Революция

Революция

У Ленина, прототипа всех диктаторов XX века, имелись предпочтения среди писателей и композиторов, но он был слишком строгим материалистом, чтобы отвлекаться на искусство. Он не терпел авангарда и, когда футуристы раскрасили деревья в Александровском саду к 1 Мая, страшно разгневался. Музыку он считал буржуазной обманкой, отвлекавшей от страданий человечества. В разговоре с Максимом Горьким он признал силу Бетховена, но добавил: “Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту”. Несмотря на это, он терпел деятельность разных авангардистских группировок, которые придавали большевизму в его первые дни некоторый лоск.

Главным функционером от культуры в правительстве Ленина был Анатолий Луначарский, который с 1917 по 1929 год возглавлял Народный комиссариат просвещения. Луначарский был чем-то похож на своего берлинского коллегу Лео Кестенберга – умный, с широкими взглядами бюрократ, который плохо понимал политическую реальность. Философ по образованию, наблюдательный критик Достоевского и других писателей, немного мистик, Луначарский верил, что революция в обществе должна рука об руку идти с революцией в искусстве. По его мнению, коммунизм был новым видом светского ритуала, для которого искусство должно предоставить песнопения, иконы и благовония. Поэт Владимир Маяковский одним из первых примкнул к крестовому походу Луначарского, разделяя веру в то, что коммунизм должен избавиться от “хлама старой эстетики”. Поэзия Маяковского направлена против буржуазного искусства во всех его проявлениях:

плюньте

и на рифмы,

и на арии,

и на розовый куст,

и на прочие мерехлюндии

из арсеналов искусств…

…Дайте нам новые формы!

Создатель новой школы, актер и режиссер Всеволод Мейерхольд, в начале века разоблачая фальшь натуралистического театра, надеялся, что революция вдохнет жизнь в его мечту о “народном театре”. Как и в Веймарской республике, художники принимали коммунизм, потому что он обещал перерезать горло их общему врагу – декадентской буржуазии.

Луначарский назначил начальником МУЗО, музыкального отдела Наркомпроса, Артура Лурье, богемного композитора, который писал диссонансную, одухотворенную музыку в стиле Александра Скрябина. Под патронажем этих двух странных бюрократов начался период, который можно назвать периодом вседозволенности. Русские композиторы 1920-х стали авторами самых диких звуков того времени, во многом превосходя в какофонии западных коллег. Александр Мосолов в симфонической пьесе “Завод. Музыка машин” использовал скрежещущие удары и многослойную ритмику, чтобы передать шум завода. Николай Рославец сочинял в соответствии с “новой системой тоновой организации”, создавая плотные хроматические текстуры из “синтетических аккордов”. Лев Термен изобрел жутко воющий электронный инструмент, позже названный его именем – терменвокс. Георгий Римский-Корсаков, внук великого композитора, создал Общество четвертитоновой музыки. Воплощением духа времени стала “Симфония гудков” Арсения Авраамова: памятное исполнение состоялось в 1922 в порту Баку – “Интернационал” и “Марсельеза” были исполнены оркестром из заводских и автомобильных гудков, артиллерии, пулеметов, двигающихся локомотивов и сирен кораблей Каспийского флота.

Представление Луначарского о коммунизме как усовершенствованной средствами искусства массовой религии противоречило взглядам Ленина, и большевистская художественная утопия неизбежно зашла в тупик. У экспериментального искусства не обнаружилось пропагандистской ценности, за исключением возможности рекламировать советскую культуру на Западе. Разнообразные группировки самоназначенных пролетарских художников нападали на модернистские тенденции и требовали вместо них простого, популярного развлечения. Луначарский призывал к сосуществованию разных точек зрения и свободе высказывания: “Пусть рабочий услышит и все оценит сам, и старое, и новое”, но в 1920-х он терял влияние. Наркомат просвещения погружался в трясину бюрократического соперничества, и партия фактически переместила руководство искусством в отдел идеологии и пропаганды.

Когда в 1929 году Сталин получил единоличную власть, художники в большей степени оказались на виду – и в опасности. Последние биографии Сталина, например написанная Симоном Сибагом Монтефиоре, подчеркивают его ум и обаяние наряду с хорошо известными хитростью и жестокостью. Он был начитанным человеком со вкусом не только к классической литературе, но и к современной сатире Михаила Булгакова и Михаила Зощенко. Хотя Сталин не выносил радикальных стилей, которые процветали в эпоху Луначарского, он поддерживал идею “советского модернизма”, художественной школы, которая бы воплощала силу и доблесть нового, пролетарского государства. Его музыкальные вкусы были ограниченными, но не вульгарными. Он покровительствовал Большому, слушал классическую музыку по радио и пел (у него был неплохой тенор) народные песни. Он следил за всеми пластинками, которые выпускались в СССР, делал пометки на конвертах (“хорошая”, “плохая”, “дрянь”, “пустое”) и собрал 93 записи оперной музыки.

Сталин любил говорить по телефону, и у него была парализующая собеседника привычка звонить деятелям искусства посреди ночи. Иногда, подобно снисходительному римскому императору, он мог даровать своим просителям необычайную благосклонность. Другим было сказано ждать звонка, который так и не звучал, и они могли интерпретировать эту тишину как предзнаменование катастрофы. Вскоре мог прозвучать вселяющий ужас стук в дверь – “отчетливый, невыносимо выразительный стук”, по словам Надежды Мандельштам, означавший появление НКВД. Сталинские манипуляции создали новый вид страха. “…Тот страх, который сопровождает сочинение стихов, ничего общего со страхом перед тайной полицией не имеет. Когда появляется примитивный страх перед насилием, уничтожением и террором, исчезает другой, таинственный страх – перед самим бытием”, – пишет Мандельштам в своих воспоминаниях. Как говорил ее муж Осип, “с революцией, у нас на глазах пролившей потоки крови, тот страх исчез”.