НА ВОЛНЕ УСПЕХА
НА ВОЛНЕ УСПЕХА
В этом же, 1973 году мы, совершенно неожиданно для себя, стали самым модным, исключая БДТ, Ленинградским театром. Зал ломился от публики. Билеты продавались на декаду, на 10 дней, и в дни продаж люди занимали очередь с вечера и ночевали с термосами у театра, составляли списки – ажиотаж был страшный. После спектакля артистов ждали поклонники, охотники за автографами. Нас заваливали цветами. И, пожалуй, впервые этот успех был связан не только с Фрейндлих, это был успех всего театра в целом, и, разумеется, в первую очередь, Владимирова. Я, наверное, неправ, говоря, что успех был неожиданным. Нет, он накапливался исподволь, с каждым годом, от спектакля к спектаклю, но в семьдесят третьем году той самой каплей, переполнившей чашу, стал необычайный успех «Дульсинеи Тобосской» Александра Володина. На меня она при читке не произвела никакого впечатления. Драматический прием был довольно затасканным, когда литературные герои одного писателя начинают жить в произведениях другого: бесчисленные Дон Жуаны, Фауст Гете и Томаса Манна, Розенкранц и Гильденстерн, это из того, что вспомнилось. В таких случаях писатель, взявший чужих героев, всегда полемизирует с их непосредственным «отцом», и возникает ощущение какой-то пародии. А в Володинской «Дульсинее» ко всему этому не было, по моему мнению, и сюжета. В общем, пьеса показалась мне лишенной жизни, какой-то слишком литературной, салонной, что-то вроде записи в альбоме анемичной барышни.
Но когда в нее добавили стихи, а следом – музыку, пьеса преобразилась. Появился иной масштаб чувств – самоотверженная любовь, героический порыв и улыбка, смешанная со слезами, при взгляде на этих странных чудаков, собравшихся в путь, чтобы спасти мир от несправедливости. Это стало очень похоже на книгу Сервантеса. По-моему, идея написать песни принадлежала Алисе, которая, дай ей волю, пела бы в каждом спектакле. Она же уговорила Геннадия Гладкова сочинить музыку. А стихи охотно взялся написать сам Володин и Рацер с Константиновым. И когда Алиса, стоя на авансцене в изодранной юбке, битая женихом, пела «Каждой женщине хочется быть Дульсинеей», – ответом ей было хлюпанье и сморкание всего зрительного зала. Замечательно пел Миша Боярский. Он пришел в театр годом раньше, и это была его первая большая и серьезная роль. Он был очень красив, прекрасно сложен и совершенно этим не избалован. Как и все молодые артисты, он начал с массовки, вводов и делал это, в отличие от многих, очень добросовестно. Он родился в актерской семье и унаследовал от отца, Сергея Александровича, замечательного, острохарактерного артиста, уважение и любовь к актерской профессии. И так было всегда. Даже когда он стал знаменитым Д‘Артаньяном и первым романтическим героем советского кино, он много работал, много репетировал, многого от себя требовал, добиваясь результата. Я никогда не видел его выпившим на спектаклях. Даже чуть-чуть. Он закончил музыкальную школу-десятилетку при Ленинградской консерватории, которая, думаю, тоже воспитала в нем терпение и упорство в работе. Он играл Луиса, двойника Дон Кихота, очень искренне, очень эмоционально, обнаруживая настоящий драматический темперамент, при этом очень остро чувствуя юмор. Они были с Алисой прекрасной парой. Две белые вороны в этом скучном, прагматичном мире. Я играл Санчо Пансо и даже пел, если так можно сказать. Играл я его пожилым человеком, опустившимся, неряшливым, потерявшим опору после смерти Дон Кихота. Он ходит от дома к дому и за миску похлебки рассказывает, часто привирая, о своем хозяине. Его преображает встреча с Луисом, в котором он признает наследника своего старого хозяина.
Меня хвалили, мне тоже дарили цветы, просили автографы. Но главное, от чего я был счастлив, это от атмосферы любви, доброжелательности, взаимного уважения, которая воцарилась тогда у нас. Театр был моим родным домом. Здесь протекала моя жизнь.
Отсюда не хотелось уходить. У нас было очень много праздников, мы собирались по любому поводу – день рождения, именины, Новый год, Старый Новый год, отъезд на гастроли, вводы и просто так, без причин. Место не имело значения. Это могла быть чья-то гримерка, кабинет Владимирова или их с Алисой квартира, радиоцех или купе поезда. Мы выпивали, ели бутерброды и говорили – обсуждали только что прошедший спектакль. Делали друг другу замечания, на которые никто не обижался, и расходились далеко за полночь, чтобы завтра встретиться снова.
Очень часто к праздникам мы готовили капустники. Хорошо помню два. Один придумал я, назывался он «Русская ярмарка». Участвовали все. Кто-то – в качестве ярмарочных зевак, кто-то торговцами – предлагали блины, бублики, студень. Были цыгане с лошадьми, клоуны в балагане, распутные девки, карманники и прочие участники народных гуляний. Был факир, он сжигал голую девицу, а потом она должна появиться как ни в чем не бывало. Соль номера была в том, что сжигал он ее хорошо, а потом она все никак не появлялась. Был шатер для желающих испытать ледяной ужас. Билет стоил один рубль. Заходили по одному, и через минуту оттуда слышался душераздирающий крик, и человек вылетал из шатра с искаженным лицом. На вопрос «Что, действительно страшно?» – все как один отвечали «Очень» и советовали испытать самим. На самом деле входящему в шатер давали такого пинка, что он, не задерживаясь, вылетал на волю. И каждый, не желая выглядеть дураком, молчал и советовал следующему испытать «леденящий ужас».
