Новый мир

Новый мир

Американская республика начала XX века не испытывала недостатка в музыке. В каждом большом городе был оркестр. Заграничные оперные исполнители ездили в театры Нью-Йорка, Чикаго и Сан-Франциско. Виртуозы, маэстро и национальные достояния кораблями десантировались на Манхэттен. Европейцы обнаруживали, что музыкальная жизнь Нового Света вполне сопоставима с той, что они оставили в Старом. Репертуары оркестров тяготели к австро-германской традиции, большинство музыкантов были иммигрантами, и многие репетиции проходили на немецком. Оперная жизнь разделилась между французской, немецкой и итальянской традициями. “Метрополитен-опера” испытала мимолетное увлечение Гуно, пережила культ Вагнера и, наконец, период Пуччини.

Для богатых классическая музыка символизировала статус, была радостью коллекционера. Миллионеры рекрутировали музыкантов примерно так же, как скупали и вывозили произведения европейского искусства. Но и популярность композиторов, подобных Вагнеру и Пуччини, была более чем широка. Например, в 1884 году во время национальных гастролей виртуозный оркестр Теодора Томаса выступал перед аудиториями в пять, восемь и даже десять тысяч человек. И, как рассказывает историк Джозеф Хоровиц, исполнение всех произведений Вагнера на Кони-Айленде оркестром под управлением Антона Зайдля рекламировалось новомодными “электрическими объявлениями” на Бродвее. Энрико Карузо, который начал выступать в Америке в 1903 году, был тогда самой большой знаменитостью из мира культуры. Когда его арестовали за приставание к жене бейсболиста в обезьяннике в Центральном парке, история оказалась на первых полосах главных газет страны, однако не только не разрушила репутацию тенора, но, наоборот, лишь увеличила его популярность. В New York Times многочисленные классические концерты рекламировались вперемежку с миллионом других объявлений в рубрике “Развлечения”. В “Метрополитен” на следующий день после концерта ансамбля Джона Филиппа Соузы показывали “Кольцо нибелунга”. Оратории Элгара соревновались с представлениями лилипутов и цирком Барнума.

Новые технологии принесли музыку тем, кто ее никогда не слышал. В 1906 году, когда “Саломея” звучала в Граце, компания Victor Talking Machine представила новую модель фонографа, Victrola, которая, хоть и стоила астрономические 200 долларов, оказалась необыкновенно успешной. За этим успехом стоял Карузо: его рыдающее исполнение Vesti la giubba[8] было первой пластинкой, проданной тиражом более миллиона экземпляров. В том же 1906 году изобретатель Таддеус Кэхилл продемонстрировал 200-тонный электронный инструмент телармониум, который с помощью оригинальных, но громоздких генераторов звука транслировал переложения Баха, Шопена и Грига слушателям, собравшимся в Телармоник-холле напротив “Метрополитен-опера”.

Телармоник-холл закрыли спустя два сезона: местные жители, обладавшие телефонами, жаловались на помехи. Но это был проблеск будущего. Электрификация музыки навсегда изменила мир, в котором сформировались Малер и Штраус, познакомила с классикой невиданную прежде массовую аудиторию и вместе с этим сделала рекламу популярным жанрам, бросив вызов издавна существовавшей культурной гегемонии композиторов. Уже в 1906 году благодаря новому медиа процветали рэгтаймы и другие синкопированные танцы. Маленькие оркестры звучали свежо и живо, а звук симфонических был в записи слаб и искажался.

Чего не хватало классической музыке в Америке, так это американской классической музыки. Сочинение оставалось формой культурного подобострастия, которое Ральф Уолдо Эмерсон диагностировал еще в 1837 году в эссе “Американский ученый”: “Мы слишком долго слушали утонченных муз Европы”. Американские писатели откликнулись на призыв Эмерсона. На рубеже столетий в библиотеках были книги Готорна, Мелвилла, Эмерсона, Торо, По, Уитмена, Дикинсон, Твена и братьев Джеймс. С другой стороны, реестр американских композитор включал такие имена, как Джон Ноулс Пэйн, Горацио Паркер, Джордж Уитфилд Чедвик и Эдвард Макдауэл, – имена умелых ремесленников, соответствовавших стандартам своего европейского образования, но не умевших найти язык, который был бы исключительно американским или их собственным. Публика же предпочитала преклонять колени перед теми европейцами, которые соизволили пересечь океан.

