Театр или кино?

Театр или кино?

Сразу оговорюсь, что вопрос, предваряющий предстоящий разговор, не мною предложен. Я лично его так бы не ставил, тем более что выбор сделан давно и навсегда — Театр. Правда, это вовсе не значит, что все иные виды искусств — кино или телевидение, радио или эстраду — ставлю ниже или недооцениваю. Каждый из них имеет свои преимущества перед другими и в то же время в чем-то проигрывает им, что тоже естественно. В пользу каждого из названных видов искусства можно привести целый ряд весьма веских аргументов, вот почему считаю столь категоричное «или — или» несостоятельным. Но вопрос этот зрители с редким постоянством продолжают задавать, и достаточно часто. А раз есть вопросы, на них надо отвечать. Это и навело меня на мысль поговорить о том, что составляет особенности работы актера в театре, кино, на телевидении, радио, концертных площадках.

Да, в былые времена такого вопроса не задавали и такой дилеммы перед актером не возникало. «Раньше, — как говорила Ц. Л. Мансурова, — у актера один станок, одна точка приложения сил — это театральная сцена. И мы ей молились, как языческому изваянию». Потом появились кино, радио, телевидение — уже несколько «станков», между которыми мечется актер, порою не зная, которому из них отдать предпочтение. Сегодня же благодаря множеству точек приложения сил актера, благодаря стремительному развитию смежных видов искусства перед ним действительно нередко встает во всей остроте проблема выбора, уж слишком много соблазнов подстерегает его на каждом шагу. От этого нетрудно и растеряться, пойти по пути легкого успеха, когда у актера появляется чувство всеядности в стремлении везде и все успеть: провести репетицию в театре, записаться на телевидении или радио, выступить на концерте, успеть на встречу со зрителями и сыграть вечерний спектакль. О каком здесь трепете перед сценой, перед театром как храме искусства, о каком священнодействии может идти речь? Какого качества исполнения можно ожидать от актера?

Говоря и думая об этом, я всегда вспоминаю Николая Сергеевича Плотникова. Он для меня образец отношения актера к своей профессии. Снимался в кино он редко, но всегда очень метко. И конечно же, не в ущерб работе в театре. Каждая его роль в кино, как и в театре, всегда была событием, уж во всяком случае, в его творческой жизни. Он сам в высшей степени требовательно относился ко всякой работе — в театре или в кино — и от других ждал того же. Как-то однажды он сказал мне: «Васечка, надо сниматься достаточно редко, чтобы накопить духовный материал, и достаточно редко, чтобы не надоесть публике». Как это точно и правильно сказано, и как часто мы об этом забываем в своем стремлении к популярности, к скорому и легкому успеху!

Опасность, подстерегающая актера на этом пути, тем более становится реальной, что искусство, разбиваясь вширь, не всегда при этом идет вглубь. Оно — как разливающаяся во время весеннего половодья, разветвляющаяся на множество рукавов река. И видимо, должно пройти какое-то время, чтобы количество переплавилось в качество, когда, взаимодействуя, различные виды искусства окажут благотворное влияние один на другой, не нивелируя, а, наоборот, углубляя каждый из них. Процесс этот в искусстве происходит, может быть, не очень заметно для глаза, но, несомненно, осуществляется ежедневно, ежечасно. Развиваясь по разным направлениям, оно становится богаче, многограннее, но что-то при этом и теряет, что тоже, видимо, неизбежно.

Я практик и ни в какой степени не претендую на неоспоримость суждений, на строгую научность в освещении поставленного вопроса, а лишь делюсь собственными наблюдениями театрального актера, постоянно работающего в смежных видах искусства, и с позиции актера сужу о своеобразии его творчества, к какой бы сфере деятельности он ни был причастен.

Поэтому, думаю, было бы несправедливо и неблагодарно, если бы театральный актер, снимающийся в кино, на телевидении, записывающийся на радио, выступающий на эстраде, сказал вдруг, что театр для него все, а другие сферы деятельности несущественны, попутны, не дают творческого удовлетворения. И это тем более несправедливо, что при настоящем отношении актера к своему делу так не может быть. Я глубоко убежден в том, что актеру театра не только не противопоказана работа в смежных видах искусства, не только не может пойти в ущерб ни одному из них (разумеется, при правильном распределении сил и возможностей), а наоборот, неизменно обогащает его. Любая другая сфера приложения его сил имеет свою специфику, требует от актера большей гибкости, подвижности, разносторонности, универсальности, умения работать в самых непривычных для актера условиях, вооружает его профессиональными навыками. Работа в других видах искусства позволяет ему многограннее, богаче, интереснее раскрыться творчески, расширить его творческий диапазон. Мне, например, кино сослужило в этом смысле самую добрую услугу. Еще с училища на меня установился взгляд как на этакого салонного героя-любовника. И держали в училище, а затем и в театре на такой «диете». Но вот роль Павки Корчагина раскрыла во мне то, чего не знали обо мне педагоги, режиссеры и чего я не знал сам. После Корчагина мне доверили такие социальные роли, как Рощина в «Хождении по мукам», хикметовского Чудака, Бакланова в «Вечной славе».

