Глава тридцать третья Скрипкой по мастеру

Глава тридцать третья

Скрипкой по мастеру

В январе 1988 года первый номер журнала «Советский экран» помещает на своих страницах сразу два интервью: Анатолия Эфроса (было взято за несколько месяцев до смерти режиссера) и Леонида Филатова. Судя по всему, это было случайным совпадением – свести в одном номере двух этих людей, – а не чьим-то умыслом.

Эфрос в интервью рассказывал о своем отношении к кинематографу и своих взаимоотношениях с ним, Филатов же коснулся куда больших тем: от эпизодов собственных детства и юности до своих взаимоотношений с театром и кинематографом. Приведу лишь некоторые отрывки из этой публикации.

Корреспондент: «За последние девять лет вы снялись более чем в двадцати картинах и почти везде в главных ролях. Много работаете в театре. Как вы считаете, насколько вам пока удалось реализовать свой актерский потенциал?»

Л. Филатов: «Это немного двусмысленный вопрос. Если я скажу, что реализовался на 10 процентов, вы подумаете: „Ну и ну! Просниматься всю жизнь и так говорить. Сколько же, мол, у него еще не сказанного!“ А если я скажу, что реализован весь, это тоже будет неправильно. Вообще на эту тему очень трудно говорить. Ведь можно получить замечательную роль, о которой всю жизнь мечтал, и сыграть ее плохо. И наоборот, в какой-нибудь неказистой маленькой пьеске вдруг проявиться и что-то сообщить человечеству. Все зависит от состояния души в данный момент. Вот я, например, сейчас совершенно в бессильном состоянии, а у меня полно дел в кино и огромное количество забот, связанных с театром. И, кроме всего прочего, далеко не все в порядке со здоровьем, изношено сердце. Нет, я соберусь, конечно, хотя бы и „через не могу“, как, собственно, уже привык работать последние годы».

Корреспондент: «Ваших героев, какими бы разными они ни были, объединяет одно: внутренняя сила, жесткость, стремительность реакций. То, что, вероятно, передается им от ваших личных человеческих качеств. Вам никогда не хотелось сыграть что-нибудь противоположное?»

Л. Филатов: «Раньше хотелось. Я даже пытался сделать это на театре. Но сейчас такие времена и возраст у меня такой, что это доставило бы мне мало радости – сыграть нечто только ради того, чтобы явиться неузнаваемым. Это задача узкопрофессиональная и на сегодняшний день не самая главная. Надо при этом еще о чем-то сообщить от себя человечеству. Без такой амбиции не имеет смысла существовать в искусстве.

При всем том, конечно, я снимаюсь и в дурном кино, где вообще ничего не удается сделать. По причине того, что нужны деньги, и это не секрет. Ведь если есть семья, ее надо кормить. Конечно, в плохих картинах я стараюсь сниматься пореже, ну а если уж приходится, то пытаюсь выбрать что-то все-таки поинтереснее. Но не по принципу: «О! Такое я еще не играл!»

Корреспондент: «Какой режиссерский тип вы предпочитаете? Как складываются в работе ваши взаимоотношения с режиссером, с кем любите работать?»

Л. Филатов: «Я человек миролюбивый и стремлюсь работать в контакте. А с кем люблю работать, это другой вопрос. В первую очередь, конечно, с Константином Худяковым, которого я знаю много лет и который привел меня в кино. Любил работать с Константином Ершовым, которого, к сожалению, уже нет в живых. Мы с ним очень дружили и сделали картины „Женщины шутят всерьез“ и „Грачи“. Люблю картины Сергея Соловьева вне зависимости от моего в них участия, а я снимался у него в „Избранных“. Очень люблю Никиту Михалкова, с которым нам никак не удается вместе поработать. Дружу с Романом Балаяном. С ним мы тоже все только сговариваемся что-нибудь сделать, но пока безрезультатно. Давно хотел сняться у Эльдара Рязанова, и вот наконец это осуществилось в фильме „Забытая мелодия для флейты“.

Вообще главное мое требование к режиссеру – чтобы был понятен процесс работы. Только тогда он может быть творческим. Даже самый блистательный результат не имеет смысла, если его достигают каким-нибудь странным, непонятным путем. Допускаю, что режиссеру это может быть интересно, но мне как актеру нет. Я взрослый человек и не хочу превращаться в лабораторную обезьяну…»

13 января 1988 года была годовщина со дня смерти Анатолия Эфроса. Часть «Таганки» отправилась на кладбище, чтобы возложить цветы к могиле режиссера, а вечером играли «Вишневый сад» при полупустом зале. Почему зал был почти пуст, трудно сказать: то ли спектакль мало кого волновал, то ли театральный люд продолжал считать чуть ли не всю труппу «Таганки» убийцами Эфроса. Впрочем, так думали не только вне стен театра, но и внутри его. В один из дней Губенко обнаружил у себя в кабинете конверт с запиской, где он был назван «убийцей Эфроса», а далее шла приписка: «остальные места можете распределить сами между своими подручными». Тогда же пострадал и автомобиль Губенко, стоявший возле театра, – ему прокололи шины.

