Первые «праздники»

Первые «праздники»

В том, что фрески 4405 года погибли при перестройке храма, в то время как его иконы могли сохраниться, противоречия не существует. Древние иконы до сих пор находят в совсем поздних церковных постройках, относящихся даже к XIX–XX столетиям, поскольку они переносились из старой разрушаемой церкви в более новую, и за несколько столетий такие переносы могли совершаться не один раз. Нередки случаи спасения старинных икон во время пожаров. Храм сгорел, а в построенном на его месте здании сохраняются древние произведения, обычно со следами ожогов на досках или на красочной поверхности. Такой же могла быть и судьба благовещенского иконостаса. Однако первые его исследователи или не обращали внимания, или старались как-то примирить свое убеждение в том, что он написан в 1405 году и его авторами были Феофан, Прохор и Андрей, со сведениями, относящимися к XVI веку, что этот иконостас… сгорел в 1547 году!

Трагедия великого московского пожара, случившегося в тот год, встает со страниц тогдашних летописей со всеми своими подробностями. Но для того чтобы были понятны некоторые из них, первоначально нужно будет обратиться к одной более ранней летописной статье — 1508 года. Тогда великий князь Василий Иванович «повелена своем дворе церковь… Благовещениа подписати златом, такоже повеле иконы все церковный украсити и обложити сребром и златом и бисером, деисус и праздники и пророки…». В драгоценном уборе золотых и серебряных окладов оказались старинные к тому времени, более чем столетней давности, иконы. Прошло еще почти сорок лет, и вот наступило страшное, надолго памятное москвичам утро 21 июня 1547 года.

В жаркое сухое время поднялась буря, и загорелась по неведомым причинам деревянная Москва. Сильный ветер перебросил пламя на царский набережный дворец. «На царском дворе великого князя» загорелись «на палатах кровли и избы деревянные». Огонь был столь силен, что занялось внутреннее убранство каменных зданий — выгорел «двор» с царскою казною «и по многим церквам каменным выгореша деисусы и образы и сосуды церковныа». «Чудовский монастырь выгоре весь», об его иконах летописец не упоминает, но из рассказа ясно, что не сохранилось ничего, даже в монастырских погребах сгорели монахи. Летописец, судя по подробностям, находился тогда в Кремле. Он последовательно излагает события того дня, случившиеся именно здесь, в «граде». Отмечает, например, что из пылающего Вознесенского монастыря удалось спасти лишь одну икону Богоматери— «токмо един образ Пречистые протопоп вынесе». В охваченном огнем Кремле уже не было возможности что-либо спасать.

Что же было тогда с Благовещенским собором, ближе всех расположенным к постройкам деревянного дворца? Сразу же загорелась, свидетельствует летописец, «церковь на царском дворе Благовещение златоверха. Деисус Андреева письма Рублева, златом обложен… по-горе…». Последние слова как будто не оставляют никаких сомнений, но и в них для современного исследователя много неясного.

Как понять эти слова? Имел ли в виду книжник XVI века под словом «деисус» весь иконостас, созданный тремя мастерами, назвав его рублевским, поскольку именно об этом мастере более всего помнили и знали в его время? Вполне вероятно, поскольку деисусом называли не только собственно деисусный чин, но и все вместе иконы, отделяющие алтарное пространство от места для молящихся. Именно в таком значении употребляет летописец это слово — «выгореша деисусы и образы…», подразумевая под последним образа, не входившие в иконостас, а стоящие отдельно. Это обстоятельство не позволяет считать, что он ведет речь о каком-то деисусе на одной доске «Андреева письма». Предположение, что сгорел лишь деисусный чин, а праздничные иконы остались невредимыми, трудно принять и по той причине, что летопись говорит: в Благовещенской церкви сгорели и неиконостасные «образы, украшенные златом и бисером, многоценныа, греческого письма, прародителей его от многих собранных и казна великого князя по-горе…».

Вчитываясь в эту горестную летописную повесть, где записывавший по свежим следам событий книжник мало позволяет себе высказывать свои чувства, но с протокольной точностью и большим знанием перечисляет все потери, ясно начинаешь видеть: в Благовещенском соборе сгорело все. Невозможно предполагать, чтобы в панике от возникшего разом пожара, в огне пылавших обширных деревянных зданий дворца, не сумев спасти не только государственную казну, но и сравнительно небольшие, многоценные письмом и убранством греческие иконы, разобрали и вынесли укрепленные в тяблах[16] иконы деисуса и находившиеся более чем на четырехметровой высоте «праздники». Правда, некоторые исследователи склонны понимать слово «погоре» в значении не «сгорел», а лишь частично обгорел, был только опален огнем. Такое прочтение невозможно принять. В этом же рассказе о пожаре 1547 года встречается выражение «погоре дотла». Следовательно, уже и тогда слово «погореть» имело то же значение, что и в современном нам русском языке. Интересно, что на досках большинства благовещенских икон нет следов от ожогов. И грунт не имеет в себе тех характерных вздутий, которые бывают на иконах, побывавших в пожаре.

К скептическим взглядам на возможность относить известные сейчас благовещенские иконы — деисусные и праздничные — к 1405 году прибавилось совсем недавно еще несколько серьезных аргументов.

