Поллок и де Кунинг

Предательство – это просто зловещее проявление душевной близости.

Адам Филлипс

Однажды ночью, в начале 1950-х, под окнами таверны «Кедр» в Гринвич-Виллидж, на бордюре тротуара, сидели два художника и по очереди отхлебывали из одной бутылки. Старший из них, Виллем де Кунинг, недавно разменял шестой десяток. Он был прирожденный шутник. За его открытой, дружелюбной манерой скрывалась ироничная насмешка. «Забота о самосохранении наводила на него скуку», – говорил о нем Эдвин Денби. А скучать он не любил. Де Кунинг был дьявольски умен. Он все знал и все испытал – и все же мир не переставал его удивлять. «Джексон, – сказал он, хлопнув по плечу приятеля-художника Джексона Поллока, – ты величайший художник Америки!»

Поллок был человек настроения, особенно когда выпьет, а напивался он в те дни постоянно и уж точно не выходил трезвым из «Кедра» – облюбованной художниками и всеми, кто вокруг них вился, забегаловки, где в пьяной браваде каждый старался заткнуть другого за пояс. Поллок тоже был не дурак – на свой особый манер, хотя мысли излагать не умел и в споре заводился с пол-оборота. Он нуждался в дружбе и общении с людьми, но всякий раз сам все портил. Де Кунинг ему нравился и как человек, и как художник, и тот в общем и целом отвечал ему тем же. Они знали друг друга лет десять, но близкими друзьями никогда не были. Их отношения складывались непросто.

Дело в том, что все вокруг считали их соперниками, и не без оснований. Но на заре их знакомства ни о каком соперничестве речь не шла, и навязанная им извне роль обоих тяготила. Вечно изображать непримиримую вражду на потребу охочей до сплетен толпе было утомительно и крайне глупо.

И вот теперь, изрядно накачавшись, они устроили потешное «примирение». «Нет, Билл, – ответил Поллок, возвращая бутылку де Кунингу, – это ты величайший художник Америки». Де Кунинг заартачился. Поллок настаивал. Так они валяли дурака, передавая друг другу бутылку, пока Поллок не отключился.

В 1938 году Виллем де Кунинг нарисовал замечательный портрет двух мальчиков (ил. 4 в тексте). Рисунок выполнен так изящно, что на него страшно дышать: слабый след от графитного карандаша того и гляди исчезнет с листа. Когда смотришь на эту работу, в глаза бросаются две вещи. Перво-наперво ты понимаешь, что де Кунинг (к слову сказать, его фамилия по-голландски означает «король») умел рисовать. Он и правда был отменный рисовальщик, техникой владел виртуозно, притом в самом что ни на есть академическом смысле, и к тому же обладал специфическим вкусом к необычным, запоминающимся деталям: несуразные башмаки и заправленные в гетры штаны, рассеянный взгляд.

Второе, на что обращаешь внимание, – странное ощущение раздвоенности. Хотя мальчики на портрете одеты по-разному, и рост у них разный, и держатся они с разной уверенностью, все равно они как-то уж слишком похожи. Может быть, мальчик один – в двух лицах? Позже де Кунинг признался, что так и есть: и тот и другой – его автопортрет. Однако его друг, художник-карикатурист Сол Стайнберг, придерживался иного мнения. Купив рисунок, Стайнберг дал ему название «Автопортрет с воображаемым братом», которое и поныне в ходу.

4. Виллем де Кунинг. Автопортрет с воображаемым братом. Ок. 1938. Бумага, карандаш. 33,3 ? 26 см. Коллекция Дж. Крейвиса, Талса, Оклахома. Kravis Collection. © 2016 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

Стайнберг не мог знать, во всяком случае тогда, что у де Кунинга был единоутробный брат Коос и что брат этот был, без всякого преувеличения, воображаемым: десятью годами раньше де Кунинг отрезал его от себя и с тех пор жил так, словно ни брат, ни другие члены семьи попросту не существовали. В 1926 году, в возрасте двадцати двух лет, он покинул родную Голландию, нелегально проникнув на борт британского грузового судна «Шелли». О своем отъезде он не предупредил ни родителей, ни любимую сестру Марию, ни Кооса, своего младшего брата, который во всем стремился ему подражать.

Поразительная способность ускользать осталась с ним на всю жизнь (проявляясь как в отношениях с людьми, так и в его нежелании хранить верность какому-то одному стилю, одной эстетической программе), но воспоминания о том первом драматичном побеге всегда тревожили де Кунинга. Он отрезал себя от прошлого и открыл целый мир, успех сопутствовал ему: де Кунинг стал со временем одним из двух лидеров абстрактного экспрессионизма, американского художественного течения, изменившего ход развития искусства. Но какую цену заплатил он за свой успех?

Роттердамское детство Виллема, Марии и Кооса безоблачным точно не назовешь. В ту пору Роттердам представлял собой быстро растущий портовый город в дельте Рейна и Мааса, несущих свои воды в холодное Северное море. Отец де Кунинга Лендерт торговал цветами. Позже он оставил цветы и занялся пивом (в том числе продукцией местной пивоварни «Хайнекен») – разливал его по бутылкам и развозил торговцам. В 1898 году он познакомился с Корнелией Нобель, весьма норовистой девушкой из рабочей среды. В сентябре того же года Корнелия забеременела, и в 1899-м, через полгода после поспешной регистрации брака, у них родилась дочь Мария. Потом на свет появилась двойня, тоже девочки, но они умерли вскоре после рождения. Четвертый ребенок Корнелии прожил полтора года.

Следующим был Виллем. Он родился в 1904 году и рос в ужасающей бедности. За шесть первых лет совместной жизни Корнелия и Лендерт сменили семь квартир, да и после рождения Виллема без конца кочевали с места на место. В 1906 году их брак распался. Инициатором бракоразводного процесса выступил Лендерт – доведенный до отчаяния, забитый, изверившийся человек, который до смерти устал жить с «истеричкой». Биографы де Кунинга, Марк Стивенс и Анналин Суон, с большой долей вероятности предполагают, что Корнелия поколачивала не только детей, но и мужа. Тем не менее опеку над обоими детьми, Виллемом и Марией, присудили ей. Весной 1908 года она снова надумала выйти замуж, но маленький Виллем мешался у нее под ногами, и его отослали к отцу. Впоследствии, возможно почувствовав укор совести, она пыталась убедить всех (включая Виллема), что Лендерт похитил сына и ей пришлось выдержать долгую борьбу, пока она добилась опеки, чтобы вернуть его себе. Однако Стивенс и Суон не нашли этому подтверждений.

А вскоре и Лендерт повторно женился. Вторая жена была намного его моложе; в конце 1908 года она забеременела, и Виллем опять оказался помехой – его отправили к матери. Корнелия жить не могла без скандалов. Когда Виллем немного подрос, она стала без конца цепляться к нему, не жалея яда и сарказма, и между ними вспыхивала яростная перепалка: мать и сын азартно изощрялись в ругани, и ни один не хотел уступить. Такой у нее был характер – всеми помыкать, устраивать бурные сцены, словом, «выступать». Невольно думаешь, что память о матери, преломленная творческим сознанием де Кунинга, проникла в знаменитую серию его «Женщин» – больших, карикатурно-гротескных, написанных с бешеным темпераментом женских фигур с квадратными плечами, могучей грудью, осклабленным зубастым ртом и безумным взглядом, – серию, которая сорок лет спустя прославит художника.

Когда Виллему было восемь, Корнелия родила еще одного сына, на этот раз от своего второго мужа Якобуса Лассоя, тихого, вежливого человека, владельца кофейни. Маленький Коос боготворил старшего брата. Виллем хорошо и охотно учился, несмотря на то что семья жила впроголодь – сидели на картошке да репе.

Виллем увлекся рисованием и в двенадцать лет поступил учеником в солидную фирму по оформлению интерьеров «Гиддинг и сыновья». Способного юношу заметил один из совладельцев фирмы, Яп Гиддинг, убедивший его записаться в расположенную неподалеку Художественно-промышленную академию. Это учебное заведение считалось престижным, и недаром: помимо традиционной подготовки в области изобразительных искусств, студенты получали прикладные знания и навыки, ориентированные на промышленное производство. В течение четырех лет, с 1917 по 1921 год, де Кунинг посещал вечерние курсы. Требования в академии были высокие, дисциплина строгая, атмосфера соревновательная. Шестьсот часов, или немногим меньше года (работая по два дня в неделю), де Кунинг потратил на один-единственный рисунок: натюрморт с керамическими предметами – блюдом, кувшином и бутылью – на столе.

Главное, чего добивались придирчивые наставники, как впоследствии объяснит сам де Кунинг, – «освободить взгляд студентов от шор условности, научить их передавать только свое непосредственное впечатление». Казалось бы, очень либеральный, почти модернистский подход, но на деле все обстояло не так просто. Чтобы представить законченную работу, нужно было долго и упорно трудиться. Начинающих художников приучали в течение всего рабочего процесса удерживать взгляд на одном, строго фиксированном уровне, ни на йоту не меняя угла зрения, и следить за тем, чтобы расстояния между учеником, постановочным натюрмортом и листом бумаги всегда оставались неизменными. Студентам приходилось снова и снова, неделями, месяцами, возвращаться в одно и то же положение. В итоге, по словам де Кунинга, получалось «очень похоже на фотографию, только поромантичнее».

Интересы молодого де Кунинга не ограничивались блестяще проработанными академическими штудиями. Он питал слабость к юмористическим рисункам и карикатурам и хорошо чувствовал этот жанр, с его уверенными, экспрессивными линиями и утрированными формами. Дар карикатуриста заметен в его зрелых работах не меньше, чем крепкая академическая основа.

В 1920 году, все еще подростком, де Кунинг устроился помощником к дизайнеру Бернарду Ромейну; крупнейшим заказчиком Ромейна выступал модный роттердамский универмаг. Тяготевший к модернизму Ромейн познакомил де Кунинга с искусством Пита Мондриана (который несколько десятилетий спустя сыграет в свою очередь недолгую, но решающую роль в карьере Джексона Поллока) и с работами близкого ему творческого объединения «Де стейл», основанного в 1917 году в Амстердаме. Идеологи «Де стейл» (в переводе с голландского просто «стиль») призывали к стиранию граней между искусством, ремеслами и архитектурным дизайном. Им во многом удалось избавить от клейма второсортности промышленное искусство, на котором по большому счету и специализировался юный де Кунинг. Впрочем, фантазия де Кунинга уже влекла его куда-то прочь от функционализма, коммерции и академической рутины. Он начал путешествовать, частенько наведываясь в Антверпен и Брюссель. Его дядя, моряк, работал на пароходе круизной компании «Голландия – Америка» и много рассказывал племяннику о жизни за океаном. Де Кунинг любил танцевать под американский джаз, разглядывать красоток в американских журналах и смотреть американское кино. «Там индейцы и ковбои, вы же понимаете, – вспоминал он потом, – романтика!»

Он попробовал наняться палубным матросом на круизное судно, но его не взяли. Тогда предпринял несколько попыток уплыть в Америку «зайцем», но и тут у него ничего не вышло. Наконец ему вроде бы подвернулся удобный случай в лице американского матроса, который планировал вернуться в Нью-Йорк, но не мог наскрести денег на профсоюзный взнос. Де Кунинг внес за него нужную сумму («одолжив» деньги у отца) и остался ждать, когда облагодетельствованный матрос про него вспомнит. Прошло несколько месяцев – от того ни слуху ни духу. Де Кунинг решил, что его надули. И вдруг, откуда ни возьмись, пропавший матрос явился, тайком провел де Кунинга на борт и спрятал в машинном отделении «Шелли».

Случилось это 18 июля 1926 года. Де Кунинг не только никому ни слова не сказал, но и ничего с собой не взял – даже папки со своими работами, чтобы попытать счастья в Америке. Впрочем, предъявлять ему ничего и не понадобится.

Суровое детство, внезапный отъезд в Америку – все это словно иллюстрация к мысли Филипа Рота о стремлении всякого переселенца стать другим, заново родиться: «Вот она, драма, лежащая в основе американской повести, высокая драма ухода и оставления позади. Вот она, жестокая энергия, питающая этот восторженный порыв»[4]. Наверное, были и пострадавшие – среди тех, кто остался на том берегу, хотя насколько глубокую рану оставил в сердцах его поступок, сказать трудно. Зато в самом де Кунинге он породил вечно томившую его жажду товарищества, заветного братского двуединства, родства душ, когда рядом с тобой по тернистому пути идет верный друг-пилигрим, и вы понимаете друг друга без слов, и объяснять ничего не нужно. И если в первые годы карьеры де Кунингу удавалось снова и снова находить друзей-единомышленников, то это потому, что он их искал.

Много лет спустя его шурин Конрад Фрид рассказал биографам художника Стивенсу и Суон об одном преподавателе в роттердамской академии и его своеобразной методе стимулировать учеников. «Видишь того парня – вон там? – сказал он как-то раз де Кунингу во время занятий, когда все студенты сосредоточенно рисовали. – Пойди посмотри, как он работает».

Де Кунинг пошел и увидел, что студент рисует в очень свободной, беглой манере. У самого де Кунинга рисунок был сухой и жесткий. Молодые люди разговорились, и тот, другой, сказал де Кунингу, что получил от учителя точно такое же указание: «Сходи посмотри, что делает вон тот паренек».

Много лет спустя история повторилась, только в ином масштабе. А в роли студента с резко отличным творческим почерком стал выступать Джексон Поллок.

Поллок был младшим из пяти братьев. Мать – женщина властная, но не привыкшая давать волю чувствам – баловала его больше других, но и хлопот с ним было больше, чем с другими. Его отец Лерой Маккой родился в городке Тингли в штате Айова, рано осиротел и был взят на воспитание соседями по фамилии Поллок. Приемные родители и сами использовали мальчишку как дешевую рабочую силу, и посылали его батрачить к окрестным фермерам. Расставшись с ними и не желая вспоминать свое кошмарное детство, Лерой попытался вернуть себе фамилию Маккой, но уплатить нотариальный сбор ему было не по карману.

Мать Джексона Стелла тоже выросла в Тингли. У них с Лероем один за другим родились четыре мальчика, а 28 января 1912 года на свет появился пятый, Джексон, – крупный, вялый, синюшный; акушерке пришлось его шлепнуть, чтобы он очнулся и закричал.

В это время Поллоки жили в Коди, в Вайоминге. Вскоре Стелла узнала, что осложнения, сопутствовавшие рождению Джексона, лишили ее возможности впредь иметь детей. И конечно, последний сын стал ее любимчиком. Она не обременяла его поручениями, сквозь пальцы смотрела на его шалости и потакала любым его капризам. Но и его детство, как отмечают Стивен Найфи и Грегори Уайт Смит в биографии художника «Джексон Поллок. Американская сага», было омрачено бедностью и ее назойливым спутником – семейными неурядицами. И в этом история его детства и отрочества не так уж отличается от истории де Кунинга. В 1920 году, когда Джексону исполнилось восемь, Лерой ушел из семьи. Мальчишка – и тут опять напрашивается сходство с де Кунингом – практически рос без отца. Правда, Лерой время от времени поддерживал связь с женой и детьми, и в какой-то момент родители даже сделали попытку воссоединиться – в Аризоне, куда все семейство перебралось после ряда неудачных начинаний в Коди и Калифорнии. Но надолго их не хватило.

Джексон был мальчик восприимчивый и к тому же большой фантазер. Его старший брат Чарльз с детства мечтал стать художником, и все соглашались, что у него есть талант. Но кто из родителей в сельской глубинке американского Запада желает такого будущего для сына? Чарльз и сам знал, что рассчитывать на понимание окружающих ему не приходится, и в порядке самозащиты заделался стилягой: отпустил волосы до плеч и стал одеваться «по-богемному». Мало-помалу он преодолел неуверенность и так вошел в роль, что добился в ней большой убедительности и производил на всех, включая членов семьи, впечатление не по годам взрослого, зрелого малого. Джексон был на девять лет младше своего удивительного брата и смотрел на него как завороженный. «Когда Джексон был маленький и кто-то спрашивал его, кем он хочет быть, когда вырастет, – вспоминала его мать Стелла, – он всегда отвечал: „Художником, как мой брат Чарльз“».

