Копланд под огнем
Копланд под огнем
8 мая 1945 года, в День победы в Европе, американские улицы заполнили ликующие толпы. В тот же день Копланд получил Пулитцеровскую премию за “Весну в Аппалачах”. Долгосрочные перспективы популистского стиля, в создании которого Коплан принял активное участие, выглядели радужными. На следующий год Вирджил Томсон с гордостью писал в New York Herald Tribune: “Мы делаем лучшую музыку в мире”. В качестве доказательства критик-композитор перечислил большую часть ведущих американских практикующих популистов и/или композиторов неоклассического толка – Копланда, Харриса, Барбера, Уильяма Шумана, Уолтера Пистона, Говарда Хэнсона и вундеркинда Леонарда Бернстайна, который сенсационно дебютировал в качестве дирижера в Нью-Йоркской филармонии в 1943 году и состоялся как композитор, написав загадочную симфонию “Иеремия” и развеселый мюзикл ”Увольнение в город”.
Еще не успели убрать конфетти с Таймс-сквер, а радостный энтузиазм Дня Победы уже уступал место более мрачным, изменчивым настроениям. Америка неслась к невиданному внутреннему процветанию и глобальному влиянию, но наполнялась циничными и полными страха умонастроениями. Дух “общей дисциплины” Рузвельта постепенно исчезал: одновременно с погоней за материальным благополучием в виде телевидения, рок-н-ролльных записей, машин, домов с участками американский средний класс пал жертвой страха, о котором Рузвельт предупреждал еще в первой инаугурационной речи. 1949 год стал поворотным: взрыв первой советской атомной бомбы тем летом и последующее разоблачение физика Клауса Фукса как советского шпиона усилили антикоммунистическую истерию, которая уже охватывала страну.
В это время массовое искусство “Нового курса” начало приобретать сомнительную репутацию. Популистские крайности в “серьезном” искусстве считались свидетельством политически скомпрометированных взглядов. Модернисты, напротив, восхищенно собирали модные словечки вроде “непреклонный” и “бескомпромиссный”, их антагонистичная позиция была пропитана политическим и эстетическим смыслом.
Клемент Гринберг, который в своем знаменитом эссе 1939 года “Авангард и кич” в стиле Адорно противопоставлял авангард коммерческой культуре, провозгласил абстрактных экспрессионистов иконами несгибаемого послевоенного духа. В другом эссе, в марте 1948-го, Гринберг объявил, что со взлетом Джексона Поллока и других “основная территория западного искусства теперь находится в США вместе с центром тяжести промышленного производства и политической власти”. Центральные СМИ подыгрывали этому модернистскому моралите. В августе 1949-го журнал Life напечатал репродукции “разбрызганных” картин Поллока, а в заголовке задал вопрос, является ли Поллок “величайшим живущим художником в США”. С учетом того, что Life находился под крылом американского магната Генри Люса, автора “Американского века”, абстракции Поллока приобрели статус политической аристократичности.
В то время как страна поворачивала вправо, Копланд представил свою Третью симфонию – несвоевременный опыт в жанре героического симфонизма в духе Шостаковича. Реакция публики была положительной: Сергей Кусевицкий, заказавший это произведение для Бостонского симфонического оркестра, назвал его “величайшей американской симфонией”. Но после премьеры в октябре 1946 года журнал Time, еще одно издание-флагман Генри Люса, написал, что Копланд слишком популярен (“слишком занят, чтобы быть великим композитором”). Несколько лет спустя музыковед Уильям Остин был вынужден защищать симфонию следующим образом: “Ничто не сможет убедить слушателя получить от этого произведения удовольствие, если он не испытывает никакой симпатии к его довольно сильному “новокурсному” духу обнадеживающей решимости и дружелюбия”.