Давно уже деисусный чин, стоящий в Благовещенском соборе, имел как бы некое «прибавление»: две иконы тех же размеров, но сильно отличающиеся по стилю от других, — изображения Георгия и Дмитрия. Они не могли вместиться в деисус, в котором количество икон обусловлено шириной собора. Написанные, несомненно, русским художником (или художниками), они или про исходят из какого-то другого иконостаса, или «шли на заворот», то есть были установлены на уровне деисуса, но не в самом иконостасе, а симметрично на северной и южной стенах. Такие деисусы, расположенные не на одной плоскости, а с «заворотом» крайних изображений на стене, в более поздних русских иконостасах в деревянных и каменных церквах встречаются довольно часто. Правда, мог быть и еще ответ на загадку, поставленную существованием этих двух «лишних» произведений. Не был ли древний собор несколько больших размеров, чем дошедший до нас? Но изучение древнего белокаменного под-к лета — основания, на котором строили кирпичные стены последнего Благовещенского храма, дало совсем неожиданный результат — первоначальная церковь была меньше сохранившейся до наших дней и не могла вместить в себя известный сейчас иконостас, даже если последние иконы шли «на заворот»… Обмеры, дополняя летописные сведения, также подкрепляли утверждение, что сохранившийся здесь иконостас не первоначальный, а поставлен сюда уже после пожара 1547 года.

Но — возникали у исследователей один за другим недоуменные вопросы — откуда могли попасть сюда произведения рублевского времени, в которых столь ясно видели ученые не одного поколения отличные друг от друга манеры трех мастеров? Что то было, тонкий стилистический анализ, точно и объективно отделивший руку одного художника от другого, или над историками искусства довлел летописный текст о работе 1405 года, и они искусственно «спроецировали» летописные сведения на не имеющие к ним отношения произведения? Но художественный почерк разных мастеров видится и сейчас, даже если принять гипотезу о том, что эти вещи попали сюда из другого места.

Трудно менять устоявшиеся научные представления во всех областях знаний. История культуры не представляет в этом каких-либо исключений. Была сделана попытка удержаться в прежней убежденности в том, что это все же произведения 1405 года. Появилась гипотеза, что новый Благовещенский собор выстроен на подклете небольшого Васильевского придела, примыкавшего к погребенному сейчас в земле обширному фундаменту старого собора. Но продержалось это мнение недолго, археологические раскопки показали, что никаких других фундаментов в сторону от собора нет. Он стоит на старом месте, несколько превосходя размерами предшествующее ему строение. Впрочем, выводы собственно об иконах, которые могли последовать из гипотезы о Васильевском приделе, все равно сталкивались с конкретным и на редкость точным рассказом летописи о пожаре.

Выход из этого лабиринта противоречивых сведений и гипотез, выход, позволяющий как будто разом разрубить загадочный узел, был предложен не защитниками старой идеи, что иконостас все же уцелел в 1547 году и «как-то» размещался в слишком маленьком для него соборе, а, напротив, представителями «скептического» направления. Для того чтобы понять их аргументы, следует еще раз обратиться к некоторым частностям рассказа о пожаре, который уничтожил внутреннее убранство Благовещенской придворной церкви «и иных многих» храмов.

Пожар длился шестнадцать часов, с десяти утра до третьего часа ночи. Выгорело все в Благовещенской церкви и в примыкающей к ней Казенной палате. Сгорели княжеские хоромы и митрополичий двор. «Чюдовский монастырь выгоре весь». Лишь одну икону удалось вынести из Вознесенского. Какие же иконостасы могли уцелеть от пожара, чтобы потом быть перенесенными в княжеский Благовещенский храм? Летопись прямо свидетельствует, что вместе со всеми своими святынями и художественными ценностями уцелел Успенский митрополичий собор. О других храмах Кремля в своем подробном списке потерь летописец не упоминает, из чего следует, что пожар их не повредил. Их было, помимо Успенского, еще три. Успенский собор надо исключить прежде всего. Это была собственность митрополита, во времена Феофана и Рублева здесь не велось больших художественных работ. Загадочный иконостас был бы слишком мал для кафедрального собора всея Руси, тем более точно известно, что его ко времени пожара украшал деисус 1482 года работы Дионисия с помощниками.

Дружина Феофана работала в 1395 году в новой церкви Рождества Богородицы «на княгининых сенях», но в этот небольшой храм нынешний Благовещенский иконостас никак бы не вместился. По той же причине следует выключить из списка мест его возможного происхождения и невеликий по размерам собор Спасского на Бору монастыря. Остается Архангельский собор, также великокняжеский храм, сооружение, о котором точно известно, что в 1899 году «подписывали церковь камену на Москве святого Михаила, а мастер бяше Феофан иконник Гречин со ученики своими…». Вот отсюда, по гипотезе, примиряющей новые «скептические» данные с традиционным воззрением на эти два ряда икон, мог происходить деисус, попавший после 1547 года в Благовещенье «на сенях». В самом деле, первенство великого трека в деисусных изображениях несомненно, и оно соответствует его главной роли в работах, о которых сообщает летопись под 1399 год. Феофан работал тогда «со ученики своими». Среди них, очень вероятно, был Рублев.

Правда, взгляд ученых на рублевский вклад в сохранившийся Благовещенский иконостас весьма различен, иногда до противоположности: «В иконах Благовещенского собора впервые проявляются черты того умонастроения и художественного вкуса, которые восторжествовали в искусстве Андрея Рублева» (М. В. Алпатов).

«В сохранившихся до наших дней иконах Благовещенского собора характерные черты живописи Рублева не нашли яркого отражения» (Н. А. Демина).