Были и другие аттракционы. Например «Гермафродит». Вход только для мужчин.
Потом, помню, мы с Боярским придумали такой номер. Назывался он «сиамские близнецы». Нашли в старых сундуках огромных размеров костюм и рубашку. Всунули в каждую штанину по две ноги, из левого рукава торчала его левая рука, а из правого – моя правая. Из воротника торчали две наших головы. Ходить в таком виде было совершенно невозможно, но мы все-таки, с трудом, доковыляли до середины сцены. На шее у нас висела гитара. После продолжительных аплодисментов и приветственных криков мы исполняли песню Высоцкого «Если радость на всех одна, на всех и беда одна». Причем слово «беда» мы не пели, а мычали, стыдливо потупясь и намекая на то, что у нас было в одном экземпляре. В последнем куплете на словах «И если случится, что он влюблен, а я – на его пути, уйду с дороги, таков закон, третий должен уйти» мы пытались уйти друг от друга, но теряли равновесие и грохались на пол. К всеобщей радости. Затем мы исполняли еще песню «Огромное небо – одно на двоих» и заканчивали выпивкой. Причем получалось, что Миша только пил, держа в левой руке рюмку, а у меня в правой была вилка, и я мог только закусывать, с завистью глядя на Боярского. Но спустя минуту обнаруживался некий физиологический эффект: пил он, а пьянел я. Номер имел бешеный успех.
Летом этого года нас ждали гастроли в Москве. Они прошли при переполненных залах Театра имени Маяковского, где мы играли. О нас писали как о театре, имеющем свою индивидуальность, и, пожалуй, впервые как о театре Владимирова, а не только Алисы Фрейндлих. Это было признание его как режиссера, и Игорь Петрович был счастлив. В конце гастролей, по протоколу, принятому для провинциальных театров, нас пригласили в ЦК партии на встречу с большим идеологическим начальством. А именно, с товарищем Шауро Василием Филимоновичем, завотделом ЦК партии по идеологии. Новое здание ЦК находилось на Старой площади, куда мы и прибыли в назначенный час. С этого момента меня не покидало ощущение, что перед нами разыгрывается хорошо поставленный спектакль на тему: вот он наш новый европейский стиль руководства. Началось со свежеокрашенных металлических ворот и подтянутых, строгих, но вежливых офицеров охраны.
– Здравствуйте. Приготовьте, пожалуйста, ваши паспорта. Благодарю вас. Проходите.
Мы вошли в здание. Просторный холл. Светлые, опрятные стены, ковры на полу, чтобы заглушить шум шагов.
Да, да, мы здесь работаем, а не то, что вы думаете, казалось, говорила вся эта обстановка. Видите, ничего лишнего.
Ровно в десять ноль ноль, с точностью английской королевы, к нам вышла улыбающаяся женщина в скромном костюме песочного цвета, поздоровалась и, сказав: «Василий Филимонович вас ждет», – пригласила нас войти в лифт. Тут же открылись двери большого лифта, отделанного пластиком такого же цвета, как и костюм нашей хозяйки – референтки, как она представилась, Василия Филимоновича. Лифт быстро и бесшумно вознес нас вверх и плавно остановился. Выходя, я кинул взгляд на приделанную табличку – лифт был финский. Мы вышли в неширокий коридор песочного цвета с ковровой дорожкой. Действительно, ничего лишнего, деловая обстановка повсюду, даже в коридоре.
– Сюда, пожалуйста.
Мы вошли в приемную какого-то кабинета, и референт исчезла, попросив минуту подождать. Ровно через минуту открылась другая дверь, и в приемную вошел человек лет пятидесяти, с густой седой шевелюрой и улыбкой на сухощавом лице.
– Здравствуйте, товарищи ленинградцы, – приветливо и не торопясь произнес он, после чего поздоровался с каждым за руку. Референт при этом без запинки называла фамилию каждого, к кому он подходил. Пожимая руку, Василий Филимонович пристально и внимательно смотрел прямо в глаза, как будто мучительно вспоминая, где же он тебя видел раньше. Или, если хотите, наоборот, желая запомнить тебя навсегда. После этой церемонии мы вошли в кабинет. Спартанская обстановка. Светлые, песочные стены без картин и фотографий. Окна с жалюзи, с прекрасным видом на Кремль и Красную площадь. Два стола из светлого дерева – один, письменный, для хозяина, другой, большой, для заседаний. Хозяйский стол был декорирован с большим искусством. Множество книг, журналов, газет валялось на нем в художественном беспорядке, создавая у посетителей впечатление напряженной интеллектуальной деятельности. Тем не менее при всем этом беспорядке как-то получалось, что названия книг можно было легко прочесть, так же как и названия журналов. Там лежали «Новый мир», «Знамя», «Иностранная литература», «Театр», «Искусство кино».
«Господи, надо же, какие прогрессивные, эрудированные люди работают теперь в ЦК партии», – думал ошеломленный посетитель.
Мы уселись за стол для заседаний, и Алиса тут же достала из сумочки хорошенькую портативную пепельницу и, попросив разрешения, закурила, не дожидаясь ответа. Шауро сидел некоторое время с открытым от удивления ртом, потом выдавил из себя: «Да, конечно».
– Инна Сергеевна, – сказал он вошедшему референту, – угостите нас, пожалуйста, чаем.
Инна Сергеевна принесла на подносе чашки и небольшие вазочки из простого стекла, в которых лежали самые обыкновенные сушки.
– Угощайтесь, пожалуйста, как говорится, чем богаты.