Много дало кино и другим актерам нашего театра. Например, Юрию Яковлеву. В кино он сыграл князя Мышкина, а в театре не рискнули бы тогда еще дать такую роль. Можно назвать целый ряд театральных актеров, которых по-настоящему открыло именно кино: Лапиков, Глебов, Демидова, Золотухин…

Кинематограф оставляет довольно заметный след в биографии театрального актера, и с этим нельзя не согласиться. Я не говорю о таком неоспоримом преимуществе кино и тем более телевидения перед театром, как массовость аудитории. Благодаря кино и телевидению актер очень скоро, порою просто стремительно, молниеносно, в один день или вечер демонстрации фильма, становится популярным, его скорее замечают затем и в театре, следят за его творческим ростом, он быстрее получает признание и отклик зрителей на его работы.

Проигрывая театру в сиюминутности воздействия живого актера на зрителя и по многим другим параметрам, кино в то же время имеет целый ряд преимуществ перед ним, дополнительных возможностей, таких, к примеру, как крупный план, сменяемость места действия, за счет чего может быть достигнут более широкий охват событий, использование массовых и даже батальных сцен, настоящей натуры.

Кинематограф имеет свою специфику. Если для театрального актера мало просто правдиво жить на сцене, мало лишь только переживать состояния героя, глубоко чувствовать, ему нужно еще позаботиться о том, чтобы все это донести до зрителей, перекинуть свое состояние через рампу, и не просто, а донести его до задних рядов амфитеатра, до галерки. А значит, актеру надо укрупнять, делать более выпуклым тот образ, который создает, приложить еще немало сил, мастерства для того, чтобы донести до каждого сидящего в зале зрителя чувства, мысли, волнения персонажа. Здесь нужна некоторая преувеличенность в средствах выразительности. В кино же актеру такой задачи перед собой не нужно ставить.

Камера, различные технические средства во многом решают эту проблему за него. Достаточно лишь придвинуть камеру к актеру, вооружиться сильной оптикой, записывающими устройствами, и они донесут до кинозрителей самые тончайшие нюансы в перемене настроения героев, едва уловимое движение губ, чуть слышимое слово. Здесь важно, чтобы актеру было что предложить зрителям, чтобы он имел в себе эту глубину чувств, эмоций, умел мыслить, а уж кинокамера с помощью самой современной оптики заглянет не просто в твои глаза, а в самую глубину, внутрь их, даст возможность увидеть поры на лице актера, уловить мельчайшую перемену в его состоянии, заглянет в душу актера. Экран дает широкие возможности актеру для выражения тончайших оттенков переживаний и настроения героя через крупный план. Крупный план в кино — сильнодействующее оружие. Иногда состояние героя, переданное крупным планом, оказывает на зрителей более сильное воздействие, чем постепенное накопление его, приближение к нему театральными средствами, посредством непрерывности драматургического действия. Порою достаточно бывает «ударить крупным планом», чтобы зритель увидел, что происходит с героем в кульминационный момент событий, чего он добивается от других действующих лиц, как переживает неудачу или радость. Такие оценки в состоянии героев посредством крупных планов очень важны, в этом преимущество кино перед театром.

Использование крупного плана еще и хорошая школа для актера, когда для того, чтобы хорошо прожить кусочек роли, какое-то состояние героя, ему необходимо моментально переродиться, отрешиться от всего его окружающего, максимально собраться, «включить» в образ и все, что в тебе есть, выплеснуть до конца, выложиться без остатка. На крупном плане в кино или телевидении сразу же становится видно — живешь ты по-настоящему или только делаешь вид, что живешь, волнуешься волнениями героя или только демонстрируешь их, внутренне богатый ты человек или пустой. На крупном плане все это, как на лакмусовой бумаге, проявляется моментально. Здесь ни солгать, ни спрятаться актеру от взгляда зрителя некуда. И в этом смысле работа театрального актера в кино и на телевидении, считаю, очень полезна. Та простота и естественность, натуральность, если так можно сказать, в поведении актера перед камерой в определенной степени необходимы и в театре, стало быть, расширяют его творческие возможности, обогащают художественную палитру театрального актера. Уж как правдив, естествен Ростислав Янович Плятт на сцене театра, как органично он жил на ней, но вот однажды мне пришлось быть свидетелем того, как, просматривая в киностудии отснятый материал фильма «Иду на грозу», он говорил о некоторых кадрах: «Тут переборщил, слишком театрален» — и просил новый дубль.

Нащупать верный тон поведения перед кинокамерой точно так же, как и на театральной сцене, нелегко. Сошлюсь на собственный опыт. В училище мне говорили: «Играй ярче, театральней. Театр требует некоторой приподнятости, преувеличенности. Серое, будничное существование на сцене неприемлемо». А попадал затем на киносъемки и слышал в свой адрес: «Делай проще, ты в кино. Не надо форсировать звук!» Возвращался в училище, и мой педагог Ц. Л. Мансурова настаивала: «Перестань шептать, здесь тебя никто не услышит». Одним словом, в кино с меня снимали театральность, а в театре — кинематографичность. Потом появилась интуиция, вернее, опыт, внутренняя настройка на необходимую волну театра или кино, и работа в смежных видах искусства стала не мешать мне в работе, а наоборот, помогать. Ведь и в театре нужны естественность, простота, безыскусность, как и в кино не обойтись без элементов театрализации.