Нет единства и в определении авторства двух крайних икон деисуса — «Георгия» и «Дмитрия». Кое-кто из исследователей склонен приписать их Прохору. Двух издавна почитавшихся в христианском мире молодых воинов, замученных в конце III — начале IV столетия во время гонений на христиан в Византийской империи за отказ предать свои убеждения и поклониться языческим идолам, еще с домонгольских времен чтили на Руси. Писались их иконы, возводились деревянные церкви и каменные соборы, им посвященные. Русские князья любили называть их именами своих детей. Георгий и Дмитрий часто изображались на русских иконах и фресках как покровители воинства — в бранных доспехах, с оружием. Нередко их писали на конях. Во времена борьбы с восточными степными народами особенно заострилось это воинское начало в их прославлении и почитании.

Георгий и Дмитрий Благовещенского иконостаса отрешены от земного своего вида. Они одеты в длинные хитоны и плащи. Преклонив головы, оба мученика молитвенно протягивают вперед руки. В юных ликах выражение тихой радости и умиления. Они кротки и скромны. Теплота, открытое чувство роднят эти изображения с будущими творениями Рублева. Если принять мнение о том, что их автором был Прохор с Городца, то следует признать — этот старый мастер оказал влияние на более молодого Андрея, которому многое оказалось близко в характере его образов — простота, некоторая неловкая застенчивость, благоговейное внимание, готовность к служению. «Эти фигуры, — замечает один из исследователей, — неустойчивы, рисунок робок». Последнее обстоятельство как будто еще более подкрепляет гипотезу о более раннем, чем 1405 год, времени их создания. Но здесь есть и еще одна сложность. Только на этих двух иконах — на досках с оборотной стороны — сохранились ожоги, следы пожара! Только они, и ни одна другая икона из нынешнего Благовещенского иконостаса, пострадали от огня… Не представляют ли именно они остаток первоначального иконостаса?

Нелегко разрешить вопрос о том, кто писал «праздники». До недавнего времени специалисты были единодушны в мнении, что праздничный ряд создан двумя русскими мастерами.

Входя как музейный посетитель в нынешний Благовещенский собор Московского Кремля, современный зритель, спешащий «все» осмотреть, мало что способен увидеть в этих сравнительно небольших иконах, расположенных на довольно значительной высоте.

Да и трещины, потертости краски у неопытного, лишь начинающего постигать мир древней русской иконы человека вызывают большие трудности в восприятии: утраты отвлекают внимание, раздражают… Но следует помнить, что за этой трудностью, вполне, впрочем, преодолимой со временем, стоит твердый принцип нашей отечественной реставрационной школы, старающейся ничего не добавлять «от себя» в плохо сохранившуюся живопись, а максимально раскрывать подлинное, авторское. Этот принцип коренным образом отличается от того, как зачастую реставрируются произведения древнего — средневекового и ренессансного искусства на Западе, где широко применяются дописи, восстановления, что придает произведению «новый» вид, но так подчас искажает общий его характер, что требуется иногда серьезное специальное образование, чтобы разобраться в путанице подлинного с поновлениями разных времен.

Итак, «праздники» Благовещенского собора ясно разделяются на две манеры. «Более архаическая по стилю группа, тяготеющая к искусству XIV века, должна быть выполнена старшим из двух художников… это превосходный мастер… его краски красивы, письмо добротно, все его композиции глубоко продуманы. Он хорошо знает византийское искусство XIV века… Он любит резкие высветления, сочные блики, быстрые движки. По общему характеру своего искусства он выступает как убежденный грекофил. Вероятно, он был прямым продолжателем традиций Гойтана, Семена и Ивана, этих работавших в Москве в 1345 году русских мастеров, которые учились, по свидетельству летописца, у заезжих греков» (В. Н. Лазарев).[17]

«В живописи второго мастера, который связан с первым некоторыми общими свойствами и, главным образом, композицией икон, чувствуется много нового, здесь своеобычное чувство, поиски гармонии. Это художник с живой, яркой индивидуальностью. Он любит сильные, яркие краски — розовато-красные, малахитово-зеленые, лиловые, серебристо-зеленые, золотисто-охряные, темно-зеленые. Он охотно прибегает к голубым пробелам, он пользуется цветом с таким безупречным чутьем, что оставляет далеко за собой всех современников. В его иконах краска уподобляется драгоценному эмалевому сплаву. Иконы праздничного ряда, которые можно приписать Рублеву, овеяны настроением особой мягкости…» (В. Н. Лазарев). По этим признакам Андрею приписывается семь произведений. Остальные написаны русским художником (или художниками) старшего поколения. Рублевскими считаются: «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим» и «Преображение»…

В трудном положении оказывается биограф Рублева, когда он должен повествовать о произведениях, созданных неизвестно в каком году и для какого места. Трудность эта усугубляется еще и тем, что отсутствуют точные данные об их авторстве. Поэтому вместо того, чтобы «идти от Рублева», писать о его творениях в канве биографии, в связи с событиями и настроениями определенных лет, мы вынуждены исходить как из единственной данности из самих этих икон, пытаться найти в их содержании и художественных особенностях характерное «рублевское» начало — идеи, способы выражения, которые проявятся потом в достоверно известных его произведениях. Другого пути нет, поэтому должно сразу оговориться — «биографическое» в этом случае имеет характер гипотезы, предположения.