Я взял сушку и обратил внимание, что на салфетке, на которой она лежала, черными, жирными буквами было проштамповано «Центральный комитет Коммунистической партии». Видно, несмотря на европейский стиль здесь все еще подворовывали. Затем товарищ Шауро поздравил нас с успешными гастролями, коснулся советско-югославских отношений, высказав при этом «для своих» несколько довольно смелых мыслей, что-де нам надо поучиться у югославов, как надо развивать экономику, и тепло попрощался.
– Если хотите, можете перекусить в нашей столовой, – сказала референтка, когда мы вышли из кабинета. – У нас здесь очень приличная столовая на первом этаже.
Желающих пообедать оказалось пятеро, и мы спустились вниз. Столовая оказалась просторной, а народу было мало. В центре зала стояли три или четыре витрины, в которых были выставлены блюда сегодняшнего меню. Когда я подошел и стал разглядывать, что там было выставлено, у меня засосало под ложечкой. Там лежали: язык, красная рыба, маслины, крабы, печень гусиная, какие-то паштеты, чешское пиво, свежие овощи, рыба под маринадом, консервированные компоты из ананасов и неизвестных мне фруктов и многое другое. Я сжимал в руке пять рублей, и сказал себе, что попробую все, если не хватит – одолжу.
– Овсей Зиновьевич, вы можете мне одолжить, если что, – спросил я у стоящего впереди нашего пожилого артиста Кагана.
– Конечно, – сказал он, принюхиваясь к восхитительному запаху копченого из кастрюльки, в которой что-то варилось.
– Это у вас сосиски? – спросил он.
– Да.
– В целлофане?
– У нас в целлофане не бывает, – чего-то испугавшись, ответила буфетчица.
Когда подошла моя очередь, я взял две порции языка, студень, судак под маринадом, баранье рагу с черносливом, брусничный морс, ананасы в сиропе и пачку болгарских сигарет «БТ». Поскольку цены ни на один из продуктов указаны не были, я с волнением ждал, сколько же мне насчитают за все, что я себе напозволял.
– Два рубля пятьдесят копеек, – услышал я.
Сигареты стоили сорок копеек там, в Советском Союзе. Стало быть, все эти языки и прочее стоили два десять? Это за все?
«Вот почему цены не указаны, – думал я. – Чтобы не смущать непосвященных».
Я вышел из здания ЦК компартии Советского Союза в чудесном расположении духа. Мне понравилось все – и деловой стиль, и вежливые милиционеры, и «очень приличный буфет». Единственное, что несколько смазывало приятное впечатление, это большой черный прямоугольник штампа на салфетке с надписью «Центральный комитет Коммунистической партии».
Волна успеха, поднявшая наш театр в семьдесят третьем году, катилась и дальше, в семьдесят четвертый.
За сезон было поставлено, как никогда, много спектаклей – пять, из которых на три билетов достать было просто невозможно. Если пользоваться жаргоном шоу-бизнеса – это были суперхиты. Очаровательный, красочный, под лубок, музыкальный спектакль «Левша» Рацера и Константинова с легкой и веселой музыкой Лебедева. Молодые артисты курса Владимирова, его первый набор, потрясающе пели и танцевали. Очень хорошо играл Левшу Барков, атамана Платова – Петренко. Последний играл очень смешно, изобретательно. Безукоризненного идиота в казацких шароварах, с саблей, все время путавшейся у него между ног, и в лихо надетой на бок казацкой фуражке, из-под которой выбивался на волю большой и кудрявый чуб. Иногда, чтобы вытереть лицо, он снимал фуражку, и обнаруживалась совершенно босая голова, а шикарный чуб был просто-напросто приклеен к фуражке.
Для постановки «Трубадура и его друзей» из Москвы к нам пожаловали сами авторы знаменитого мультфильма: поэт Юрий Энтин, автор сценария и режиссер Василий Ливанов и композитор Геннадий Гладков. Это была настоящая банда шумных, раскованных, талантливых, еще молодых людей. Успех и деньги, совсем недавно свалившиеся на них, еще кружили им головы, как наркотик, и они приехали к нам продолжить праздник.
Самым колоритным был Гена Гладков. С головой, покрытой длинными, светлыми, спутанными волосами, уже начинавшими редеть, большим жабьим ртом, крючковатым носом, он чем-то походил на Щелкунчика. Обаятельный урод. Всегда подшофе, что, впрочем, не мешало ему вытворять за инструментом черт знает что, вызывая всеобщий восторг. Он импровизировал, на ходу сочинял необыкновенные мелодии.
