НЕ ЮБИЛЕЙНЫЙ РЯЗАНОВ

НЕ ЮБИЛЕЙНЫЙ РЯЗАНОВ

В ноябре 2007 года в России широко отмечался юбилей знаменитого кинорежиссёра Эльдара Рязанова — мэтру комедии исполнилось 80 лет. Этому событию было посвящено множество публикаций в российских печатных СМИ, а в столичном Театре оперетты прошёл торжественный вечер, который затем был показан по Первому каналу ЦТ. Без сомнения, что все эти знаки внимания выдающийся кинорежиссёр заслужил по праву, но лично меня во всей этой шумной пиар-кампании поразила одна особенность: ни одного доброго слова по адресу той власти, которая, собственно, и позволила режиссёру стать тем Эльдаром Рязановым, которого мы все теперь знаем, сказано не было. Все его замечательные фильмы, которые он снял до 1991 года (до развала СССР), отныне именуются русскими, хотя они в первую очередь советские. Более того, вместо добрых слов по адресу почившей в бозе власти во время той пиар-кампании, которая была устроена в честь юбиляра, звучало много слов недобрых, должных лишний раз подчеркнуть, как трудно было мэтру жить и творить в те времена, которые якобы не идут ни в какое сравнение с сегодняшними — подлинно свободными и демократичными. Несправедливость этих заявлений и побудила меня взяться за перо.

Начнём с того, что Эльдар Рязанов пришёл в большой кинематограф в 1944 году. И случилось это не вопреки, а благодаря советской власти. Благодаря той системе образования, которая была выстроена в стране и позволяла практически любому талантливому молодому человеку реализовать свои способности там, где ему хочется. Причём совершенно бесплатно. Та же ситуация была и во ВГИКе, куда направил свои стопы молоденький (ему тогда не исполнилось и 17 лет) Эльдар Рязанов.

Отметим, что этот институт в советские годы относился к числу престижных и конкурсный набор в него был одним из самых высоких в стране: например, на режиссёрский курс в том году, когда туда пришёл Рязанов, претендовали 25 человек на место. Отметим, что большинство из принятых тогда составляли не сынки «блатных» родителей (их время наступит чуть позже), а самые что ни на есть сынки простых родителей — то есть люди из народа. Многие из них, к примеру, вообще кинематограф не знали и не любили, но в итоге сумели стать не просто хорошими, а выдающимися режиссёрами. В этом и была великая сила советской образовательной системы — она не только предоставляла обычным юношам и девушкам возможность поступить даже в самые престижные вузы, но и делала из них настоящих профессионалов своего дела. К числу этих «незнаек» относился и наш герой — Эльдар Рязанов. По его собственным словам: «Надо признаться, что к кино я не питал в то время никаких трепетных чувств, фильмов видел мало, предпочитал посещать театры. Моё кинематографическое невежество было поистине катастрофическим…»

Как же попал этот киношный невежда во ВГИК? Всё вышло абсолютно случайно. Рязанов хотел поступать в мореходное училище и отослал документы в Одессу. Но пока шёл ответ, встретил случайно на улице своего школьного товарища, который поступал во ВГИК. А Рязанов вообще не знал (!), что это за институт. Когда же он стал расспрашивать о нём приятеля, тот внезапно предложил: я сейчас направляюсь как раз туда, не хочешь ли составить мне компанию? И Рязанов согласился.

Во ВГИКе Рязанов интереса ради познакомился с программой вступительных экзаменов и выяснил, что он почти ничего не умеет: ни фотографировать (чтобы попасть на операторский факультет), ни рисовать (чтобы попасть на художественный), ни актёрствовать (чтобы попасть на актёрский), ни разбираться в экономике (чтобы попасть на экономический). Единственное, что более или менее умел Рязанов, — это писать кое-какие стихи. А эти навыки могли пригодиться только на режиссёрском факультете (там надо было предъявить литературные труды). Поэтому Рязанов, дабы убить время до прихода ответа из Одессы, решил рискнуть. И был принят с первого же захода на курс, который вёл Григорий Козинцев.

Между тем путёвку в большой кинематограф дал Рязанову другой великий советский кинорежиссёр — Иван Пырьев. Это он обратил внимание на молодого режиссёра, который после окончания ВГИКа трудился на ниве документального кино, и доверил ему на главной киностудии страны — «Мосфильме» — постановку комедии «Карнавальная ночь». Было это в 1956 году. Фильм стал фаворитом проката следующего года, заняв в нём 1-е место. С этого момента и взяла старт звёздная слава Эльдара Рязанова.