И все же все семь икон — рублевские. Эти творения новой эпохи в русской живописи — то свежее живое слово, которое Рублеву суждено было сказать своим современникам. Здесь своеобразны не только способы выражения, но и мироощущение, настроение. Это искусство преодолевает «грекофильство» — подражание византийскому художеству, присущее мастерам более старшего поколения. Драматизм, бурный темперамент греков сменяется у него чувством покоя, задумчивой тишины. Это свойство чисто русское. Созерцательный, исполненный задумчивости мир его икон — результат исихастского опыта. Люди, изображенные Рублевым, участвуя в событиях, вместе с тем погружены в себя. Художника интересует в человеке не внешнее, а внутреннее состояние духа, мысль и чувство. Удивительно радостен и гармоничен цвет у Рублева, ясное, чистое его свечение — образ света, исходящего от иконы. Глубокая осмысленность идеи и одновременно теплое и живое переживание того, что он изображает. Благовещенские «праздники» написаны в том состоянии духа, который определит потом древний книжник — «исполнялся радости и светлости». Это в истинном смысле слова «праздники». И быть может, не случаен подбор икон, которые поручено было писать или, возможно, предоставлено выбрать самому Андрею. Он писал то, что ему было близко по духу. Не смерть, не тревога, не скорбное страдание. Нет, совсем иные состояния пришлось изображать ему здесь. Благая весть о спасении, чудесное рождение под таинственным светом звезды, миг долгожданной встречи, торжество победы над смертью, преображение и просветление человеческого естества…

Он писал эти иконы, как писали до него многие сотни лет, но под его кистью они наполнялись тихим светом, именно светом доброты и любви ко всему живому. Он работал, и неослабевающее это чувство делало каждое движение кисти осмысленным и трепетным. За сосредоточенным, углубленным его трудом стояли навсегда живые для него впечатления от волнующих, ежегодно повторяющихся по всей Руси из поколения в поколение празднуемых дней. И сейчас, столетия спустя, всматриваясь в эти исполненные тонкой поэзии произведения, мы лишь тогда поймем замысел великого художника, если обратимся к смыслу изображений и в первую очередь к сюжетам, которые легли в их основу и которые хорошо были известны и художникам и зрителям — современникам Рублева, тем, для кого были написаны.

Скорее всего начать ему пришлось с «Благовещения». Оно и в иконостасе будет помещено первым, в начале праздничного ряда — это изображение весеннего мартовского праздника. Март, по старому русскому календарю, который еще кое-где помнили в XV веке, — первый месяц года. Он считался и первым месяцем творения. Утверждалось, что земля и воды, небесная твердь, растения и звери и первый человек на земле начали свое бытие в марте. И тогда же, в марте, произошло Благовещение деве Марии о рождении от нее спасителя мира. Десятки раз с детства слышал Андрей это повествование. С детства знакомые ему ощущения — запах тающего снега, серое, теплое утро и среди скорбных дней поста радостное пение, голубой дым от ладана, сотни горящих свечей и медленно, нараспев возвещаемые дьяконом посреди церкви слова.

Эту евангельскую сцену он и писал теперь по золотому фону, как писали ее с древнейших времен. Римские катакомбы Присциллы, где находится сейчас самое старое из сохранившихся изображение вестника, коленопреклоненного перед девой Марией, археологи датируют вторым веком нашей эры.

Когда рублевская икона будет закончена и придут взглянуть на нее, оценить, высказать свое мнение старшие мастера, то увидят ее, новую, сверкающую под свежей непросохшей олифой… Архангел в движении, с приподнятыми крыльями, с подвижными складками одежд, с благословляющей рукой, протянутой в сторону Марии. Он смотрит на нее долгим глубоким взором. Мария как будто не видит Гавриила, она опустила голову, размышляет. В руках — алая нить пряжи, необыкновенная весть застает ее за работой. Легкие формы палат, полукруглые своды на стройных колоннах. Алое полотнище, ниспадающее с палат, пронзает луч света с парящим голубем в круглой сфере — образ духа, неземной энергии, ниспосланной Марии. Свободное, воздушное пространство; тонкое и чистое звучание вишнево-коричневого, красного, разных зеленых, от нежного и прозрачного, сквозящего легкой желтизной, до густого, глубокого. Золотистые охры, вспышки белил, ровный свет золота, киноварь надписи.

Потом Андреем будет написано и помещено рядом «Рождество Христово» — икона праздника, в котором вспоминалось о рождении младенца Иисуса в пещере на склоне холма, ночью, в пути…

Издревле празднование Рождества на Руси начиналось в ночь на 25 декабря. В навечерие праздника, когда догорал в морозном воздухе ранний зимний закат и розовый свет на снегах становился все холодней и холодней и как-то совсем незаметно синел, из домов, оставя предпраздничные приготовления, выходили люди и смотрели на темнеющее небо, ожидая первой, рождественской звезды. В этот день до звезды не полагалось ничего есть, а вечером еда была не очень сытной, но особой и долгожданной — распаренные в воде хлебные зерна с сушеными ягодами. Называлась она сочивом, а весь день предпразднества — Сочельником.

Наступала ночь Рождества, отступало время, и в празднике его преодоления по засыпанной снегами Руси — всякий человек, стар и млад, готовился стать участником встречи на земле рождающегося младенца. В этот вечер по сельским и городским улицам зачинались первые рождественские песни — колядки. Их пение в древности было распространено по всей Руси. От XVII века дошли первые записи северорусских колядок, но сами песнопения восходят к глубокой древности. Колядки воспевают прошлое так, как будто оно совершается сегодня, в эту ночь, а сами поющие — свидетели и участники событий. Русские дети под лунным светом Сочельника, поскрипывая морозным снегом по подоконьям, беседовали в колядках с пастухами, идущими поклониться новорожденному Спасителю мира.