С Васей Ливановым у него были особые отношения. Они дружили со школы, несмотря на разницу в социальном происхождении. Вася был отпрыском знаменитого артиста Художественного театра Бориса Ливанова, и с детства принадлежал к сливкам общества. А Гена был из простой, бедной семьи и, как он сам рассказывал, всегда чувствовал эту разницу. Но сейчас он стал необыкновенно знаменит, хорошо зарабатывал, и это вызывало некоторую зависть у Васи, считавшего себя в их отношениях до сих пор старшим братом. Вообще, характер у Васи был непростой, особенно когда выпьет. Агрессивность, а если говорить без затей, – спесь и хамство начинали вылезать из него до невозможности. Особенно это было заметно во время банкетов, когда он сильно напивался. Гена пил не меньше, но от этого только размякал, добрел, становился мечтательным и со смыкающимися уже глазами и упавшей на грудь головой музицировал, что-то напевал и плакал. Однажды он уезжал в Москву и пришел на вокзал уже сильно выпившим. В своем купе он застал двух аккуратных старушек, с волнением ожидавших предстоящую поездку. Они давно уже никуда не ездили, а тут заставила нужда – юбилей, пятидесятилетие окончания ими какого-то института. Старушки запаслись лекарствами, весь столик в купе был заставлен всевозможными пузырьками и таблетками. Взглянув на этих божьих одуванчиков, Гена растрогался до невозможности и, коря себя за свой подлый, неправильный образ жизни, умолял их не закрывать дверь купе, поскольку он пойдет в вагон-ресторан и вернется очень поздно. Старушки, тронутые Гениной печалью, согласно закивали головами, и Гена ушел. Вернувшись часа в четыре ночи, он тихонько отворил дверь в купе, разделся, не зажигая света, чтобы, не дай бог, никого не разбудить, и, оставшись в одних кальсонах, стал размышлять, как ему попасть на свою верхнюю полку. Обычно он ставил ногу на край нижней полки, задрав вторую, опирался на верхнюю и, подпрыгнув, оказывался на месте. Но этот способ сейчас не годился. Чуткие старушки, спящие на нижней полке, могли проснуться. Тогда Гена решил сильно оттолкнуться ногами от пола, подтянуться на руках и бросить ноги на верхнюю полку. То есть как бы взлететь одним движением на свое место. Повернувшись спиной к окну, чтобы во время прыжка не задеть случайно ногами столик, Гена примерился и – взвился над землей. Ему не хватило буквально нескольких сантиметров. Руки у него подломились, и он рухнул прямо на столик, издав страшный крик от боли, – это разбитые, старушкины пузырьки впились ему в зад. Его крик подхватили перепуганные насмерть бабульки. Зажегся свет, и они с ужасом разглядывали лежащего на полу в окровавленных кальсонах своего милого, деликатного попутчика.
Энтин не пил совсем. Но это не мешало ему веселиться, рассказывать анекдоты и смешные истории. В его облике было что-то детское, милое. Кучерявая голова и веселая улыбка делали его похожим на веселого амура с картин эпохи Возрождения.
С приездом москвичей в театре стал преобладать какой-то гусарский стиль: попойки, банкеты, вечеринки пошли нескончаемой чередой. И если сначала все это было после спектаклей, то потом постепенно стали потихоньку выпивать и до, и во время. Владимиров, сам хорошо умеющий выпить, был чрезвычайно строг и принципиален в вопросах дисциплины, а пьянства – особенно. Он очень хорошо знал, как разваливаются театры и гибнут таланты, когда на пьянство смотрят сквозь пальцы. На моей памяти он уволил за пьянство несколько очень нужных театру артистов. Но сейчас он сам поддался этому всеобщему эпикурейству, и, к моему ужасу, перестал себя сдерживать и частенько появлялся даже на репетициях навеселе. Мы тогда еще не знали, что одной из главных причин грядущего заката Театра им. Ленсовета будет эта разрушающая страсть, болезнь, запои до белой горячки. Мне кажется, что тогда он впервые отпустил вожжи и уже был бессилен справиться с собой.
Спектакль «Трубадур и его друзья» получился веселый и красочный. Миша Боярский как нельзя лучше подходил на роль Трубадура – замечательно пел, двигался, был трогательным и смешным. Сергей Мигицко играл Осла. Не в обиду ему будет сказано, на мой взгляд, это была одна из лучших его ролей. Принцессу начинала репетировать Фрейндлих, что, по-моему, ей делать не стоило, ей исполнилось к тому времени уже сорок лет. Но ведь как хочется продлить свою молодость, красоту, свежесть! Ведь внутри-то мы не стареем, и нам кажется, что еще далеко не вечер. Особенно это касается женщин-актрис, тем более если твой партнер так молод и красив, как Боярский. К счастью, Алисе хватило и ума, и вкуса отказаться от роли, и принцессу очень мило играла Лариса Луппиан, бывшая студентка, как и Мигицко, Игоря Петровича Владимирова. Я играл «глупого Короля». Играл с большим удовольствием, много импровизировал, валял дурака и развлекал публику. И в этом же семьдесят четвертом году я сыграл, возможно, одну из лучших своих ролей – Аздака из «Кавказского мелового круга» Брехта. Спектакль имел необычную форму. Помнится, в том же году проходили то ли Дни немецкой культуры в Советском Союзе, то ли еще что-то подобное, и Владимиров решил, а почему бы не поставить спектакль по немецкой классике? Глядишь, перепадет поездка в ГДР, если спектакль выиграет конкурс. Стали искать пьесу. Перечитали целую библиотеку немецких драматургов от Гете до Брехта и не нашли ни одной, которая сегодня звучала бы современно, а не вызывала тоску и зевоту. Уж на что Шиллер всегда имел успех у русского зрителя («Коварство и любовь» и «Разбойников» ставили не реже, чем «Ревизора»), и даже он казался выспренним, совершенно не натуральным и занудным. Владимиров уже готов был отказаться от идеи поставить немецкий спектакль, как вдруг нашелся выход из этого тупика. Его помощник, в то время молодой режиссер Володя Воробьев, работавший с курсом Владимирова, предложил очень простой способ, как из скучной пьесы сделать интересный спектакль: не играть всю пьесу, а сыграть только лучшие сцены. Выбрать пять-шесть пьес, процедить, отжать, добавить общую, объединяющую их концепцию и, пожалуйста, – готовый спектакль. А действительно, зачем целиком смотреть «Марию Стюарт»? Театральная публика и так прекрасно ее знает. А вот как играют артистки главную сцену, очень даже интересно. Эта идея окрылила Игоря Петровича, и он стал снова, но под другим углом читать немцев. В результате, в спектакль вошли в первом акте большие фрагменты из четырех пьес. Это «Страх и отчаяние Третьей империи» Б. Брехта, «Уриэль Акоста» Гуцкова, «Мария Стюарт» Шиллера и «Фауст» Гете. Весь второй акт был скомпонован из «Кавказского мелового круга» Брехта и шел целый час. Спектакль назывался «Люди и страсти». По мысли Владимирова, все эти сцены объединяет одна общая черта. Люди там показаны в самые решающие, самые трагические минуты их жизни, когда накал страстей, напряжение достигает вершины. Это интересно смотреть и интересно играть. По форме спектакль напоминал экзамен по мастерству на каком-нибудь актерском курсе, где роли исполняют одни и те же студенты. Так, Алиса Фрейндлих играла в «Марии Стюарт» Елизавету, в «Уриэле Акосте» самого Акосту, Марию-Антуанетту и еще пела зонги как ведущая действа.