Когда Чарльз уехал в Лос-Анджелес и поступил в Художественный институт Отиса, двое младших братьев Поллок, Джексон и Сэнди, загорелись надеждой пойти по его стопам. Чарльз упивался ролью первопроходца и непререкаемого авторитета – ведь он жил теперь в Лос-Анджелесе и вращался в богемных кругах! Он посылал домой номера интеллектуального ежемесячного журнала «Циферблат» (The Dial), в котором публиковались статьи о модернистском искусстве и сочинения таких писателей, как Т. С. Элиот и Томас Манн. Джексон и Сэнди жадно кидались на каждый свежий номер. Журнал не только раскрывал перед ними чарующий новый мир, но и связывал духовно с отсутствующим братом.

Чарльз писал нерегулярно, но каждое его слово было для младших на вес золота. И когда в 1928 году шестнадцатилетний Джексон, недоучившись в школе, уехал из Риверсайда (Калифорния), где в то время жила мать, в Лос-Анджелес, чтобы продолжить образование в Школе искусств и ремесел, путеводной звездой для него был пример старшего брата.

Правда, Джексон мало походил на Чарльза. Он был косноязычен и чрезмерно, болезненно чувствителен; он был мнителен, вспыльчив и склонен к губительным для физического и душевного здоровья запоям (употреблять спиртное он начал в четырнадцать лет). Так что путь его не был гладким.

Между тем Чарльз еще в 1926 году перебрался из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк, где его наставником стал Томас Харт Бентон, замечательный художник-монументалист, один из апостолов направления, которое позже будет названо американским регионализмом. Узнав о невзгодах Джексона, Чарльз послал брату письмо со словами поддержки. «У меня самого случались периоды уныния и тоски, едва не поставившие крест на моем будущем, – писал он. – Мне жаль, что мы с тобой редко виделись в последние годы, когда ты стремительно взрослел. И теперь я слишком смутно представляю себе твой характер и твои интересы. Хотя очевидно, что ты наделен чутким и восприимчивым умом, и очень важно, чтобы это природное свойство получило нормальное, правильное развитие и в конце концов реализовалось в какой-то полезной деятельности, а не было бы растрачено впустую… Я очень рад, что ты интересуешься искусством».

Письмо основательно встряхнуло Джексона. Он немедленно решил вслед за Чарльзом посвятить свою жизнь искусству, хотя никаких резонных оснований для такого решения у него тогда не было.

Он хотел стать художником и знал, что с этого пути не свернет, но в Школе искусств и ремесел его неоднократно распекали за слабую технику. Особенно плохо давался ему рисунок. Его дважды отчисляли и к 1930 году перевели на сильно урезанный режим посещений: заниматься в школе он мог не больше чем полдня в неделю. С такой учебой далеко не уедешь.

Всякий выдающийся успех приходит вопреки осложняющим обстоятельствам. Но осложняющим обстоятельством далеко не всегда выступает неумение. Иногда это, наоборот, виртуозность, невероятный талант или технический блеск, которые парадоксальным образом идут вразрез с утвердившейся нормой или являются с точки зрения той же нормы избыточными. И если вся жизнь Поллока в искусстве была поиском пути в обход – или сквозь – собственные очевидные недостатки, то де Кунинг на протяжении всей жизни пытался отодвинуть в сторону – или разъять на части – присущее ему мастерство.

Поразительно, как пример неумехи Поллока помог техничному, виртуозному де Кунингу забыть о мастерстве и прорваться к подлинной оригинальности.

В отличие от Поллока, который годами не мог одолеть азы рисунка, де Кунинг уже на момент приезда в Америку был блестящим рисовальщиком с академической подготовкой, имел за плечами опыт создания художественной рекламы и мог похвастаться близким знакомством с влиятельным модернистским течением. Но теперь он больше всего хотел бы освободиться от этих нелегко доставшихся ему преимуществ, самому себе поставить подножку. «Я в своей стихии, когда как бы малость навеселе, – скажет он позднее. – Если меня заносит, значит все в порядке; если поскальзываюсь, то говорю себе: ага, это уже интересно!»

За первые четыре года в Штатах де Кунинг успел поработать на Манхэттене оформителем вывесок и витрин, а при случае и плотником. У него появились знакомые из числа художников-авангардистов. Он обзавелся девушкой – канатоходкой из цирковой династии по имени Вирджиния (Нини) Диас. В 1932 году они сняли квартиру в Гринвич-Виллидж. Диас вспоминает, что де Кунинг постоянно что-то рисовал. Для пополнения их совместного бюджета (он тогда работал в дизайнерской фирме братьев Истмен) Диас носилась по городу и пыталась сбыть его рисунки. Возможно, удача скорее улыбнулась бы ей, если бы де Кунингом не овладела тяга к авангардному искусству. Чем больше он склонялся к модернизму, тем хуже продавались его работы. Превыше традиционно востребованного изящества и тонкой проработки модернизм ставил прямое выражение чувств, свежесть идей, ярко выраженную оригинальность, а главное – искренность. Де Кунинг вступил в полосу шизофренической борьбы с самим собой. Несмотря на то что печать академической школы прочно въелась в него – и он по-прежнему нет-нет да и выдавал классические виртуозные рисунки, вроде «Автопортрета с воображаемым братом», – голландец упрямо пытался сбросить с себя оковы академизма. Отталкиваясь в своих экспериментах от традиционных жанровых стереотипов – натюрморта, портрета и ню, – он пристально изучал новаторские находки Матисса, Пикассо, Миро и де Кирико.

Если природный талант привыкает подчиняться жесткой дисциплине, ему не так-то просто вдруг выйти за рамки самоограничения. В нарочито авангардных картинах де Кунинга конца 1930-х – начала 1940-х годов запечатлены его попытки справиться с разнородным арсеналом технических приемов, которыми он овладел, с тем чтобы найти свой путь – интуитивно верный, независимый, а не просто ловко спекулировать в модном тренде. Особую проблему для де Кунинга, стремившегося усвоить новый, модернистский визуальный язык, с его подчеркнуто плоскостной трактовкой образа и минимальной детализацией, представляли пространственные отношения между частями человеческого тела: каким образом их передавать, если забыть о законах перспективы? Кисти рук – невероятно сложные трехмерные формы, при этом очень небольшие относительно общих размеров тела, – доставляли ему кучу хлопот. Но еще больше его беспокоили колени – хочешь не хочешь, у сидящей фигуры колени сильно выступают вперед. Решение этих задач настолько его поглотило, что до волос очередь просто не дошла: на его портретах того времени мы видим безволосые фигуры с кое-как намалеванными или вовсе стертыми кистями рук и бескостными ногами, которые словно не понимают, куда им деваться. Одним из первых, кто на том начальном этапе купил работу де Кунинга, был его друг, балетный критик Эдвин Денби. В путаных экспериментальных картинах он разглядел красоту – вернее, «изящество, с каким человек подчас инстинктивно выходит из затруднительного положения». Но был в этих картинах и несомненный налет безумия, оголтелости, колоссального и все время нарастающего внутреннего напряжения. «Он часто при мне говорил, что всю голову себе сломал в попытках связать фигуру с фоном», – писал Денби.

Поллок болезненно переживал свою бездарность по части рисунка – не только по сравнению с Чарльзом и Сэнди (который, как и Чарльз, не расставался с карандашом и легко делал быстрые точные зарисовки), но и со своими однокашниками в художественной школе. Постоянное соседство с более одаренными студентами доводило Поллока до отчаяния. Его рисунки в натурном классе не шли дальше топорно-неуклюжих попыток. Многие из соучеников Поллока были очень способными рисовальщиками, и за годы усердных занятий им удалось блестяще развить свой талант. Не чуждый тщеславия Поллок старался не отставать от них хотя бы в усердии, втайне надеясь, что рано или поздно оно будет вознаграждено.

Одним из источников вдохновения стала для него студентка музыкального отделения той же Школы искусств и ремесел Берта Пасифико. Они познакомились на какой-то вечеринке. Она играла на рояле, и он не мог отвести от нее глаз. Он стал приходить к ней домой – каждый день после занятий в художественной школе – и смотреть, как она музицирует. Она играла по пять часов в день. Поллок сидел тут же и рисовал ее, снова и снова. «Все время, пока я играла, проклятый карандаш не останавливался ни на секунду», – вспоминала она. При этом Поллок наотрез отказывался показать ей, что у него получилось, – вполне возможно, потому, что как он ни старался, а все выходило не то. «Мой рисунок чесно говоря сплошная дрянь, – писал он Чарльзу из Лос-Анджелеса в 1930 году, – не ритма не свободы все холодное и безжизненное. не хочу тебе посылать только зря тратить деньги… правду сказать я не сделал ничего стоящего и ничего не довел до конца мне обычно самому так не нравиться что я просто бросаю… хотя я и чуствую что стану каким никаким художником пока я не доказал себе и ни кому что у меня есть талант».

Иными словами, проблема Поллока состояла не только в том, что ему не хватало уверенности, – хотя и это, бесспорно, имело место («Так называемая счастливая пора жизни юность для меня сущий ад», – писал он Чарльзу). Ему не хватало таланта. «Если бы вы видели его ранние работы, – говорил Сэнди, – вы бы сказали, что парню лучше пойти в теннисисты или в сантехники».

Летом 1930 года, в разгар экономических потрясений и политической нестабильности в стране (с биржевого краха на Уолл-стрит не прошло еще и полугода), Чарльз и Фрэнк – еще один из братьев Поллок, изучавший литературу в Колумбийском университете в Нью-Йорке, – наведались в Лос-Анджелес. Чарльз повез Джексона смотреть новую работу мексиканского художника-монументалиста Хосе Клементе Ороско «Прометей» в Помона-колледж в Клермонт, к востоку от Лос-Анджелеса. Эпический размах, полнозвучная палитра, могучая фигура героя на фоне огнедышащей печи с гигантскими языками пламени – все это произвело на Джексона ошеломительное впечатление. Естественно, у братьев завязался разговор о мексиканских муралистах, о левом политическом движении и левом искусстве, и тут обнаружилось их полное взаимопонимание. Джексон готов был распрощаться с Западом и навсегда закрыть эту страницу своей биографии. Осенью Чарльз с Фрэнком забрали восемнадцатилетнего Джексона в Нью-Йорк.

В то время Нью-Йорк был единственным в Америке городом, где на современное искусство смотрели сквозь призму мировых тенденций и достижений. Пестрое население, постоянный приток иммигрантов способствовали распространению зародившихся как в Европе, так и в Мексике модернистских течений. Правда, все эти разнородные стили и подходы – некоторые политически окрашенные, другие, как сюрреализм, предлагавшие новую философскую концепцию – наталкивались на скептическое, если не откровенно враждебное отношение широкой публики. Но в Нью-Йорке, в отличие от подавляющего большинства других американских городов, модернизм по крайней мере становился предметом публичной полемики.

В конце сентября Джексон поступил в Студенческую лигу искусств, в класс Томаса Харта Бентона. К тому времени Бентон уже привел под свои знамена старшего из братьев, Чарльза. Бентон и его последователи-регионалисты были убеждены в том, что выполняют определенную миссию. Объединив футуристический динамизм и фигуративность (стилистически родственную советскому соцреализму, но с сильным националистическим уклоном и явным противостоянием абстрактному искусству), они желали своими произведениями раскрыть людям глаза и добиться политических перемен. А значит, нужно было донести свои картины до как можно большего числа людей. В противовес расхожему мнению, будто бы искусство пропахло нафталином деградирующей Европы, будто бы оно не более чем праздная забава дилетантов и эстетов, регионалисты взялись доказать, что это занятие для настоящих мужчин, серьезное живое дело, от которого зависит ход истории. Для Джексона, с его трепетным «я» и вечной неуверенностью в себе, победоносная риторика Бентона оказалась не просто ободряющей, но без преувеличения целительной. Его жизнь сразу обрела и цель, и смысл. Он влился в правое дело и вскоре уже смотрел на Бентона и его жену Риту как на свою суррогатную семью, низведя Чарльза до роли любимого протеже Бентона.

В Студенческой лиге Поллок резко парировал всякую угрозу своему воспрянувшему честолюбию. Впрочем, за его агрессивностью просматривается точный расчет. Он с недоверием относился к тем, кто был явно талантливее его самого, то есть к большинству студентов. В то же время он умел быть обаятельным, милым и предупредительным с теми, кто ему нравился, и расположил к себе не только Бентона и Риту. Тем не менее многие чувствовали в нем опасную переменчивость. Один из его соучеников вспоминал: «Он бросал на тебя очень быстрый оценивающий взгляд, как будто прикидывал, дать тебе в нос или нет». Хуже всего он вел себя с женщинами, которые олицетворяли собой еще одну зону фрустрации в психике неуравновешенного молодого человека. Не умея или не желая найти себе подругу, он вымещал свою несостоятельность в агрессивных, диких выходках, иногда по-настоящему опасных.

В начале своего пребывания в Нью-Йорке Поллок жил вместе с Чарльзом и его женой Элизабет, которая, надо сказать, с трудом выносила буйство Джексона. Но самые отвратительные проявления его необузданного нрава были адресованы не ей, а Чарльзу – талантливому, воспитанному, женатому, старшему по возрасту и положению Чарльзу, его недавнему кумиру. На одной из предновогодних вечеринок с участием всех нью-йоркских братьев Поллок – в квартире Чарльза и Элизабет на 11-й улице – Джексон быстро напился до чертиков, глаза у него налились кровью. Он начал цепляться к девушке по имени Роуз (она пришла в гости одна, без кавалера), наговорил ей всяких гадостей, еще больше распалился и стал распускать руки. Подруга девушки, Мэри, попыталась его оттащить, и тут уж его понесло!.. Он схватил топор, которым кололи дрова для печки, и занес его над головой Мэри. «Ты хорошая девчонка, Мэри, ничего против тебя не имею, – фиглярничал он. – Не хотелось бы раскроить тебе башку». На несколько секунд в комнате повисла мертвая тишина. Внезапно Поллок резко повернулся и обрушил топор на одну из картин Чарльза – холст лопнул, а топор так и остался торчать в стене.

За всю жизнь у де Кунинга не было, пожалуй, друга ближе Аршила Горки, беженца-армянина, с которым он познакомился в 1929 году. В Нью-Йорке в годы Великой депрессии – когда, по словам Денби, «все пили кофе и никто не выставлял своих картин» – они на пару снимали студию и были практически неразлучны. Оба не имели за душой ни гроша и даже этим бравировали. «Я на мели», – любил повторять де Кунинг. Они без конца говорили о современном искусстве. Они вместе стоически переносили зимние холода и с надменностью членов избранного клуба (в который никого, кроме себя, не допускали) просто не замечали полнейшего равнодушия зрителей к их творческим усилиям. В конце 1930-х они даже подрядились вместе расписывать стену в одном ресторане в Нью-Джерси. Когда в мастерской собирались посторонние – поговорить с де Кунингом, – Горки молчал, словно воды в рот набрав. Однажды речь зашла о том, как несправедлива участь художника в Америке. «Каждому было что сказать по этому поводу, и каждый говорил, – вспоминал Денби, – и в конце концов воцарилась скорбная тишина. И вдруг откуда-то из-под стола донесся глубокий, низкий голос Аршила Горки: „Я вот девятнадцать лет мыкаюсь в Америке“. Все покатились со смеху. Стенать расхотелось. Горки верно подметил, что справедливость тут ни при чем – такая у них судьба, и все от души над собой посмеялись».

Когда дело касалось искусства, Горки был безжалостен и ничьих чувств не щадил. Он ставил себе высокую планку и хорошо понимал разницу между подлинным искусством и его имитацией. («Ага, у тебя, значит, свои мыслишки имеются!» – сказал он, впервые увидев работу де Кунинга. «Почему-то, – вспоминал де Кунинг, – в этом не слышалось похвалы».)

На протяжении 1930-х годов Горки, с его расточительно-щедрым, благородным, рыцарским отношением к искусству, служил надежным ориентиром де Кунингу, который привык смотреть на него как на старшего брата. И неудивительно, что многие критики отмечают связь – ее так и хочется назвать братской – между изысканным «Автопортретом с воображаемым братом» де Кунинга и знаменитым, пронзительным полотном Горки «Художник и его мать». Эта картина, существующая в двух родственных вариантах, написана по фотографии 1912 года: на ней будущий художник запечатлен вместе с родившей и вскормившей его женщиной. Фотографию послали отцу мальчика, который несколькими годами раньше эмигрировал в Америку, – возможно, как напоминание о его армянской семье, как кроткую просьбу не забывать их там, на чужой стороне. (Он и в самом деле встретил в Штатах другую женщину и завел с ней вторую семью.) В страшные годы геноцида армян их город был окружен, а население депортировали – отправили маршем смерти в Сирийскую пустыню. В 1919 году мать Горки умерла от голода на руках у сына. Добравшись до Соединенных Штатов, Горки нашел в доме отца, в ящике комода, забытую фотографию и положил ее в основу двух вариантов картины «Художник и его мать».