На протяжении последующих почти 25 лет режиссёр трудился на ниве социальной сатиры. Поскольку практически все его фильмы в той или иной мере бичевали недостатки и пороки советской системы, Рязанов в глазах широкой общественности получил звание штатного сатирика советского кинематографа. Отметим, что почти все его фильмы дошли до широкого зрителя, за исключением одного — «Человека ниоткуда», который не понравился главному идеологу страны Михаилу Суслову и был положен «на полку» в 1961 году.

Скажем прямо, это была не самая лучшая работа знаменитого комедиографа. После оглушительных успехов его предыдущих лент — «Карнавальная ночь» и «Девушка без адреса», которые стали лидерами проката, «Человек ниоткуда» являл собой кино совершенно иного рода. Хотя это тоже была комедия, но назвать её по-настоящему зрительской язык не поворачивается — слишком много оригинальничанья в ней было (взять хотя бы язык картины: её герои изъяснялись то прозой, то белыми стихами). И Суслов, который привык к иным фильмам (в том числе и к двум предыдущим рязановским комедиям, которые ему понравились), был чрезвычайно раздосадован увиденным. «И на такую ерунду мы тратим сотни тысяч рублей!» — воскликнул он после просмотра фильма у себя на даче.

Отметим, что заявить подобное главный идеолог имел все основания: ведь кинематограф в СССР был государственным, и, значит, именно государство было заказчиком любого фильма. Вот если бы Рязанов снимал свои ленты на собственные деньги, тогда другое дело — сусловские претензии были бы неуместны.

В итоге главный идеолог дал команду своим людям хорошенько пропесочить Рязанова с его новым шедевром в прессе. Что и было сделано с помощью газеты «Советская культура». Однако после того, как авторы ленты (Рязанов и драматург Леонид Зорин) начали выяснять отношения с газетой, Суслов решил вмешаться в этот спор и уже от себя лично «припечатал» фильм с высокой съездовской трибуны. Сказал же он следующее:

«К сожалению, нередко ещё появляются у нас бессодержательные и никчёмные книжки, безыдейные и малохудожественные картины и фильмы, которые не отвечают высокому призванию советского искусства. А на их выпуск в свет расходуются большие государственные средства. Хотя некоторые из этих произведений появляются под таинственным названием, как „Человек ниоткуда“, однако в идейном и художественном отношении этот фильм явно не оттуда. Известно также, откуда взяты, сколько (немало) и куда пошли средства, напрасно затраченные на производство фильма. Не пора ли прекратить субсидирование брака в области искусства?..»

В те же дни два известных советских куплетиста Рудаков и Нечаев откликнулись на этот скандал следующей частушкой:

На «Мосфильме» вышло чудо

С «Человеком ниоткуда».

Посмотрел я это чудо —

Год в кино ходить не буду.

Эльдар Рязанов в своих мемуарах называет куплетистов угодниками, что вполне понятно: кому приятно слышать про своё творение подобное? Однако, думаю, артисты пели эти куплеты от чистого сердца: они и в самом деле ожидали от талантливого комедиографа новой «Карнавальной ночи», а увидели… Кстати, когда спустя год Рязанов снял свой следующий фильм — «Гусарскую балладу», обидных куплетов про неё никто уже не пел: фильм получился на загляденье и по праву стал хитом сезона, заняв 2-е место (48 миллионов 640 тысяч зрителей).

Вплоть до начала 80-х Рязанов считался одним из лучших в стране режиссёров-сатириков, правда, все его фильмы содержали в себе социальную сатиру, но никак не политическую. Например, в 70-е он снял такие ленты, как: «Старики-разбойники» (1971; сатира на проблемы пенсионеров), «Невероятные приключения итальянцев в России» (1974; просто эксцентрическая комедия без какого-либо социального подтекста), «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» (1976; лирическая комедия); «Служебный роман» (1978; лирическая комедия, но уже с элементами сатиры на бюрократию). Однако на рубеже десятилетия обличительный пафос Рязанова и его постоянного соавтора драматурга Эмиля Брагинского внезапно приобрёл черты социально-политической сатиры.