Поэтому при том, что различные виды искусства имеют свою специфику, я все же не стал бы преувеличивать это различие в средствах выразительности, тем более что в настоящее время театральная и кинематографическая манеры актерской игры заметно сблизились. В результате взаимодействия этих смежных видов искусства происходит их взаимовлияние, взаимообогащение. В последние годы кинорежиссеры, например, все чаще и чаще пользуются театральными приемами в своей работе, а режиссеры театра — приемами кино. Для многих театральных актеров поэтому переход от сцены к кинокамере не столь сложен. Вот Плотников, к примеру, в фильме «Наш современник», что это — театрально или кинематографично? По-моему, и то и другое. Или Ульянов в «Председателе»?.. Вахтанговская школа остается вахтанговской и в кино. Она позволяет актеру сохранять достоверность и броскость, яркость формы в кинематографе. Другим подтверждением тому могут служить работы в кино Николая Гриценко, Юрия Яковлева, Юлии Борисовой — удивительно пластичные, мягкие в кинематографе при сохранении яркой, выразительной формы. Или вспомним Бориса Николаевича Ливанова в фильме «Степень риска». Разве на сцене подобная игра была бы невыразительной?

Дело здесь, видимо, в том, чтобы выразительность, яркость актера на экране была бы не просто яркостью манеры игры, а яркостью характера. Создать характер — вот главная задача для актера как театра, так и кино. А какими средствами он достигает этого — не столь уж важно, тем более что часто театральных и чисто кинематографических средств в идеальном, стерильном виде не существует. Придя в кино, театральный актер не перестает быть театральным, хотя, считаясь со спецификой кинематографа, что-то и меняет в своей манере игры. Но, повторяю, оставаясь театральным актером, играя в яркой, выпуклой театральной манере.

Примеров тому практика дает более чем достаточно. Сошлюсь еще лишь на один. В фильме «Мой ласковый и нежный зверь» — экранизации чеховской «Драмы на охоте» — лучшей актерской работой, несомненно, была работа Кирилла Лаврова. Его герой, граф Карнеев, опустившийся, спившийся помещик, внутренне противоречивый, по-своему богатый характер. Актер нашел и заявил своем отрицательном герое не до конца еще утраченные благородные свойства души, попытался вытащить крупицы человеческого из-под спуда цинизма, разврата, духовной опустошенности, показать трагедию гибнущей личности.

А ведь шел Лавров в создании образа чеховского помещика больше театральным ходом, работал густо, широко, ярко. Этот пример говорит о том, что не нужно бояться, будто в реальность героя зрители не поверят, если актер «пишет» образ широкими театральными мазками, если не проговаривает текст нос в стремлении создать впечатление натуральности, обыденности речи персонажа, а говорит громко, внятно, если манеры его несколько необычны, подчеркнуто театральны. Если образ создан, если актер органично (в своей манере) живет на экране, зритель поверит в него, станет ему сопереживать и сам автор сможет выразить через него свое отношение к жизни, свое отношение к материалу.

Для театрального актера, снимающегося в кино, не может проходить бесследно весь его театральный опыт, весь тот багаж, который накоплен за время работы в театре, он обязательно несет в кинематограф и то, что было заложено раньше, во время учебы, театральных репетиций, спектаклей. В этом смысле могу сказать, что мои лучшие работы в кино и на телевидении созданы благодаря знаниям, навыкам, опыту, полученным в театре, и в то же время не могу не признать, что в работе над театральными ролями мне неизменно оказывали помощь опыт и знания, полученные в процессе съемок в фильмах.

Как киноактеру трудно бывает играть на сцене (причин тому множество), так и театральному актеру, особенно не имеющему достаточного опыта работы в кино, довольно неуютно становится перед кинокамерой на съемочной площадке, в свете прожекторов, обилии всевозможной техники, мешающей ему сосредоточиться на роли. Но самая большая сложность для театрального актера в кино заключается в том, что на съемочной площадке почти не бывает репетиций, нет времени на то, чтобы собраться, сжиться с тем образом, который должен играть, нет постепенного «взращивания» роли, что есть в театре. Здесь результат нужно выдавать тут же, сразу, потому что потом не исправишь того, что получилось не так, как хотелось бы, как нужно. Это в театре от репетиции к репетиции и затем от спектакля к спектаклю актер шлифует роль, оттачивает, доводит до совершенства, добирает то, что сразу не получилось. В кино же, если кадры отсняты, смонтированы и пущены в прокат, — уже работа считается завершенной и «добирать» что-либо уже поздно. Смотришь иногда себя в фильме и думаешь: нужно было сыграть не так, по-другому. А как? Этого зрителю уже не покажешь.

Но такое неудобство кинематографа для театрального актера имеет и свои положительные стороны и прежде всего мобилизует его, учит сразу схватывать «зерно роли», концентрировать внимание на главном, предельно сосредоточиться на отдельном фрагменте роли.

Кроме того, кино дарит актеру редкие возможности встреч с другими партнерами, прекрасными актерами других театров, других школ — и это тоже обогащает нас профессионально, творчески, духовно. Мне, например, дважды довелось сниматься в фильмах с Ростиславом Яновичем Пляттом — замечательным актером и удивительным человеком, беззаветно преданным искусству, светлым, мажорным, человеком редкого бескорыстия и доброты. Работать с ним было огромное удовольствие и необычайно полезно. Мне как вахтанговцу особенно близко и дорого в его исполнении редкое, органичное соединение яркости формы создаваемых им образов и удивительной правдивости его жизни, в кадре или на сцене.

Кино за полвека съемок подарило мне замечательных, неповторимых партнерш — Людмилу Чурсину, Алису Фрейндлих, Татьяну Самойлову, Алину Покровскую, Эллу Леждей, Людмилу Савельеву, Аллу Демидову, Руфину Нифонтову, Ирину Купченко. В кино я встретился с великими артистами — Борисом Федоровичем Андреевым, Сергеем Федоровичем Бондарчуком, Евгением Алексеевичем Лебедевым, Василием Макаровичем Шукшиным, Олегом Николаевичем Ефремовым, Георгием Юматовым. Общение с ними — это школа, которую полезно пройти человеку после любого училища. Это не только школа профессионального мастерства, но еще и того, что принято называть традициями русского реалистического искусства. Я уже не говорю о том высочайшем духовном и эстетическом наслаждении, которое получаешь от чисто человеческого общения с этими людьми.