Обе работы – рисунок де Кунинга и полотно Горки – двойные портреты. Персонажи обеих смотрят на зрителя печальными застывшими глазами, в которых навсегда поселилась боль утраты.

Для де Кунинга Горки был воплощением принципиальности и неподкупности. Каково же было его разочарование, когда после десяти лет тесной дружбы он вдруг осознал, что его верный товарищ и соратник втайне лелеет тщеславные мечты. В начале 1941 года через де Кунинга и его будущую жену Элен Фрид Горки познакомился с Агнес Магрудер, дочерью адмирала. Они полюбили друг друга и в том же году поженились. Горки неожиданно начал вращаться в нью-йоркском высшем свете, тогда как де Кунинг по-прежнему влачил существование никому не известного полунищего художника. Контраст был слишком разителен, и Горки дал слабину – по сути отвернулся от де Кунинга, предпочтя ему лощеных европейских сюрреалистов, наводнивших Нью-Йорк в годы Второй мировой войны.

Де Кунинг не пытался его удержать, но в душе затаил обиду, – наверное, похожее чувство испытывал когда-то его младший брат Коос по отношению к нему самому. «Смотреть, как Горки на всех парусах уплывает от него в привилегированное общество, – написали его биографы Стивенс и Суон, – означало для де Кунинга не что иное, как расставание с его американским братом».

Под руководством Бентона Поллок начал наконец понемногу двигаться вперед. Его наставник искал среди учеников тех, кто способен не просто верно копировать натуру, но передавать в живописи динамизм, идею движения. В незрелых, перенасыщенных деталями композициях Поллока – прибрежных пейзажах, ночных сценах с пляшущими языками костра, экспрессивных живописных грезах с фигурами людей и животных – Бентон видел то, чего не видели другие: заявку на будущее. «Должен тебе сказать, что эскизы, которые ты тут разбросал, просто великолепны, – писал он Поллоку. – У тебя красивый, богатый цвет. Ты на верном пути, мой мальчик, и все, что тебе нужно, – это идти вперед».

Бентон уделял Поллоку дополнительное время, назначил его старостой класса (чтобы освободить от платы за обучение); дома у Бентонов Джексон был своим человеком. Экономическая депрессия разрасталась, а Поллок знай себе рисовал да ходил на занятия. Он познакомился с Хосе Клементе Ороско, мексиканским художником, создателем фрески «Прометей», ради которой Джексон с Чарльзом специально ездили в Помона-колледж. Теперь Ороско работал над росписями вместе с Бентоном. Но в 1932 году Бентон ушел из Студенческой лиги, чтобы целиком посвятить себя монументальной работе по заказу штата Индиана. А в начале следующего года в Лос-Анджелесе заболел и умер отец Джексона, Лерой. Три брата – Чарльз, Фрэнк и Джексон – из-за безденежья не смогли поехать на похороны.

Со смерти Лероя в жизни Джексона настала пора тяжелых утрат и метаний. Казалось, он что ни месяц кого-то теряет – родного отца, духовного, братьев… В 1935 году Чарльз с женой Элизабет переехал в Вашингтон, где ему предложили работу под крылом вновь созданной Администрации по переселению фермеров, и Джексон тотчас уцепился за Сэнди. Двое младших братьев поселились в квартире на 8-й улице в Восточном Манхэттене, в доме 46. (Джексон проживет там десять лет.) В начале 1936 года Сэнди женился на своей девушке, Арлои Конавей, и Джексон остался один.

Незадолго до отъезда Чарльза в Вашингтон Джексон зарегистрировался в Управлении общественных работ, которое в период Великой депрессии осуществляло правительственную программу по трудоустройству безработных; благодаря этим мерам тысячи художников получили средства к существованию (де Кунинг тоже одно время пользовался этой возможностью). Зарегистрировавшиеся получали гарантированное жалованье (от 103 долларов 40 центов в месяц), а взамен должны были примерно раз в два месяца сдать картину. (Условия варьировались в зависимости от размеров произведения и принятых за норму темпов работы данного художника.) Эта схема помогла Поллоку сводить концы с концами. Но он едва-едва укладывался в срок. Он все чаще и опаснее напивался, а осенью 1936 года разбил машину, которую на прощание отписал ему Чарльз. Теперь, задним числом, в этом чудится грозное знамение судьбы.

Всего через месяц-другой Поллок познакомился с Ли Краснер. Она родилась в Бостоне в 1908 году – в первые годы нового столетия ее родители, украинские евреи, спасаясь от погромов, эмигрировали в Америку. Еще в школьные годы она увлеклась искусством, поступила в женскую художественную школу при колледже Купер-Юнион в Гринвич-Виллидж, потом на курсы в Национальной академии дизайна в Верхнем Вестсайде. Посетив вместе с другими слушателями выставку современного искусства, где были представлены работы Пикассо, Матисса и Брака, она начала – в точности как де Кунинг – сбрасывать с себя путы консервативной выучки и очень скоро влилась в небольшую, но быстро растущую группу американских художников-модернистов, объединившихся под эгидой Управления общественных работ в Нижнем Манхэттене.

Впоследствии Ли Краснер станет возлюбленной, а затем и женой Джексона Поллока, самым важным в его жизни человеком. В общем и целом они были вместе с 1941 по 1956 год – до смерти Поллока. Отношения их всегда складывались непросто, и под конец пара больше напоминала один из тех странных союзов, где каждый, при своей очевидной зависимости от другого, фанатично, планомерно его истребляет. Но знали они и счастливые времена, а главное, по единодушному мнению исследователей, Поллок никогда не достиг бы такой оглушительной, пусть и короткой славы, если бы в углу ринга – а то и прямо на ринге – ему не ассистировала Краснер. Она была его самой верной и преданной сторонницей.

Впрочем, их первую встречу нельзя назвать многообещающей. Поллок тогда как раз ушел в затяжной запой. Ночи напролет он таскался по барам в Нижнем Манхэттене, орал, буянил, не таясь справлял на снег малую нужду («Поливал, как из шланга, в разные стороны, – если верить его приятелю, – и утробно ревел: „Сс… я хотел на всех!“») и ввязывался в драки, а потом отупело дожидался, когда на рассвете его придет выручать Сэнди. Он был в шаге от срыва и представлял реальную опасность не только для окружающих, но и для самого себя. В таком непотребном виде он и явился на вечеринку в профсоюзе художников, где случайно наткнулся на Краснер. Она с кем-то танцевала. Поллок грубо отпихнул ее партнера, прижал ее к себе и, отдавив ей все ноги, пока под музыку с ней раскачивался, на ухо сообщил, что желает с ней переспать. Краснер отвесила ему звонкую пощечину.

Но у Поллока было удивительное свойство (присущее многим патологически несамостоятельным мужчинам): он инстинктивно знал, как обернуть самую гиблую ситуацию себе на пользу. Молчун и неудачник, нередко впадавший в агрессию, он все же не был лишен своеобразного шарма. «Бывало, сам первый затеет ссору, – вспоминал его товарищ Герман Черри, – а потом вертится так и сяк, не знает, как ее замять. Есть такие люди – наплюют тебе в душу, а потом лезут с поцелуями и приговаривают: „Брось, я же не нарочно“». В такие минуты он широко улыбался, извинялся, каялся, пробовал подольститься – пускал в ход любые средства (если не был в стельку пьян). Не только женщины, но и мужчины попадались на эту удочку, потрясенные и завороженные его сверхъестественной способностью менять личину. По словам другого его приятеля, Реубена Кадиша, Поллок умел мгновенно «разрядить ситуацию».

Неизвестно, что именно он сделал или сказал в тот вечер, но только Ли Краснер, похоже, смягчилась и зла на Поллока не держала. Неизвестно также, пошла она с ним той ночью или нет, – на этот счет мнения расходятся. Так или иначе, до их следующей встречи прошло пять лет. Второе свидание стало началом романа. Но в промежутке Краснер успела пережить долгое и мучительное увлечение другим нью-йоркским художником, и звали его Виллем де Кунинг.

Оглядываясь на де Кунинга – того, каким он был в 1930-е, – ясно видишь, что он не мог не добиться успеха. Он был честолюбив, бесконечно предан искусству и, наконец, дьявольски талантлив. Тем не менее многие годы его творческая эволюция никого не интересовала. Сражаясь с враждебными потоками чужих влияний, он кидался из стороны в сторону и без сожалений бросал начатое. Творческого потенциала у де Кунинга было хоть отбавляй – это ощущал всякий, кто попадал в его орбиту. Но чего он достиг? Почти ничего. Он был на мели. Даже его английский оставлял желать лучшего. А все связи с семьей и взрастившей его культурой он сам обрубил много лет назад своим внезапным отъездом. Он никогда об этом не жалел. Но беспросветность новой жизни его угнетала, и он не мог это скрыть. Как свидетельствует Денби, друзья не раз говорили ему: «Слушай, Билл, у тебя психологический барьер, ты ни одну работу не можешь закончить. Ты сам себя губишь, обратись к психоаналитику». В ответ де Кунинг только смеялся: «Ну конечно, психоаналитику я нужен как материал для работы, как мне – мои картины!»

Тем не менее – отчасти как раз благодаря его стоицизму – в среде зарождающегося нью-йоркского авангарда де Кунинг приобрел сильно раздутую репутацию исключительно серьезного, «настоящего» художника. Собратья по цеху относились к нему с почтением и наперебой искали его общества. К тому же он не заносился, держался просто, говорил искренне и всегда готов был подставить плечо товарищу – и, конечно, не последнюю роль играло его озорное чувство юмора. Женщины де Кунинга обожали. Очаровательный голландский акцент, красивое мужественное лицо и общая физическая привлекательность (он был невысок, но хорошо сложен) – все это неизменно воспламеняло сердца, где бы он ни появлялся.

Скорее всего, Краснер узнала о де Кунинге от своего тогдашнего любовника, модного портретиста Игоря Пантюхова. Краснер и Пантюхов вместе учились у Ханса Хофмана, видного немецкого художника-эмигранта, который пользовался в Америке огромным влиянием. Хофман был ярым поборником модернизма, поклонником Матисса и Пикассо, апологетом абстрактного искусства. Как и многие другие, Краснер увлеклась идеями наставника. Она уже и тогда, в студенческие годы, превосходила Пантюхова в мастерстве. В 1930-х ее верный глаз и тонкий вкус, великолепное врожденное чувство цвета и горячая приверженность принципам модернизма снискали ей большую популярность в авангардистских кругах.

Пантюхов избрал для себя путь более легкий – и более благодарный, как в финансовом, так и в сексуальном плане: писал стилизованные заказные портреты светских персон. Краснер не осталась равнодушной к его красоте и туманно-романтичному прошлому (якобы белогвардейскому). Правда, ее избранник любил выпить и к тому же был тщеславен и циничен. «Общество некрасивой женщины меня вполне устраивает, – говорил он, имея в виду Ли Краснер, – с ней я чувствую себя еще неотразимее».

Краснер вела независимый и осознанно богемный образ жизни. Она презирала традиционные представления о слабом поле. Она не была «хорошенькой» в общепринятом смысле слова, но многие мужчины отмечали ее сексуальность: она не ломалась, умела флиртовать и сама стремилась к физической близости. «У нее была железная хватка, и с мужчинами она не церемонилась», – говорил о ней художник Аксель Хорн. Но при всей ее независимости и ярком даровании, в отношениях с партнером она принимала роль подчиненной и зачастую мирилась с поведением, которое большинство женщин сочли бы возмутительным. Она покорно сносила обидные выпады Пантюхова, точно так же как позже терпела буйные выходки Поллока. По словам Фрица Балтмана (возможно, справедливым, а возможно, и нет): «Та часть Ли, которая была склонна к мазохизму, всем этим просто упивалась».

Несмотря на свой успех в жанре светского портрета, решенного в относительно традиционной манере, Пантюхов хотел ощущать свою причастность к пока еще узкому, но быстро набиравшему силу модернистскому кружку и пристально следил за художниками, которые вызывали у него интерес и восхищение. Среди этих последних был эмигрант-голландец де Кунинг. Пантюхов приобрел этюд к одной из росписей де Кунинга, заказанных Управлением общественных работ. Этюд висел на стене в его мастерской, так что Краснер видела его неоднократно.

Роман Пантюхова и Краснер мало-помалу сошел на нет, в основном из-за его измен. В свою очередь Краснер, сначала тайно, а потом и не очень, увлеклась де Кунингом. Она иногда видела его на сборищах в Нижнем Манхэттене и часто слышала о нем от Пантюхова. Голландец произвел на нее впечатление, и она сама не заметила, как влюбилась. Вскоре она во всеуслышание объявила его «величайшим художником мира». Потом была шумная новогодняя вечеринка. Выпив для храбрости, она пошла в атаку – как бы от избытка веселья и дружеских чувств игриво уселась к нему на колени. Казалось, де Кунинг и сам не прочь ей подыграть. И вдруг, без предупреждения – как раз когда она изловчилась было его поцеловать, – он резко раздвинул колени, и она шлепнулась на пол. Дрожа от обиды, Краснер опрокинула рюмку-другую, чтобы подлечить уязвленное самолюбие и вернуть себе боевой настрой. Потом направилась к де Кунингу и принялась осыпать его бранью, пока не вмешался ее приятель Балтман, который уволок скандалистку прочь и сунул ее под душ прямо в одежде. Ли Краснер навсегда запомнила ту ночь. Она не простила де Кунинга.

Вплоть до 1937 года Поллок поддерживал тесную связь с Бентонами и каждое лето несколько недель проводил в их загородном доме на острове Мартас-Винъярд. С 1935 года Бентон преподавал и работал как художник в Канзас-Сити, но они с Поллоком не теряли друг друга из виду, и доброжелательные советы бывшего наставника по-прежнему очень его подбадривали.

Однако сделать необходимые шаги, чтобы в конце концов проторить свой путь в искусстве, Поллоку помогли отнюдь не рекомендации Бентона, а собственное решение напрочь забыть о классических идеалах «искусного рисунка» и довериться случаю. Это новое направление в его творческом развитии сформировалось не столько благодаря сознательному выбору, сколько в силу постепенного интуитивного движения вперед под действием многих причин, среди которых есть более или менее очевидные. Одной из них несомненно стало участие Поллока в творческой мастерской мексиканского монументалиста Давида Альфаро Сикейроса в Нью-Йорке в 1936 году: там, в «Лаборатории современных живописных техник», слушатели могли вволю экспериментировать с новыми, нетрадиционными материалами. Не менее знаменательным было знакомство с чилийским эмигрантом Роберто Маттой. Объясняя непосвященным принцип автоматического, бессознательного письма, сюрреалист Матта предлагал им (в том числе Поллоку) рисовать с завязанными глазами. Такой подход импонировал Поллоку. Дело в том, что еще раньше, в 1939 году, он начал проходить курс лечения у психоаналитика юнгианского толка Джозефа Хендерсона, который призывал пациента выплескивать свои тревоги и переживания на бумагу, а затем использовал эти рисунки в терапевтических целях для анализа его подсознания. Идеи Юнга, новаторские приемы Сикейроса и Матты – все это шло в общем русле с давним интересом Поллока к мистике, к так называемому визионерскому искусству и к «механизмам» бессознательного.

С увлечением импровизируя в новой области, Поллок попал в орбиту художника Джона Грэма. Это был высокий, видный мужчина с бритой головой и проницательным взглядом, всегда безупречно одетый в костюм от модного лондонского портного. Его необычный элегантный облик и аристократические манеры, его образованность и светскость и, наконец, его заразительная страсть к живописи производили неизгладимое впечатление на малочисленный круг неимущих манхэттенских авангардистов. С де Кунингом он познакомился еще в 1929 году и к середине 1930-х объявил голландца «лучшим молодым художником Соединенных Штатов». Через несколько лет Грэм познакомился с Поллоком и, сойдясь с ним поближе, понял, что и в этом случае судьба свела его с незаурядной творческой личностью. Правда, молодой человек был склонен к анархии и часто вел себя как необузданный, капризный ребенок, и Грэм прекрасно это видел. Но он первый (как позже признает де Кунинг) увидел в Поллоке и другое – задатки «большого художника». «Кто, черт возьми, его [Поллока] приметил? – восклицал де Кунинг, оглядываясь в прошлое. – Другим художникам трудно было понять, что делает Поллок, это было совсем не то, что делали они, а вот Грэм понял!»