Началось всё с фильма «Гараж» (1980), где бытовая вроде бы история о махинациях в некоем гаражном кооперативе вырастала до масштабов политсатиры всесоюзного уровня. Не случайно действие фильма развивалось в замкнутом пространстве зоологического музея какого-то НИИ — явный намёк на то, что некоторые советские люди, несмотря на 60-летнюю историю социализма, недалеко ушли от той же обезьяны. Были в фильме и другие, куда более прозрачные намёки на эпоху «развитого социализма». Например, одна из героинь громко стенала по поводу того, что из-за проклятого собрания у неё протухла курица, завёрнутая в газетную бумагу (в те годы достать некоторые продукты в советских магазинах стало весьма непросто). Другой герой, академик, произносил следующий монолог: «Ну, чего я боюсь? Я достиг всего, я стар, терять мне нечего, но всё равно я боюсь. Ибо меня много били, били за то, за что потом награждали…» Другой герой, фронтовик, произносил нечто похожее: «Я на фронте ничего не боялся, а тут…» Ещё одна героиня фильма заявляла: «Я предлагаю жить по нашим демократическим советским законам», — на что собрание отвечало дружным смехом, намекая на то, что никакой демократии в СССР не существует.

Короче, весь фильм Рязанова был буквально пронизан подобными намёками и полунамёками, которые легко читались даже не самым проницательным зрителем. Разобрались в них и высокие чиновники, что стало поводом к большому «накату» на картину с их стороны. Достаточно сказать, что по приказу руководителя МГК КПСС и члена Политбюро В. Гришина была отменена премьера фильма в столичном Доме кино. А по приказу другого высокого начальника — первого секретаря ЦК КП Украины и члена Политбюро В. Щербицкого — «Гараж» запрещено было прокатывать на территории Украины.

Все эти факты широко известны сегодня, о них много писала либеральная пресса, в том числе и сам Э. Рязанов в своих мемуарах. Однако нигде не пишется о том, почему же этот фильм, вызвавший гнев таких высокопоставленных особ, всё-таки вышел в прокат (даже премьера в Доме кино состоялась спустя три месяца после первой отмены) и собрал ни много ни мало 28 миллионов 500 тысяч зрителей. А ведь властям ничего не стоило отправить картину «на полку». Выходит, власть, как бы она ни относилась к фильму Рязанова, не испугалась его острой сатирической направленности и разрешила ему выйти на широкий экран. Что лишний раз доказывало, что сатира в Советском Союзе всё-таки существовала.

Вот и следующий фильм Эльдара Рязанова, который он снял спустя год после «Гаража» — «О бедном гусаре замолвите слово», — где сатира приобрела уже не только социальный, но и ярко выраженный политический оттенок (один образ жандармского офицера Мерзляева, в котором легко читался современный гэбист, чего стоит!), тоже благополучно добрался до экрана. Причём до телевизионного (фильм снимался по заказу ЦТ), который охватывал значительно большую аудиторию — практически всю страну, поскольку телевизоры к тому времени были в каждой второй советской семье.

Тогдашний переход Рязанова от социальной сатиры к политической нельзя назвать делом случайным. Это был закономерный шаг советского интеллигента, принадлежащего к лагерю либералов-западников. К тому моменту те уже окончательно разочаровались в том социализме, который олицетворял собой дряхлеющий Брежнев, и специально его демонизировали, чтобы этот социализм поскорее рухнул. Однако парадокс ситуации заключался в том, что процветали и творили они именно благодаря этой самой системе. Либералы сытно хлебали из государственной кормушки, громогласно заявляли о своей любви к советской власти, но за глаза её всячески поносили. Примеров на этот счёт можно привести множество. Например, тот же Эльдар Рязанов в своём фильме «Вокзал для двоих» изобразил Советский Союз в виде концлагеря (!) (это туда торопились главные герои в исполнении Басилашвили и Гурченко), а спустя три года с радостью принял из рук этой же власти звание народного артиста СССР.

Сравнение СССР с тюрьмой или концлагерем в советском кинематографе прижилось в начале 60-х с лёгкой руки учителя Рязанова во ВГИКе Григория Козинцева (в «Гамлете») и Элема Климова (в «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён»). Чуть позже к ним присоединился и Эльдар Рязанов со своим фильмом «Вокзал для двоих». Его «фига» про концлагерь была настолько выпуклой, что принесла ему ещё большую славу в кругах либеральной интеллигенции. Сам режиссёр уже в наши дни так объяснил смысл этой «фиги»: «У меня в фильме „Вокзал для двоих“ герои бегут в тюрьму добровольно, сами. Этот эпизод для меня был очень важен. Это символ! Все мы бежали обратно в этот концлагерь. Все мы тогда были, в сущности, рабами…»

Не стоит думать, что высокие чиновники из Госкино не разглядели этой тайнописи Рязанова — не дураки там работали. Однако позволили оставить эту «фигу» в картине. Спрашивается, почему? Да потому, что либералы на закате брежневской эпохи (а «Вокзал для двоих» вышел на широкий экран аккурат сразу после смерти Брежнева — в январе 1983 года) были в фаворе как во властных структурах, так и в интеллигентской среде.