Да, кино много значит в жизни актера, много радости дарит ему. Я люблю путаницу павильонов, съемочных площадок, вспышки прожекторов. Люблю настоящие деревья и настоящую, не нарисованную на картоне воду. Беспокойное ожидание солнца и бурное ликование с его появлением. Люблю особую, ни с чем не сравнимую атмосферу киносъемок…

И все-таки Театр — моя любовь, моя жизнь! Театр, несмотря на то, что впервые профессионально начал работать не в нем, а в кино, и оно принесло мне известность, особенно после фильма «Павел Корчагин». Работа на съемочной площадке словно подстегнула мое желание играть, всерьез заняться своей будущей профессией, связать свою жизнь… с театром. И все-таки с ним. Тогда я по-настоящему понял, всем своим нутром почувствовал, что не могу больше ждать, и, как ни трудно было расстаться с университетом, тяга к сцене оказалась сильнее.

Дебют на телевидении состоялся и того раньше — в 1949 году. Однажды нам, участникам драматической студии при заводе имени Лихачева, сказали, что спектакль «Друзья из Питтсбурга» будут показывать по телевидению. Играли прямо перед телекамерой, без предварительной записи на пленку, как говорится, «вживую». Наш руководитель строго-настрого нам наказал: «Не останавливаться, что бы ни случилось, продолжать спектакль при любых обстоятельствах, потому что на нас одновременно смотрят тысячи людей».

Помнится, все тогда сошло благополучно, мы героически прошли к финалу сквозь первые актерские тернии телевидения. Из того детского дебюта я вынес и до сегодня сохранил это совершенно особое ощущение огромности телеаудитории и порождаемое им чувство исключительной ответственности перед ней.

Так что с самого начала, с первых шагов в искусстве и до настоящего времени театр, кино, телевидение, эстрада идут рядом, давая возможность пробовать себя в различных сферах актерской деятельности, в разных амплуа, на самом различном литературном материале.

Но с театром связаны мои главные радости и волнения, тревоги и мгновения настоящего актерского счастья. В театре проходит основная творческая жизнь, в нем от спектакля к спектаклю зреет и расцветает талант актера, совершенствуется его мастерство. Только театр дает возможность ежевечерне прожить новую жизнь. Сегодня ты — Цезарь, завтра — Дон Гуан, послезавтра — Маркиз Па де Труа, Калаф, Протасов, Роланд… Театр — это и бесконечные, до седьмого пота, до самоистязания и в то же время как воздух необходимые актеру сладостные часы репетиций, и ни с чем не сравнимая радость встречи с «живым» зрителем, общение с ним и возможность увидеть процесс рождения образа, спектакля в целом. Тем мне и ближе театр, что в нем я прохожу весь путь вызревания роли, процесс поисков окончательного, оптимального решения.

Самые приятные моменты в жизни театрального актера, когда роль после долгого сопротивления, чувствуешь, «пошла», плотина, до того сдерживающая поток эмоций, страсти, волнения души, прорвалась и тебя охватывают чувства твоего персонажа, ощущаешь себя в роли, и уже не ты, а твой герой начинает руководить твоими поступками, твоим поведением на сцене. В этот момент в работу включается уже подсознание актера, и оно ведет его в нужном направлении. В это время сам порою удивляешься тому, что с тобой происходит, как роль тебя всего переворачивает внутренне, и ты уже живешь по-другому, чувствуешь не так, как прежде, начинаешь мыслить категориями персонажа. Вот этого дорогого актеру чувства в кинематографе он, оказывается, почти лишен. Да и как оно может быть, если не проходит всех стадий рождения образа, не проходит самого процесса наполнения роли, движения от его начального состояния к тому, что должно быть в кульминации или развязке. Здесь он лишен возможности прожить жизнь своего героя. Съемка идет по сценам, эпизодам, кускам, фрагментам, причем в самой произвольной их последовательности. Сначала актер может сняться в эпизоде смерти героя, а в конце съемок сыграть начальные эпизоды фильма.

В кино режиссер достигает необходимого результата посредством фиксации различных состояний жизни героев и затем умелого их монтажа. А плод созревания роли возможен лишь в театре, за что я больше всего и люблю его. Сцена приучает нас к непрерывности действия. Если даже ты в каком-то эпизоде находишься на заднем плане, не участвуешь в диалоге, молчишь, ты все равно продолжаешь жить жизнью героя, иначе сразу же выпадешь из общего ансамбля. В кино же ты вышел из кадра и можешь расслабиться, стать самим собой, актером Ивановым, Петровым, Сидоровым. К тому же есть пьесы, которым трудно бывает найти адекватное выражение в других видах искусства. Ну как, к примеру, кинематографическими средствами решить образ председателя колхоза Сагадеева по пьесе Азата Абдуллина «Тринадцатый председатель»? Роль эта вытесана драматургом таким образом, что почти два часа сценического времени актер ездит, находясь лицом к лицу со зрителями среди других персонажей в полном безмолвии. Сказав две-три реплики в начале спектакля, он затем сидит и слушает, что говорят о нем — председателе другие, те, кто судят его.