Я играл две роли: комического актера из «Фауста» и во втором акте – Аздака.
Фрейндлих Марию-Антуанетту играла гениально, другого слова не нахожу. В повозке ее везут на гильотину сквозь толпу безумствующей парижской черни. Она вспоминает свою жизнь и по привычке первой красавицы Франции румянит щеки, сурьмит брови и поправляет прическу, чтобы выглядеть хорошо на людях, то есть после казни, когда ее отрубленная голова будет лежать в корзине палача.
Темнота, скрип повозки, крики разъяренной толпы и Антуанетта, недвижно сидящая и мажущая, мажущая румяна на свое уже мертвенно-белое лицо. Эта картина до сих пор стоит перед глазами.
Про себя могу сказать, что играл я на предельном напряжении сил, не щадя себя, и часто вспоминал свой старый спор с отцом – может актерская профессия называться мужской или нет.
«Видишь, – мысленно говорил я отцу, – я устал, как сапожник, у меня вся рубашка мокрая от пота. Так кто прав? То-то».
Отец еще был жив, и они с матерью пришли посмотреть на меня. Маме, как всегда, все понравилось. Отцу, как всегда, нет.
– Много прыгаешь, – сказал он мне, – береги здоровье. Куда ваш профсоюз смотрит? – На этом его рецензия закончилась.
А публике наш спектакль нравился и даже очень. Я ей тоже нравился.
Году в восьмидесятом спектакль был снят ленинградским телевидением. В студии, без зрителей. Это, конечно, не совсем то же, что в театре, но составить представление о спектакле все же можно. В отличие, скажем, от «Дульсинеи Тобосской», от которой не осталось ничего. А жаль.
Годом раньше в труппе появилась новая звезда – Анатолий Солоницын, сыгравший до этого Андрея Рублева в знаменитом фильме Андрея Тарковского. Держался он удивительно скромно, но не нарочито, а как-то естественно, и производил впечатление умного, интеллигентного человека. Владимиров срочно искал для него пьесу, а пока его ввели на довольно незначительные роли в несколько идущих спектаклей. Он воспринял это совершенно спокойно, без обид и афронтов, нормально репетировал и играл. И вот наконец состоялся его настоящий дебют в пьесе Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины». Он играл клоуна. Трагическая роль. Честно говоря, и пьеса, и сам Леонид Андреев не очень вписывались в репертуар Театра им. Ленсовета со своим символизмом, намеками на что-то, полным отсутствием юмора и реальных человеческих героев. Наша стихия – лирическая или бытовая комедия, фарс, мелодрама, иногда публицистика, но всегда с реальными людьми и их понятными страстями. А мир Андреева был придуманным, ирреальным, слишком литературным. Он не будил чувств, не рождал смеха и слез, которые мы умели вызывать у зрителя. Но все это было не важно. В этот вечер все пришли смотреть не спектакль, а изумившего всех своим Рублевым артиста Солоницына. Пришли, чтобы вновь испытать то болезненное напряжение, которое исходило от него в фильме, и… не испытали. Хотя роль была абсолютно его. Я осторожно поделился своими сомнениями кое с кем из коллег, они тоже, несколько смущаясь, признались: да, хорошая, добротная работа, но не более. Я пытался препарировать себя и спрашивал, может, это ревность говорит во мне, нежелание признать чужой успех? Да вроде бы нет. Я и тогда и потом часто размышлял, почему состоявшиеся киноартисты выглядят на сцене хуже, чем в кино? И наоборот, хорошие театральные артисты в кино вполне успешны. Вспоминая пришедших и ушедших из театра Игоря Ледогорова, Лену Соловей, надо сказать, что они уступали сами себе, когда играли на сцене. Мне кажется, это происходит потому, что на сцене самым главным актерским инструментом является его тело и голос. Глаз, как это ни печально, не видно уже из пятого-шестого ряда. В кино, где есть крупный план, самым выразительным является лицо, и особенно глаза.
У Солоницына, например, было удивительное лицо: аскетическое, с огромным крутым лбом, глубоко посаженными глазами под нависающими дугами бровей, и уникальная особенность глаз – во время каких-то сильных душевных движений они начинали мелко и как-то судорожно двигаться из стороны в сторону. Эта чисто физиологическая особенность, приближенная крупным планом, производила необычайно сильное эмоциональное впечатление на зрителей. Из зала же этого ничего не было видно. А пластика и голос не были у него достаточно выразительными, чтобы восполнить потерю лица и глаз. И напротив, хорошему театральному артисту к его голосу и пластике кино добавляет еще лицо и глаза. Обратите внимание, все наши лучшие киноартисты – выходцы из театра: Смоктуновский, Табаков, Ульянов, Евстигнеев, Леонов. Можно продолжать до бесконечности. Когда знаменитая киноартистка Лена Соловей пришла к нам в театр, я репетировал с ней как режиссер «Победительницу» Арбузова. Боже мой, что это была за мука и для нее, и для меня! Ее не было слышно, она не умела правильно стоять, а я смотрел на нее и вспоминал ее женщин в кино – в длинных платьях, с дивным лицом, по-детски полуоткрытым ртом, сияющими глазами. Где это все? Итог всего этого невразумительного рассуждения, следующий: кино – это кино, а театр – это совсем другое.