В четвертой части Копланд процитировал собственную пьесу “Фанфары для простого человека” – то самое сильное заявление, которое было создано по образцу речи “Век простого человека” Генри Уоллеса. Осенью 1946 года Уоллес уже не был уважаемой фигурой национального масштаба, которой он был в годы правления Рузвельта. Президент Трумэн уволил его с поста министра торговли из-за нескольких, по-видимому, просоветских замечаний. Таков был контекст заявления: быть связанным с нераскаявшимся приверженцем “Нового курса” типа Уоллеса стало политическим рискованным. Как утверждает Элизабет Крайст, на следующий год Вирджил Томсон ясно выразил этот подтекст в своей рецензии на симфонию, где высмеивал ее сходство с “речами Генри Уоллеса, замечательными по стилю, но слишком напоминающими Москву”. Энтузиазм Томсона по поводу всеамериканских симфоний пошел на спад. В том же году он написал рецензию под названием “Атональность во Франции”, выделив Булеза за его виртуозность и отметив возникновение “нового интернационального стиля”.
Нападение Томсона на Третью симфонию было грандиозным манипуляторским достижением музыкальной политики, но Копланд все еще играл в наивные идеологические игры. Его редкие комментарии по поводу международной ситуации демонстрировали плачевный уровень осведомленности в том, какова была жизнь в Советском Союзе на самом деле. В апреле 1948 года, например, он поделился таким анализом ждановских гонений на Шостаковича и Прокофьева: “[Композиторы] получили выговор, потому что им не удалось осознать, что их музыкальная аудитория невероятно увеличилась в последние несколько лет… и что композиторы теперь не могут продолжать писать только для нескольких посвященных”. Такие замечания были близки линии партии, и Копланд скоро обнаружил, какие последствия ждут того, кто слишком долго цеплялся за старую идею американо-советской солидарности.
В марте 1949 года Копланд совершил ошибку, посетив научно-культурную конференцию за мир во всем мире в отеле “Уолдорф-Астория” в Нью-Йорке. Это была первая из великих пропагандистских битв культурной “холодной войны”, и репутации многих художников были разрушены в столкновениях идеологий. В роли главного мученика выступал Дмитрий Шостакович, отправившийся в Америку по приказу Сталина. Странные сцены разыгрывались перед ним с того момента, как он прибыл в Америку. Отель “Броадвуд” в Филадельфии отменил его заказ на обед по соображениям безопасности. Демонстранты носили плакаты с надписями, призывающими его говорить правду или бежать:
ШОСТАКОВИЧ, МЫ ПОНИМАЕМ!
ШОСТАКОВИЧ! ПРЫГАЙ В ОКНО!
Второй лозунг намекал на спортивное бегство учительницы Оксаны Казенкиной за год до того. Шостакович был не из тех, кто прыгает в окна. Он читал речи, которые ему подсовывали, он отвечал на вопросы в соответствии с инструкциями, которые шептали ему на ухо. В последний вечер конференции он играл фортепианную аранжировку Scerzo из своей Пятой симфонии в Мэдисон-сквер Гарден перед 18-тысячной аудиторией, пока 2000 пикетчиков протестовали снаружи. Все это время Шостакович держался с загадочным видом нервной озабоченности. Когда Мортон Гулд заискивал перед ним в надежде услышать какие-нибудь откровенные признания, Шостакович только пробормотал: “Здесь жарко”.
Левые американские творцы всех мастей собрались на конференцию в “Уолдорфе”, чтобы приветствовать своих советских коллег. Некоторые участники прибыли из политической симпатии, другие – из солидарности с коллегами или из любопытства. Генри Уоллес тоже был там, и его появление приветствовали аплодисментами. Time ехидно писал, что мероприятие можно было спутать со съездом в поддержку Уоллеса. Присутствовали также Клиффорд Одетс, Лилиан Хеллман и Артур Миллер. Томас Манн прислал письмо поддержки. Роль Копланда была особенно заметной: он приветствовал Шостаковича в аэропорту и сидел за одним столом с Хеллман и Уоллесом. Большая часть участников понятия не имела, до какой степени мероприятие было срежиссировано советскими пропагандистами, находящимися под защитой Коминформа.
С другой стороны политических баррикад собралась коалиция разочарованных левых, которые называли себя “Американцы за интеллектуальную свободу”. Они отсиживались в уолдорфском номере для новобрачных, пытаясь противодействовать пропаганде коммунистов и им сочувствующих. В самой гуще этой группы был Николай Набоков, бывший композитор “Русских сезонов” и сотрудник OMGUS, чья карьера сделала новый неожиданный поворот. После пребывания в Берлине Набоков подал заявление о приеме на работу в зарождающееся ЦРУ, а в качестве его поручителя выступил не кто иной, как Джордж Кеннан, один из главных создателей американской политики “холодной войны”. Не пройдя проверки на благонадежность – вероятно, его заявление отклонил Дж. Эдгар Гувер, – Набоков снова решил заняться сочинением музыки.