В пьесе драматург затронул острые проблемы хозяйствования по-новому. Но если бы это было чистое хозяйствование — такая пьеса не имела бы никакого отношения к театру. Нас интересовали в ней люди, простые колхозники, включенные в конфликтную ситуацию, как они раскрываются в спектакле, как раскрывается их нравственная красота. Они приходят на суд председателя и вступаются за него, потому что видят в нем честного, бескорыстного, болеющего за людей, за общее дело руководителя. Как для председателя они поднимались в своей нравственной красоте до поэтического обобщения, так и Сагадеев для них был воплощением внутренней красоты человека большого ума, широты души, гражданской стойкости, идущего впереди масс, прокладывая пути в будущее.

Для меня главное в поведении героя на сцене было в его безмолвии — заговорят его колхозники на суде или нет. Здесь на них проверялось все, что он сделал в своей жизни и так ли он это делал. Они его главные судьи и адвокаты. К ним обращено все его внимание на суде во время его молчания. Вот почему он так насторожен, так внимательно всматривается в лица колхозников. И когда в конце они раскрываются, когда заговорили, да как!.. Вот тогда он почувствовал, что жизнь прожита не зря, что он счастливый человек, независимо от того, какое решение по отношению к нему примет суд. «Теперь я доволен», — говорит он. Произошло главное — то, чего он так ждал, на что так надеялся не с целью найти в них своих защитников, а потому, что увидел, как они переступили через чувство страха, безответственности, что они теперь смогут постоять за свою правоту с ним или без него. Их духовная красота, нравственная чистота, стойкость приводят его к огромной радости, от которой он с трудом сдерживает слезы, и только после этого произносит свой финальный монолог.

Молчание на сцене — это самое трудное. Надо внутренне оправдать его. Ведь раз актер на сцене, то включен в действие, должен продолжать жить наравне со всеми. На него, так же как и на всех других, обращено внимание зала, и зрители должны видеть в его молчании ту же, а может, и большую наполненность, чем у других. Зрителям все время должно быть интересно следить за ним, как он реагирует на все происходящее вокруг него, как отзывается на каждую реплику других персонажей о нем, как живет в этом спектакле. Только театр может дать ему непрерывность жизни героя на сцене. И никакие кинематографические средства выразительности — наплывы, крупные планы, отрывочная фиксация состояния героя — не могут восполнить потерь от нарушения непрерывности присутствия и участия его в изображаемых событиях, непрерывности драматургического действия.

Работа в театре дисциплинирует в том плане, что обязывает актера постоянно быть в форме. Театральный актер находится в постоянном тренаже, поэтому он всегда в форме. В театре идет накопление, в кино — отдача. И не случайно многие театральные актеры, активно работая в кино, на телевидении, не уходят в «другое искусство» совсем, а рано или поздно возвращаются в театр. Не случайно и то, что в Москве создан и вот уже много лет работает Театр-студия киноактера, где актеры, свободные от съемок, с удовольствием репетируют, готовят новые спектакли и играют в них.

Кинематографические актеры, наверное, не со всем из сказанного согласятся, но говорю-то я с позиции актера театрального, каковым хотел бы оставаться до конца.

Театра мне дорог еще и тем, что в нем через свои роли я имею возможность передать зрителям мое сегодняшнее состояние души, сегодняшние волнения, сегодняшнюю боль. Любая роль для актера — это прежде всего повод рассказать о том, что его волнует, волнует сейчас, в данный момент, возможность выплеснуть свою боль и радость и опять же сегодняшнее, настоящее восприятие окружающей его жизни. В связи с этим можно сказать, что в театре актер более полноправный художник, создание роли принадлежит ему больше, чем в кино.

В кино многое зависит от того, как меня в конечном счете смонтируют, какие дубли отберут и навсегда зафиксируют. А ведь между моментом съемки фильма и демонстрацией его «дистанция», порою, «огромного размера». В театре же роль все время меняется, потому что меняюсь я сам, меняется жизнь. Через десять лет мой герой разительно отличается от того, каким он был в начале работы над спектаклем. Это естественно. Если для скульптора материал — глина, гипс, гранит, для художника — краски, для музыканта — инструмент, то есть то, что вне его самого, то материалом актера является он сам — его тело, мозг, сиюминутное эмоциональное состояние, его руки, глаза, тело, мимика лица, тембр голоса и еще что-то такое, чему пока нет объяснения. Это момент наивысшего взлета души актера, вершинное проявление его таланта.

Театр существует более двух с половиной тысяч лет. Он всегда был и остается самой передовой трибуной выражения чувств и разума современного человека. В этих своих основных качествах он всегда выражал дух, суть каждой эпохи, потому что нес и несет в себе все то, что волнует современного человека и волнует сегодня, потому что несет в себе всплеск человеческой души, передаваемой зрителям в момент его рождения.

Все сказанное о театре и позволяет мне, пользуясь случаем, вновь присягнуть ему в своей любви и верности. Можно много ездить по свету, видеть много стран, восхищаться ими, получать массу впечатлений, но чем ты дольше находишься вдалеке от Родины, тем сильнее к ней тянет. Так вот и театр — моя родина, моя альма-матер. Чем чаще и надолго я ухожу от него, тем сильнее тянет в него обратно, тем тягостнее разлука с ним.

Мои слова признания в любви и верности театру, вероятно, и можно считать ответом на поставленный вопрос. Но еще раз оговорюсь — это вовсе не означает, что недооцениваю или принижаю значимость других видов искусства.

