«ЖИЗНЬ ТЕКЕТ МЕЖ ПАЛЬЧИКОВ ПАУТИНКОЙ ТОНКОЮ...» 

«ЖИЗНЬ ТЕКЕТ МЕЖ ПАЛЬЧИКОВ ПАУТИНКОЙ ТОНКОЮ...» 

Подмостки актеров объединяют. Но они же и разъединяют, превращая вчерашних единомышленников, друзей в конкурентов и ревнивых соперников, амбициозных и самолюбивых. Тема для любого театрального коллектива болезненная, почти закрытая, а для Таганки — и вовсе табу.

Гениальный режиссер и педагог Юрий Петрович Любимов, создавая свой театр, утверждая «строй просвещенной монархии», потому и победил, что изначально проводил тотальную добровольно-принудительную коллективизацию умов и душ. На Таганской площади образовалась семья, род, племя, община.

Но с каждым новым сезоном у актеров первого любимовского призыва, «основоположников-кирпичей» стремление становиться «краеугольным камнем в новом зданьи» притуплялось. Ветшали воспоминания об артельной работе, заветам которых свято верил Высоцкий и наивно не мог понять, как это Хмель попытался посягнуть на его Галилея, а в Золотухине шеф увидел его Гамлета?

А сам по-детски обижался: не дали Воланда в «Мастере» — не будет вам и Бездомного! Ну, простите, пропустил «10 дней», так сложились обстоятельства, но ведь есть же в театре готовый Керенский?!

Когда шеф привел на Таганку Юрия Трифонова и объявил о подготовке спектакля по его повести «Обмен», Высоцкий мягко отошел в сторону. Но сам автор его интересовал чрезвычайно. Трифонов писал о вещах простых, обыденных, но почему-то каждая его повесть задевала, тормошила, и журналы с его «Предварительными итогами», «Долгим прощанием», «Другой жизнью», тем же «Обменом» передавались из рук в руки. А ведь он вовсе не был трибуном, напротив — своей спокойной тональностью повествования как бы убаюкивал внимание тех, кто призван был «держать и не пущать», точнее — не допущать каверзных вопросов.

Владимир как-то не удержался и процитировал Юрию Валентиновичу своего Гамлета:

А мы все ставим каверзный ответ

И не находим нужного вопроса...

Они сидели в темном зрительном зале. Шел прогон сцены из «Обмена». Шеф, как обычно, шумел, возмущался нерасторопностью помрежа, какими-то техническими неполадками... Пользуясь паузой, Трифонов заговорил о том, что в последнее время смотрит на повседневность под углом истории, и обронил многозначительную фразу: «Жизнь — такая система, где все загадочным образом и по какому-то высшему плану закольцовано, ничто не существует отдельно, в клочках, все тянется и тянется, переплетаясь одно с другим, не исчезая совсем...» Потом зашла речь о новом романе Трифонова «Дом на набережной», только что вышедшем в журнале «Дружба народов».

У Владимира неожиданно возникло желание поделиться: «Юрий Валентинович, а я сейчас тоже пишу роман». Трифонов удивился: «Вы, роман?», а потом внимательно посмотрел на Высоцкого и сказал: «Правильно делаете». Жена писателя Ольга Романовна рассказывала, что муж «любил Высоцкого, восхищался им. Для него он был всегда Владимиром Семеновичем, единственным человеком, которого он, не терпевший «брежневских» поцелуев, мог обнять и поцеловать при встрече...».

«Я пришел на Таганку на третьем году жизни театра, — рассказывал художник Давид Боровский. — Была атмосфера взаимной влюбленности — актеров в режиссера и режиссера в актеров. Была искренность и честность позиции: непозволительно играть на технике, всегда — на полной отдаче. Нерв, совесть и доброта были в интонациях Таганки. Театр был явлением страстным!.. Тень кризиса появилась над нами после счастливых десяти лет. Наверное, это свойственно любому театру, трудно выдержать испытание славой. Этому испытанию подвергался и театр, и Высоцкий. К тому времени многие уже состоялись как артисты, как личности и как художники.

Отношение в театре к Владимиру было и с любовью, и с ревностью, и со всем тем, что таит в себе театр. А еще конфликтность была в том, что Высоцкого любил Любимов. Юрий Петрович прощал Владимиру те слабости, которые другим он никогда не прощал».