Возможно, Грэм больше, чем кто-либо, старался вытащить американское искусство из болота провинциализма. Грэм, заметим, не настоящее его имя. В действительности его звали Иван Грацианович Домбровский. Он родился в 1886 году в Киеве – в небогатой польской дворянской семье. До революции 1917 года служил в царской кавалерии. После революции был арестован большевиками, но потом отпущен (ему самому больше нравилась версия побега); в 1920 году приехал в Соединенные Штаты. Многое в его рассказах о прежней жизни (в частности, о том, что во время Первой мировой он был награжден Георгиевским крестом) сильно отдает фальсификацией. Но, судя по всему, в бытность свою в Москве Грэм и впрямь свел знакомство с известными русскими авангардистами и бывал в доме прославленного коллекционера Щукина, где видел работы Матисса и Пикассо раннего и самого острого периода соперничества двух гигантов (1906–1916). Особенно сильное впечатление произвел на Грэма Пикассо. Испанец стал мерилом в искусстве не только для него самого, но – через него – и для Горки, Поллока, де Кунинга.

На протяжении 1920-х годов Грэм регулярно пересекал Атлантику. У него прошли две персональные выставки в Париже, что само по себе возводило его на пьедестал в глазах американских модернистов. Его ежегодные поездки в Европу сыграли ни с чем не сравнимую катализирующую роль для художественной жизни Нью-Йорка. «В унылые годы депрессии, – как пишут Стивенс и Суон, – Джон Грэм был словно чудесное, неземное видение» и всюду, где бы он ни появлялся, «возникал приподнятый, одухотворенный настрой». У него был свой взгляд на жизнь, диктуемый чувством грандиозного, а ведь именно этого – великого, грандиозного – так жаждали и Поллок, и де Кунинг.

В ноябре 1941 года, незадолго до нападения японцев на Пёрл-Харбор, Грэм занялся организацией выставки, которая впервые представила перспективных американских художников в сопоставлении с цветом европейского модернизма, включая Матисса и Пикассо. Благодаря этому проекту Поллок и де Кунинг наконец познакомились друг с другом. Оба они, как и Ли Краснер, были отобраны Грэмом для участия в выставке, открывшейся в залах интерьерной дизайнерской фирмы «Макмиллен» на 55-й улице в Восточном Мидтауне 20 января 1942 года. Среди участников других женщин, кроме Краснер, не было. Ее творчество планировалось представить полотном с простым, но емким названием – «Абстракция». Из последних работ Поллока выбрали «Рождение» – эффектную, сильно вытянутую по вертикали композицию, – на тот момент его самое мощное и впечатляющее произведение. Сложные расщепленные черно-белые формы с яркими вкраплениями красного, желтого и синего, захваченные вихреобразным движением, были частично навеяны индейским искусством.

Просматривая список участников, Краснер наткнулась всего на одно незнакомое имя – Поллок (ей не могло прийти в голову, что это тот наглец, который спьяну приставал к ней на вечеринке пять лет назад). Она спросила одного, другого, но ничего определенного в ответ не услышала. Де Кунинг только плечами пожал. Однако вскоре, на каком-то вернисаже, ее приятель-художник Луис Банс сказал, что знает, кто это такой и где он живет: в доме 46 по 8-й улице, буквально за углом от ее студии на 9-й улице, которую она сняла после разрыва с Пантюховым. Недолго думая, она нанесла соседу визит.

Поллок лежал в крошечной спальне, маялся с похмелья. Искусство его год от года становилось интереснее, но образ жизни выходил за все допустимые рамки. Совсем недавно он еле-еле выкарабкался из тяжелого запоя, сопровождавшегося такими безобразиями, что Сэнди пришлось поместить его в психиатрическую больницу. Еще печальнее для Поллока было намерение Сэнди и его жены Арлои, только что родившей ребенка, уехать из Нью-Йорка. (Арлои недаром наотрез отказалась обзаводиться детьми, покуда Джексон живет с ними под одной крышей.) В начале мая 1941 года доктор де Ласло, наблюдавшая Поллока, написала в комиссию по призыву на военную службу письмо, где характеризовала Поллока как «личность замкнутую, интеллектуально полноценную, но эмоционально нестабильную, испытывающую сложности в формировании и сохранении отношений с окружающими». Доктор воздержалась от диагноза «шизофрения», но отметила «предрасположенность» пациента к шизоидной психопатии. После психиатрической экспертизы в больнице «Бет Исраэль» Поллок был признан негодным к службе в армии. Все это не прибавило ему самоуважения. Он все больше ощущал себя изгоем.

Поллок открыл дверь, Краснер вошла и сразу его вспомнила. Даже сильно помятый, непроспавшийся, он сразил ее наповал: настоящий мужчина, стопроцентный американец. Девушка из бруклинской еврейской семьи, с юности мечтавшая вырваться из родной среды, не могла перед таким устоять. «Меня безумно тянуло к Джексону, – вспоминала она впоследствии, – и я полюбила его – и душой, и телом… во всех смыслах слова. Как только я познакомилась с Джексоном, меня не оставляла уверенность, что ему суждено сказать в искусстве что-то очень важное. Мы стали встречаться, и мое собственное творчество вдруг перестало иметь значение. Единственное, что было важно, – это он».

Художник Реджинальд Уилсон, старинный приятель Поллока, однажды заметил, что Поллок «при первой возможности стремился занять собой любое свободное пространство», если не встречал сопротивления. Вообще-то, слова Уилсона относились к опасному поведению Поллока за рулем, но они в той же мере применимы как к его творчеству – неудержимому желанию заполнить каждый миллиметр живописной поверхности, – так и к его отношениям с людьми. Он без раздумий заполнил пространство, которым ради него пожертвовала Краснер. Она забросила живопись и до лета 1948 года не пыталась к ней вернуться.

Незадолго до открытия выставки в галерее Макмиллен Краснер сказала Поллоку, что хочет познакомить его с одним человеком. Он голландец. Большой талант. Море обаяния. Фанатик живописи. Когда-то казался ей неотразимым – как сейчас Поллок. Де Кунинг снимал тогда мастерскую в Нижнем Истсайде, на 21-й улице. Они отправились туда пешком, и Краснер представила де Кунингу своего нового возлюбленного – художника-«ковбоя» родом из вайомингской глубинки. Трудно представить себе более несхожих людей, чем эти двое, – во всем, начиная с голоса: грубоватый, рокочущий голландский акцент де Кунинга и гнусаво-тягучий выговор Поллока, типичный для уроженца Среднего Запада. Впрочем, ни тот ни другой не старались поддерживать беседу, и бедной Краснер, которой нелегко было забыть об унижении, пережитом в свое время по вине де Кунинга, пришлось, вероятно, отдуваться за троих. Давным-давно, в Роттердаме, ненавидя свою тогдашнюю жизнь, юный де Кунинг грезил романтикой американского Дикого Запада. Увидев воочию представителя этой неведомой страны, он невольно должен был им заинтересоваться. Поллок, со своей стороны, не раз замечал, какой эффект производит сообщение о его «ковбойских» корнях на всех тех, кто мечтает прикоснуться к здоровой, «аутентичной» Америке – столь отличной по духу от болезненно-интеллигентского Восточного побережья, – и вполне осознанно на этом играл. «Мне близок Запад, – доверительно признавался он интервьюеру год спустя, – эти плоские равнины…»

Как бы то ни было, первая встреча художников, изменивших облик искусства XX века, оказалась холостым выстрелом. Краснер высказалась по этому поводу предельно ясно: «По-моему, ни один не вызвал у другого интереса».

Но многие, не в пример де Кунингу, начали проявлять к Поллоку повышенный интерес и высказывать суждения, подтверждавшие пророчество Краснер. Среди всех суждений наибольшим весом на том этапе обладало мнение Грэма. Однажды поздним вечером три художника – Грэм, Краснер и Поллок – вместе вышли из квартиры Грэма, где встречались с его другом, театральным художником и архитектором Фредериком Кислером. «Это Фредерик Кислер, – сказал Грэм, представляя его Поллоку. – А это, – сказал он Кислеру, – Джексон Поллок, величайший художник Америки».

В наши сверхосторожные, насквозь пропитанные скептицизмом времена одержимость авангардистов середины прошлого века идеей «величия» (кто по-настоящему велик, кто выше, кто ниже) может показаться нелепой, вульгарной и даже смешной. Кем все они себя воображали? Кого пытались убедить?

Между тем пресловутое «величие» было далеко не отвлеченным понятием, превратившись в настоящую идею фикс и для начинающих нью-йоркских художников, и для критиков и арт-дилеров. Она разводила соперников и сводила единомышленников. В общекультурном смысле идея «величия» была следствием присущего тем годам оптимизма, широты взгляда, который повсюду искал и находил мощный потенциал и грандиозность. Став участницей мировой войны, Америка, как держава, неизбежно задавалась вопросом о сохранении своего величия, о своей способности в будущем исправлять и перестраивать мир по собственному образу и подобию. Вопрос этот стоял перед всей нацией – и американские художники не были исключением.

Вместе с тем озабоченность «величием» нередко имела куда более мелочные и безрадостные основания. Роль модернистского искусства в ту пору была ничтожно мала. Среди арт-дилеров лишь единицы пытались торговать работами авангардистов, да и то наудачу, без ясного представления, кого они могут заинтересовать. В этих условиях борьба за первенство в узком кругу нью-йоркских новаторов отчасти объяснялась общим для них чувством своей невостребованности. Если мир не ценит твоих усилий и его блага практически недоступны, остается утешать себя чем-то иным, из категории вечных, надмирных ценностей.

Прозвучавшая из уст Грэма – возможно, просто под влиянием минутного порыва – лестная характеристика Поллока пролилась бальзамом на чувствительное «я» художника. Краснер тоже преисполнилась гордости за своего избранника. Несколько месяцев спустя, представляя Поллока влиятельному критику Клементу Гринбергу, который более, чем кто-либо, способствовал стремительному росту его репутации, она воспользовалась оценкой Грэма. «Этот молодой человек, – сказала она, – великий художник».

Гринберг отнесся к ее словам серьезно. В конце 1930-х годов они с Краснер часами смотрели картины и говорили об искусстве, и это сыграло свою роль в том, что Гринберг решил отойти от литературной критики и заняться художественной. На первых порах его взгляды на искусство несли на себе глубокий след ее влияния. Поэтому неудивительно, что вскоре Гринберг влился в хвалебный хор, начало которому положила Краснер, а новый импульс дал Грэм. В статье, опубликованной в журнале «Нейшн» (The Nation) и осветившей Поллоку путь к славе, Гринберг назвал его «самым сильным художником своего поколения, а возможно, и самым великим среди тех, кто пришел после Миро».

Подобные славословия много значили для Поллока, но еще больше для Краснер. Для нее в этом было высшее оправдание, доказательство того, что интуиция ее не подвела и она не зря пожертвовала собственным творчеством, не зря принесла его на алтарь успеха Поллока. Вместе они составляли слаженный, энергичный дуэт, и несколько лет подряд ей каким-то чудом удавалось направлять жизнь Поллока в нужное русло. Мирясь с его житейской беспомощностью и заряжаясь его поистине космической амбициозностью, она полностью посвятила себя заботе о нем и его карьере. Глядя на нее, многие горько сокрушались. «Просто поразительно, – говорил потом Балтман, – что такая сильная женщина могла настолько себя отдавать».

В конце 1942 года Поллок одну за другой написал три картины – «Стенографическая фигура», «Лунная женщина» и «Мужское и женское», – которые стали его первым большим прорывом. Смелые изогнутые формы и тотемные образы, отчасти вдохновленные Пикассо, сочетались на них с повторяющимися орнаментальными мотивами и начертанными поверх таинственными знаками. Эти композиции обладали какой-то гипнотической силой. В отличие от прежних его опытов, они не создавали ощущения избыточности и сумбура. Язык изображений был темен, и тайный код художника с трудом поддавался расшифровке. Но на эмоциональном уровне картины оказывали прямое и мощное воздействие.

Вплоть до этого поворотного момента Поллок долго и мучительно искал свой путь – путь, который исходил бы из его интуиции и вдохновения, но при этом позволял бы ему обойти или как-то иначе преодолеть неразрешимые проблемы с рисунком. По заданию своего врача-психоаналитика он начал делать бездумные, спонтанные зарисовки в духе свободных ассоциаций. Он внимательно изучал метод автоматического письма и бесконечно экспериментировал с разными живописными техниками. Поллоку нравилось думать, что успех дается не потом и кровью, а снисходит как озарение, что к нему скорее ведет интуиция, чем усердие и трезвый расчет.

И вот наконец свершилось – словно внутри у Поллока что-то щелкнуло. Наконец он нажал на педаль, и она не провалилась в пустоту, – машина пошла!

До сих пор в семье его считали бездельником, неудачником, иждивенцем. Он вечно занимал деньги. Бил машины. Стрелял сигареты и выпивку. Он целиком и полностью зависел от великодушия и долготерпения – поистине ангельского! – братьев и их жен. Как художник он, пользуясь репутацией старших братьев – особенно Чарльза, – постоянно набивал себе цену. Но его, мягко говоря, скромные способности ни для кого не были секретом, а слабый рисунок убивал все попытки чего-то добиться в живописи. Перечень его недостатков этим не исчерпывается, но самые большие огорчения родным доставляло его пьянство. Они не теряли надежды на лучшее, но не без причины опасались худшего и жили в постоянной тревоге.

Можно только догадываться, каково было удивление Чарльза, Фрэнка и Сэнди Поллоков, Тома и Риты Бентон, Джона Грэма и даже де Кунинга (который тогда уже хорошо знал, кто такой Поллок, хотя встречались они лишь от случая к случаю), когда Поллок – в союзе с Краснер – взял и одним махом перечеркнул все мрачные прогнозы.

Успех свалился на него неожиданно. К нему приложили руку несколько добрых гениев. Но никто, за исключением Краснер, не сделал для славы Поллока больше, чем эксцентричная, своенравная светская львица и коллекционер Пегги Гуггенхайм.

Гуггенхайм прибыла в Нью-Йорк вместе со своим любовником, художником-сюрреалистом Максом Эрнстом, в июле 1941 года, предварительно переправив из Франции за океан свою коллекцию современного искусства, которую составляли работы таких художников, как Пикассо, Эрнст, Миро, Магритт и Ман Рэй. Отец Пегги Гуггенхайм утонул при крушении «Титаника» в 1912 году, оставив ей приличное наследство, впрочем сущие пустяки в сравнении с состоянием ее баснословно богатой родни. Ее дядя Соломон Гуггенхайм в сотрудничестве с Хиллой фон Ребай вскоре создаст в Нью-Йорке Музей нефигуративной живописи, переименованный впоследствии в Музей Соломона Гуггенхайма. В начале 1920-х годов Пегги погрузилась в богемную жизнь Парижа и стала обрастать новыми друзьями, среди которых были Марсель Дюшан, Константин Бранкузи, Ман Рэй и Джуна Барнс (ее модернистский роман «Ночной лес» написан благодаря покровительству Гуггенхайм). Свою первую галерею «Гуггенхайм-Жён», или «Гуггенхайм-младшая» (названную по аналогии с легендарной «Бернхайм-Жён»), она открыла в Лондоне. Там выставлялись работы Жана Кокто, Василия Кандинского, Ива Танги и других европейских авангардистов. Чем дальше, тем больше Гуггенхайм ощущала себя не просто галеристкой, но своего рода импресарио, агентом и пропагандистом современных художников. Она стала уже задумываться о создании в Лондоне музея современного искусства, но тут началась война, и она решила, что безопаснее будет устроить музей в Париже, на Вандомской площади. Прошло немного времени, и нацисты вторглись во Францию. За два дня до оккупации Парижа Гуггенхайм бежала на юг Франции, а оттуда, спустя несколько месяцев, в Америку.