Но потом Набоков все-таки оказался на зарплате в ЦРУ. “Американцы за интеллектуальную свободу” получали тайную поддержку кабинета политической координации ЦРУ, который в борьбе с советским влиянием заинтересовался продвижением антикоммунистических и продемократических культурных видов деятельности. В последующие заявления Набокова о том, что он не имел понятия о связи с ЦРУ, сложно поверить. Без сомнений, когда президент Международного профсоюза производителей дамской одежды вручил ему наличные для оплаты счета в отеле, ему могло прийти в голову, что все не совсем так, как кажется.
“Американцы за интеллектуальную свободу” расходились слушать разные речи и групповые обсуждения. Набоков нацелился на утреннюю дискуссию об изящных искусствах, в которой должны были принять участие Копланд и Шостакович.
Вкладом Шостаковича в программу конференции стала речь из 5000 слов, посвященная музыке, международной и советской внутренней политике. Было бы преувеличением сказать, что композитор ее “произнес”: он сидел молча, пока ее громко зачитывал переводчик. В речи содержались нападки на Стравинского за то, что тот предал родную Россию и вступил в ряды реакционных модернистов: “Он многообещающе начал, но в его открыто нигилистских сочинениях обнаруживается нравственная бедность, которая показывает бессмысленность и бессодержательность его работ. Стравинский не боится той зияющей пропасти, которая отделяет его от духовной жизни народа”. Дальше речь осуждала “новых соискателей “мирового господства”, которые сейчас заняты воскрешением теории и практики фашизма”. Эта “маленькая шайка подстрекателей” – вероятно, сторонники холодной войны в администрации Трумэна – занимается созданием оружия массового поражения, которое стоит на пути мира во всем мире. Речь даже критиковала Хэнсона Болдуина, военного редактора New York Times, за клевету по поводу экономического положения советских азиатских республик, таких как Казахстан и Узбекистан. Мысль о том, что Шостакович мог быть завзятым читателем военных репортажей Times, привнесла в заседание легкую комическую нотку.
Копланд ответил сдержанными, вдумчивыми замечаниями, в которых объявил себя свободным от любой политической программы. “Я хочу начать с того, что эту речь написал я сам, – сказал он. – Никто не указывал мне, что говорить, а если бы кто-то попытался это сделать, меня бы здесь не было”. В центре его речи была волнующая элегия утраченному идеализму “Нового курса”:
В последнее время мне стало казаться, что “холодная война” даже вреднее для искусства, чем настоящая, потому что она пропитывает атмосферу страхом и беспокойством. Художник работает лучше всего только в живой и здоровой атмосфере по той простой причине, что сам по себе факт созидания – позитивное действие. Художник, если он останется жив, может создавать искусство. Но в атмосфере подозрений, неприязни и страха, столь типичного для “холодной войны”, он не создаст ничего.
К сожалению, единственной частью речи Копланда, привлекшей внимание газет – первополосная статья в Times называлась “Шостакович предлагает всем художникам возглавить войну с новыми “фашистами”, – была эта: “Текущая политика американского правительства неминуемо приведет к третьей мировой войне”.
Набоков наблюдал за Шостаковичем. Он много лет вынашивал ненависть к советскому коллеге, “культурному генералиссимусу”, как называл его Стравинский. Как и Барток, он услышал в “Ленинградской симфонии” музыкальный кич, который циничные мэтры и импресарио всучили “наивно глупой, апатичной и глубоко неразвитой американской публике” (так он написал в письме Стравинскому). В 1943 году в статье для журнала Harper’s Набоков заявил, что мода на Шостаковича знаменует упадок культурных ценностей, сдвиг к “абсолютной и моментальной понятности для масс”.