Рождество изображали художники, жившие, по крайней мере, за 1100 лет до Рублева. По свидетельству историка Евсевия Кесарийского (III–IV вв.), не позднее 330-х годов по приказу императора Константина в Вифлееме была выстроена церковь Рождества, где, несомненно, была икона этого праздника. Древнейшие изображения Рождества дошли до наших дней на серебряных ампулах, в которые наливалось освященное в Палестине масло. Они относятся к V–VII векам. Более тысячелетия складывалась, развивалась эта иконография, прежде чем обрела тот вид, в каком писали ее предшественники Рублева и он сам следом за ними.

Рублевская икона «Рождество» из Благовещенского собора охватывает большие пространства, действие происходит на Земле. Горки-лещадки при входе в пещеру, мягкие холмистые округлости внизу иконы, разбросанные то тут, то там небольшие деревья и кусты — все это образ земного пространства, по которому долго скачут за таинственной, движущейся по небу звездой к месту Рождества, к Вифлеему мудрецы Востока — волхвы (они изображены в верхнем левом углу иконы). Это и вершины, с которых слышится пастухам пение ангелов. И ту часть пути по земле, который проделали извещенные чудным ангельским пением пастухи, тоже изображают эти поросшие лесом горки и всхолмления.

Вот в правом верхнем углу из поющего ангельского сонма выделены три ангела в сияющих одеждах алого, звучно-зеленого и багряного цветов. Первый из них — он стоит ближе всех к источнику ниспадающего на пещеры света — держит руки в складках одежд. Покровенные руки — древний символ благоговения, уважения. На иконе «Рождества» — это знак преклонения перед совершающимся. Средний ангел, беседуя с первым, как бы узнает о событии… Третий из них, преклонившись долу, обращается к двум пастухам, сообщая им радостную весть. Те внимательно слушают, опершись на свои узловатые посохи. Им первым на Земле открыто о дивном рождении.

Тут Андрей мог вспомнить слова древнего толкования — эти пастухи, стерегущие день и ночь в удаленной от селения местности свой скот, «были очищены уединением и тишиною». Вот один из них — старец в сшитой из шкур мехом наружу одежде, которая называлась у греков и славян милотью и была одеждою самых нищих, бедных людей, стоит, с доброжелательным вниманием склонившись перед Иосифом — обручником Марии. Иосиф изображен Рублевым раздумывающим о чудесных событиях. За пастухом под тенью дерева лежат несколько животных — овцы, козы. Они, как и люди, растения, сама земля, — участники события, которое столь значительно, что касается всего творения, всякой отдельной твари.

А в центре иконы в соответствии с традицией Андреи изобразил алое ложе, на котором полулежит, опершись на руку, Мария, окутанная в багряно-коричневые одежды. Ее фигура очерчена гибкой, певучей линией. Она не потрясена и не устала, необыкновенное рождение безболезненно. Но оно трудно вместимо в человеческое сознание. Поэтому Мария осознает его в глубокой задумчивости. Она находится в пещере, но по законам пространства, свойственным иконописи, ее ложе «вынесено» художником на первый план и дано на фоне пещеры в более крупном виде, чем остальные фигуры. Зритель видит извне все сразу: и гору, и вход в пещеру, и то, что происходит внутри ее. За ложем Марии в яслях-кормушке для животных лежит спеленутый младенец, а над ним стоят животные — вол и похожий на лошадь осел. Рядом — еще одна группа ангелов, согбенных, с покровенными руками.

Внизу, как бы продолжая длящееся действие, утверждая мысль, что на иконе представлен мир разновременных, развивающихся событий, а не единое только, остановленное мгновение, дана сцена со служанками, купающими новорожденного «отроча младо». Одна из них, склонившись, льет воду из кувшина в купель, другая держит на коленях полуобнаженного младенца, который тянется к ней детской своей ручонкой… Личное, живое и трогательное переживание события, глубокая поэзия свойственны этому рублевскому творению.

А потом Андрей напишет «Сретение». Этот праздник был известен уже в IV веке. В Риме, в церкви Марии Великой, сохранилось до наших дней древнейшее из дошедших изображений, относящееся к V веку. Сретение по смыслу тесно связано с Рождеством. Его и отмечали на сороковой день после рождественских торжеств. На Руси в первые дни февраля, по старой народной примете, после ветреных метельных дней усиливался мороз. Стояла глубокая зима. Не начинались приготовления к весенним полевым и иным работам. Дни еще короткие. Тихое, располагающее к раздумьям время. Сам праздник строгий, в его песпопениях нарастает настроение покаяния. Рублевское «Сретение» получилось сложным, глубоким по смыслу и вместе с тем настолько законченным и цельным, что на первый взгляд могло показаться очень простым. Да, это и есть зрелый плод высокого творчества, та кажущаяся простота, за которой стоит столько мысли и знания, труда. Взглянет кто на икону, и первое впечатление, что изображен исполненный торжества и значительности обряд. Мария и Иосиф приносят сорокадневного Иисуса в храм. Здесь, при храме, живет пророчица Анна. Она предсказывает необыкновенную судьбу новорожденному. В самом храме их встречает, отсюда и название события «сретение» — встреча, старец Симеон, которому давно уже дано обетование, что он не вкусит смерти, пока не узрит и не примет на руки рожденного на земле Спасителя мира. И сейчас он узнает, ясно чувствует, что миг этот настал…

На иконе, мерно ступая, движутся навстречу Симеону на одинаковом расстоянии друг от друга мать с младенцем на руках, Анна, за ней обручник. Высокие стройные их фигуры Рублев изобразил так, что они видятся соединенными, перетекающими одна в другую. Их мерному движению, торжественному, неуклонному и неотменимому, как бы указывая на его значительность, вторит легко изгибающаяся стена, которая изображает преддверие храма.