Итак, даже на закате брежневского правления, в эпоху самого «мрачного застоя» (как любят выражаться либералы), сатира в Советском Союзе была. Причём не только в кинематографе, к примеру, на эстраде в те годы творили Аркадий Райкин и Михаил Жванецкий, а остросоциальные и сатирические песни Владимира Высоцкого, несмотря на его смерть в июле 80-го, продолжали звучать чуть ли не из каждого окна. А вот куда эта самая сатира подевалась сегодня, в современной капиталистической и донельзя свободной России? И почему, например, тот же Эльдар Рязанов не снимает больше картин, подобных «Гаражу» или «О бедном гусаре…»? Неужели потому, что пороков в нашем обществе стало меньше? Или боязно портить отношения с властью? Если последнее предположение верно, то возникает вопрос: почему же перед советской властью такой боязни не возникало? Не потому ли, что была она отнюдь не такая уж жестокая и страшная, какой её до сих пор рисуют господа либералы?

На пленуме Союза кинематографистов СССР, который прошёл в конце 1980 года, Рязанов произнёс следующие слова: «Мне хотелось бы напомнить, что народ всё видит, всё знает, всё помнит. Поэтому критерий совести должен быть главным… Критерий для художника — судьба народа, жизнь, отданная народу не на словах, а по сути… Нельзя жить от кампании к кампании. Есть одна забота — о состоянии души народа, его здоровье, о здоровье его желудка, о его одежде. И если всё это не волнует художника, то какой же он художник! Он просто получатель денег!..»

Спору нет, замечательный спич выдал выдающийся режиссёр. Только помнит ли он о них сегодня? Почему он так яростно прятал «фиги» в своих картинах рубежа 80-х, обличая в них «советский концлагерь», и не делал этого в 90-х, когда Россия погрузилась в настоящий бандитский беспредел и когда на улицу выйти было просто страшно? Когда страну буквально раздирали на части олигархи, бандитские группировки и продажные менты вкупе с мошенниками различных мастей (начиная от рядовых напёрсточников и заканчивая финансовыми пирамидами типа «МММ» или «Чара»). Почему, вместо того чтобы встать на защиту растоптанного и униженного народа (ведь, по Рязанову, критерий для художника один — судьба народа), великий режиссёр превратился в… апологета режима, сняв фильм про «дорогого Бориса Николаевича» (Ельцина). Это кино по своему пресмыкательству затмило даже кино про «дорогого Леонида Ильича» — например, фильм «Повесть о коммунисте» образца 1976 года.

Если авторы «Повести…» ограничились показом всего лишь служебной карьеры своего именитого героя, оставив его личную жизнь за кадром, то Рязанов пошёл иным путём: его фильм был репортажем из… квартиры Ельцина на Осенней улице. Подобных опусов даже в пресловутые годы «культа личности» снимать не додумывались, а знаменитый режиссёр сподобился!

Но вернёмся на некоторое время назад.

В 1984 году Рязанов внезапно «изменил» сатире и ушёл в классику — экранизировал «Бесприданницу» А. Островского (снял фильм «Жестокий романс»). Однако вскоре грянула горбачёвская перестройка, и талант Эльдара Рязанова вновь был востребован либеральной интеллигенцией для текущего момента. И знаменитый режиссёр вновь взял на себя миссию политико-социального обличителя. Он снова принялся разоблачать советскую бюрократию, причём на этот раз куда более зло, чем это было на заре его творчества (во времена «Карнавальной ночи» или «Девушки без адреса»).

Вообще в те годы не было ругательнее слова, чем «бюрократ». Оно денно и нощно клеймилось практически во всех советских СМИ: на бюрократов вешали всех собак, обвиняя их во всех мыслимых и немыслимых неудачах за многие десятилетия, ни словом не заикаясь о том, что есть и оборотная сторона у этой медали: что во многом именно благодаря тем же бюрократам столько лет существовала Система, сумевшая сделать страну супердержавой. Однако либеральная интеллигенция считала иначе. Во многом благодаря её стараниям в перестройку во власть ринулись сладкоречивые гробокопатели вроде руководителей тогдашнего советского кинематографа Элема Климова и Андрея Смирнова. Подобные деятели под громкими лозунгами борьбы с советской бюрократической системой пролезли на многие руководящие посты и за считаные годы раздербанили всё, что только было возможно. У советского бюрократа хотя бы чувство самосохранения было, боязнь за своё кресло и служебную карьеру, а у новоявленных руководителей времён перестройки никакого страха не было и в помине — им важно было дорваться до власти, «порулить» вволю, а после них хоть трава не расти (тот же Э. Климов «порулил» два года и сбежал, столько же «рулил» и его преемник А. Смирнов). Именно под таких людей тогда активно «зачищалось» политическое и экономическое пространство, для чего либеральные СМИ постарались как можно сильнее демонизировать советскую бюрократию.