Несмотря на внутреннюю враждебность, Набоков открыто заявил, что чувствует определенную симпатию к жалкой фигуре, стоявшей перед ним в 1949 году. “Во время шумной конференции, – вспоминал Набоков, – я смотрел, как руки [Шостаковича] крутят папиросы, как дергается его лицо и вся его фигура выражает сильную неловкость. Его советские коллеги справа и слева выглядели спокойно и уверенно, как будды на каминной полке, тогда как его чувствительное лицо было встревоженным, обиженным и ужасно застенчивым. Он походил на человека, загнанного в ловушку, единственным желанием которого было, чтобы его оставили в покое с его собственным искусством и трагической судьбой, которой он, как и большая часть его соотечественников, вынужден был покориться”.
Знание того, что Шостакович лишен свободы слова, не помешало Набокову заставить его говорить. Эмигрант поднялся с места и спросил, действительно ли Шостакович подписал ждановское осуждение таких композиторов, как Стравинский, Шенберг и Хиндемит. У Шостаковича не было выбора, и он сказал: “Я полностью согласен с постановлением в “Правде”. Спустя десятилетия Артура Миллера по-прежнему преследовал момент унижения Шостаковича: “Один Бог знает, что он думал в той комнате, какой раскол происходил в его душе…”
Если Шостакович и пытался протестовать против фарса, которым ему пришлось дирижировать, этот протест принял трудноуловимую молчаливую форму. Вечером после конференции он посетил концерт Джульярдского струнного квартета, где исполнялись Первый, Четвертый и Шестой квартеты Бартока – работы, которые подпадали под определение формализма. Он поздравил исполнителей, а затем, согласно Times, “тихо ускользнул в ночь”. Явно не обижаясь на бартоковскую пародию на “Ленинградскую симфонию” (или не зная о ней), он впоследствии включил идеи Бартока в ряд своих поздних возвышенных струнных квартетов.
Спустя несколько дней журнал Life открыл огонь по миру Генри Уоллеса, “Нового курса”, Народного фронта и компартии США. Язвительный фоторепортаж о конференции в “Уолдорфе” выделял Уоллеса как “особо сочувствующего”, а двухстраничная фотогалерея указывала еще 50 “простофиль и сочувствующих”, о которых было сказано, что они помогают коммунистам. Копланд (Copland), названный Copeland, был рядом с Томасом Манном, Альбертом Эйнштейном, Лэнгстоном Хьюзом, Чарльзом Чаплином и всеми участниками конференции, перечисленными выше.
Среди прочего, атака Люса показала, что уважительное отношение СМИ к интеллектуалам-беженцам закончилось. “Странным архивом фотографий преступников” назвал Томас Манн разворот в Life. Автор “Доктора Фаустуса” боялся, что Америка падет жертвой того же тоталитарного безумия, которое поглотило его немецкую родину, и снова начал размышлять об эмиграции. Спустя три года он переехал в Швейцарию, свое последнее отечество. Манн прибыл в Америку в поисках освобождения от дьявольской политики, но не нашел его.
После уолдорфского фиаско Копланд поехал в Париж. То, что ему пришлось пережить, почти никак не отразилось на нем, и он занялся поисками последних музыкальных тенденций в городе, где больше 20 лет назад познакомился с работами Стравинского и “Шестерки”. В письме композитору Ирвину Файну и его жене Верне он сообщил, что “вынюхивает додекафонистов”.
В частности, он нашел Булеза. Скорее всего, композиторов представил друг другу Джон Кейдж, который познакомился с Булезом несколькими месяцами ранее. Копланд поднялся по лестнице в двухкомнатную квартиру Булеза на последнем этаже здания в квартале Маре и услышал, как молодой мастер играет отрывки из Второй сонаты. “Но должны ли мы вновь начинать революцию?” – спросил Копланд, когда Булез закончил. “Mais oui, – ответил последний, – sans pitie”. Композиторы встретились через два дня на собрании американских эмигрантов, среди которых были пианистка Ширли Габес и молодой одаренный композитор Нед Рорем. Булез еще раз сыграл свою Вторую сонату – к ужасу неоклассических американцев. Согласно Рорему, Копланд “перенес это с усмешкой”. Потом он сам подошел к инструменту, чтобы сыграть свои требовательные “Вариации для фортепиано” (1930) – он хотел показать, что “был смельчаком, как и Булез”, по крайней мере так считал Рорем.