***

Французский продюсер Москович довольно часто бывал в Союзе, дружил с актерами и режиссерами. И когда узнал, что Александр Митта собирается снимать картину «Арап Петра Великого», почувствовал, что она может быть оригинальным проектом, вполне проходном на Западе. Попросил сценарий, а через месяц позвонил Митте:

— Американцам нравится! Гарри Белафонте будет играть главную роль. Ты не упал от счастья?

— Нет, эта роль написана для Высоцкого, — гордо ответил советский режиссер.

Московия этого и слышать не хотел. Он уже успел потратить много денег, заручиться согласием голливудской звезды. Приезжает в Москву и слышит:

— Обсуждаем все, кроме роли Арапа. Потому что тема фильма «поэт и царь», а не «русский и эфиоп».

— Ты идиот! Провинциальный придурок! Ты понимаешь, что фильм с Белафонте изменит всю твою жизнь? Решай немедленно!

— Это исказит всю тему фильма, — стоял на своем упрямый Александр Наумович. — Я хочу показать России поэта Высоцкого в этой роли.

— Да сунь ты в жопу свою тему и своего поэта! — осатанел продюсер. — Я тебя даю шанс вылезти из вашего дерьма! Страна кретинов! Я уже затратил 300 тысяч франков на эту затею!..

Потом возникла угроза от чиновников Госкино. Режиссеру стали советовать попробовать на роль Ганнибала актера из Эфиопского национального театра. Чтобы отвязались, Митта позвал на пробу студента-эфиопа из Литинститута. Парнишка прибежал на студию с восторгом:

— Мне очень нужна эта роль!

— На кой? — поразился неожиданному напору режиссер.

— Если я сыграю нашего национального поэта, я стану богатым человеком.

— Вашего?

— Конечно! У нас в Аддис-Абебе каждый второй с виду вылитый Пушкин!

Пересказывая Владимиру все эти игры и коварные интриги, Александр Наумович донельзя заинтриговал Высоцкого, пробудил в нем актерский кураж. Однако забыл при этом, что Высоцкий это уже Высоцкий и что с ним далеко не все можно себе позволить.

В разгар съемок Владимир писал Шемякину: «...Много суечусь не по творчеству, к сожалению, а по всяким бытовым делам, своим и чужим. Поэтому бывают у меня совсем уже мрачные минуты и настроения, пишу мало, играю в кино без особого интереса; видно, уже надоело прикидываться, а самовыражаться могу только в стихах, песнях и вообще писании, да на это — самое главное — и времени как раз не хватает. Только во сне вижу часто, что сижу за столом, и лист передо мной, и все складно выходит — в рифму, зло, отчаянно и смешно. Но решил я: закончу вскоре самую необходимую суету — и все побоку, постараюсь делать только свое дело...»

«У меня особые счеты с «Арапом», — говорил он, — потому что я собирался сниматься совсем в другом кино, а меня втравили в эту авантюру, сделали какую-то полуоперетгу. Все было значительно серьезнее и любопытней. Хотя фильм, в общем-то, все-таки сделан достойно и на общем фоне он выделялся...»

Правда, Митта во всем винил цензуру и дирекцию «Мосфильма». Он говорил, что «Царя Петра» начали трепать редакторы, и фильм из трагикомедии о том, как власть и интеллигенция, царь и поэт по-своему любят родину, превратился в незамысловатую комедию. Даже пушкинское — «Арап Петра Великого» — отвергли: много чести. Сами придумали название, длинное, как забор, — «Сказ про то, как царь Петр арапа женил».

Однако же Митта сам решил песни Высоцкого не брать. Счел бессмысленным, мол, все равно выкинут. Знал: «Володя был очень деликатный человек, ничего мне не сказал, хотя и был сильно огорчен...»

***

Как всякий талантливый человек, Любимов обладал потрясающей интуицией и понимал, что в его театре зреет внутреннее недовольство. Кто-то приволок стенограмму заседания коллегии Управления культуры двухгодичной давности, где Юрий Петрович откровенно говорил о взаимоотношениях режиссера с актерами. Дошли слухи, что они зачитывали его тезисы и комментировали.

