришедших слов. Пришлось в остатках, в фильмотеке, всюду искать и продолжение кадров и новые планы, расширяя монтаж. Чтобы уместился в нем и стрекот кузнечика, и скрип снега, и далекое пение петуха. Но тесно стало не только видимому пространству от этих звуков или, вернее, звукам в этом видимом пространстве, но и словам. Состязаться с кузнечиком или с воркующими голубями человеку не так-то легко. И голубей-то, может быть, не видно, а вот заворковали они или каркнула ворона, и зритель обязательно отметит, учтет это карканье, подумает о нем, и произносимые в это время слова либо исчезнут, либо, что еще хуже, станут мусором. Пришлось искать контрапункт слова и звука. И когда пришла пора уже окончательно накладывать слова на изображение, этого нельзя было делать, не учитывая звукового пространства.

Разбив все изображение на отдельные эпизоды, на определенные смысловые куски опять-таки приблизительно, по семь-восемь в части, я уселся за стол перед экраном и надел наушники. В наушники шли звуки, глаза смотрели на экран, а фраза, произносимая мною в микрофон, должна была поместиться внутри всего этого. Внутри и пластического и звукового пространства. И не просто поместиться во времени, а быть контрапунктом.