А какую радость испытывает актер театра, работая на телевидении, радио, концертных площадках! Как духовно обогащается он в общении с актерами, режиссерами, авторами, специализирующимися на других видах художественней деятельности! Какую школу профессионального мастерства получает он, работая в смежных видах искусства!

Разумеется, я опять говорю об этом с позиций прежде всего актера. Настоящее творческое удовлетворение получаю, когда вижу, что режиссер (где бы он ни работал: в кино, на радио, телевидении или эстраде) великолепно понимает, чувствует специфику работы актера, стопроцентно точно знает, чего он от него хочет. Такой режиссер для актера — это большое счастье, потому что лишь благодаря ему актер сможет максимально раскрыться, в полной мере проявить свои актерские и человеческие качества. Когда артист для режиссера — альфа и омега, главный инструмент воплощения режиссерского замысла, тогда и актер безоглядно верит ему, вверяет ему всего себя, а только так в искусстве и возможно жить, только так и возможно создать что-то значительное. Тем лично меня и привлекает работа на телевидении, что там в силу его специфики ясно обнаруживается тенденция повышенного внимания к актеру, большего его удельного веса в постановках. Я бы сказал даже откровеннее: в телепостановках актер начинает играть более значительную роль, чем, допустим, в кино, где у многих режиссеров он в лучшем случае столь же важен, как и выбор натуры, декорации, как операторские решения, контактные переходы, музыка, ну а в худшем случае вообще на втором плане. И не только в кино, но и в театре нередко случается, что львиная доля внимания режиссера отдана бывает чему угодно, но не актеру.

Сегодня немыслим ни один спектакль, ни один фильм без режиссера. Это аксиома. Должна быть общая трактовка пьесы, сценария, должен быть ансамбль исполнителей, должен быть один общий взгляд на поднимаемые в спектакле или фильме проблемы. В этом отношении единомыслие актеров и режиссеров — это основа творчества, основа успеха в работе. Мне пришлось много работать с самыми разными режиссерами, среди них были и так называемые актерские режиссеры, больше всего внимания уделявшие в своей работе актеру и меньше всему остальному, были и чисто «постановочные», актер для них — одна из красок целой режиссерской палитры, и не самая основная. Больше они уделяли внимания форме, внешней композиции, зрелищности своих созданий, считая, что актер сам должен все уметь делать без подсказки режиссера. Есть и режиссеры, так сказать, универсальные, сочетающие в себе качества вышеназванных режиссеров, умеющие работать с актерами и придающие значение постановочным элементам. К ним я могу, например, отнести Сергея Федоровича Бондарчука, мастера не только грандиозных батальных сцен, ярких, запоминающихся картин, владевшего высокой художественной культурой, но и умевшего, как немногие из режиссеров, работать с актерами. Он хорошо знал актера и не только мог точно определить самочувствие героя в каждой сцене, в каждом эпизоде, но и помогал актеру увидеть, в каком состоянии должен быть его герой в данной ситуации, умел подвести исполнителя к этому самочувствию. А это в кино редко кто делает и мало кто может. Сам великолепный актер, он и в работе с актером, так же, как в свое время Рубен Николаевич Симонов, пользовался методом показа. Для актера это много полезнее, чем долгие рассуждения об образе. Помню, как точно он показал сцену в «Войне и мире», когда Анатоль Курагин смотрит, как пьет Долохов. Стала ясной не только эта сцена, но и многое в образе Анатоля.

Приходилось испытывать и чрезмерное режиссерское давление на актера, навязывание ему своей воли, мешающее ему органично жить в образе. Должен сказать, что это, как правило, не идет на пользу делу. Режиссура — очень деликатная профессия. Провести свою мысль через актера так, чтобы это не было ему навязано, а произошло естественно, чтобы актер не почувствовал этого давления на себя, — большой дар режиссера, редкое и ценное качество. Когда ему это удается, тогда и работа для всех в удовольствие, тогда чаще всего успех сопутствует и актерам, и режиссеру.

Потому я и люблю телевидение, что уже сама по себе его специфика позволяет актеру занять доминирующее положение на экране художественного ТВ. Режиссеры здесь все чаще делают ставку именно на яркую, психологически точную и глубокую игру, отказываясь или почти отказываясь от эффектных мизансценических и операторских решений. Взамен этому предлагается однотонный задник, предельно скупая декорация и… актер, в лицо которого камера всматривается все внимательнее, все пристальнее, приближая его к зрителям. Ведь главная задача искусства — потрясать души людей, а не удивлять их лишь внешними эффектами. И главная цель актерской профессии — взывать к чувствам зрителей, делать их лучше, чище, достойнее. А этого чисто режиссерскими трюками, приспособлениями, операторскими находками, музыкальными заставками, световыми фейерверками не достигнуть.

Так что мой горячий монолог в защиту актера вызван не преувеличенными амбициями человека, обиженного недостаточным вниманием к его профессии, тем более что в действительности это и не так, а лишний раз напомнить (это, как показывает жизнь, тоже нужно иногда делать) об изначальном назначении театра и роли в нем актера.