А навстречу младенцу в глубоком, смиренном поклоне протягивает благоговейно покровенные одеждами руки ветхий служитель ветхозаветного храма. Сейчас оп приемлет на руки… собственную свою смерть. Дело его на земле окончено: «Ныне отпущении раба твоего, владыко, по глаголу твоему с миром…» На смену старому, ветхому приходит мир новый, завет иной. И ему, этому новому, — таков всеобщий и всеобъемлющий закон жизни — придется укорениться в мире только через жертву. Юное «отроча» ждет позор, поругание, крестная мука. В сдержанном настроении, в лицах, как бы подернутых дымкой печали, Рублев выразил это будущее, жертвенное, смертное. И с особой силой пережил это художник, когда писал лицо Богоматери. Для Андрея — и здесь он не расходился с традицией — ясно было, что Мария знает о судьбе сына, прозревает и собственное страдание, «оружие», которое «пройдет ее сердце». Трепетное это материнское чувство хорошо видно, но дано с редкой и благородной мерой сдержанности. Все, чему суждено свершиться, нужно для людей, для всего мира.

Безупречно цветовое построение иконы, сильные, мужественно и твердо соотнесенные сочетания сгармонизированы художником, смягчены точным и тонким ритмом их расположения на иконной плоскости. Язык, которым Рублев говорит здесь со зрителем, сдержан, но очень емок. Художник не спешит раскрыться, поразить внешним движением, взрывом чувств. Надо вживаться, всматриваться неторопливо и раздумчиво в эту икону, постигать, открывать, углубляться в мерцающие красками ее «образы и смыслы».

Вероятно, Андрей писал или участвовал в написании «Крещения» — его художественные особенности в значительной мере повторятся в будущем на одноименной иконе в Троицком соборе 1420-х годов.

Легкий, живой и одновременно сложный рисунок, тонкое и гармоничное цветовое решение роднит благовещенское «Крещение» с иконой «Преображения» из того же иконостаса. Об этом выдающемся произведении, где наш-более отчетливо видны не только манера, но и миросозерцание великого художника, написано, пожалуй, больше, чем о всех других праздничных изображениях из Благовещенского собора. Несравненно лучше других сохранившееся «Преображение» вызывает у исследователей исключительно высокую оценку. «Особенно хорошо «Преображение», выдержанное в холодной серебристой гамме. Надо видеть в подлиннике эти серебристо-зеленые, малахитово-зеленые, бледно-зеленые и белые цвета, тонко гармонирующие с ударами розовато-лилового, розовато-красного и золотистой охры, чтобы по достоинству оценить исключительный… дар художника» (В. И. Лазарев).

Именно исключительность, несравненная высота иконы склоняют признать Рублева ее автором. Но есть и другие свойства в этом произведении, говорящие о том же. Уловить их более сложно, они требуют погружения в содержание этого образа и связанных с ним представлений рублевской и предшествовавшей ей эпох.

6 августа — день Преображения на Руси — издревле отмечался всенародно и радостно. Ранним, уже холодноватым утром спешил народ на освящение первых поспевших яблок. Отсюда и просторечное название празднику — «яблочный» Спас. Корзины, чистые холщовые узелки с отборными, лучшими плодами. Легкий, как будто цветочный, запах. Синее небо, еще летнее, но веет от него предосенним холодком. Зелень деревьев серебриста под ветром. Слегка начинает пожухать, желтеть трава. Осень подает свои первые знаки. Время пожинать плоды годовых трудов на земле…

Но не простой это праздник. О смысле его спорили, и ох как горячо спорили греки. И на Русь пришли эти споры. Хорошо понимал Андрей: не праздного ради любопытства, не для упражнения изощренных в богословских тонкостях умов не одно уже десятилетие трудились лучшие, острейшие умы едва ли не половины христианского мира, рассуждали о природе «Фаворского света». Да и художники, ученейшие византийцы и здешние их ученики, не только в беседах распытывали об этом свете. Писать его приходилось на иконах, фресках, а иной раз и на книжных страницах, но всякий раз изображая именно этот праздник — Преображение. Нехитрое дело просто написать это событие. И книгу разгибать не нужно, каждому ведомо от малых лет то, что праздновалось на день яблочного Спаса. Как Спаситель с тремя своими учениками, ближайшими, доверенными, Иоанном, Петром и Иаковом, отправился однажды из шумного города в дальнее уединенное место, на гору Фаворскую. И там ученикам дано было увидеть странное, загадочное… Тело учителя просветилось перед их взором. Вот об этом-то чудесном свете, о смысле его, а главное — о происхождении, природе и размышляли, спорили. И художникам немаловажно узнать верный ответ на эту загадку, чтобы и писать осмысленно, «по существу». Был в греках монах Варлаам, который потом переметнулся к католикам. Так тот считал, что на Фаворе сиял апостолам обыкновенный, естественный свет, «видимый при посредстве воздуха», или вообще нечто призрачное, что «иногда является, но никогда не существует, ибо не имеет совершенного бытия». Иными словами, ничего загадочного в том свете не было, обычный свет, а может быть, просто данное спутникам Иисуса видение, воплотившееся в образ света, чтобы они могли поверить в божественность своего учителя. Но это учение Варлаама вызвало резкие возражения исихаста Григория Паламы и многих единомышленных с ним. Они считали это увиденное осияние энергией, проявлением божества в Иисусе Христе. Так они и учили — в боге есть два способа бытия. Одно сущностное, совершенно непроницаемое, которое совсем нельзя познать, к которому нельзя приобщиться. Другое же, и это самое важное при понимании смысла Преображения, бытие в энергиях, которые светом истекают в мир, которые могут сообщиться человеку, могут быть им восприняты. Эти-то энергии, этот свет, по учению исихастов, можно «стяжать», получить, чтобы им просветить, очистить, преобразить человеческую природу.