Именно таким штатным разоблачителем в советском кинематографе и был Эльдар Рязанов. Той осенью 1987 года с большой помпой был преподнесён общественности его новый фильм «Забытая мелодия для флейты», где главным мотивом «мелодии», звучащей из «флейты» в руках мэтра комедии, было именно пригвождение к позорному столбу советской гидры-бюрократии как паразитического класса. Клеймя бюрократов за косность и страх перед революционными переменами, либерал-перестройщики ежедневно «промывали мозги» народу, с пеной у рта уверяя их в том, что коренной ломки административно-хозяйственной системы бояться не надо. Дескать, построим новую, ещё лучше. Все эти слова оказались фикцией: под видом слома старой бюрократической системы было ликвидировано вообще советское социалистическое государство.

Разделавшись во «Флейте» с бюрократами, Рязанов задумал снимать совсем иное кино. Его покорила книга Владимира Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» — вещь, без всякого сомнения, антисоветская, зло и едко высмеивающая советский строй времён сталинского правления (если конкретно, то речь в книге шла о событиях кануна и начала Великой Отечественной войны). Однако Рязанова последнее обстоятельство нисколько не смущало, а даже более того — вдохновляло, поскольку он давно уже стоял на той же идейной платформе, что и Войнович. Правда, последний ею всячески бравировал, за что и был изгнан из СССР в конце 70-х, а Рязанов действовал тихой сапой, маскируя свою ненависть к режиму под сатиру. Но поскольку в конце 80-х маскировка подобных взглядов стала уже делом лишним, Рязанов и перестал что-либо скрывать. Тем более что события в перестройке тогда развивались таким образом, что не за горами была массовая реабилитация не только жертв сталинизма, но и всех других жертв советской власти, включая и ярых антисоветчиков вроде того же Войновича.

Забегая вперёд, отмечу, что из рязановской затеи так ничего и не выйдет: выяснится, что права на экранизацию своего произведения писатель некогда продал другим людям, поэтому именно они и снимут фильм о Чонкине, а Рязанов «пролетит». Он потом даже целую главу своих мемуаров посвятит этой истории.

Тем временем практически всю перестройку Рязанов был в гуще всех мало-мальски значимых политических событий той поры, являясь одним из самых ярких представителей либерального лагеря. Одних писем против своих оппонентов из державного лагеря он подписал около десятка. Естественно, что и во время так называемого «путча ГКЧП» в августе 1991 года Рязанов был на стороне «демократов». В итоге его имя фигурирует в Обращении советских киношных либералов к народу, которое увидело свет 20 августа.

Весь пафос этого документа являл собой типичную демагогию, призванную поднять как можно больше простых людей на защиту именно либеральной интеллигенции, поскольку для простого народа ГКЧП никакой угрозы не представлял. Он был страшен именно либеральной элите, большинство которой за годы перестройки успело присосаться к кооперативной и государственной «кормушкам», пило и жрало из них, а теперь испугалось всё это разом потерять. Дабы этого не случилось, и был избран самый верный способ: апелляция к народу. Киношные либералы знали, что этот ход беспроигрышный, поскольку в сознании миллионов людей большинство из них являлись кумирами и пользовались у населения непререкаемым авторитетом.

Трюк либералов полностью удался. Слава кумиров затмила людям глаза, и они послушно отправились туда, куда их повели пастухи — сладкоречивые либералы. И невдомёк было простым россиянам, что при раздербанивании страны, которое было уже не за горами, им будет уготована одна роль — пушечного мяса. Впрочем, иного и быть не могло, поскольку в планы либералов и их заокеанских хозяев с самого начала не входило предоставление титульной нации — русским — какой-либо иной роли. Ведь к несметным богатствам России должны были быть допущены от силы 5–10% населения, а остальные должны были довольствоваться малым — объедками с барского стола. Ведь русских в одной только России насчитывалось почти 140 миллионов человек, что автоматически означало: при справедливом распределении богатств зачинщикам перестройки достанется слишком мало, чтобы чувствовать себя настоящими победителями. А им уже мечталось жить в роскошных замках, покупать яхты и самолёты, ездить на отдых в Куршавель и другие заповедные и вожделенные уголки мира. И осуществить эти мечты можно было только при одном варианте: варварском ограблении большинства населения страны. Что, в сущности, и произошло в ельцинской России благодаря «победе демократии» в августе 1991 года.