А у меня в театре в это время произошло важное событие: я сыграл женщину. Да не просто женскую роль, а главную, можно сказать, бенефисную. Я сыграл миссис Пайпер в спектакле «Миссис Пайпер ведет следствие». Это широко известная пьеса Дж. Поплуэлла много раз ставилась во всем мире, а у нас по ней даже был снят фильм, где Пайпер сыграла Софико Чиаурели, а инспектора – Леонид Куравлев. Никаких художественных вершин в этой роли я не достиг, пишу об этом только для того, чтобы поведать вам, что такое театральная интрига, или за какие ниточки надо дернуть, чтобы атмосфера в труппе была здоровой. Миссис Пайпер играла артистка Вера Улик. Она приехала к нам из Казани, уже вполне зрелая, опытная артистка, бывшая у себя в казанском театре премьершей. Играла она характерные роли, смешные роли, и все было бы хорошо, не сыграй она Пайпер. После премьеры ее, словно подменили. Она стала чванливой, капризной, опаздывала на репетиции, могла встать и уйти, томно заявив, что должна немедленно выпить чашечку кофе. Из-за нее стали часто задерживать начало спектакля, а иногда и отменять. У нас отродясь никто так себя не вел. Фрейндлих, может быть, единственная, кому это простили бы и как уникальной артисте, и как символу нашего театра, ничего подобного даже близко себе не позволяла. Хотя вдобавок была женой главного режиссера. А Вера Уник решила, видимо, что теперь хозяйкой в театре будет она, и надо бы перенести дурные нравы и обычаи провинции к нам. Мы с удивлением за всем этим наблюдали и ждали, кто вернет Верину съехавшую крышу в нормальное положение.
Вот тут-то и вызывает меня к себе Владимиров.
– Толя, – спрашивает он меня, – вы не знаете, что происходит с Улик?
Я-то, прошедший и Комсомольск, и Сталинград, очень хорошо знал, что происходит с Улик, но промолчал.
– Она – что, больна? Кем она себя возомнила? – Я молчу. – В общем, так. Надо ее лечить. Есть очень хороший, проверенный жизнью рецепт – назначить на роль второго исполнителя, чтобы она не чувствовала себя незаменимой и не держала нас за горло своими фокусами. Как вы считаете?
Весь этот разговор показался мне странным. Чего это вдруг Владимиров делится со мной, артистом, такими откровениями? У нас никогда не обсуждали распределение ролей и не спрашивали у артистов совета, как бороться со звездной болезнью. Мы были по одну сторону баррикад, режиссеры – по другую.
– Да, наверное, это правильно, – ответил я.
– Очень рад, что вы со мной согласны. – И Владимиров протянул мне увесистую стопку листов. – Назначаю вас на роль миссис Пайпер. – Он наклонился ко мне через стол и понизил голос: – Никому не говорите. Постарайтесь выучить роль побыстрее. Мы устроим ей сюрприз.
Что ни говори, а приятно чувствовать себя сообщником жулика. И хотя внутри меня что-то царапало, хорошо ли я поступаю, но гордость и азарт взяли верх. Я взял роль и, спрятав под пиджак, вышел из кабинета. Детектив продолжился в костюмерной, где мне под страшным секретом подобрали толщинки для зада и переда, то есть бюста. Потом нашли платье, кофту, передник и дамские туфли. Все это сопровождалось хихиканьем посвященных в тайну костюмеров, которых Вера тоже донимала всякими придирками, и они получали удовольствие от интриги. Потом я подобрал женский парик и, полностью вооружившись, ждал команды.
Два раза спектакль прошел без эксцессов, и оба раза я, инкогнито, смотрел спектакль, записывая мизансцены. Все случилось на третьем. В тот день на доске объявлений был вывешен приказ о квартальных премиях. Улик получила немного, так как она мало играла. Это было в 11 часов утра. А в два часа она позвонила заведующей труппой и сказала: «У меня болит горло, вечерний спектакль играть не буду. Отменяйте».
– Выздоравливайте, – сказала Валя Образцова, завтруппой, наученная Владимировым. – До встречи.
В половине третьего началась репетиция всего вечернего спектакля в гриме и костюмах. Когда я, неожиданно для артистов, появился на сцене в женском платье, в парике с кичкой наверху и в женских туфлях сорок второго размера на каблуках, у всех началась истерика, которая продолжалась до трех часов. Мой друг Семенов стал меня лапать, хотя я не давала ему никакого повода. Владимирову пришлось на всех прикрикнуть, что мы не успеем все пройти до вечера. Все шло неплохо, потому что худо-бедно текст я знал. В мизансценах, конечно, путался, но основные ударные сюжетные и репризные точки усвоил. В шесть часов в зале появилась Улик. Уж не знаю, кто ей обо всем сообщил, но она примчалась.
– Игорь Петрович, я только что от врача. Я умоляла его что-нибудь сделать, чтобы не отменять спектакль. И он где-то в посольстве через свои связи достал какое-то новое уникальное лекарство от несмыкания связок. Буквально десять минут назад он сделал мне впрыскивание, и, вы слышите? Я могу говорить. Иду переодеваться.
Владимиров смотрел на нее с доброй, сочувствующей улыбкой.
– Нет, нет, Вера Иосифовна, – мягко проговорил он, – сегодня мы уж как-нибудь выкрутимся. Вам рисковать никак нельзя, надо вылечиться, как следует.