Пройдут столетия, и современные нам историки восточноевропейской средневековой мысли будут писать о том, что споры о «Фаворском свете» в XIV — начале

XV века стали центральным вопросом тогдашней антропологии — учения с человеке. Это был также один из главных, краеугольных вопросов не только личной духовной, но и общественной жизни — возможно ли преображение человеческой личности до идеального просветленного состояния, возможно ли преображение по высшим законам добра и любви социальное бытие. Русское исихастское движение, возглавлявшееся Сергием Радонежским, возникнув в пору великого духовного подъема Руси и будучи наиболее чистым его выражением, ответило на этот вопрос положительно и в результате стало, по мысли некоторых исследователей исихазма, великой «духовно-общественной утопией» (А. И. Клибанов), сумевшей оказать значительное влияние на жизнь Руси и ее культуру.

Тогдашние художники, предшественники и современники Рублева, живо откликались на идеи, связанные с «Фаворским светом», — ведь за ними стояли насущные вопросы устроения и одной человеческой души, и целых народов. Случалось, что художники в своих иконах «Преображения» выражали в основном ту мысль, что человеческому взору трудно, почти невозможно, вынести этот неизреченный свет. Так, в конце XIV столетия для древнего Преображенского собора в Переславле-Залесском была написана большая икона «Преображения». Сейчас она хранится в Третьяковской галерее. Ее приписывают кисти Феофана или, что более вероятно, относят к авторству одного из его русских учеников-подражателей.

Холодные лучи неземного света пронизывают сверху донизу эту икону. Свет, просиявший в Христе, потоком низвергается на апостолов. Переславльская икона — драма встречи двух миров, двух разомкнутых измерений бытия. Лишь на единое мгновение открылся, человеческому взгляду иной, нездешний свет — и человек потрясен, едва выдерживает такое предстояние.

В этой иконе, по меткому определению М. В. Алпатова, «радость озарения заглушается… волнением и беспокойством свидетелей чуда».

Совсем иные мысли и настроения несет в себе удивительное рублевское «Преображение». Его икона изнутри сияет легким и ровным светом. Мы не видим лучей, от которых укрылись апостолы. Они созерцают свет внутри себя. Он разлит во всем творении, просвещает тихо и почти невидимо людей, и землю, и растения. Лица людей обращены не на внешнее, они сосредоточенны, в движениях фигур больше задумчивости, длящегося, нежели выражения пронзительного и потрясающего мгновения. Таинственный свет повсюду, но к нему нужно «восходить», готовиться к его приятию, и лишь тогда человек, насколько это для него возможно, им освещается.

В «Преображении» очень тонко, ассоциативно Андреем передан образ летней природы в день самого праздника, когда едва заметно блекнут краски, отсветы лета становятся прозрачней, холодней и серебристей, и еще издали чувствуется начавшееся движение к осени. Это прозрение значения праздника в образах самой природы — черта национальная, русская. Ее единодушно увидят все историки искусства в будущей рублевской «Троице».

О вкладе Рублева в благовещенские праздники спорят, но «Преображение» бесспорно, оно входит в число икон, где художник наиболее полно выразил свое отношение к человеку, к возможности приобщения его к высшему бытию. В этом произведении — его опыт созидания в себе «внутренней тишины». Опыт русского исихаста, живущего близко к нетронутой, чистой природе.

Иконы писались быстро. Пережил, обдумал, вошел в работу, но вот уже и близок конец. А там и за следующую икону. И вновь тот же живой отклик, всем сердцем, всем, что знаешь и умеешь. Когда-то наступил черед писать подряд еще два праздника — «Воскрешение Лазаря» и «Вход в Иерусалим»…

Готовился, примерялся, набрасывал по левкасу первые контуры, размышлял. События эти вспоминаются весной и тоже подряд. Первое в Лазареву субботу, а второе на следующий день, на Вербное воскресение.

Всегда эти дни приходятся на весенние месяцы, на март или на апрель. И в природе все как будто в ожидании. Вроде бы и зима миновала, и снег почти сошел, и пробовали звенеть первые капели, но по утрам еще заморозки, ледок хрустит под ногой. И небо серое, холодное, с малиновой полосой восхода. И только днем, если выглянет солнце, волнующе запахнет оттаявшая на припеках земля. На лесных опушках скромное среднерусское первоцветье, пушистые шарики расцветающей вербы…

Иисус с немногими учениками странствует по каменистым пустыням и селениям Палестины. Он творит множество добрых дел, исцеляет больных, увечных. Все более определенно в его словах звучат признания о его небесном посланничестве. Но не такого «мессию» — спасителя ждали для себя иудеи. Многие согласны бы считать его и учителем и пророком, но он проповедует терпение и кротость, призывает отдать свое, а не брать чужое. И совсем странные, непереносимые мысли иногда слышит толпа, которую он привлекает своими речениями. Не один народ на земле избран богом, есть и другие, и отнимется вскоре честь избранничества от «жестоковыйного Израиля».