Через год с небольшим она с помпой открыла в Нью-Йорке галерею «Искусство нынешнего века». Галерея занимала два больших коммерческих помещения на восьмом этаже дома 30 по 57-й улице в Западном Мидтауне, на Манхэттене, неподалеку от нового Музея современного искусства. Поначалу Гуггенхайм выставляла у себя только работы своих европейских друзей-эмигрантов, преимущественно сюрреалистов (к тому времени она уже вышла замуж за Эрнста). Американские авангардисты не особенно ее интересовали. Но ее помощник и консультант Говард Путцель уверовал в Поллока и принялся уговаривать галеристку устроить ему персональную выставку.

Гуггенхайм отнеслась к этой идее скептически. Тогда Путцель предложил включить «Стенографическую фигуру» Поллока в групповую выставку молодых художников. Он представил картину на суд отборочного жюри: кроме Пегги Гуггенхайм, в него вошли пятеро экспертов, в том числе Марсель Дюшан и Пит Мондриан. В колорите «Стенографической фигуры» доминирует ярко-голубой цвет фона с черным прямоугольником-окном на заднем плане. По горизонтали холст пересекает бледно-желтая широкая извилистая лента. За условным столом друг против друга сидят две тотемные фигуры, из которых главная, слева, – пикассоидная женщина с разведенными в стороны непомерно длинными руками. Лицо возникает из комбинации изогнутых и ломаных линий, на нем один большой жуткий глаз и открытая пасть, кроваво-красная, с черными зубами. Вся поверхность картины испещрена небрежно нацарапанными неразборчивыми письменами, вроде стенографических значков или беглых алгебраических формул на грифельной доске, какие математик набрасывает по ходу размышлений.

На Гуггенхайм поллоковская «стенография» не произвела впечатления. Но Мондриан, вероятно, что-то в ней разглядел: в глубокой задумчивости он все смотрел и смотрел на картину. Наконец Пегги потеряла терпение и высказалась напрямик: «В этом нет никакой дисциплины. У молодого человека серьезные проблемы… и одна из них – живопись. По-моему, его нельзя пропустить». Но молчаливый Мондриан не спасовал под ее напором. «Я не уверен, – наконец изрек он. – Я все пытаюсь понять, что тут происходит. Думаю, это самое интересное из всего, что я пока видел в Америке… Вам стоит к нему присмотреться».

Гуггенхайм восхищалась Мондрианом, и его осторожная рекомендация решила дело. «Стенографическую фигуру» включили в выставку, которая получила прекрасную прессу. Один из рецензентов, художественный критик «Нью-Йоркера» (The New Yorker) Роберт Коутс, особо отметил Поллока. «Это настоящее открытие», – написал он в своем обзоре.

Лед тронулся – Поллока заметили. К концу того же знаменательного, 1943 года Гуггенхайм (под давлением Дюшана, Путцеля и других) предложила ему устроить первую персональную выставку. Мало того, она заключила с ним контракт – вещь беспрецедентная для американских авангардистов. Контракт гарантировал ему регулярный – и столь необходимый! – доход и обеспечивал его заказом на «фреску», декоративное стенное панно в нью-йоркской квартире Пегги Гуггенхайм. Поллок тогда работал дворником в Музее нефигуративного искусства Хиллы фон Ребай. Для подготовки к выставке он уволился, сломал перегородку, разделявшую его и Краснер мастерские, и налег на работу.

Персональная выставка, увенчавшая его неожиданный трудовой подъем, обернулась полным финансовым провалом. Продать удалось всего один рисунок. Однако она собрала неплохой урожай рецензий сразу в восьми периодических изданиях, включая «Нью-Йорк таймс» (The New York Times), «Нью-Йоркер», «Нью-Йорк сан» (The New York Sun), «Партизан ревью» (Partisan Review) и «Нейшн». Нечаянно-негаданно оказалось, что всем есть дело до современного искусства. «Безудержно – чтобы не сказать буйно – романтичные» – так отозвался о картинах Поллока обозреватель «Нью-Йорк таймс» Эдвард Олден Джуэл. Для Коутса из «Нью-Йоркера» Поллок стал «настоящим открытием», а по мнению критика из «Арт-дайджеста» (Art Digest), художник был еще «в поиске… он как одержимый бросается на холст… где все вертится и кружится». Некоторые восприняли новую звезду с долей скепсиса: Генри Макбрайд из «Нью-Йорк сан» сравнил композиции Поллока с «калейдоскопом, который забыли хорошенько потрясти». Но это уже не имело значения. Никогда прежде в Америке молодой художник-модернист не удостаивался такого внимания.

В мае 1944 года Альфред Барр, влиятельнейший хранитель Музея современного искусства, отбросил сомнения и за 650 долларов приобрел для музея картину Поллока «Волчица». А в марте следующего года Гуггенхайм открыла в своей галерее вторую персональную выставку Поллока. Откликнувшись на это событие, Гринберг и назвал Поллока «самым сильным художником своего поколения». «Любые слова похвалы, – продолжал он, – не в силах передать мое впечатление».

Де Кунинг наблюдал за ходом событий не без зависти – но и не без воодушевления. Ему уже стукнуло сорок, он был на восемь лет старше Поллока. До сих пор продалась всего одна его картина. Вихрь успеха, внезапно подхвативший Поллока, заставил его остро ощутить непрочность собственного положения, свою затянувшуюся невостребованность. Но, в отличие от многих собратьев по цеху, он не держал зла на молодого товарища за внезапно свалившуюся на него известность. Наоборот, он все чаще встречался с Поллоком, и они отлично ладили. Он знал, что на пути к успеху Поллоку пришлось немало претерпеть, и восхищался его характером, его независимым поведением и умением «не замечать сплетников».

Помимо всего прочего, де Кунинг ясно видел суть происходящего. Предчувствие подсказывало ему, что от успеха Поллока, если повезет, может выиграть и он, де Кунинг. Вокруг модернистского искусства начал подниматься шум, причем в центре внимания оказалось не творчество заокеанских эстетов, заносчивых европейских сюрреалистов, а работы молодого, необузданного и прежде никому не известного американца. И в этом была вся соль. Живопись Поллока, как выразился после его первой выставки обозреватель журнала «Арт-ньюс» (ARTNews), «свободна от Парижа и дышит американской яростью, хотя и подчиненной художественным законам».

«Лидером был Поллок, – скажет потом де Кунинг. – Он ковбой от живописи, он первым добился признания… Он намного опередил меня. Я все еще искал свой путь».

Поллок получил то, к чему стремился: несомненный успех. Веский аргумент против всех, кто не верил в него.

И все же эта первая победа (легкая рябь на воде по сравнению с его грядущей славой!) казалась такой хрупкой, такой ненадежной… Да, его заметили, к нему благосклонно отнеслись критики, но картины по-прежнему не продавались. Контракт с Гуггенхайм, вызвавший такой прилив зависти у собратьев-художников, отнюдь не сулил золотых гор – в финансовом отношении они с Краснер по-прежнему висели на волоске. Тем временем прежние, сильно политизированные товарищи по художественному союзу при Управлении общественных работ начали ревниво брюзжать и злословить за его спиной, что не прибавляло ему уверенности, отравляло радость от успеха и снова толкало к бутылке.

Заказ на «фреску» для Пегги Гуггенхайм стал его кошмаром. Еще на стадии подготовки Поллок уткнулся в тупик и не мог сдвинуться с места. Время шло, а он все не начинал. В канун условленного дня сдачи работы он к ней даже не приступил. В тот вечер Краснер легла спать с мыслями, что все пропало: «фрески» не будет и о покровительстве Гуггенхайм можно забыть.

Но катастрофический сценарий, словно по волшебству, обрел триумфальный финал, давно превративший эту историю в великий миф американского модернизма: за одну-единственную ночь Поллок написал целиком всю работу – четырнадцать с половиной квадратных метров холста! Результат получился ошеломляющий: ритмичная, сплошная от края до края композиция из черных петлеобразных и гнутых форм, испещренных поверх разноцветными линиями; каждый следующий слой линий уверенно очерчивает свое пространство, не сливаясь с набегающими на него соседними. Гигантское полотно было не похоже ни на какое другое, дотоле созданное в Европе или Америке. Оно прозвучало апофеозом спонтанности, интуиции, риска – апофеозом (несмотря на все предшествовавшие ему муки) творческой дерзости.

Впрочем, и тут не обошлось без казуса. На приеме по случаю установки «фрески» на предназначенное ей место в доме заказчицы Поллок зверски напился. В конце концов герой дня шатаясь вошел в гостиную и на глазах у всех помочился в камин.

Психическая неуравновешенность, долгое время его изводившая, никуда не делась, а в чем-то и усугубилась под гнетом новых обстоятельств: Поллока ввели в элитарный круг Пегги Гуггенхайм, и теперь ему нужно было общаться с богатыми коллекционерами, европейскими художниками и прежде ему неведомой разношерстной богемой. От бурной светской жизни он приходил в возбуждение, но нередко и терялся – например, когда Гуггенхайм положила на него глаз (в амурных делах она отличалась редкой всеядностью). Итог был печальный: он провел у нее одну-единственную ночь, после чего с головой ушел в очередной неистовый запой.

Все это время де Кунинг если не полностью бездействовал, то и вперед не двигался. Он напоминал танцовщика, который выполняет арабески, находясь внутри запутанного тесного лабиринта. Тем не менее он упорно гнул свою линию: по-прежнему сдирал с холстов свою старую живопись, и сил на это тратил не меньше, чем на создание новой. Репутация художника-затворника, который наедине с собой часами бьется над решением творческих проблем – по большей части внутренних, им самим же и созданных, – настолько с ним срослась, что стала приносить какое-то странное, извращенное удовлетворение.

Говард Путцель, сыгравший едва ли не главную роль в том, что Пегги Гуггенхайм согласилась поддержать Поллока, пытался то же самое провернуть и с де Кунингом, в которого верил ничуть не меньше. Но на сей раз вышла осечка. И виноват в этом был не кто-нибудь, а сам де Кунинг, с его дурацким гонором. Однажды Путцель исхитрился затащить Гуггенхайм к де Кунингу в мастерскую. Расфуфыренная галеристка казалась вялой, безучастной и непрерывно жаловалась на похмелье. От вида этой пресыщенной, высокомерной дамочки в душе де Кунинга поднялась черная волна ненависти к сытым, богатым бездельникам. Пока она лениво обводила взглядом его работы, он едва что-то цедил сквозь зубы. Наконец она выбрала одну – всего одну – картину и распорядилась доставить ее в «Искусство нынешнего века».

«Она не закончена», – пробурчал де Кунинг. Гуггенхайм невозмутимо ответила, что дает ему две недели на завершение работы, после чего он должен сам доставить холст в галерею. С тем она и ушла.

«Билл постарался, чтобы через две недели картина выглядела еще менее законченной, чем раньше», – сказал, вспоминая этот эпизод, его друг Руди Буркхардт.

В то время де Кунинг жил в квартире на Кармин-стрит вместе с женой, художницей Элен Фрид. Они познакомились в 1938 году, когда она была двадцатилетней студенткой художественного колледжа. Случайно увидев его в баре, Элен была поражена, как она сама позже скажет, его взглядом – «взглядом моряка, который день-деньской смотрит вдаль на морские просторы». Де Кунинг пригласил девушку зайти к нему в мастерскую и почти сразу в нее влюбился. Он обожал в ней все: ее прямоту, ее роскошные волосы, ее своеобразный, невесть откуда взявшийся выговор и даже ее простодушную амбициозность. Отучившись несколько лет в художественной школе «Леонардо да Винчи» в Нижнем Истсайде, Элен перешла в Школу американских художников, где ее наставником был модернист Стюарт Дэвис. Она искренне любила живопись, и де Кунинг в ней это очень ценил. Несмотря на миниатюрность, она не была ни слабой, ни болезненной и пользовалась успехом в своем кругу; друзья считались с ее мнением и уважали за искренность и принципиальность. Когда Элен познакомилась с де Кунингом, она зарабатывала на жизнь тем, что позировала художникам и писала городские пейзажи и портреты в стиле соцреализма. В декабре 1943 года они поженились. Впоследствии она говорила своей подруге Гедде Стерн, что вышла за него, «потому что кто-то сказал ей, будто бы он станет величайшим художником».

В начале 1940-х годов они были безоговорочно счастливы, но потом начались сложности. Оба, каждый по-своему, впадали в крайности и вели себя неразумно. Элен нуждалась в обществе, в веселых компаниях, в зрителях, тогда как де Кунинг предпочитал одиночество. Несмотря на природное обаяние, он был скован и поглощен собой. Работали они вместе, в одной мастерской, но в разном темпе и с разным настроем. Ей тоже требовалась тишина, пока она писала, но писала она очень быстро, очертя голову, если можно так выразиться, а такой подход был совершенно чужд де Кунингу. Ни один из них не любил готовить и не имел ни малейшей склонности заниматься домашним хозяйством. (Кто не знает анекдот про то, как де Кунинг, стоя посреди квартиры и глядя на царящий кругом бардак, строго говорит Элен: «Нам нужно завести жену!») У них то и дело возникали бурные ссоры, а измены считались в порядке вещей.

В конце 1940-х их брак стал распадаться. Но закаленная в бурях нерушимая связь осталась навсегда. Уже после того, как они расстались, Элен как могла продвигала карьеру де Кунинга, особенно если дела у него шли неважно. И стоило Ли Краснер появиться в поле ее зрения, как в ней тотчас же взыгрывал боевой дух.

В конце ноября 1946 года де Кунинг снял мастерскую напротив церкви Милосердия на Четвертой авеню, между 10-й и 11-й улицей в Нижнем Истсайде, и все чаще оставался там на ночь. Средств на жизнь едва хватало. (Заполняя налоговую декларацию, он обнаружил, что его годовой доход недотягивает до минимальной суммы, подлежащей налогообложению.) Вскоре он начал писать абстрактные картины, преимущественно черно-белые – главным образом потому, как он уверял впоследствии, что мог позволить себе только белую и черную эмаль, на более дорогие краски не было денег. На этих черно-белых абстракциях можно разглядеть изменчивые формы, которые то проступают из хаоса, то снова с ним сливаются: вдохновленные Пикассо головы, биоморфные сгустки краски, ягодицы, груди, простертые руки, оскаленные в безумной улыбке зубы, монструозные тела. Все это вызывало в памяти скопление фантастических форм у Босха и Брейгеля и чем-то напоминало творчество молодого Фрэнсиса Бэкона, который примерно тогда же по другую сторону Атлантики разрабатывал свой собственный новаторский живописный язык. Друг де Кунинга Чарльз Иган, недавно открывший галерею в крошечной студии на 57-й улице, мечтал устроить его персональную выставку. По иронии судьбы, он был влюблен в Элен и в 1947 году, вскоре после женитьбы на другой (Бетси Дюрсен), завел с ней тайный роман, который тянулся довольно долго. Брак де Кунинга с Элен к тому времени уже выдохся, и когда обманутый муж в конце концов узнал об этой связи, то сделал вид, что ничего особенного не случилось. В их богемной среде супружеская верность явно не входила в число главных добродетелей, к тому же охотниц заполучить де Кунинга было предостаточно. Он всегда с удовольствием общался с Иганом, а тот искренне хотел ему помочь, и, конечно, их крепкая мужская дружба вполне могла выдержать столь незначительную проверку на прочность.

Иган и Элен были далеко не единственными, кто безоговорочно верил в де Кунинга. Для многих непризнанных манхэттенских авангардистов фигура голландца стала чем-то вроде талисмана. Де Кунинг олицетворял стойкость и верность высоким идеалам, и эти качества подтверждались мужественной красотой его облика. Его несомненно ждало великое будущее.

Переполох, вызванный удачным дебютом Поллока у Пегги Гуггенхайм, мало-помалу стих. Война близилась к концу, период лишений и чудачеств молодости уходил в прошлое, и Поллок с Краснер решили пожениться. Они провели идиллическое лето на Лонг-Айленде – Поллок находил успокоение и одновременно творческий стимул в открытом небе над головой и бескрайних морских просторах (Атлантика, по его словам, – единственное, что может сравниться с привольными ландшафтами американского Запада). И потом, к удивлению многих знакомых, они купили в кредит фермерский дом, построенный еще в XIX веке, – там же, на Лонг-Айленде, в Спрингсе, на Файрплейс-роуд. В этом деревянном, обшитом вагонкой доме не было ни водопровода, ни центрального отопления, и в первую морозную зиму им пришлось обходиться без удобств и без машины. Но они худо-бедно справились и постарались сделать дом пригодным для жизни. На несколько месяцев Поллок забросил живопись, но потом вновь вернулся к работе – и вступил в самый стабильный и плодотворный период своего творчества.