Не волнуйтесь, у нас теперь есть второй исполнитель, Толя Равикович. Он прекрасно репетирует, так что торопиться вам никуда не надо.
И, ласково кивнув ей головой, что означало конец разговора, он вернулся к делам на сцене. Вера заплакала и ушла. А я сыграл еще два или три спектакля, а потом попросил Владимирова меня «демобилизовать». Вера стала играть одна и уже без фокусов. Как говорил Заратустра: «Ничто так не укрепляет творческую дисциплину, как наличие второго состава». Добавлю только, это правило не для всех артистов. Есть и такие, кто всегда в форме. Просто они уважают себя и свое дело. Например я. Поклон. Аплодисменты.
Когда меня спрашивают, какая моя роль самая любимая, я затрудняюсь ответить, потому что их много. В каждый период жизни есть какая-нибудь роль, наиболее полно отразившая все изменения, новый мой опыт – и человеческий, и профессиональный. Все их люблю. Но если бы меня спросили: «А какую роль вы играли хуже всего?» – я бы без раздумий ответил, что профессора Таланова в «Нашествии» Леонида Леонова. Без дрожи не могу вспоминать о ней по сей день. Пьеса возникла в результате ежегодных мучительных поисков, что бы поставить к 7 ноября. Сложность заключалась в том, что одновременно надо было и лизнуть начальство, и не уронить лицо перед интеллигентной публикой. Когда под внешней лояльностью к советской власти в глубине, почти неосязаемая, скрывается фронда. Такие произведения получили название «фига в кармане».
Такую «фигу» искали и к 7 ноября 1975 года. Остановились на «Нашествии», потому что это была абсолютно патриотическая военная пьеса – с одной стороны, а с другой – все положительные герои были исключительно интеллектуалы. И именно они, а не пролетариат олицетворяли Советский Союз и его борьбу с врагом. Это и была «фига».
На читке все умирали от скуки. Хотя Леонов давно причислен к классикам советской литературы и его хвалил Горький, сейчас слушать этот текст никоим образом невозможно – длинно, тяжело, герои, выдуманные из головы. Смертная тоска, но ставить надо. Я радовался, что по всем прикидкам сюда не попадаю – тут юмором даже не пахло. И вдруг как снег на голову на меня сваливается главная роль профессора Таланова – могучая фигура, исконно русский человек, духовный отец народного сопротивления.
– Игорь Петрович, я не уверен, что смогу его сыграть, – бормочу я, смущаясь, зная, что Владимиров не любит, когда артисты начинают сами выбирать себе роли или от них отказываться.
– А я уверен, что вы сможете. Играть-то все равно некому.
Совершенно озадаченный, я стал перебирать в голове наших артистов и действительно никого не нашел.
Начались репетиции. Шли они трудно. Я был скован, говорил каким-то спертым голосом, хмурил брови – очень хотелось выглядеть большим и мужественным. Стыдно вспомнить. Напялил какой-то белоснежный, седой парик, открывающий «высокий, умный лоб» – словом, впал в такую провинциальную пошлятину, над которой всю жизнь потешался. Чудо, которое иногда случается на последних, генеральных репетициях, когда от волнения или от того, что появился свет, грим, какие-то люди в зале, или еще черт знает от чего роль вдруг «вскакивает на место», – этого чуда со мной не произошло. Я двигался по сцене, как будто я был вырезан из фанеры, и мечтал только о том, чтобы скорее убраться. Муки мои усугублял Алексей Петренко, играющий Фаюнина. Насколько мой герой, придуманный Леоновым, был чист, благороден и благоухал добродетелями, настолько его антипод Фаюнин был напичкан всеми мыслимыми пороками и был воплощением дьявола. Собственно, их поединок и был содержанием пьесы. Петренко прямо-таки купался в роли. Что называется, попал в десятку. Был живой, свободный, красочный, даже, на мой взгляд, излишне, но уж больно ему нравилось играть Фаюнина. Все это было бы очень хорошо, если бы не его манера заходить партнеру за спину и таким образом разворачивать его спиной к публике. Мало того, что зал не видит твоего лица, так тебя еще и не слышат. Однажды мне это надоело, и когда Леша в очередной раз, задав мне вопрос, отошел назад, я ответил ему тем же. Он повторил свой маневр снова, я тоже. Мы вели длинный диалог и отступали все дальше и дальше от авансцены, где должны были находиться. Нас остановила только задняя стенка декорации, где мы и закончили поединок, почти не видимые и не слышимые зрительным залом.
Главный урок, который я усвоил на всю оставшуюся жизнь, – от себя никуда не денешься. Ты должен хоть частично совпадать с ролью, которую играешь, потому что мастеришь ты ее из себя. И как бы ты ни хотел быть высоким и красивым, но если ты толстый и нос – картошкой, Ромео тебе играть не следует. Да и не получится. Это я опять же к тому, что амплуа все-таки существуют, хоть и говорят, что их больше нет.