Власти и книжники иудейские ищут способа схватить Христа и убить. Но есть и понимающие, благодарные, жаждущие научения. И все же времена сбываются, смертный час его близок. Но Иисус пока уклоняется от рук преследователей и уходит в Заиорданье, в те места, где еще недавно призывал народ к очищению и покаянию его предшественник — «предтеча» Иоанн. Во время отсутствия Иисуса в Вифании — селении неподалеку от Иерусалима — умирает его друг Лазарь. Когда он, возвращаясь назад, проходит это селение, сестры умершего — Марфа и Мария сообщают, что брата их нет в живых уже четвертый день…

С волнением пишет обычно сдержанный, спокойный Андрей «Воскрешение Лазаря». Сейчас уже выявлено все, что должно здесь изобразить. Очерчены человеческие фигуры, палаты… У входа в погребальную пещеру Иисус, его ученики, толпа. Справа, в горе, намечает он спелену-тую по рукам и ногам фигуру…

«Откиньте камень, — говорит Иисус и уже громким голосом взывает: — Лазарь, иди!..» И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами…

Быстро, точно, короткими мелкими мазками, так, что вспыхивают из-под кисти блики, Андрей выписывает, дорабатывает частности. Последние мазки… Благодарные Марфа и Мария стремительно припадают к стопам Иисуса. Эта стремительность подчеркнута Рублевым и движущимися в противоположную сторону согнутыми фигурами юношей, которые несут тяжелую плиту, отваленную от пещеры. Лазарь медленно и неловко движется, он уже вне могилы. Юноша справа от Лазаря в живом движении повернулся в сторону воскрешенного, в его руке конец ленты, которой обмотаны погребальные пелены.

Цвета одежд даны художником контрастно, от глубокого темно-синего, светящегося изнутри благодаря положенным поверх белильным мазкам, до вишневого, алого, золотисто-охристого. Драматическое начало, контрастность в цветовом решении не вяжутся на первый взгляд с общими, так сказать, хрестоматийными представлениями о творчестве Рублева, но углубленное изучение этой иконы приводит к утверждению не только о его авторстве, но и о том, что именно здесь, как и в «Преображении», наиболее ярко выявилось его мировоззрение, воспитанное в исихастской традиции. Все действие происходит на фоне золотистых, мягко светящихся горок, между которыми в отдалении видна почти не отличающаяся по цвету постройка, очевидно, покинутый дом Лазаря. Теплое это свечение сообщает всему изображению настроение праздничной радости и покоя.

Это праздник победы света, жизни над тьмой смерти. Тем же светом пронизана фигура воскресшего Лазаря. Обилие красного, сияние которого в «красочном умозрении» иконы имеет значение победы духа над телесным страданием и смертью. Рублев существенно изменяет композицию «Воскрешения». Обычно за спиной Христа стоят его ученики, а перед ним, у могилы, толпа иудеев, светлая же фигура Лазаря столь ярко выделяется на фоне черной пещеры, что именно Лазарь становится едва ли не главным действующим лицом. У Рублева в центре иконы рядом с Христом его ученики. Из их толпы выделены два лица. Ближе к учителю Петр. Он прижимает руку к груди, это жест познания, он не столько воспринимает чудо, сколько прозревает смысл события. Задумчиво поддерживая ладонью подбородок, на учителя смотрит будущий евангелист Иоанн. Он выделяется здесь, очевидно, потому, что только в его Евангелии подробно рассказывается о чудесном событии в Вифании. Темные одежды Иисуса, стоящего почти точно посередине, привлекают внимание именно к нему. Рублев изображает его как главное действующее лицо, как творца, с вдохновенным лицом, который поднятой благословляющей десницей направляет на Лазаря ту энергию, что заново творит, восстанавливает из тлена к живой жизни уже разложившееся тело. Эта энергия в близком Рублеву учении исихастов понималась как животворящий свет — залог очищения, просветления и бессмертия. Апостолы рублевской иконы видят этот свет.[18]

И последняя икона — «Вход в Иерусалим». Иисус едет «на осляти» в город, где через несколько дней его ждет поругание и смерть. Горстка учеников сопровождает его. Их учитель знает, что сегодняшняя торжественная встреча горожанами, которые приветствуют его пальмовыми ветвями и, как царю, постилают по пути одежды, лишь заблуждение. Иудеи ждут от него совсем не того, ради чего он пришел в этот мир, — им хочется своего торжества, политической независимости от Рима, фарисейского надмения над другими. Скоро они увидят, что ошиблись, и тогда…

Икона передает настроение глубокой тишины и легкой грусти. Изображенные на ней люди размышляют, прозревают смысл совершающегося. Тихое свечение красок. Удивительное музыкальное совершенство в движении. Страдание и смерть — рядом, и рядом же их преодоление, воскресение из мертвых.

Издревле вошло в обычай встречать этот праздник первыми весенними ветвями или цветами. На Руси это были ветви расцветающей ранней весной вербы — знак грядущего весеннего расцвета, торжества обновляющейся жизни…

Исследователям творчества Рублева еще предстоит долго и серьезно работать над загадкой Благовещенского иконостаса. Само его происхождение, если без конца не замалчивать или обходить, «яко не бывшие», летописные сведения, которые говорят о том, что благовещенский деисус «Рублева письма» уничтожен огнем, остается пока лишь предметом гипотез. Точно «вписать» результаты грядущих исследований об этих иконах в биографию художника — дело будущего.

Сейчас в науке признано, что в дошедшем до наших дней Благовещенском соборе Московского Кремля сохранились иконы, написанные Рублевым или при его участии. Когда они созданы, откуда появились — из Архангельского ли иконостаса 1399 года, из иного ли места, спаслись ли чудом, оставшимся неведомым летописцу, в пожар 1547 года — проблема для будущих изысканий. Пока неколебимо для биографа лишь одно — «в лето 1405» в церкви, стоявшей на том же месте и носившей то же название, трудились три больших художника и среди них — «чернец Андрей Рублев».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.