Тот год, 1946-й, стал счастливейшим в биографии Поллока. «Он всегда спал допоздна, – вспоминала Краснер. – Пил не пил – утром ему было не встать… Завтракать садился, когда я уже обедала… Битых два часа сидел над чашкой кофе. Полдня пройдет, тогда он наконец отправляется в мастерскую и работает до темноты. Электрического света в мастерской не было. Так что, если дни стояли короткие, для работы оставались считаные часы, но сколько он успевал за эти часы – просто поразительно!» На Лонг-Айленде он был избавлен от вечного соперничества и публичных конфузов. Незаменимая Краснер обо всем заботилась и неустанно твердила, что верит в него. И пусть не сразу, после долгого, но ничем не скованного экспериментирования, он нашел тот живописный метод, который совершит революцию в искусстве всего западного мира.

Под конец жизни Люсьен Фрейд любил рассказывать историю про то, как автор комиксов уехал в отпуск, оставив своего героя «прикованным цепями к морскому дну: слева к нему плывет гигантская акула, справа подбирается огромный осьминог. Человек, которому велено продолжать работу с этого места, не может придумать, как выручить героя из беды, и вот, после нескольких бессонных ночей, он шлет автору телеграмму с вопросом, что делать. И автор в ответ телеграфирует: один нечеловеческий рывок – и герой на свободе».

Знаменательные достижения Поллока, начиная с его «фрески» 1943–1944 годов до грандиозного прорыва 1946 года, сродни невероятному, а-ля Гудини, трюку самоосвобождения, а еще точнее – побегу из добровольного заточения. На самом деле все случилось не враз, а более или менее постепенно. Но Поллок тогда действительно пережил вулканический выброс созидательной энергии. Произошло это под действием внутренней убежденности, для которой никакие законы не писаны, для которой, напротив, естественно изобретать свои правила игры – игры в чем-то наивной и рискованной.

Свои эксперименты в новой мастерской на Файрплейс-роуд Поллок начал с того, что процарапывал обратным, деревянным концом кисти или просто палочкой линии в красочном слое. Сам по себе прием не новый, художники веками им пользовались, только Поллок стал применять его с небывалой агрессией. Он покупал жидкие промышленные красители, чтобы не возиться с краской из тюбиков, которую приходится разжижать растворителем. Обнаружив, что промышленные краски обладают иными свойствами, он принялся их исследовать, для чего прямо на полу расстилал холст, а сам двигался вокруг него, изменяя угол зрения. Потом он попробовал просто лить краску тонкой струйкой или капать ею на холст – точнее, обмакивал палочку или кисть в банку с краской и «рисовал» в воздухе над холстом. Раскачиваясь вперед-назад, он ритмично взмахивал рукой, словно дирижер, целиком сосредоточенный на звучащей в голове музыке, – и краска послушно ложилась на поверхность синусоидами, петлями, волнами.

Однажды к Поллоку и Краснер наведался критик Клемент Гринберг. На полу в мастерской Поллока он увидел неоконченное полотно, от края до края покрытое паутиной желтых линий. На стенах были другие, законченные, но не такие радикально-смелые работы, поскольку краска там была нанесена преимущественно традиционным способом. Гринберг снова скосил взгляд на пол и сказал: «Интересно. Попробуй сделать таких штук восемь-десять».

Поллок последовал его совету и день за днем, работая по своей новой методе, покрывал красками поверхность огромных холстов. Так возникло несколько картин – необычных, впечатляющих и очень разных по цвету, фактуре и настроению. Некоторые, с расплывами алюминиевой краски, по которой в разные стороны разбегаются тонкие, перепутанные, прерывистые линии с вкраплениями брызг (то как миниатюрные летящие кометы, то как секущий дождик), при беглом взгляде создают впечатление кружевной кисеи или цветной паутины. Кажется, что полотна пульсируют, вспыхивают мигающими огоньками, словно далекие галактики в бездонных просторах космоса. Генри Макбрайд в статье для «Нью-Йорк сан» в 1949 году счел россыпь брызг на одной из картин Поллока «красивой и упорядоченной», создающей эффект «уничтоженного войной города, возможно Хиросимы, на который смотришь с большой высоты при лунном свете». Другие, наоборот, до предела нагружены, с толстыми слоями краски, местами, по периметру, хранящей отпечатки пальцев, а то и ступни художника, с застывшими в краске мелкими камешками и какими-то обломками, и все это теснится, сталкивается, спорит друг с другом на поверхности. Сознавая специфику своих работ, Поллок давал им ассоциативные названия, от «Галактики» и «Фосфоресценции» до «На дне морском», «Зачарованный лес», «Люцифер» и «Собор» (цв. ил. 13).

По образному выражению критика Паркера Тайлера (1950), «Поллоковская краска летит сквозь пространство, как хвостатая комета, и, расшибаясь о непреодолимую преграду в виде плоского холста, взрывается, оставляя после себя для нашего обозрения навеки застывшие фрагменты катастрофы». Завихрения краски у него словно лабиринт, где «нет главного выхода, как нет и главного входа, ибо каждое движение автоматически несет свободу, которая есть одновременно вход и выход».

Пегги Гуггенхайм была одной из тех, кто раньше других видел и покупал эти картины. Несомненно, она и выставила бы их у себя раньше всех, да только Нью-Йорк ей наскучил, и в 1947 году она закрыла свою галерею и уехала в Венецию. Перед отъездом ей удалось уговорить другую галеристку, Бетти Парсонс, взять Поллока под свое крыло. Вот почему «капельная живопись» Поллока впервые была представлена в галерее Бетти Парсонс.

Новое изобретение отнюдь не вызвало единодушного восторга зрителей. Кое-кто из критиков назвал картины инфантильной, примитивной мазней. Другие сочли их сугубо декоративными, показными, пустыми – ни драмы, ни глубины. Но все сходились на том, что живопись Поллока не имела аналогов. Прежде никто так не писал. И было в его картинах что-то такое, что поражало воображение – не только критиков, вроде Гринберга (который всемерно поддерживал Поллока на этом пути), но и художников. Немногие из собратьев Поллока могли сформулировать, что именно их взволновало. И почти никто не выразил открыто своего одобрения. Но лучшие среди них – включая де Кунинга – почувствовали, что произошло нечто экстраординарное, и пристально вглядывались в эту странную живопись, пытаясь разобраться в своих ощущениях.

Поллок перебрался на Лонг-Айленд, но прежняя среда обитания, авангардная богема Нижнего Манхэттена, хорошо помнила его дикие эскапады: пьяные дебоши, приставание к женщинам и демонстративные безобразные выходки – стоило ему учуять в воздухе запашок чинной благопристойности. Большинство людей считали поведение Поллока следствием расшатанной психики. Трудно было предвидеть, что он может выкинуть, и еще труднее было все это терпеть. Однако де Кунинг охотно проводил время с Поллоком всякий раз, как тот наезжал в город (обычно в компании с другими художниками, скажем с Францем Клайном), и относился к его чудачествам скорее сочувственно. В его собственной природе было место и жестокости, и сумасбродству, и анархии. Однажды де Кунинг неожиданно высказался о раскрепощенности – своеобразной «удали» Поллока, на которого смотрел с откровенной завистью (не только как на художника, но и как на человека).

Я завидовал ему – его таланту. Но он вообще был незаурядной личностью. Постоянно удивлял… Он вмиг понимал, с кем имеет дело. Сидим мы, скажем, за столом, и тут входит какой-то парень. Поллок на него даже не взглянул, только молча кивнул раз-другой… как заправский ковбой… в смысле – «отвали». Это его любимое выражение: «Отвали!» Вот ведь потеха, представляете? Он на него даже не взглянул!..

И де Кунинг пустился в воспоминания.

Франц Клайн рассказывал мне, как однажды Поллок явился при полном параде. Он пригласил Франца на обед в одно шикарное место. Ну, сидят они там, едят. И вдруг Поллок замечает, что бокал у Франца пустой. Он и говорит ему: «Давай налью тебе еще, Франц». Наполняет его бокал, а сам смотрит, как льется вино из бутылки, так засмотрелся, что всю бутылку-то и вылил. Залил еду, стол, все… Он недаром сказал: «Налью тебе еще!» Лил и радовался, будто ребенок, это же здорово – смотреть, как вино заливает все вокруг. Потом взял скатерть за все четыре угла, поднял вместе со всем, что на ней было, и шмякнул на пол. На глазах у всех! Просто сбросил все на пол, к чертовой бабушке… Расплатился – и ничего, никто его не задержал. Удивительно, что? он себе позволял. Там были такие официанты – никому спуску не давали, и еще швейцар в дверях, и вообще. Это было лихо, это жизнь!

В другой раз мы собрались у Франца… Потрясающий случай. Было тесно, душно, народу набилось битком, все выпивали. Окна там были маленькие, сплошные. Поллок посмотрел на одного парня и говорит: «Тебе нужен воздух» – и хрясь кулаком по окну! В тот момент это было то, что надо, как боевой клич. Мы, точно дети, перебили все стекла. Здорово!

Иными словами, де Кунинга в Поллоке привлекало примерно то же, что Люсьена Фрейда в Бэконе. Особое свойство личности, которое проявлялось не только в его творческих достижениях, но и в его мировосприятии в целом, и, вероятно, самым притягательным в нем было то, что одно не мыслилось без другого. Даже если эстетические критерии играли определенную роль, уместно говорить не о красоте живописи, а о красоте раскрепощенного существования. О привлекательности идеи самоосвобождения – от мнения окружающих, от правил приличия, от общественной морали, – с тем чтобы самому дойти до потаенной сути чистоты и безгрешности.

И когда де Кунинг в 1948 году увидел выставку Поллока в галерее Бетти Парсонс – в общей сложности восемнадцать картин, – он сделал свои выводы. Понаблюдав за ухарскими замашками Поллока, за его хулиганскими поступками, а главное – за его манерой письма, де Кунинг ясно понял, чего не хватает ему самому как художнику. «На полу мне легче всего, – объяснял Поллок. – Я чувствую себя ближе к живописи, ее частью – я могу ходить вокруг, работать со всех четырех сторон и буквально быть внутри живописи… Когда я внутри своей живописи, я не осознаю, что делаю. Только потом, когда мы с ней, так сказать, „официально представлены“ друг другу, наступает понимание того, что сделано».

Де Кунингу тоже хотелось ощутить себя внутри своей живописи и не ведать, что творишь. Самоуверенность Поллока, исходящее от его картин чувство неудержимого, сметающего все преграды бегства на волю выступали мощным противовесом всему тому, что так долго удерживало де Кунинга на месте, не давая двинуться вперед (вспомним его бесконечные переделки и по многу раз использованные холсты). Восемнадцать поллоковских картин у Бетти Парсонс говорили не о смелости даже – а о наглости. Им ничье одобрение было не нужно.

И де Кунинг стал давать себе все больше воли в творчестве. Никогда прежде он не отваживался на такую спонтанность самовыражения. Теперь он густо набирал краску на кисть – и, по его собственному выражению, «пускался во все тяжкие». В отличие от Поллока, он по-прежнему работал в основном кистью и остался верен мольберту. Но стал писать «мокрым по мокрому», капал на холст краской, достигал неожиданных (иногда для себя самого) эффектов благодаря разным параметрам вязкости и текучести материалов. Как и Поллок, он часто поворачивал холст вокруг оси. (Поэтому потеки на его картинах иногда меняют направление.) В результате возникла серия черно-белых абстрактных композиций, и де Кунинг наконец – после многих лет упорного сопротивления под предлогом того, что он «еще не готов», – согласился представить публике свои картины на первой персональной выставке в галерее Чарли Игана.

Выставка открылась в апреле 1948 года и включала десять работ, созданных в минувшем году. Сквозь черные и грязно-белые тона проглядывали пятна яркого цвета, привлекая и удерживая взгляд зрителя. Многие из этих чисто абстрактных, казалось бы, композиций на деле включали в себя и фигуративные элементы. Другие были составлены из больших, произвольно сгруппированных букв и цифр. Контуры, вроде бы намечавшие трехмерные формы, уступали ведущую роль другим, переводящим взгляд на поверхность благодаря потекам и сгусткам краски. Голландец часто смешивал краски прямо на холсте, чтобы белые линии приобрели тот или иной оттенок серого. Жидкая белая краска, наложенная поверх подсохшей блестящей черной, тут и там образует рельефные неровности, усиливая эффект стремительности и небрежности; а кое-где фактурная поверхность скорее напоминает мех. Позитивные формы и негативное пространство постоянно меняются местами, по мере того как де Кунинг сжимает пространство и одновременно локально его углубляет – линией, тоном, характером мазка, призрачными контурами, смазанными пятнами, счистками, спонтанными штрихами. Во всем чувствуется какая-то бешеная целеустремленность, азарт. Глядя на эти картины, понимаешь, что художник одержим неведомой идеей и вот-вот (возможно, на беду) постигнет ее.

Иган делал все возможное, чтобы вызвать интерес к выставке де Кунинга. В письме Альфреду Барру, главному хранителю Музея современного искусства, он заявил, что де Кунинг «создает самые значительные картины нашей эпохи». Но к концу отведенного для выставки месяца стало складываться впечатление, что его затея провалилась. Картины не покупали. Поскольку терять было уже нечего, Иган решил продлить выставку еще на месяц. И снова ничего. Чем дольше это продолжалось, тем острее де Кунинг чувствовал свое унижение. «Стало только хуже», – вспоминала потом Элен, близко к сердцу принимавшая невзгоды де Кунинга, несмотря на то что они уже не жили вместе.

Но не все было потеряно. Да, главные печатные издания выставку проигнорировали, но отдельные художественные журналы на нее откликнулись. И рецензии были вдумчивые, некоторые даже хвалебные. Критик Сэм Хантер так и не решил для себя, чего больше в образах де Кунинга – «ощущения загнанности в угол… или скорбной нерешительности» (удивительно проницательное наблюдение). Амбивалентность творчества де Кунинга как раз и привлекала Гринберга. Испытывая недоверие к виртуозной технике, которая слишком часто приводит к китчу, Гринберг ценил произведения, отмеченные печатью родовых мук. По мнению Гринберга, неправильность, отзвук внутренней борьбы, отсутствие лоска служили приметами искренности, доказательством истинной работы духа, в противоположность духовной лени. «Сподобившись наконец, в сорок с небольшим, выставить свои работы, [де Кунинг] предстает перед нами зрелым мастером, полностью владеющим собой и своим инструментарием, достаточно познавшим себя, чтобы отбросить все лишнее и наносное», – писал он. Гринберг понимал, что в случае де Кунинга виртуозность вступает в конфликт с поисками подлинной оригинальности. «Эмоция, требующая единственно верного, оригинального выражения, всегда отметается виртуозной легкостью исполнения, ибо легкость тоже вещь упрямая и ей не по нраву отказываться от своих бесхлопотных побед». Известная «неопределенность, или двойственность» картин де Кунинга, по его предположению, и есть следствие героического «усилия обуздать эту легкость». Гринберг пришел к выводу, что на том этапе де Кунингу еще не хватало «мощи Поллока» и «чуткости Горки» и он сильнее, чем каждый из них двоих, «опутан противоречиями», но у него есть все, «чтобы прийти к более ясному искусству и предложить более жизнеспособные решения живописных проблем». А это значит, заключает Гринберг, что его по праву можно считать «одним из четырех или пяти ведущих художников страны».

В основном благодаря настойчивости Игана несколько из выставленных работ все же удалось продать, в том числе одну – Музею современного искусства. И тут вокруг де Кунинга неожиданно поднялся шум, почти сопоставимый с ажиотажем вокруг Поллока тремя годами раньше. Эмигрант-голландец, кумир прогрессивных художников, долгие годы из принципа не выставлявший свои работы, несмотря на бедность и лишения, наконец-то явил себя миру. И то, что он решился показать, действительно заслуживало внимания.

Но главное – его находки указывали молодым художникам возможный путь развития. Если Поллок, с его несусветной техникой дриппинга (разбрызгивания и проливания краски на холст), для многих был, в сущности, бесполезен, поскольку большинство художников все еще двигались в русле станковой живописи, прочно опиравшейся на рисунок, де Кунинг предлагал альтернативный подход, который, при всей его новизне, эмоциональности, даже взрывоопасности, укладывался в рамки традиции.