Той осенью вопрос политических взглядов Копланда вновь всплыл в американских СМИ, и самым причудливым образом. Арнольд Шенберг, обычно ограничивавший свои политические заявления сионистскими проб-лемами, заявил по радио: “Невозможно изменить естественную эволюцию искусства по приказу; можно дать себе под Новый год обещание сочинять только то, что всем нравится, но невозможно заставить настоящих художников пасть так низко, чтобы отказаться от своей морали, характера, искренности, чтобы избегать представления новых идей. Даже у Сталина это не получается, а уж у Аарона Копланда тем более”.
Вирджил Томсон перепечатал агрессивные замечания Шенберга в Herald Tribune и позволил Копланду ответить. Копланд сказал: “Господин Шенберг, возможно, видел в газетах мою фотографию вместе с Шостаковичем, сделанную по случаю его краткого визита сюда прошлой весной. В Америке все еще возможно (я надеюсь) делить трибуну для дискуссий с человеком, чьи музыкальные и политические идеи не совпадают с твоими собственными, без того, чтобы быть обвиненным в соучастии”.
В ФБР в Вашингтоне, округ Колумбия, кто-то не поленился и завел дело на композитора (“он же Aaron Copeland”, говорится на одной странице). Когда Копланд вернулся из шестимесячного путешествия по Европе и Израилю в 1951 году, Дж. Эдгар Гувер написал записку своему коллеге в ЦРУ: “Копланд некоторое время был в отъезде, 25 июня 1951 года он прибыл в Нью-Йорк из Бомбея в Индии рейсом компании TWA 6022-C. Мы будем очень благодарны, если вы сможете предоставить Бюро любую полученную вами информацию, касающуюся деятельности Копланда за рубежом”.
В 1951 и 1952 годах Копланд читал лекции в Гарварде в рамках курса Чарльза Элиота Нортона, где набросал исключительно ясную и мудрую картину возникающей идеологической границы в послевоенной музыке. С одной стороны, сказал он, есть додекафонный композитор, который “больше не пишет музыку для удовольствия”, а “пишет ее против громкой и воинственной оппозиции” композиторов социального реализма. Другими словами, додекафонная музыка политизированна. С другой стороны, есть композиторы “коммунистических убеждений”, которые идут на риск потери качества ради популярности.
Читая между строк интонационно ровной прозы Копланда, можно почувствовать его беспокойство о том, что он слишком очевидно попадает во вторую категорию. Ему уже приклеили ярлык сочувствующего на страницах Life. Он видел, как его давних коллег подвергали допросам или заставляли покинуть страну. Будучи гомосексуалистом, он имел лишнюю причину для беспокойства: ФБР проводило отдельные чистки гомосексуалистов, основываясь на теории, что последние являются легкими мишенями для советского шантажа. Одним из них был Джон Ивартс, бывший музыкальный офицер OMGUS в Баварии, который лишился поста атташе по культуре в 1951 году.
20 января 1953 года Дуайт Дэвид Эйзенхауэр официально вступил в должность президента США. “Портрет Линкольна” Копланда был включен в предварительный инаугурационный концерт Национального симфонического оркестра, но за две недели до мероприятия конгрессмен Фред Басби обвинил работу Копланда в коммунистической пропаганде и потребовал убрать концерт из программы.
В качестве доказательства того, что Копланд является “сочувствующим”, Басби зачитал длинный список связей композитора, которые были внесены в “Отчеты Конгресса”, включая его появление на конференции в “Уолдорф-Астории”, его поддержку Ханса Эйслера, который был допрошен Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности в 1947 году и затем депортирован, его отношений с такими организациями, как Американская комиссия по защите лиц иностранного происхождения, Фронт художников за победу в войне, Гражданский комитет в поддержку Гарри Бриджеса, Национальный комитет в защиту политических заключенных, Национальный совет американо-советской дружбы, Американский музыкальный союз друзей бригады Авраама Линкольна. Бабси предупредил: “Так как количество подобных видов деятельности и членств увеличивается (sic), оснований верить в невиновность этого человека неизбежно становится меньше”.