Чтобы понять, каким образом «инженеры человеческих душ» воздействовали на сознание простых людей в те августовские дни, приведу полный текст того пресловутого Обращения кинематографистов:

«Друзья! Мы обращаемся к вам — к интеллигенции страны, к учителям и инженерам, учёным и студентам, врачам и офицерам, писателям и актёрам. Все мы понимаем, что случилось. Все чувствуем — судьба народа на волоске. Пойдём же и скажем людям: Не верь! Не бойся! Не проси! Не верь ни единому слову. Опять самозванцы обещают порядок на улице, квартиру каждому и дешёвую колбасу — и опять мы получим танки на улицах и дармоедов на шею (себя лично авторы Обращения почему-то дармоедами не считали, хотя именно их стараниями некогда великий советский кинематограф за считаные годы превратился в помойку. — Ф.Р.). Не бойся противостоять. В первый раз в истории у нас есть нами избранная власть, и отнять её у нас никому не под силу. Не проси. Подачка самозваных правителей отольётся тебе слезами позора. Если смолчим сегодня — что скажем своим детям завтра?» (Ну, кем стали дети большинства подписантов этого обращения мы теперь знаем: воочию видим их в «ящике» чуть ли не каждый день. А вот судьбы других детей — врачей, офицеров, учителей, инженеров и т.д. — в скором времени сложатся весьма печально: многие из них попросту сгинут в топке ельцинских реформ. — Ф.Р.).

Весьма симптоматично, что российская «братва» (то есть участники организованных преступных группировок) практически все до единого поддержали «демократов», поскольку прекрасно понимали, что при победе ГКЧП им придётся несладко. Поэтому многие лидеры московских преступных группировок все три дня «путча» помогали защитникам Белого дома деньгами, продовольствием и даже оружием, а также отрядили им в помощь своих бойцов, чтобы те, как могли, «защищали демократию».

В этой «спайке» братвы и «демократов» не было ничего удивительного, поскольку корни её уходили в конец 80-х, когда горбачёвская перестройка, по сути, превратилась в криминальную революцию. Как известно, после Закона «О кооперации» (1988) братва взялась активно «окучивать» и кинематограф, посредством его «отмывая» свои кровавые «бабки». Многие воры в законе и криминальные авторитеты стали желанными гостями на кинематографических тусовках, а некоторые из них даже пользовались киношным прикрытием для своих поездок на Запад (под видом членов различных киноделегаций, а некоторые и вовсе как сотрудники новых кинообъединений).

После падения ГКЧП российский криминалитет сможет со спокойным сердцем продолжать свою деятельность и дальше. Как мы знаем, после развала СССР кривая преступности в России стремительно поползёт вверх и уже через пару лет позволит стране выйти в мировые лидеры по преступности.

Между тем последним советским фильмом Эльдара Рязанова стала лента «Небеса обетованные». В нём великая некогда держава представала уже не в образе концлагеря (как в «Вокзале для двоих»), а в образе… мусорной свалки (сравнение СССР со свалкой проходило главным лейтмотивом в подавляющем числе либеральных публикаций времён горбачёвской перестройки). Жители рязановской свалки живут только одной мечтой, что когда-нибудь к ним прилетит инопланетный корабль и увезёт их в Небеса обетованные (по мысли Рязанова, то ли в Израиль, то ли в США, короче — за кордон).

Все персонажи фильма являли собой сколки советского общества времён перестройки. Причём было заметно, кому именно из них симпатизирует, а кому нет автор картины. Сам он рассказывает об этом следующим образом:

«Я очень доволен дуэтом Романа Карцева и Вячеслава Невинного. Опустившийся еврейский скрипач-самоучка (раньше он был инженером и работал в „ящике“) и матёрый уголовник и русофил составили в фильме трогательную и смешную пару. Персонаж Невинного, когда напьётся, бушует, выкрикивая антисемитские лозунги, которые он впитывает на черносотенных митингах, а персонаж Карцева сносит всё это покорно, философично, с еврейской мудростью, ибо знает, что великан Невинный, протрезвев, всегда защитит маленького, нежного Карцева. Что и случалось в фильме.