Раз уж пошла здесь речь о взаимоотношениях актера и режиссера, то назову еще одно качество, которое ценю в режиссере, работающем в кино и на телевидении, — умение сделать так, чтобы техника не мешала актеру, работающему в этих видах искусства. Каждому актеру, снимавшемуся в кино или на телевидении, знакомы бесконечные и досаждающие оклики режиссеров, операторов: «Стоп — вывалился из луча», «Стоп — залез в кадр», «Стоп — не в фокусе» и так далее. Все это порой так изматывает актера, выводит из творческого состояния, что оставшиеся для съемки минуты он уже не в состоянии сыграть что-нибудь путное. Хорошо организованная съемка очень много значит для актера. Особенно это я почувствовал в работе над телевариантом спектакля «Господа Глембаи» М. Крлежа. Мы абсолютно не чувствовали, что происходит процесс телепроизводетьа, словно снимали нас скрытой камерой. Техника почти ничем не досаждала, и была возможность полностью сосредоточиться на художественных задачах. Вот когда это происходит в кино или на телевидении — я счастлив работать с утра до ночи.

Разговор о специфике телевидения, думаю, лучше всего продолжить на примере перенесения театрального спектакля на телеэкран, когда совместимость и несовместимость их, общее и отличительное просматриваются особенно четко. Для этого представим себе, что один из театральных спектаклей, предназначенных для показа по телевидению, воспроизводится с помощью кинокамеры, намертво закрепленной в одной точке зрительного зала и как бы выполняющей роль зрителя в кресле, скажем, тринадцатого ряда. И что же получится? Увидят ли телезрители спектакль таким, каким видит его этот человек в зрительном зале? Могу сразу сказать, что потери будут непозволительно велики. Впечатление зрителя будет совсем не такое, как у зрителя театрального. У маленького домашнего экрана свои законы, своя специфика. Приобретения бывают там, где театральные режиссеры, готовящие свой спектакль для телевидения, переделывают, приспосабливают его к этой специфике, где актеры вносят сознательные поправки в свою игру с учетом иного способа контакта со зрителями. Классический пример тому — телевариант «Мещан» М. Горького в постановке Георгия Александровича Товстоногова. Став телевизионным, понеся неизбежный, хотя и минимальный, ущерб по сравнению с театральным оригиналом, спектакль сделался явлением другого искусства, но, несомненно, оказал не меньшее нравственное, эстетическое, эмоциональное воздействие. Его создатели нашли и использовали в телеспектакле художественные ценности, адекватные тем, которые были в театральном оригинале.

Множество раз мне самому приходилось переносить образы, созданные в театре, на телеэкран, и каждый раз я делал поправки в своей игре, и подчас довольно существенные. Не заботясь уже о зрителе в последнем ряду партера или на галерке, учитывая крупные планы и другие возможности телетехники, я мог пристальнее вглядеться в свой образ, обыграть какие-то нюансы, которые неизбежно пропали бы для большинства сидящих в театральном зале. В конечном счете появилась возможность шире раскрыть характер героя, искать новые его грани. Телевидение в этом случае очень мобилизует актера на такой поиск. Особенно когда актер предлагает на суд телезрителя то, что тот уже мог видеть на сцене: здесь просто необходимо найти что-то новое. Это диктуется элементарной актерской добросовестностью, чувством ответственности перед телезрителями.

Правда, справедливости ради стоит сказать, что нередки потери при перенесении театрального спектакля на телеэкран. Это случается, когда специфика телевидения режиссерами понимается несколько прямолинейно, упрощенно, когда работа над телевариантом театральной постановки ведется без учета особенностей жанра, общей стилистики спектакля. Так произошло у нас, к примеру, со спектаклем «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского, много лет шедшим с большим успехом на сцене Вахтанговского театра. В видеоряд телеспектакля были введены совершенно чужеродные спектаклю кадры натурной съемки. Это внесло разностилье, ушла чистота жанра, пострадала естественная театральная структура постановки.

Но вот другой пример, когда не только не понесла ущерб от телевещания, но, на наш взгляд, в чем-то выиграла по сравнению с эстрадным вариантом пушкинская программа «Когда постиг меня судьбины гнев…», которую мы с Александром Кайдановским многократно исполняли на эстраде. Во многих отрывках нам удалось благодаря телевидению добиться большей, чем прежде, камерности, мягкости исполнения, найти более утонченные средства, которые невозможно было бы использовать на сцене. Как говорил известный актер Сергей Владимирович Лукьянов, подчеркивая преимущества телевидения и кино перед театром: «Я доведу эту мысль поворотом мизинца». Вот эти элементы мимики, жеста, поворот головы, взгляд мы имели возможность использовать перед телекамерой на благо художественному замыслу композиции.

И совсем другая специфика работы актера на радио. В театре, в кино, на телевидении, на эстраде актер может использовать свои внешние данные. Его инструмент — глаза, мимика, жесты, пластика.

Его помощники — точно выстроенные мизансцены, декорации, свет, художественное оформление спектакля. Всего этого актер на радио лишен. У него одно лишь средство выразительности — голос. И поэтому радио требует еще большей внутренней наполненности актера, большей концентрации, плотности выражаемого чувства. Если ты читаешь перед микрофоном радио, тебе может помочь только предельная собранность, предельная сосредоточенность на мыслях и идеях, которые ты пытаешься вместе с автором текста донести до слушателей. И когда это в полной мере удается, когда в твоих руках хорошая литературная основа, мне тогда порой кажется, что микрофон радио транслирует не только звук, но и изображение, что он способен передать бледность или краску на твоем лице, всю взволнованность чувств, вызванных литературным произведением.

Микрофон прекрасно «чувствует» и старательно транслирует человеческую цельность, чуткость, добротность, духовность или отсутствие ее, интеллект, внутреннюю культуру или безнравственность, пустоту души, циничный взгляд на мир и на людей… С ним шутки плохи. Или ты сдаешь экзамен на правду чувств на «отлично», или с треском проваливаешься, ибо посредственная и средненькая работа на радио по большому счету — это провал.