Копланд сделал заявление, обороняясь в духе того времени: “Я говорю со всей определенностью, что сейчас и никогда ранее я не был коммунистом или членом коммунистической партии или любой другой организации, которая каким бы то ни было образом пропагандирует или проповедует свержение американского правительства”. Тем не менее “Портрет Линкольна” для избранного президента Эйзенхауэра в Конституционном зале не исполнили.
22 мая 1953 года пришла с ужасом ожидаемая телеграмма: “НАСТОЯЩИМ ВАМ ПРЕДПИСЫВАЕТСЯ ЯВИТЬСЯ ПЕРЕД КОМИССИЕЙ В ПОНЕДЕЛЬНИК, 25 МАЯ, В 14:30, КОМНАТА 357, АДМИНИСТРАТИВНОЕ ЗДАНИЕ СЕНАТА, ПОСТОЯННАЯ ПОДКОМИССИЯ РАССЛЕДОВАНИЙ”.
К счастью, Маккарти не обошелся с Копландом так жестоко, как с другими сочувствующими, возможно потому, что сенатор меньше интересовался карьерой композитора, чем его образовательной деятельностью от имени Информационного агентства США, которое, как предполагалось, было заполнено коммунистами. “Мне показалось, – писал Копланд в частной записке, – что Маккарти понятия не имел, кто я и чем занимаюсь”. Композитор заявил о своем неведении того, что те организации, с которыми его связывали, имели какие-то отношения с коммунистами. Иногда, сказал он, его имя использовали без его ведома. В других случаях связи были поверхностными, роль Копланда в Гражданском комитете в поддержку Гарри Бриджеса заключалась в том, что он выдал чек на один доллар. Менее искренним было заявление Копланда, что он никогда не поддерживал отношений с членами партии. К счастью, следователи Роба Кона не знали о его речи 1934 года перед собранием фермеров-коммунистов в Миннесоте.
Предоставив письменный отчет Постоянной подкомиссии расследований, Копланд ждал, что его вызывут на публичные слушания. Но этого не произошло. Очевидно, ему помогла неожиданная поддержка издателя-антикоммуниста Джорджа Сокольского, который в частной беседе попросил Маккарти оставить в покое “одного из величайших ныне живущих композиторов Америки”. Последствия тем не менее были. Годами Копланд испытывал проблемы каждый раз, когда пытался выехать за рубеж: паспортное агентство отказалось продлить его паспорт, и от него постоянно требовали, чтобы он демонстрировал связи с антикоммунистическим организациями. В 1953 году несколько договоров с Копландом были отменены по политическим основаниям.
Говард Поллак в биографии Копланда заявляет, что политические испытания, какими бы изнурительными они ни были, практически не изменили его стиля. Он не “обратился” в додекафонию, как часто утверждается. Были написаны только четыре однозначно додекафоннные вещи: Фортепианный квартет, Фантазия для фортепиано, Connotations и Inscape. В других работах Копланд в той или иной форме использовал свой популистский стиль. Его наиболее амбициозным проектом 1950-х стала опера The Tender Land, применявшая язык “Весны в Аппалачах” и “Билли Кида” к тихо-трогательной истории жизни в открытой прерии. В либретто Эрика Джонса присутствовало затаенное чувство социального протеста: жители города испытывают безотчетные подозрения по отношению к двум чужакам, разыгрывая паранойю маккартистской Америки в миниатюре. Открытые интервальные структуры мелодики и скудная инструментовка освещают сцену знакомым райским светом.
Копланд надеялся, что The Tender Land покажут по телевидению, но студии не проявили никакого интереса. Вместо этого ее поставили в New York City Opera. Гонорар в 1000 долларов был подарком от Роджерса и Хаммерстайна, создателей “Оклахомы!”.
C учетом того что The Tender Land проигнорировали, самым заметным послевоенным заявлением композитора стали Connotations, впервые исполненные в сентябре 1962 года. Вряд ли какая-нибудь американская оркестровая работа пользовалась таким вниманием СМИ: премьера была дана по случаю открытия филармонического зала в новом Линкольн-центре в Нью-Йорке. CBS показал концерт в прямом эфире для 26 миллионов зрителей. Это была массовая публика, о которой давно мечтали американские композиторы.