25 января, в другую годовщину – 50 лет со дня рождения Владимира Высоцкого, – в Театре на Таганке сыграли спектакль «Владимир Высоцкий», в котором, как мы помним, участвует почти вся труппа, в том числе и Филатов. Перед началом представления слово взял поэт Евгений Евтушенко, который высказал общее возмущение тем, что афиша с фамилией Юрия Любимова не пошла в расклейку из-за запрета чиновников из Управления культуры. Евтушенко возмущался: дескать, я не согласен со многим из того, что говорил Любимов за границей, но это не умаляет его прежних заслуг. «Он двадцать лет назад говорил о том, что теперь разрешено говорить всем!» – заявил Евтушенко, чем сорвал бурные, долго не смолкающие аплодисменты.

Тем временем в февральском номере журнала «Театр» были опубликованы мемуары Вениамина Смехова под названием «Скрипка Мастера». В них он назвал «Таганку» «островком перестройки» и в подробностях описал поистине героические свершения этого театра в многолетней борьбе против монстрообразных чиновников из ЦК КПСС и Управления культуры (имелись в виду брежневские годы). Смехов с огромным уважением, чуть ли не с придыханием отзывался о Юрии Любимове и весьма нелестно об Анатолии Эфросе, которого он обвинил в том, что он сдал свою скрипку Мастера на попечение злонамеренных чиновников. Цитирую:

«Когда, кому и как удалось выманить у него (Эфроса. – Ф.Р.) и Скрипку и любовь – это тема для иного письма…

Да, новая мизансцена в жизни художника была заведомо противоестественна: режиссер с чиновниками против актеров.

Да, передоверил себя и Скрипку, да, остался в чужом доме и возложил надежду на силу властей (когда в марте 1984 года его ученики на Бронной спрашивали: «Анатолий Васильевич, куда вы уходите, вас там не хотят!» – он отвечал твердо и гордо: «Их заставят – они захотят…»)…

Объединю обоих героев рассказа: и Любимов без своей Таганки – не Любимов, и Эфрос без своих актеров – не Эфрос. В самом деле, разве мог художник, воспитавший плеяду мастеров сцены, тратить всю энергию на интриги против своих учеников на Малой Бронной, заменять их звездами экрана и т. д.? Это был уже не он. Разве мог автор спектакля «Мольер» в Театре имени Ленинского комсомола заявить (и затем это доказать делом), что он ставит новых «Трех сестер» назло Любимову? Это опять был не он…

Разве мог такой мастер, придя на Таганку, искренне сморщиться, поглядев пять минут «Послушайте!», и сообщить завтра на репетиции: «Я не люблю этого… чужое… крики… это все-таки театр скандала…» Разве мог столько переживший от чиновничества вдруг заговорить – нет, не его словами – но чиновничьим подтекстом! И не желать (или страшиться?) «политики», сострадания, злободневности – возненавидеть социальное в театре – разве мог любимый нами режиссер «Мольера» и «В добрый час!»… Разве мог он сознательно затуманить признаки реальных бед босяков Горького, разбросать хаотично по огромной сцене готовых к живым монологам актеров Таганки и настойчиво изгонять всякий реальный адрес нашей игры… «Ребята, надо… как бы объяснить, вы моего языка не знаете, ну переведите на свой… как бы сказать… тут надо везде отрывать действие, чтобы ни разу оно не задело землю – вот так, понимаете?..». Разве мог чуткий маэстро – будь он со Скрипкою, добавим в скобках – не полюбить кричащие души истинных страдальцев, потерявших отца, дом, надежду? И где, как не в самой социальной пьесе самого Горького, – не помочь им выплеснуться!.. Конечно, все равно школа любимовского театра пробивается, словно карликовая береза, и, конечно, все запутала потом околотеатральная карусель подхалимажа и услужения… У Любимова актер-мещанин превращался в поэта-гражданина, у Эфроса таганковские граждане превратились… в босяков. Но разве это тот самый Эфрос? Столько яда – к своим ученикам, друзьям, столько мстительной радости в мизансцене «против художников»… Столько обожания любимовского таланта на словах, а на деле – обиды, неприязнь, и опять, и снова – нелюбовь к социальности, к «скандальному» искусству. Я уверен: опять-таки произошла подмена. Моцарт не может добровольно перевоплотиться в Сальери! И еще: 13 января прошлого года мог умереть после всех событий только художник – Моцарт, а не Сальери. Те, кому вечно мешают самоутверждаться и наслаждаться властью эти чудаки со Скрипкою, – они не могут победить! Ибо главный враг для «обойденных» – конечно, любовь».