И если уж говорить о необходимости полного отрешения от всего, что впрямую не связано с главной актерской задачей на драматической сцене, то у радиомикрофона такая необходимость более чем настоятельна. Это прекрасно понимали и понимают лучшие актеры, читающие на радио. Среди них высоко ценю радиоклассику — чтение Абдулова, Бабановой, Астангова, Марецкой и многих других наших театральных актеров, чьи работы составили золотой фонд радио. Очень люблю слушать, как читает на радио Дмитрий Николаевич Журавлев. Он «идет на микрофон», как на приступ крепости, которую умри, но надо взять. Он ничем не пытается подменить подлинное чувство, искреннее волнение, которое сам испытывает, читая текст, разыгрывает целые представления перед микрофоном — своего рода театр одного актера, — как если бы на него были устремлены взгляды тысячи зрителей.

Ведущие актеры нашего Вахтанговского театра часто и, насколько я знаю, с удовольствием читают на радио. С затаенным дыханием всегда слушал чтение замечательного нашего актера Николая Сергеевича Плотникова. Как умел он словом выразить свое внутреннее состояние, свою взволнованность. Мне нравится исполнительская ненавязчивая манера чтения Юрия Васильевича Яковлева. Он работает всегда без нажима, на полутонах, рисует, кажется, мягкими, пастельными красками. В его голосе, как и у Журавлева, мне слышится порой какая-то высокая, пушкинская созерцательность и глубина. И совсем другие, широкие, сочные, жирные мазки «кладет на холст» Михаил Александрович Ульянов. Он весь свой темперамент, всю свою страсть, всю любовь и ненависть вкладывает в звучащее слово, за которым почти зримо, можно сказать, во всем своем естестве предстает образ самого актера.

Разумеется, весь этот разговор о специфике различных видов искусства, о разности методик в работе актера в театре, на телевидении, радио имеет смысл, когда он имеет дело с хорошей литературой. Когда же нет настоящей драматургии, когда актеру, как говорится, нечего играть, всякие рассуждения о стиле, методе игры теряют смысл. Случается, не успеет начаться действие спектакля, не успеет появиться на экране киногерой, чтобы сказать несколько слов, как искушенный, образованный зритель уже все понял. Ему уже все ясно: кто прав, в чем конфликт и чем дело кончится. И человеку становится неинтересно. Он уже не верит тому, что ему предлагают со сцены или киноэкрана.

Поэтому каждая новая роль, где б я ни работал, означает прежде всего встречу с определенной добротной литературой. С детства воспитанный на высокой литературе, я этому уделяю большое значение и сегодня. Зачастую приходится отказываться от иной роли только потому, что в ее основе плохая литература. Не хочу читать, и здесь уже ничего не поделаешь, откровенно слабые стихи, играть в фильмах по очевидно слабым сценариям и, к счастью, имею возможность выбирать, не торопясь. А на телевидении, на радио, где аудитория огромная, тебе предъявляется особый счет, и тем более надо браться за то, что нравится, что тебе по духу близко. Обязательно нужен материал, будоражащий творческое воображение, вызывающий желание выложиться до последнего.

Но и это не все, необходимо еще, чтобы литературная первооснова была близка и интересна тебе. Можно отдавать себе отчет в величии есенинской поэзии или тургеневской прозы, но не ощущать внутреннего родства с ними, предпочитая иные литературные берега, иную музыку слова. И это естественно. Ведь актер не просто читает произведение того или иного автора, а делает его своим, выражает мысли, и переживания не только драматурга, а вкладывает в интереснейший текст и свои мысли и переживания. Иначе не может быть, по-другому просто не бывает. Бесстрастное, безликое исполнение никому не нужно. Вот поэтому каждый исполнитель выбирает для себя то, что ему же, что он лучше чувствует, что соответствует творческим и граждански устремлениям, его темпераменту.

Сегодня зритель особенно взыскателен. Ему нужны от художественного произведения — будь то театр, кино, радио или телевидение — открытия, авторские откровения. Информативность? Да. Увлекательность? Конечно. Но и духовность, искренность, страстность в выражении своих позиций — вот чего он ждет от создателей художественного произведения. Людям нужна высокая правда искусства, созданная убедительно, ярко, художественно. Когда она приходит со сцены, с экрана или из радиоэфира, мы вновь и вновь думаем о колоссальной ценности искусства для нашего общества, о благородной роли создателей и проводников больших идей, добрых чувств.

Я потому об этом так долго говорю, чтобы подвести самого читателя, без подсказки, к ответу на поставленный им же вопрос. Да, дело вовсе не в том, какому виду искусства актер отдает предпочтение (думаю, не это главное), а в том, где и как он может проявить себя наиболее полно, какие художественные позиции отстаивает в своем творчестве, на какую литературу опирается, как взаимодействует с режиссером, с партнерами по сцене, по съемкам, как сам обогащается творчески, духовно, как растет в результате столь многосторонней деятельности. Хочу сказать, что лично я глубоко удовлетворен тем, что имел, можно сказать, неограниченные возможности испытать себя в самых различных видах актерской деятельности, с самых первых своих шагов в искусстве учиться у больших мастеров театра, кино, эстрады, бесконечно расширять свой творческий диапазон, накапливать опыт работы в смежных искусствах и использовать его в своей практической деятельности, соприкасаться с высокими образцами литературы.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.