Хочу ещё вспомнить помешанного на коммунистических газетных штампах машиниста паровоза. Его сыграл превосходный Александр Пашутин. Так натурально, что порой берёт оторопь — а артист ли это? Роль Пашутина тем более трудна для исполнения, что в ней нет никаких нормальных человеческих фраз, она состоит только из коммунистических призывов, заголовков передовиц и лозунгов, что висели повсеместно…»

Учитывая все эти нюансы, вполне естественно, что либеральная общественность встретила «Небеса обетованные» не просто хорошо, а суперхорошо. Достаточно сказать, что подобного приёма у Рязанова не было почти десять лет — с того самого «Вокзала для двоих». Поэтому не случайно, что обкатка ленты началась сразу после «путча ГКЧП». Вот как об этом вспоминает сам Э. Рязанов:

«28 августа в зале парламента состоялся просмотр „Небес обетованных“ для защитников Белого дома. Этот день стал, может быть, одним из лучших в моей биографии. Зал наэлектризован. Фильм смотрели бурно, возбуждённо. Зрительские реакции выражались выкриками, смехом, аплодисментами. А после фильма начался своеобразный импровизированный митинг. Встреча единомышленников. Картину защитники Белого дома восприняли как своего рода предсказание, пророчество. Люди, заслонившие демократию от гибели, выскакивали из партера на сцену. Звучали опьяняющие, горячие речи. Там были парни из разных городов России. Меня сделали членом многих отрядов, обороняющих в те героические дни свободу, подарили значки, эмблемы, фотографии. Невероятное чувство братства, единства, победы сплачивало нас в этот день… Потом, чего греха таить, выпили и закусили. Двадцать восьмого августа я испытал чувство счастья, несказанную радость творца. Тот просмотр врезался навсегда в мою благодарную память как одно из самых значительных событий моей жизни…»

Между тем триумф фильма на этом не закончился. Да и не мог закончиться, учитывая, что в том августе победили именно либералы, которые постарались выжать из этой победы максимум возможного.

27 декабря 1991 года в Москве прошла последняя в СССР церемония вручения кинематографических премий «Ника», где либералы уже в открытую праздновали развал Советского Союза (за два дня до этого М. Горбачёв сложил с себя полномочия Президента страны, передав бразды правления Президенту России Б. Ельцину; с кремлёвских флагштоков были сняты государственные флаги СССР). Устроители церемонии во главе с Юлием Гусманом постебались над почившей в бозе страной вволю: вся «Ника» проходила на фоне задника, изображавшего колоннаду ВДНХ, а завёрнутые в фольгу девушки изображали фонтан «Дружба народов». В перерыве между награждениями на сцене происходили разного рода танцы и пляски, по сути, на костях социализма. Не случайно один из участников церемонии — польский актёр Даниэль Ольбрыхский обронил со сцены следующий спич: «Рождество каждый поляк проводит дома, с семьёй. Я спросил себя: что я здесь делаю? И понял: всё в порядке — это моя семья»

Отметим, что Ольбрыхский с начала 80-х был персоной нон грата в СССР, поскольку активно поддерживал профсоюз «Солидарность» и выступал с антисоветскими интервью везде, где только возможно. В горбачёвскую перестройку отношение советских властей к нему изменилось на положительное, а к моменту развала СССР актёр и в самом деле чувствовал себя в Москве как дома — в кругу таких же, как и он, антисоветчиков.

Между тем именно фильм Эльдара Рязанова «Небеса обетованные» стал фаворитом той «Ники»: он отхватил сразу 8 призов, в том числе как лучший игровой фильм и лучшая режиссура. Этот триумф был весьма знаменателен, поскольку в нём совпали мысли и чаяния создателей ленты и большинства собравшихся в зале: все они были уверены, что советская «помойка» закончилась и впереди их ждут «небеса обетованные» — светлые и счастливые времена. Как мы знаем, эти чаяния либерал-интеллигентов полностью оправдались: они и в самом деле стали жить лучше, чем прежде, чего не скажешь о большинстве народа, которого попросту оставили в дураках.