Штраус приехал в Америку в 1904 году. Несмотря на его несколько пугающий имидж – американский критик Джеймс Ханекер назвал композитора “анархистом от искусства”, – его встречали едва ли не как главу государства. Теодор Рузвельт принял его в Белом доме, а сенатор Стивен Б. Элкинс, могущественный деятель представляющей интересы бизнеса Республиканской партии, пригласил его в сенат. В ответ Штраус предоставил Америке честь первого исполнения своей последней работы, “Домашней симфонии”. Ее содержание вызывало споры: симфония изображала один день из жизни обеспеченной семьи, включая завтрак, купание ребенка и супружеское блаженство. Хотя в симфонии и есть протяженные эпизоды “нотосплетения”, новая работа давала яркое представление о вере Штрауса: в музыке может быть все, что вызывает сильные чувства. Шопенгауэр в “Мире как воле и представлении” замечал, что музыка может найти свой пафос в равной степени и в обыденных домашних спорах, и в агонии дома Агамемнона. В одной фразе – путь Штрауса от “Домашней симфонии” до “Электры”.

Спрос на Штрауса в Нью-Йорке был так велик, что пришлось организовать два дополнительных концерта. Они прошли на четвертом этаже универмага Уонамейкера, одного из первых американских супермаркетов, занимавшего два квартала по Бродвею, между 8-й и 10-й улицами. Уонамейкер чувствовал, что должен обеспечить культурный подъем: его фортепианный демонстрационный зал, как и “Карнеги-холл”, регулярно становился местом сольных концертов знаменитостей. Times писала о первом выступлении Штрауса: “У Уонамейкера все обставлено превосходно. Конечно, причиной этого события стало страстное желание многих услышать великого немецкого композитора, дирижирующего собственными сочинениями, и, хотя на вчерашних концертах побывало пять тысяч человек, некоторые желающие не смогли попасть, каждый дюйм был занят, и многим пришлось стоять”. В европейской же прессе Штраус был немедленно объявлен вульгарным хапугой, который так страстно жаждал набить карманы, что выступал в супермаркетах.

“Домашняя симфония” развлекла манхэттенцев, “Саломея” шокировала. Когда в январе 1907 года в “Метрополитен-опера” показывали “Саломею”, в “Золотой шпоре”, как называли элитные ложи, возникла суматоха. Ложи 27 и 29 опустели еще до начала сцены поцелуя с отрубленной головой. Говорят, дочь Дж. П. Моргана просила отца прикрыть постановку. “Саломея” вернулась на сцену “Метрополитен” только в 1934 году. New York Times опубликовало письмо врача, не скрывавшего своего отвращения: “Я человек средних лет, отдавший двадцать лет профессии, которая при лечении нервных и психических болезней неизбежно влечет за собой каждодневное близкое общение с дегенератами. Познакомившись с переполненным эмоциями произведением Оскара Уайльда и Рихарда Штрауса, после тщательного обдумывания могу заявить, что “Саломея” является подробным и откровенным изложением самых ужасных, отвратительных, возмутительных и неописуемых признаков вырождения (используя это слово в общепринятом социальном и сексуальном значении), о которых я когда-либо слышал, читал или предполагал… То, что я описываю, – ничто по сравнению с мотивами неописуемых деяний Джека Потрошителя”.

Однако у большинства зрителей не хватило сил отвернуться. Один критик писал, что спектакль наполнил его “неописуемым страхом”.

Джакомо Пуччини начал свой первый американский визит всего за несколько дней до премьеры “Саломеи”. Когда туман на сутки задержал его корабль у мыса Сэнди-Хук, поклонники оперы из числа читателей New York Times получали сводки о продвижении судна. Оперы Пуччини недавно стали колоссальными хитами: во время его пятинедельного пребывания в Нью-Йорке четыре зрелые оперы – “Манон Леско”, “Богема”, “Тоска” и “Мадам Баттерфляй” – исполнялись в “Метрополитен”, а “Богема” одновременно шла еще и в Манхэттенском оперном театре Оскара Хаммерштейна.

Пуччини не терпелось написать что-нибудь для американских поклонников, и на пресс-конференции на борту корабля он поделился идеей оперы, действие которой происходило бы на Диком Западе. “Я читал романы Брета Гарта, – сказал он, – и считаю, что величественный размах вашей жизни на Западе подходит для воплощения в опере”. Он также изучал афроамериканскую музыку, или, как это назвала Times, “черные песни”. Чернокожие музыканты были званы в дом доктора и миссис Уильям Тилингаст Булл, чтобы маэстро мог их послушать.