Поллок тем временем снова метался из стороны в сторону в состоянии, близком к отчаянию и панике. Несмотря на шквал одобрительных рецензий (и нескрываемый энтузиазм де Кунинга), его триумфальная выставка у Бетти Парсонс в финансовом отношении провалилась. Абстрактное искусство продавалось в Нью-Йорке со скрипом. Абстрактное искусство уроженца Среднего Запада, который додумался разбрызгивать краску на разостланном прямо на полу холсте, практически не продавалось. Такова была суровая правда жизни. А тут еще внезапный отъезд Пегги Гуггенхайм в Венецию! Вместе с ней исчезла их главная финансовая опора. Последний чек от прежней благодетельницы поступил в день закрытия выставки. Только через полгода, в июне, Парсонс подпишет с ним новый контракт. Уже к марту Поллок и Краснер сидели в глубокой яме безденежья.

Поэтому, когда де Кунинг начал получать благожелательные отзывы – поначалу едва слышные, но постепенно набирающие силу и долго не затихавшие после того, как выставка закрылась, – Поллок почуял угрозу и утратил самообладание. Вне себя оттого, что у молодежи де Кунинг теперь не сходил с языка, Поллок в соответствующем настроении явился на ужин, устроенный для художников в рыбном ресторане «Устричный Джек» на 8-й улице. «Он кидался на всех подряд: кто бы что ему ни сказал, все было не так, – вспоминала Этель Базиотис. – Старым друзьям от него досталось – просто ужас. Таким я его еще не видела». В довершение всего он накинулся – не на де Кунинга, нет, а на его бывшего наставника и соратника Аршила Горки.

Горки переживал не лучшие времена, и Поллок не мог об этом не знать. За два года до описываемого эпизода у него сгорела мастерская. Потом он перенес операцию по поводу рака толстой кишки и с тех пор вынужден был жить с колостомой на животе и прикрепленным к ней мешком-калоприемником. На той дружеской посиделке в «Устричном Джеке» он коротал время, оттачивая ножиком карандаш. Поллок подошел к нему и ни с того ни с сего начал орать – издеваться над ним самим и его картинами. Все онемели. Горки, сжав зубы, продолжал оттачивать карандаш. Поллок все не унимался, пока Уильям Базиотис наконец не заставил его заткнуться.

Строить догадки насчет того, что двигало Поллоком, – дело неблагодарное. Но, может быть, учитывая давнюю привязанность де Кунинга к Горки, Поллок таким причудливым способом косвенно сводил счеты с де Кунингом, чей успех лишил его покоя. Если так, то это далеко не последний случай, когда Поллок подобным образом камуфлировал свои истинные чувства.

И Поллок, и де Кунинг прекрасно понимали, какую роль им отводят критики и публика: в глазах современников они оба были первопроходцы, лидеры и, следовательно, соперники. Естественно, какое-то время они относились друг к другу не без опаски. Но взаимное напряжение, или настороженность, как ни назови, вскоре уступило место мужскому, несентиментальному товариществу и откровенному взаимному восхищению.

Весной, прежде чем уехать в Северную Каролину преподавать в летней школе при колледже Блэк-Маунтин, де Кунинг впервые посетил Лонг-Айленд. В гости к Поллоку и Краснер он отправился вместе с Элен, Францем Клайном и Чарли Иганом. О том, как прошла встреча, ничего не известно. Но поездка определенно произвела на де Кунинга впечатление: в последующие несколько лет он стал проводить на Лонг-Айленде все больше и больше времени и в конце концов переехал жить в Ист-Хэмптон. Дом он себе присмотрел всего в нескольких минутах ходьбы от Поллока и Краснер, напрямик через кладбище, где ныне покоится Поллок.

Летом и осенью Поллок плодотворно работал, совершенствуя удачно найденный новый стиль. Но в остальном он был все так же опасно непредсказуем. За 90 долларов он купил старый, видавший виды «Форд-А» и разъезжал на нем по Лонг-Айленду независимо от стадии опьянения. Краснер жила в постоянной тревоге. Мать Поллока Стелла, узнав про автомобиль, написала его брату Фрэнку – будто в воду глядела: «Ему нельзя садиться за руль и при этом пить, не то убьет кого-нибудь или убьется сам».

На одной вечеринке в Манхэттене Поллок поверг всех сначала в ступор, потом в ужас. Затеяв ссору с Уильямом Филлипсом, редактором журнала «Партизан ревью», он уже изготовился пустить в ход кулаки, но внезапно передумал, схватил дорогую туфельку Сью Митчел, подружки Клемента Гринберга, и на глазах у всех разодрал ее на куски. Потом рванулся к окну и полез наружу, по-видимому намереваясь прыгнуть вниз, – до земли было несколько этажей. Марк Ротко и тот же Филлипс едва успели его схватить и повалить на пол.

Несчастный Горки тоже при этом присутствовал. Мало на него свалилось бед – пожар в мастерской, рак кишки, – так он еще сломал себе шею в автокатастрофе (за рулем был его арт-дилер Жюльен Леви). А незадолго до аварии он узнал, что его любимая жена изменяет ему с художником Роберто Маттой. В июле Горки повесился.

Так больше продолжаться не могло. Но продолжалось, снова и снова. И вдруг – на время – прекратилось: Поллок бросил пить.

Причина лежала на поверхности: он сменил психиатра. Нового доктора звали Эдвин Хеллер. Поллок с первой же встречи проникся к нему доверием – и чудо свершилось. Впервые за многие годы у него была ясная голова. Уединенная жизнь в Спрингсе с Краснер как нельзя более этому способствовала. Свет, простор, плоское песчаное побережье с заболоченными бухтами и морскими далями… Он чувствовал бешеный прилив творческих сил. С денежными проблемами тоже мало-помалу разобрались: Поллок получил годичный грант с ежеквартальными выплатами в размере 1500 долларов, а в середине 1949 года подписал контракт с Парсонс примерно на тех же условиях, какие прежде ему предлагала Пегги Гуггенхайм. Но важнее всего для него было оказаться в центре внимания, именно к этому он так долго стремился. Его мечта сбылась, он превращался в настоящую знаменитость.

В январе 1949 года открылась вторая персональная выставка Поллока у Бетти Парсонс – двадцать шесть работ, включая большие картины в технике дриппинга и композиции на бумаге. Как и раньше, разброс мнений, высказанных в рецензиях, был очень широк. Одной рецензентке показалось, что картины Поллока больше всего напоминают «колтун на голове – так и хочется его вычесать». Но Гринберг твердо стоял на своем: с трибуны журнала «Нейшн» он заявил, что Поллок более чем убедительно доказал свое право называться «одним из крупнейших художников нашего времени». Рассуждая о картине Поллока «Номер 1» (позже переименованной в «Номер 1А» и приобретенной в 1950 году Музеем современного искусства), он провозгласил: «Я не знаю, какая еще рожденная в Америке картина выдержит сравнение с этой крупномасштабной барочной каллиграфией в серебристом, черном, белом, мареновом и голубом. За внешней монотонностью открывается великолепное композиционное и событийное богатство, а если говорить о картине в целом, то безупречнее расположить изображение на холсте не сумел бы и мастер эпохи Кватроченто».

Минувшей осенью, в 1948 году, редакция журнала «Лайф» (Life) организовала круглый стол, на котором каждому из участников было предложено вслух поразмышлять о путях развития современного искусства и ответить на вопрос: «Искусство авангарда, если обобщить, – это направление истинное или ложное?» Вопрос для умеренно-консервативного, самого продаваемого в Америке еженедельника, с читательской аудиторией порядка пяти миллионов человек, был далеко не праздный. В редакции опасались, что творчество авангардистов, судя по всему, порывает с моралью, «не признает ни этических, ни религиозных ориентиров». Для того чтобы разобраться, как в действительности обстоит дело, к дискуссии привлекли известных интеллектуалов и критиков, включая Олдоса Хаксли и Клемента Гринберга, а для анализа отобрали разные произведения новейшего искусства, среди которых едва ли не самым «экстремальным» был «Собор» Поллока – вертикальная композиция в технике дриппинга, написанная в 1947 году.

Хаксли отнесся к этому полотну равнодушно. «На мой взгляд, – сказал он, – это больше всего напоминает полосу обоев: наделать таких побольше, и можно оклеить комнату». Другой участник круглого стола, профессор философии, снисходительно заметил, что картина Поллока вполне сошла бы в качестве «приятного узора для галстука».

Однако Гринберга позвали недаром – он встал на защиту Поллока и авангардного искусства в целом со свойственным ему авторитетным напором. Он вообще любил безапелляционные суждения. В следующие несколько лет он энергично продвигал свой довольно специфический взгляд на искусство и его место в послевоенном мире. И если критерии, которыми он пользовался, не всегда выдерживают проверку на объективность, ему нельзя отказать в остром уме и ясности мысли, а умение с ходу, почти не раздумывая, выносить оценки неизменно производило впечатление на публику.

Впоследствии, когда Гринберг стал фигурой еще более влиятельной, он взял манеру являться в мастерскую то к одному, то к другому художнику и указывать, что и как писать. Де Кунинг не стал исключением: однажды Гринберг нагрянул к нему в мастерскую и стал раздавать непрошеные советы. «Он знал все про все», – вспоминал де Кунинг, который быстро потерял терпение и выпроводил гостя. «Я сказал: „Хватит, идите отсюда“». Справедливости ради надо добавить, что советы Гринберга могли сослужить добрую службу. Поллоку в 1946 году они определенно помогли.

И теперь, в роли участника круглого стола журнала «Лайф», Гринберг защищал не только модернистское искусство, но и дорогих его сердцу художников-модернистов. Он бесстрашно заявил, что «Собор» – это «первоклассный образец творчества Поллока и одна из лучших картин, созданных в стране за последнее время».

В «Лайфе» не сомневались, что напали на очень многообещающую тему. В журнале был сильный отдел культуры, сотрудники пристально следили за новыми тенденциями, а хозяин и главный редактор Генри Льюис нарочно разжигал страсти передовицами, в которых объявлял авангардное искусство шарлатанством. Через несколько месяцев после того, как вышел номер, посвященный полемике вокруг нового искусства, журнал командировал фотографа-портретиста Арнольда Ньюмана к Поллоку, чтобы снять его за работой.

Результаты фотосессий в Спрингсе оказались настолько эффектными, что редакторы «Лайфа» решили дать зеленый свет обзорной статье, о которой подумывали с тех пор, как состоялся круглый стол. Они снова заказали фотографии Поллока за работой, на сей раз у Марты Холмс, и в июле Поллок и Краснер приехали в редакцию журнала в Рокфеллеровском центре, чтобы дать интервью молодой журналистке Дороти Зайберлинг. Беседа затрагивала широкий круг вопросов. К сожалению, в расшифровке реплики Краснер и Поллока не разграничены, поэтому трудно с уверенностью утверждать, кто что сказал. Кое о чем из сказанного тогда Поллок, должно быть, потом пожалел – в частности, о своих словах, из которых следует, что до него в семье художников не было (соответствующая запись имеется в расшифровке). Как будто Чарльз и Сэнди решили заняться искусством, вдохновившись его примером, а не наоборот!

Но если это «признание» было откровенной подтасовкой, то другое высказывание Поллока обезоруживает своей искренностью. Его попросили назвать любимых художников, и он назвал двоих: всем известного Василия Кандинского, признанного мэтра абстракционизма, и еще одного, чье имя почти никому из читателей «Лайфа» ни о чем не говорило, – Виллема де Кунинга.

В следующем месяце в журнале был напечатан большой материал под интригующим заголовком: «Джексон Поллок: величайший из ныне живущих художников Соединенных Штатов?» На первом развороте читателей встречала фотография Поллока, снятого на фоне сильно вытянутого по горизонтали полотна, демонстрирующего изобретенный им капельный метод живописи, или дриппинг. Он стоит, сложив на груди руки, чуть склонив голову набок, с сигаретой в зубах; ноги скрещены – правая непринужденно закинута за левую, опорную. Кажется, будто он спиной привалился к картине, словно к борту старенького пикапа. По мнению де Кунинга, у него был вид «заправщика с автостанции».

Статья в «Лайфе» стала поворотным моментом не только в судьбе Поллока, но и, как выяснилось довольно скоро, в судьбах всей американской культуры, поскольку ее значение вышло далеко за пределы тогдашней острой полемики. Статья и вызванный ею резонанс сыграли роль затравочного кристалла в растворе разнородных, еще не сформировавшихся сил, которые не так-то просто выявить и описать. Здесь и послевоенная американская самоуверенность – самоуверенность с налетом бахвальства, с потребностью видеть собственное отражение в искусстве, – и наступившее после холокоста и Хиросимы ощущение экзистенциального рубежа, последней черты. Вполне возможно, что именно этому ощущению и требовалось дать выход прежде всего – с тем чтобы его преодолеть, перевести в плоскость трансцендентного. Слава Поллока отчасти объясняется тем, что его живопись по-своему отвечала на эти общественные запросы. Его композиции были, вне всякого сомнения, сверхсовременны, в них был апломб и была сложность. При этом их можно трактовать и как красивые, декоративные, трансцендентные образы. Эти картины не имели аналогов в прошлом. И даже если читатели «Лайфа» массово впали в ступор, сам факт публикации таких работ – вместе со снимками фотогеничного Поллока – послужил хорошей встряской. После этого любые попытки умалить их значение, презрительно фыркнуть что-то про «обои» или «колтун» были обречены на провал.

Третья выставка Поллока у Бетти Парсонс открылась в ноябре 1949 года, и тут стало окончательно ясно, насколько все переменилось. На вернисаже яблоку негде было упасть, к обычной толпе художников и вездесущих энтузиастов примешались дамы в бриллиантах и мужчины в элегантных костюмах. Де Кунинг пришел с другом, абстракционистом Мильтоном Резником, который еще в дверях заметил, что тут и там какие-то люди здороваются за руку. «Обычно на открытии видишь только знакомых, но здесь было много таких, кого я раньше в глаза не видел. Я спросил Билла: „Чего это они все друг другу руку жмут?“ А он мне говорит: „Да ты посмотри вокруг. Сплошь большие шишки. Джексон пробил лед“».

Грандиозный успех Поллока заставил де Кунинга испытать горькое чувство, знакомое любому американскому авангардисту, с трудом пробивавшемуся к славе, которого затмил удачливый собрат. Но он был достаточно умен, чтобы понять: теперь пойдет другая игра. Поллоку удалось то, на что еще недавно никто из них не смел и надеяться. Он заставил публику смотреть на свои работы. Да так смотреть, чтобы никто не смог от них отвернуться, прежде чем внутри возникнет спровоцированная ими реакция. Он не просто пробил лед – он разбил кулаком стекло, отделявшее авангардное американское искусство от его потенциально огромной зрительской аудитории. Открылись новые необъятные горизонты.

Все это де Кунинг понимал. Но разумеется, заслуга Поллока не только в том, что он повернул зрителя лицом к модернистскому искусству, но и в том, что он создал предпосылки для дальнейшего развития самого искусства.

Новый живописный язык Поллока – все эти причудливые извивы краски, воздушная каллиграфия, из которой рождалась паутина образов, – был не слишком пригоден для общего пользования; он прямо соотносился с тем, о чем Поллок никогда не мог поведать напрямую: с его драматичной, подчас просто невыносимой внутренней жизнью. При всем том язык этот был эмоционален, заразителен и полон неисследованных возможностей.

Размышляя над тем, как ему воспользоваться новой расстановкой сил, сложившейся после резонансных выставок Поллока в галерее Бетти Парсонс, де Кунинг, вероятно, почувствовал, что момент настал: надо действовать, и будь что будет.

Но де Кунинг есть де Кунинг – вечно колеблющийся, он и тут остался верен себе. Казалось, он в нерешительности замер на пороге, не в силах понять, в какой из комнат он хотел бы оказаться, и упивается своей нерешительностью: амбивалентность была его главной отрадой в творчестве. Он то и дело кидался от фигуративности к абстракции и наоборот. С одной стороны, аляповатые сидящие женщины, с другой – преимущественно черно-белые абстракции, в которых, как и в «капельных» картинах Поллока, нет никаких фокусных «центров интереса», только гнутые черные линии, то попадающие в фокус нашего внимания, то вновь из него выпадающие и в совокупности создающие нечто схожее по эффекту с кубистическими композициями Пикассо и Брака, если прибавить к ним немного Матиссовой чувственности, немного беспорядка и непредсказуемости. Каждая его картина была выстрадана, изобиловала поправками и подчистками. («Всякий раз, как начинала проступать фигура, де Кунинг от нее избавлялся», – рассказывала художница Рут Абрамс.) Но композиции у него теперь получались намного более свободные – и вместе с тем цельные, – чем прежде. Обремененные сомнениями и недосказанностью, они все же создавали ощущение некой стройной «карманной вселенной», в противоположность бесконечному, мучительному блужданию между диссонансными стилевыми регистрами.