О том, какая жизнь ожидает россиян на «небесах обетованных», станет ясно уже через три недели после исчезновения СССР. В январе 1992 года в столичном кинотеатре «Москва» стартует трёхнедельная ретроспектива фильмов об… организованной преступности, или коротко — о мафии. В программу этой ретроспективы будут включены несколько десятков зарубежных, а также отечественных фильмов, коих за предыдущие несколько перестроечных лет появилось неимоверное количество. Зная о том, что ждёт новую Россию уже в ближайшем будущем, можно смело сказать, что этот фестиваль «шагнёт в жизнь» — уже не киношное, а настоящее насилие буквально девятым валом накроет страну, сделав из неё одну из самых криминогенных на планете. Если к этому добавить ещё «шоковую терапию» по Егору Гайдару, ваучеры по Чубайсу, финансовые пирамиды по Мавроди, две чеченских войны, взрывы домов с мирными жителями в Москве и других городах России, а также массу других «прелестей» капитализма по-российски, то портрет «небес обетованных» окажется поистине впечатляющим.

И вновь вернусь к юбилейному вечеру Эльдара Рязанова. В нём был показан документальный фрагмент выступления драматурга Григория Горина, датированный 1987 годом, который он произнёс на 60-летнем юбилее Рязанова. В нём драматург выступил как провидец: описал то, как сложится жизнь юбиляра в 2007 году. В принципе почти всё было угадано в точности: и то, что имя Рязанова по-прежнему будет популярно в народе, и что его фильмы будут с не меньшей интенсивностью, чем раньше, крутиться по ТВ. Одного только не мог предвидеть драматург: что вся подлинная слава юбиляра останется во временах «треклятого» СССР, а в капиталистической России к ней не прибавится и грамма. Ведь останови сегодня любого человека на улице и спроси его, какие фильмы Эльдара Рязанова он помнит и любит, и почти каждый ответит: те, что он снимал раньше, в советские годы. Сегодняшнее кино мэтра по большому счёту с тем кино имеет мало общего. Почему же так произошло? Сошлюсь на мнение философа С. Кара-Мурзы:

«Э. Рязанов, снимавший в советское время гармоничные и остроумные фильмы, с тонкими ассоциациями и многослойной мыслью, вдруг, перейдя открыто в антисоветский лагерь, стал раз за разом выдавать тупую, натужную и бестактную муру. Как может произойти такой моментальный распад?..

На мой взгляд, дело в следующем. В ходе культурного строительства в СССР была создана целая индустрия, производящая „продукты культуры“, и такая же индустриальная система подбора и подготовки кадров. Обширная категория людей обладает хорошими способностями для художественного творчества по жёсткому заказу, „в рамках системы“. Эта система должна задавать им главные, „высокие“ идеи и общий пафос (идеологическую базу), а также установить эффективный контроль (цензуру). В этих условиях Э. Рязанов снимает фильмы „Карнавальная ночь“, „Гусарская баллада“, „Берегись автомобиля“, „Ирония судьбы“, „Служебный роман“ и др.

Как только эта система рушится и эти люди остаются без заданных идей и без цензуры, а вынуждены вынимать высокие идеи (сверхзадачу) из своей собственной души, сами устанавливать для себя этические и эстетические рамки и нормы, то оказывается, что на выполнение таких задач их душа не способна. И при всём их мастерстве на уровне малых задач они не могут создать этически приемлемое и художественно целостное произведение — не могут быть художниками без художественного совета и без цензуры.

Почему же эти люди возненавидели советский строй, при котором они как раз и могли состояться как художники? Потому что их сожрал комплекс неполноценности. После первых своих успехов и премий они по недостатку ума приписывали всю заслугу себе лично, может быть, даже в душе посмеялись над цензурой, которую они обвели вокруг пальца, — не заметили, что шли на помочах этой цензуры. Но с возрастом все умнеют, и они стали в душе понимать, что сами по большому счёту бесплодны, а творчески продуктивны только в составе большой бригады.

Для доброго и весёлого человека в таком открытии, которое почти каждый из нас в какой-то момент делает, нет никакой трагедии. А люди типа Э. Рязанова, наоборот, возненавидели ту почву, которая их питала. Эта ненависть лишь усугубилась оттого, что они остались в дураках (в творческом плане) — новый строй, одной ногой стоящий на воровстве, в принципе не может служить для художника источником большой идеи… Что-то позитивное, какой-то ницшеанский пафос „сверхчеловека“ ещё можно найти на Западе, у идеологов „золотого миллиарда“, но туда наших экс-советских мэтров не берут уже по возрасту. Загнанные клячи!

Вот они в злобе и грызут уже мёртвую руку, которая их кормила, — грызут и мажут слюной образ советской страны, „где они жили, как пила на суку“…»

К этим словам лично мне нечего добавить.

(«Советская Россия» от 24 ноября 2007 года)

Данный текст является ознакомительным фрагментом.