* * *
Летом приезжал к нам мамин брат Вениамин, или Биня, как называла его мама. Я его почти не знал. Он жил в Минске, работал в Министерстве сельского хозяйства и последний раз был в Ленинграде сразу после войны. Он походил на маму, светловолосый, с серыми глазами, курносый, был высок, широкоплеч и говорил сочным басом. Я ему как-то шутя сказал, что он похож на постаревшего Иван-царевича из русских сказок. На что он, улыбнувшись, ответил, что эта внешность спасла ему жизнь. Я пристал с вопросами, и он мне рассказал, что война застала его в Белоруссии, где он работал агрономом в одном из районов. Немцы настолько стремительно наступали, что они с женой не успели уехать. Жена его, тетя Нина, русская, осталась в своем маленьком городке, а он как еврей, чтобы не попасть к немцам, мотался по соседним деревням и искал партизан. В результате, его взяли в один отряд, и он до сорок четвертого воевал в отряде партизан. С началом войны, рассказывал дядька, в Белоруссии под влиянием немецкой пропаганды вспыхнул страшный антисемитизм, что было абсолютно необъяснимо. До войны этой проблемы в Белоруссии вообще не было, в местечках бок о бок жили и лояльно друг к другу относились и русские, и белорусы, и евреи. Тем не менее это произошло. Евреев стали ненавидеть почти как немцев. Молодых евреев, избежавших минского гетто и расстрелов, не брали даже в партизанские отряды. А если и брали, то в первом же бою стреляли в затылок. Дядька видел это сам. Его взяли в отряд именно благодаря внешности, да фамилия его, Едидин, не вызывала подозрений. Он назвался русским, паспорт утаил, предъявил только служебное удостоверение, а там пункта «национальность» нет. Так и воевал три с лишним года и остался жив.
Тетю Нину тоже судьба миловала, хотя и ходила она всю войну по краю. Немцы взяли ее как образованного человека работать помощником бургомистра. Они, естественно, не знали, что она была из тех людей, которых наши перед оккупацией оставляли для связи с партизанскими отрядами. Об этом вообще не знал никто, кроме командира партизанского отряда, которому тетка и передавала информацию. Она благополучно работала до самого освобождения Белоруссии. Проблема возникла, когда пришли наши. Тетю Нину арестовали как пособницу оккупантов. Доказать, что она работала на немцев по заданию своих, она долго никак не могла – в последние месяцы перед приходом наших отряд был уничтожен, а командир, единственный, кто про нее все знал, убит. Но, слава богу, ее отпустили, потому что в Москве, в каких-то документах, она числилась. К счастью, их обнаружили.
Прошло много лет, и уже во времена Горбачева, в Израиле, я узнал еще одну историю, которая как будто продолжала рассказ дяди Бини о войне. Сотни евреев прятались в лесах, не имея возможности ни выйти за линию фронта, ни примкнуть к партизанам. И тогда они стали организовывать свои еврейские партизанские отряды. Об этом у нас никогда не писали, как и о восстании в минском гетто, но это на самом деле так и было. Одним из таких отрядов командовал некто Злобин. Отряд успешно воевал, через некоторое время о нем узнали в Москве, и когда война кончилась, Злобин за боевые заслуги получил звание Героя Советского Союза. В 1948 году образовалось государство Израиль, и по просьбе его правительства Злобина отпустили туда на жительство. Его там встретили как национального героя, носили на руках, он получил большую военную пенсию. Он купался в славе и всенародной любви. Все это продолжалось до тех пор, пока в Израиль не приехало еще несколько тысяч евреев из Советского Союза, так называемые эмигранты первой волны. Некоторые из них, выходцы из Белоруссии, стали рассказывать о Злобине факты, в которые никто не решался поверить. Это не укладывалось в голове, но свидетельств становилось все больше, и стало очевидно, что все так и было на самом деле. Началось расследование, и выяснилось, что Злобин брал золото с каждого, кто хотел попасть к нему в отряд. Золото, потому что деньги не имели тогда никакой цены. Хочешь жить? Хочешь в отряд? Пожалуйста – приноси кольца, браслеты, колье, золотые монеты, драгоценные камни. У кого не было, обрекался на смерть. Нет, Злобина не судили, его даже не арестовали. Его просто перестали замечать. С ним не здоровались, не продавали еду, его не пускали в общественные места. В Греции это называлось «подвергнуть остракизму». Он запил и умер, презираемый всеми. Вот такая история про войну, партизан и евреев.
* * *
Гастроли в Казани летом семьдесят пятого года прошли буднично, без особых происшествий, при переполненных залах, что стало для нас уже вполне привычным. Но здесь, в Казани, я впервые оскоромился, выпив тройного одеколона. Леня Дьячков один никогда не пил. В тот вечер ему никто, кроме меня, не встретился, и он буквально силком затащил меня к себе в номер и красноречиво объяснил, что артисту нужно быть любопытным и стараться испытать в жизни как можно больше. И что я просто обязан выпить с ним тройной одеколон. Вылив в мой стакан полбутылочки одеколона, он долил туда воды, от чего жидкость сильно помутнела, а стакан стал теплым. Запахло баней. В смысле, так пахнет дешевое цветочное мыло в банном ларьке. Дьячков повторил процедуру в своем стакане, после чего, задержав дыхание, мы выпили эту гадость. Остаток вечера я провел, проклиная Дьячкова, и еще дня два из меня выходили остатки мыльного запаха.
Но главное событие в моих воспоминаниях о Казани длилось очень коротко, каких-нибудь две–три секунды. Я сидел в дубовой роще на базе отдыха Татарского ВТО. Был чудесный теплый вечер. Прошла гроза, и воздух был наполнен запахами травы и цветов. Я сидел за столом, опираясь на него локтями и чуть подавшись вперед. Затем я чуть откинулся назад, и в тот же миг на то место, где только что была моя голова, упал огромный дубовый ствол, ветка сантиметров тридцать толщиной. Он с треском обломил столешницу и теперь мирно лежал у моих ног. Смерть прошла в сантиметре от моей головы, но ничего вокруг не изменилось. Ничего. И я вдруг по-новому ощутил, как хрупка, в сущности, наша жизнь. Сколько опасностей вокруг, которые мы не замечаем. И правильно делаем, решил я. Иначе, кроме страха, ничего в жизни не останется. Нет, надо каждый день встречать с благодарностью судьбе, что несмотря ни на что ты еще живешь и чувствуешь.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.