Пуччини вернулся в Италию с планом написать оперу по пьесе “Девушка с Запада” драматурга и шоумена Дэвида Беласко, автора произведения, на котором основана “Мадам Баттерфляй”. Музыка развивалась в новых направлениях. С одной стороны, Пуччини демонстрировал то, что приобрел после нескольких прослушиваний “Саломеи” и знакомства с музыкой Дебюсси. Первый акт начинается с орущих целотонных звучаний, которые должны напугать тысячи влюбленных в “Богему”. Кульминация второго акта – “тритоновый комплекс” такого рода, какой часто появляется в кульминационных моментах “Саломеи” и “Электры”, – ми-бемоль-минорные и ля-минорные аккорды в угрожающем чередовании. В то же время “Девушка с Запада” храбро пытается соответствовать классическому американскому месту действия: прерывистая мелодия кекуока напоминает о том, что Пуччини слышал в доме доктора и миссис Булл, а песня индейцев зуни странным образом предоставляет материал для арии чернокожего персонажа. Самое замечательное в этой опере то, что в центре действия – независимая и бесстрашная женщина. Во времена, когда оперные героини были почти исключительно болезненны или безумны, Минни – миротворец, луч света в темном царстве.

Малер прибыл в Нью-Йорк 21 декабря 1907 года и остановился в отеле Majestic на Сентрал-Парк-Вест. Его выступления в “Метрополитен” прошли прекрасно, но беда зрела за кулисами. Хайнрих Конрид, который нанял Малера, был уволен, частично из-за фиаско “Саломеи”, и правление театра выразило желание “избавиться от немецкой атмосферы и от еврея”. Новым директором стал Джулио Гатти-Казацца из “Ла Скала”, и он привез с собой зажигательного дирижера Артуро Тосканини. А Малеру была дана иная возможность. Светская дама Мэри Шелдон предложила ему собрать звездный оркестр, и для этих целей был реформирован Нью-йоркский филармонический. Малер верил, что это позволит ему представить свои и классические произведения в идеальных условиях. “Так как <ньюйоркцы> совершенно непредвзяты, – писал он домой, – я надеюсь, что найду плодородную почву для моих работ и, следовательно, духовное прибежище – то, чего я, несмотря на всю сенсационность, не буду способен достичь в Европе”.

В результате все оказалось не таким радужным, но Малер и Америка отлично поладили. Дирижер перестал быть перфекционистом и уже не дистанцировался от общества, как это было в Вене. Он мог пригласить всех оркестрантов, 70 человек, на ужин. Он ходил на званые обеды, посещал спиритические сеансы и даже показывался в опиумной курильне в Чайнатауне. Он отказался от услуг шофера и на концерты добирался на недавно построенной подземке. Один оркестрант как-то видел этого великого человека в вагоне метро в одиночестве, с рассеянным взглядом, очень похожего на других пассажиров.

Нью-йоркский друг композитора Морис Баумфельд вспоминал, что Малер любил смотреть из высокого окна на город и небо. “Где бы я ни был, – говорил композитор, – жажда этого синего неба, этого солнца, этой пульсирующей активности всегда со мной”. В начале своего второго нью-йоркского сезона в 1909 году он писал Бруно Вальтеру: “Я все вижу в совершенно новом свете – я так меняюсь, что, кажется, не удивлюсь, если обнаружу себя в новом теле (как Фауст в финальной сцене). Я испытываю жажду жизни больше, чем когда-либо…”

Во время последнего сезона в Нью-Йорке Малер поссорился с Программным комитетом миссис Шелдон[9]. Авантюрный репертуар, где было все, от Баха до нетрадиционной современной музыки вроде “Морских этюдов” Элгара, публика приняла прохладно – так часто бывает с авантюрным репертуаром. В то же время Тосканини прочно обосновался в “Метрополитен”, завоевывая нью-йоркскую аудиторию, среди прочего, долгожданной премьерой “Девушки с Запада” Пуччини. В какой-то момент показалось, что Малер вернется в Европу. Местные критики ополчились на него по примеру венских коллег, и Малер чувствовал себя затравленным. Но в конце концов он подписал новый контракт и сохранил душевное равновесие.