Но Копланд больше не искал ее расположения, неожиданно в нем поднялась волна гнева, стремление поставить аудиторию гала-представления в Линкольн-центре лицом к лицу с легким ароматом революционной мистики. Connotations c некоторым отрывом занимают первое место среди диссонансных партитур Копланда, и их кульминацией оказывается раздражающе оркестрованный аккордовый ряд, охватывающий все двенадцать нот хроматической гаммы. В антракте композитора поприветствовал сам Джон Ф. Кеннеди, который ради этого мероприятия прибыл из Вашингтона. Обычно непринужденно себя чувствовавшая в культурном окружении, первая леди впервые практически потеряла дар речи. “О мистер Копланд, – сказала она. – О мистер Копланд…”
После этого творческая активность Копланда резко снизилась. Inscape, премьера которого состоялась в Нью-Йорской филармонии под руководством Бернстайна в 1967 году, носил более приглушенный и загадочный характер. Последняя крупная работа, “Дуэт для флейты и фортепиано” (1971), возвращается к языку ясной риторики, и вступительное соло флейты звучит как пасторальный вариант несокрушимой трубы, которая открывала “Фанфару для простого человека”. Тогда же Копланд опубликовал трогательную фортепианную пьесу под названием “В вечернем воздухе”, воскресив музыку, которую он писал в 1945 году для документального фильма “История Каммингтона”, снятого Управлением военной информации и повествующего о группе беженцев из Восточной Европы, к которым сначала отнеслись с презрением, а затем приняли в городе в Новой Англии. Кое-что из этого материала, включая польскую колыбельную, появляется в Midday Thoughts (1982), одной из его самых поздних работ. Словно Копланд грезил об оставшихся в прошлом многообещающих временах.
В какой-то момент музыка просто перестала звучать в его голове. “Как будто кто-то перекрыл кран”, – сказал он критику Полу Муру. Он начал страдать от потери памяти – первый признак болезни Альцгеймера. Он прожил до 90 лет, постепенно уходя в нежное молчание. Эпиграф к “В вечернем воздухе”, взятый у Теодора Ретке, рассказывает историю его последних лет с душераздирающей простотой: “В вечернем воздухе я вижу, как тьма медленно опускается на все, что мы делаем”.
Многие лидеры времен “Нового курса” после войны либо молчали, либо испытывали проблемы с тем, чтобы продолжать в довоенном духе. В некоторых случаях политика оказывала отрицательное воздействие, в других начиналась общая деморализация из-за того, что массовая аудитория растворилась в телеэфире. У Марка Блицстайна не получилось извлечь выгоду из успеха своей первой крупной оперы “Колыбель будет качаться”, эмоциональная южная трагедия “Реджина” провалилась на Бродвее в 1949 году, и его самым популярным достижением послевоенных лет стала адаптация “Трехгрошовой оперы”. Он погиб в 1964 году на Мартинике от рук трех матросов, став жертвой гомофобии. Рою Харрису не удалось повторить успех своей Третьей симфонии, несмотря на замечательные попытки. Вирджил Томсон пользовался популярностью, но больше как критик, его оперы на либретто Гертруды Стайн “Четверо святых в трех актах” и “Мать всех нас” ставили очень редко, а “Метрополитен-опера” отказалась от постановки его последнего произведения “Лорд Байрон”. Пол Боулз практически перестал писать музыку и переехал в Марокко, где сконцентрировался на автобиографической прозе. Мортону Гулду не удалось получить заказ от Луисвильского оркестра, у которого был грант на 400 000 долларов для субсидирования новой музыки от Фонда Рокфеллера, на том основании, что его поп-музыка и музыка для радио не делают его “серьезным композитором”. Сэмюэл Барбер изнурил себя самокритикой, усиленной алкоголизмом, и в духе Сибелиуса пытался уничтожить партитуру своей Второй симфонии. Копланд подарил эпохе идеальную эпитафию, когда сказал на конференции в “Уолдорф-Астории”, что художник, которого заставляют жить в атмосфере “подозрений, неприязни и страха”, не сможет создать ничего.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.