«Сейчас актеры не достигают замыслов режиссеров даже в спектаклях, которые являются шедеврами. Почему Уланову не унижает то, что балетмейстер ставит каждое движение? Почему актер говорит, что ему неловко, это все не так, дух его закрепощен? А сам говорит плохо, двигается плохо, потом бежит в кино, на телевидение, и там ему все удобно.

Система понята превратно. Она превращается в догму. Все забыли завет Станиславского — каждые пять лет переучиваться. Надо пристально посмотреть, почему Станиславский уходил из театра. Здесь говорили, что Ливанов «зачах» в театре. Над ним не было руки. Актер не может без руки режиссера. Появляется актер, подает надежды, а через три года мне на него смотреть тошно. Я считаю, что драматический театр должен быть так же поставлен, как ставит балет хороший балетмейстер...»

— Поняли? Идеал шефа — театр марионеток. Повернуться только так, посмотреть только эдак... Шагнуть сюда, сесть здесь...

— Ребята, вы не правы. Нельзя так категорично. Он же на репетициях от каждого из нас требует идей, предложений — от костюма до походки, — запротестовал было Высоцкий. — Есть новая песня, тащи! Интермедия — давай! Разве не так?

— Ну да, так, а потом делает все по-своему..

Хорошо. Хотите воли? Попробуем. Высоцкий ходит и просит: «Спектакль сделайте! Мне! Мне одному» — пожалуйста, попробуем сделать спектакль по его песням.

Любимов предчувствовал сложности — и с автором, и с «проходимостью» представления, и со сценическим воплощением этой необычной поэзии. Но, с другой стороны, понимал: аншлаги гарантированы. А с третьей... это была беспроигрышная возможность окончательно и накрепко привязать Высоцкого к театру, к репертуару.

«Идея конструктивного решения была такова, — говорил Давид Боровский, — «казенный дом и дальняя дорога». Ведь у Владимира огромное количество персонажей — как бы случайных попутчиков, колесящих по дорогам России. А в дороге люди бывают откровенными. Мы хотели использовать его способность перевоплощаться в бесконечных своих персонажей. А еще этот мотив — дороги и постоянное движение — давал возможность создавать ритм, и внутренний, и визуальный. Макет представлял собой двухэтажные качающиеся нары, полки вагона или бани. Были сделаны декорации, они передавали ритм движения, ритм дороги. Владимир считал, что если удастся сделать этот спектакль, то его творчество получит «права гражданства».

Работа была внеплановой, а потому существовала еще одна проблема. Нужны были рабочие сцены, осветители, монтировщики. А это, считал Любимов, особый народ, то запьют, то не придут, вольная орда, кочевая... Но они в свое свободное от работы время приходили, потому что их просил Володя. Он умел просить...

А потом плюнул на все и уехал. Ему вдруг расхотелось. Может быть, почувствовал, что не нужно ему это. Он и так выйдет на сцену с гитарой и все исполнит. И не надо ему никакого театрального хода. Чтобы петь, ему достаточно — он, люди и гитара.

Спустя некоторое время, идея спектакля «Песни Владимира Высоцкого» частично трансформировалась в представление «В поисках жанра», которое поначалу окрестили «Срезки».

Все произошло спонтанно, но не неожиданно. Внезапно, перед самым спектаклем, когда зрители уже были в зале, заболела Зинаида Славина. Отмена была непозволительна, на смену декораций для другого спектакля ушло бы часа полтора-два, то есть завтра был бы скандал на всю Москву! И тогда на сцену вышел Любимов: «Чтобы не отменять спектакль, мы предлагаем вам наш импровизированный концерт». А перед этим позвонил Владимиру, который, к счастью, оказался дома...

На сцене появились Высоцкий, Золотухин, Филатов, Дмитрий Межевич и показали каждый, кто во что горазд. Зрителям понравилось, а у некоторых актеров даже закралось подозрение, что их шеф (пусть это звучит кощунственно) все заранее срежиссировал. Потом это повторилось еще раз, и Высоцкий с Любимовым уже договорились о форме спектакля. Как говорил Смехов, шеф решил отхожий промысел актеров — концерты, встречи со зрителями и тому подобное — обратить в профессиональную работу под эгидой Таганки. Владимир выходил, пел «Мы вращаем землю» и все выходили на сцену. Но и композиция, и состав исполнителей менялись в зависимости от обстоятельств.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.