Ничего не скажешь, красиво автор пишет, пафосно. Другое дело, что скрывается за этой красотой? Жажда истины? Думаю, вряд ли. Скорее всего, автором двигала только одна цель: оправдаться перед общественностью за свою, пусть косвенную, но причастность к смерти выдающегося режиссера. Ведь минул год со дня смерти Анатолия Эфроса, а в театральной среде до сих пор считали виновными в его смерти актеров «Таганки». Надо было срочно отмыться, а попутно реанимировать миф о «Таганке» как об «островке перестройки», поскольку горбачевцам позарез нужны были новые рулевые из среды творческой интеллигенции взамен старых. Ведь кто-то должен был вести народ к «общечеловеческим ценностям». Вот и выбрали власти ефремовский МХАТ (доронинский из-за своей «нелиберальности» всячески затирался и обливался грязью) и любимовскую «Таганку». В киношной среде таким «авангардом» был провозглашен обновленный состав секретариата Союза кинематографистов СССР, который подбирался в ЦК КПСС.

Выбрав для своих мемуарных заметок красивое название «Скрипка Мастера», Смехов даже не задумывается над тем, что эта Скрипка в его руках из музыкального инструмента превратилась в ударный – он бьет ею по памяти Анатолия Эфроса так рьяно, что просто щепки летят. Уже спустя несколько дней после того, как эти заметки увидели свет, в редакцию «Театра» посыпались первые отклики, многие из которых были полны справедливого гнева по отношению к автору заметок. Но еще раньше на защиту покойного режиссера встали другие издания. Первой это сделала газета «Советская культура», которая 9 апреля опубликовала письмо целой группы деятелей в защиту А. Эфроса (среди подписавших письмо были: Г. Товстоногов, О. Ефремов, Т. Абуладзе, С. Юрский, С. Алексиевич, А. Герман и др.). Приведу несколько отрывков из него:

«В первой части статьи Смехов стремится восстановить в правах творческое имя Ю. Любимова – задача, безусловно, достойная внимания. Однако другая часть статьи, посвященная А. Эфросу, намерения и поступки которого истолкованы крайне тенденциозно, вызывает решительные возражения. Роль летописца, избранная Смеховым, требует предельной ответственности и объективности, особенно в тех случаях, когда речь идет о человеке, который уже не может постоять за себя сам. Слухи, сплетни, толкования чужих слов, прямые оговоры не принято использовать в качестве доказательств: аргументы такого рода всегда признавались неприемлемыми…

Наша боль и тревога связаны с тем, что и сегодня, как выясняется, каждый может оказаться беззащитным перед чьей-то ненавистью и клеветой. Нравственная глухота сегодня таит в себе ту же опасность, что и десять, тридцать, сто лет назад. Она может прикрываться высокой целью – «правду и ничего, кроме правды» – и при этом отвергать заповеди, на которых основываются принципы человеческого общежития. Очевидно одно: как бы ни была высока заявленная цель, она не оправдывает средств. Более того: с помощью подобных средств достичь ее невозможно.

Статья В. Смехова оскорбляет не только достойнейшее имя Анатолия Васильевича Эфроса – она оскорбляет естественное чувство справедливости, необходимое для нормального развития общественной жизни. Доброе имя Эфроса охраняется его собственным искусством, уже вошедшим в историю культуры; нравственные же устои общества – дело усилий каждого из нас».

19 апреля еще одно открытое письмо опубликовала «Комсомольская правда». Под ним поставили свои подписи бывшие ученики Анатолия Эфроса – Е. Васильева, О. Тарасова, В. Ненашев, Л. Заболоцкая, В. Мосиенко и др. Приведу из него небольшой отрывок:

«Наш девиз – антижлобство», – сказал нам однажды он (Эфрос. – Ф.Р.) на занятиях и страдал, когда видел жлобство в нас и вокруг нас. От его уроков мы уже не отучимся, слава богу, нам есть что помнить и постигать всю жизнь.

Нам кажется, что все это и дает нам право спросить В.Смехова и актеров театра, от имени которых он выступает: «Неужели Любимов учил вас тому, что встает за статьей в журнале „Театр“? Демагогии, лжи, политиканству? Неужели это школа политического театра – отстаивать себя, оскорбляя другого человека? Неужели она, эта школа, так озлобила вас, сделала слепыми к иному художественному направлению?..

Все три года «таганского» периода мы занимались с Эфросом в помещении театра, мы сидели на его репетициях, слышали от него увлеченные отклики об актерах и бесконечно уважительные слова о Ю. Любимове и его спектаклях. Даже о тех, что ему не нравились. Он умел уважать другое, противоположное ему искусство и нас учил этому. Смехов пишет о драме Театра на Таганке, но вот вопрос: «Что плохого сделал Эфрос этому театру? Чем он разорил их „родной очаг“? Уволил актеров, снял спектакли? Напротив, спектакли удержались в репертуаре благодаря Эфросу и восстановлены были благодаря Эфросу. Мы были тому свидетели…»

Увы, но эти письма нисколько не изменили точки зрения Смехова. В 1992 году, когда свет увидят его мемуары «Таганка. Записки заключенного», туда будут включены те самые заметки из журнала «Театр», в которых не будет изменена ни одна строчка. В том числе и про А. Эфроса. Впрочем, о том, чем позиция Вениамина Смехова отличается от позиции Леонида Филатова в вопросе отношения к смерти выдающегося режиссера, мы уже говорили.