Вечером 20 февраля 1911 года за ужином Малер заявил: “Я обнаружил, что в целом люди лучше, добрее, чем принято считать”. У него начиналась лихорадка, но он об этом не думал. Накануне, не послушав врача, он дирижировал программой итальянской музыки, включавшей премьерное исполнение “Элегической колыбельной” Ферруччо Бузони, прекрасной и трудной пьесы, которая, казалось, рисует душу, уносящуюся в высшие миры. Это был последний концерт Малера. Роковая инфекция (затяжной септический эндокардит) распространялась по его телу. Оставшиеся концерты были отменены. Малер вернулся в Вену и умер там 18 мая.

Европейские комментаторы использовали кончину Малера для подстегивания антиамериканских настроений, как это уже было после исполнения “Домашней симфонии” в магазине Уонамейкера. Одна берлинская газета писала, что дирижер стал “жертвой доллара”, “раздражающих и странных запросов американского искусства”. Альма Малер способствовала усилению этих настроений, вероятно, чтобы отвлечь внимание от своего романа с Вальтером Гропиусом, который вызывал у ее мужа куда большее беспокойство, чем меморандумы миссис Шелдон. “Вы не можете представить, как страдал господин Малер, – сказала она журналистам. – В Вене мой муж был всесилен. Даже император не мог ему указывать, но в Нью-Йорке, к его изумлению, десять дам отдавали ему приказы как марионетке”.

Сам Малер не обвинял доллар. “Я никогда не работал так мало, как в Америке, – заявил он в интервью за месяц до смерти. – Я не подвергался обилию интеллектуальной или физической работы”.

На столе Малера лежала рукопись его Десятой симфонии, неопровержимо свидетельствующей о мучениях композитора, вызванных кризисом брака, но, возможно, содержащей и то, что он видел и переживал в Америке. Одна американская черта этой музыки хорошо известна: похоронный марш в начале финальной части – погребальная песнь тубы и контрафаготов, прерываемая тяжелыми ударами военных барабанов – был вдохновлен траурной процессией Чарльза У. Крюгера, заместителя начальника нью-йоркской пожарной службы, который погиб в 1908 году, борясь с пламенем на Канал-стрит.

Может быть, американские впечатления легли в основу также и Первой части симфонии, в кульминации которой – беспомощное, порожденное ужасом диссонансное созвучие из девяти нот. Его обычно связывают с болью, которую причинила Малеру Альма, но, возможно, оно указывает на естественный феномен, неровное и стремящееся ввысь строение американского континента. Как и в начале “Заратустры” Штрауса, созвучие возникает из обертонов резонирующей струны. Все проясняется к концу части, когда в партиях струнных и арфы нота за нотой выстраиваются гармонические последовательности, будто над Ниагарским водопадом появляется радуга.

Потрясенный смертью соперника, Рихард Штраус несколько дней не мог говорить. Позже он сказал, что Малер был его “антиподом”, его ценнейшим советником. В память о нем Штраус дирижировал Третьей симфонией в Берлине. Более опосредованно дань уважения Штраус отдал, возобновив работу над симфонической поэмой, которую начал за несколько лет до того. Сочинение называлось “Антихрист” в честь самой яростной диатрибы Ницше против религии. Размышляя над этим проектом на страницах дневника, Штраус удивлялся, почему Малер, “этот страстный, идеалистичный и энергичный художник”, принял христианство. Каждый из них совершенно не понимал другого: Штраус подозревал Малера в капитуляции перед косной христианской моралью, а Малер обвинял Штрауса в потакании плебейскому вкусу. Их разрыв оказался предтечей еще более серьезного раскола, которому предстояло проявиться в музыке XX века, – между модернистской и популистской концепциями роли композитора.

Последняя большая оркестровая работа Штрауса получила прозаическое название “Альпийская симфония”. Она рисует долгий, длиной в день, подъем в гору, полный солнца и ветра, волшебный момент достижения вершины, спуск и закат. В глубинном смысле она, как полагает критик Тим Эшли, может быть и “про Малера”. В части “На вершине” медные исполняют величественную тему, напоминающую начало “Заратустры”. Одновременно скрипки поют малеровскую песню желания, в которой жалостная последовательность из пяти нот – два шага вверх, прыжок, шаг назад – ассоциируется с темой Альмы из Шестой симфонии. Смешение малеровских струнных и штраусовских медных рисует образ двух композиторов, стоящих рядом на вершине своего искусства. Может быть, они снова в горах над Грацем вглядываются в великолепие природы, пока мир ждет их внизу. Видение проходит, как это обычно бывает у Штрауса с радостными сценами. Поднимаются туманы, начинается буря, совершавшие восхождение спускаются. Вскоре они погружаются в те же таинственные стонущие аккорды, с которых началась симфония. Солнце садится за гору.