В начале 1950 года де Кунинг приступил к работе над «Экскавацией» (цв. ил. 14). На тот момент это самая большая его картина – два на два с половиной метра, и работал он над ней четыре или пять месяцев. Она задумывалась как многофигурная композиция (вероятнее всего, три фигуры в интерьере), но постепенно фигуры растворились в окружении, живописное пространство утратило объем и превратилось в подобие растянутой маскировочной сетки, состоящей из неких зыбких форм, то извивающихся, то ломающихся, то «прорывающих» поверхность. Преобладающий тон – грязно-белый, местами подцвеченный желто-зеленым, с черными и серыми разграничительными линиями разной ширины, изогнутыми и ломаными, словно они ищут и не находят места, чтобы распрямиться, натыкаясь на вертикальные и горизонтальные границы картины. Тут и там хаотично возникают вспышки яркого цвета – особенно выделяются красный, желтый и синий – и какие-то оскаленные рты и неподвижно глядящие глаза. Однако Гарольд Розенберг недаром написал в 1964 году: «Несмотря на все тревоги и волнения, которым „Экскавация“ обязана своим появлением на свет, это абсолютно классическая картина, величаво-отстраненная, как формула, выведенная после серии опытных взрывов».

«Экскавация» – шедевр де Кунинга. И написана она кистью, по старинке. Но точно так же, как и картины Поллока, написанные методом дриппинга, это «сплошная» композиция.

Энергия и авторский интерес равномерно распределены по всему полотну, снизу доверху и слева направо. Мелкие фигуративные вкрапления по существу ничего не меняют – все равно это абстрактная картина.

В 1983 году, рассматривая репродукцию картины вместе с Кертисом Биллом Пеппером, который должен был написать о нем очерк для «Нью-Йорк таймс мэгэзин» (The New York Times Magazine), де Кунинг описал процесс ее создания: «Начал я, кажется, вот отсюда. – И он указал на левый верхний угол. – Я сказал себе: „Попробуем взяться за нее здесь“. Я не думал ни о каком конкретно методе или манере. Сделаешь немного, посмотришь, вроде бы нормально. Потом говоришь себе: „Так, здесь я открою, а здесь закрою“, в таком вот духе и продолжаешь, опять и опять, понемногу. И получается хорошо, потому что делаешь то, что связано с предыдущим. Потому что если у тебя есть участок, который тебя устраивает, ты можешь идти от него дальше, мало-помалу».

На первый взгляд метод де Кунинга, его «влезание» в холст, перекликается со стремлением Поллока «быть внутри» живописи – с одним принципиальным отличием: Поллок не работал «мало-помалу».

Непостижимым образом оба художника оказались на коне. Поллоку в самых смелых мечтах не могло привидеться, что на него обрушится такая слава. Все, кто пользовался влиянием в мире искусства – по обе стороны Атлантики, – говорили теперь о его творчестве. Его все чаще провозглашали лучшим художником Америки, рядом с которым сам Пикассо кажется старомодным.

К де Кунингу первый ощутимый финансовый успех пришел только через год, когда «Экскавация» получила приз чикагского Института искусств (который впоследствии и приобрел картину для своего музея). Но ждать полного и бесповоротного признания ему оставалось недолго. В апреле 1950 года Альфред Барр выбрал «Экскавацию» и еще три картины де Кунинга для участия в 25-й Венецианской биеннале; кроме него, Соединенные Штаты должны были представлять Джексон Поллок и шесть других художников. (Четыре года спустя на биеннале от Великобритании отправятся Бэкон и Фрейд.) Работами Поллока и де Кунинга интересовались Музей современного искусства и крупнейшие коллекционеры. Фотографии Поллока и де Кунинга появлялись на страницах популярных журналов, их творчество обсуждали высоколобые критики.

Несмотря на успех «Экскавации», де Кунинг решил на время отойти от абстрактной живописи и приступил к работе над серией больших агрессивных картин, которые изображали грудастых женщин с монструозными лицами и осклабленными ртами, – кажется, будто эти фурии, задумав отомстить творцу, вырвались на свет божий из-за «маскировочной сетки» красочного слоя «Экскавации». Каждый раз фигура на холсте возникает из яростного сумбура мазков, тут и там стертых и заново наложенных, при этом краски словно вышли у художника из повиновения и цвета сами выбирают себе место на холсте. С первой картиной серии, ожидаемо названной «Женщина I», де Кунинг промучился почти два года. Под влиянием Поллока он, возможно, раскрепостился, но его по-прежнему одолевали сомнения, к тому же избранный им стиль отнюдь не предполагал поллоковской свободы творчества. В какой-то момент, отчаявшись завершить свою «Женщину I», де Кунинг выбросил ее на помойку. Если бы не критик Мейер Шапиро, она, вероятно, там бы и осталась: только под его нажимом де Кунинг вернул картину в мастерскую.

Изнурительная борьба с «Женщинами» доводила его до невроза и сердечной аритмии. Неприятные симптомы он стал заглушать алкоголем. Но независимо от его самоощущений успех к нему уже пришел, и вполне осязаемый: из гипотетической возможности в будущем успех превратился в реальность.

А для Поллока 1950 год стал, наоборот, началом конца – началом неудержимого падения в пропасть. Все пошло под откос так стремительно, что, когда смотришь на это с расстояния в несколько десятков лет, трудно отделаться от ощущения, будто его жизнь просто схлопнулась: словно все усилия, и мечты, и, наконец, мощнейший творческий импульс просто взяли и выключили – и обрекли его жизнь на внезапный, постыдный, бессмысленный крах.

Что же случилось? Просто слава Поллока оказалась сильнее его. Его творческий взлет стал возможен благодаря отсутствию в его внутреннем устройстве тех самых механизмов, которыми теперь ему необходимо было срочно овладеть: у него не было ни чувства меры, ни умения себя сдерживать. У него в помине не было того, что в обществе зовется мудростью или зрелостью; того, что писательница Элис Манро в одном из своих рассказов обозначила как «узкие рамки приличий», за которые всякий ответственный, уважающий себя человек выходить не вправе. Ничего этого Поллок не знал и не умел – чем необычайно подкупал того же де Кунинга. Но если отсутствие сдерживающих рычагов на определенном этапе сыграло роль катализатора творческого потенциала и азарта, то в социальном – а возможно, и в экзистенциальном – плане это обернулось роковым изъяном: пьянство Поллока несло в себе прямую угрозу самому его существованию.

Первый тревожный сигнал прозвучал, когда Поллок был на пике популярности: в марте 1950 года его психиатр, доктор Эдвин Хеллер, сумевший подобрать ключ к Поллоку, чтобы держать его алкоголизм в узде, погиб в автокатастрофе. А в июле в дом Поллока на Файрплейс-роуд в Спрингсе нагрянули родственники – братья сговорились устроить семейную встречу. Вместо того чтобы нежиться в лучах долгожданной славы и предстать перед родней уверенным, состоявшимся мастером, Поллок метался как безумный. Оказавшись в кругу семьи, с братьями, которым он когда-то так старался подражать и которым был стольким обязан, – где бы он был сейчас, если бы они раз за разом не выручали его из беды! – он вдруг потерялся и совершенно не понимал, как себя с ними держать. Его бросало из крайности в крайность – от сердечного радушия до нестерпимого позерства. Братья и особенно их критичные жены поначалу смотрели на все это с тоскливым недоумением, а потом с откровенной гадливостью. Казалось бы, Поллоку представился редкий случай, чтобы взять реванш за все прошлые неудачи и унижения, но он сам отравил себе момент торжества.

Через несколько месяцев фотограф Ханс Намут, не раз бывавший у Поллока со своим фотоаппаратом, задумал снять художника за работой на цветную кинопленку. Снимать пришлось под открытым небом (из-за нехватки света в помещении), мучительный для Поллока процесс растянулся на несколько недель, а температура воздуха между тем неуклонно ползла вниз. Намут с Поллоком не церемонился – командным тоном указывал ему, куда встать, что и как делать перед камерой. У него была своя задача – чтобы отснятый материал получился максимально выразительным, драматически насыщенным. И ему действительно удалось создать запоминающийся документальный фильм: мы видим художника, который самозабвенно, словно в трансе, «колдует» над своим новым творением. Во время этого священнодействия он больше всего напоминал шамана, которого направляют великие силы природы и магии – и, конечно, собственное творческое наитие. Неспроста в закадровом звуковом сопровождении Поллок признаётся в родственной связи его метода и древней индейской техники ритуальной «песочной живописи». «Поскольку картина – живое существо, я стараюсь не мешать ей жить», – говорит он в какой-то момент, а позже философски уточняет: «Здесь нет никакой случайности, как нет ни начала, ни конца».

По иронии судьбы – учитывая, каким психологическим стрессом обернулась для Поллока затея Намута, – получившийся в результате документальный фильм немало способствовал созданию мифа Поллока. Его кинообраз не меньше, чем собственно «живопись действия», проложил путь для бесконечного художественного и культурного «развертывания», наблюдавшегося в последующие десятилетия. Как только не интерпретировали и не транспонировали этот киноматериал! Прямо или косвенно он снова и снова вдохновлял радикалов всех мастей на поиски новых форм – будь то авангардный балет, перформанс, хеппенинг, ленд-арт или граффити. Или Джими Хендрикс, сжигающий на сцене свою гитару (Монтерей, 1967), или Энди Уорхол, «пишущий» мочой картины на меди (1970-е). В любом случае главный пафос этого постполлоковского творчества – в отрыве, в безусловной свободе и принципиальной волатильности, в равной мере допускающих в качестве результата художественного акта как созидание, так и разрушение.

Поллок стал сниматься у Намута по доброй воле. Но ему всегда претила любая фальшь, игра на публику, притворство. Чем дальше, тем больше он казался себе каким-то клоуном и шарлатаном и под конец не чувствовал уже ничего, кроме страшной опустошенности. На улице стало уже чертовски холодно, а Поллок все позировал: вот он натягивает заляпанные краской рабочие башмаки, вот пишет по стеклу – капает, льет, брызгает краской, в то время как дотошный Намут снизу, из-под стекла, фиксирует на камеру каждый ингредиент его творческой кухни. Наконец, в День благодарения, съемки завершились, и все пошли в дом на запоздалый праздничный обед. Ежедневная пытка довела Поллока до жуткого состояния. Под стрекотание кинокамеры вся его вера в себя, в то, что он делал и чего достиг, по капле из него вытекла… Он вошел в дом и налил себе виски.

Это и стало началом конца. К 1951 году, после трех лет воздержания, когда его возможности казались безграничными, Поллок опять превратился в горького пьяницу и буяна, и на всех его творческих поисках можно было ставить крест.

Проще всего, конечно, было бы сказать, что пьянство и есть главная проблема Поллока: с этого его неприятности начались, этим и закончились. Однако неясно (и не может быть «ясно», поскольку затуманенность сознания – в самой природе пьянства), почему, собственно, он пил. Найфи и Смит пишут, что пьянство было для Поллока унижением. Но, поспешно уточняют они, «сугубо мужским унижением». И в этом отчасти состояла привлекательность пагубной привычки. Она более или менее укладывалась в тогдашние представления о норме, на нее смотрели сквозь пальцы – образ «настоящего мужика», выпивохи и бузотера, вроде Хемингуэя, или любителя спьяну пускать в ход кулаки, вроде Стэнли Ковальски, брутального героя пьесы Теннесси Уильямса «Трамвай „Желание“», был более чем привычным. (Любопытный факт: Уильямс написал пьесу после того, как подружился с Поллоком, – в 1940-е оба проводили летние месяцы в Провинстауне.) В своем демонстративном мачизме Поллок, можно сказать, шел в ногу со временем. В американском искусстве 1930-х годов прослеживается жесткая реакция на опасность приторной изнеженности, «обабливания», поворота в сторону декадентской истомы и аффектации. Одним из проявлений этой реакции стала разработанная Бентоном идеология регионализма, вся построенная на традиционной мужской шкале ценностей и добродетелях сельской Америки. Во многих отношениях героическая, экзистенциалистская и бесспорно мачистская риторика абстрактного экспрессионизма конца 1940-х годов была не чем иным, как прямым продолжением этой линии.

Многие авторы считают, что психическая неустойчивость Поллока – а следовательно, и его алкоголизм – якобы так или иначе связана с его сексуальной неопределенностью. Когда Джеффри Поттер собирал устные свидетельства очевидцев, он осторожно спросил де Кунинга, что тот думает по поводу слухов о гомосексуальных наклонностях Поллока. Де Кунинг ответил, что «большего бреда в жизни своей не слыхал». Под нажимом интервьюера он, правда, припомнил, что Поллок «мог стиснуть тебя и расцеловать, и я, в ответ, тоже мог его чмокнуть». Но в этом, по его словам, не было ничего особенного. «Наверное, художники просто немного более сентиментальны или романтичны, вот и целуют друг друга», – предположил он, фыркнув не то с досадой, не то со смехом. Если в нем что-то «эдакое» и было, то «так глубоко, что то же самое можно сказать про любого».

Биографы Поллока, Найфи и Смит, приводят массу фактов в пользу неопределенности его сексуальной самоидентификации. Однако очень может быть, что это лишь одно из проявлений общей проблемы его самоидентификации, – не больше определенности наблюдается и в других ее аспектах. Царившая в его душе неразбериха прорывалась наружу в виде бесконечных терзаний, самоотвращения и разных диких поступков, которые нередко заканчивались демонстрацией силы. Агрессивные выпады против женщин перемежались неуклюжим ухаживанием (без особой надежды на успех), зачастую непрошеным и настырным, а то и агрессивным. Все это вошло у него в привычку. С мужчинами – особенно с художниками, которые вызывали у него смешанное чувство восхищения и ревности, – он тоже постоянно нарывался на неприятности, и грань между веселым дружеским сумасбродством, искренней приязнью, с одной стороны, и бешеной злобой – с другой, преодолевалась им с чрезвычайной легкостью.

Не счесть, сколько раз Поллок ввязывался в драки, свидетельств тому сохранилось великое множество. В 1945 году его давняя, но неровная дружба с Филипом Гастоном, бывшим однокашником по калифорнийской Школе искусств и ремесел, подверглась суровому испытанию. Случилось это на одной из вечеринок у Сэнди. К тому времени Поллок уже обратился к абстракции и вплотную подошел к самой плодотворной фазе своего творчества, а Гастон все не мог расстаться с фигуративными аллегорическими композициями, которые, на вкус его радикального приятеля, отдавали мертвечиной. «Какого черта ты так пишешь, меня от тебя тошнит! – взорвался Поллок. – Просто тошнит!» Он сказал, что выкинет Гастона из окна. После чего оба долго выясняли отношения на кулаках.

Три года спустя Поллок получил приглашение на званый ужин, который устраивали дизайнеры Джон Литтл и Уорд Беннетт. (Впоследствии гомосексуалист Беннетт утверждал, что Поллок был к нему неравнодушен, – он, Беннетт, будто бы понимал это шестым чувством.) Среди гостей был Игорь Пантюхов, бывший любовник Краснер. Поллок, напившись, начал гоняться за ним по всему дому, пока тот не выскочил вон на мокрую от дождя лужайку. Краснер от ужаса окаменела. По словам Беннетта, мужчины сцепились и «начали кататься в грязи, но выглядело все очень странно. Они не дрались по-настоящему, а вроде как боролись и чуть ли не целовались при этом» (невольно вспоминается купленная Люсьеном Фрейдом картина «Две фигуры» Фрэнсиса Бэкона – работа 1953 года, изображающая не то борцов, не то любовников).

В 1950-х, когда Поллок и де Кунинг были уже в зените славы, обильные возлияния, бравада и дебоширство сопровождали каждое появление Поллока в баре, и особенно всем запомнились его эскапады в таверне «Кедр»: там почти никогда не обходилось без рукоприкладства. Стивенс и Суон рассказывают об одном таком случае. Поллок почему-то привязался к Францу Клайну, лучшему другу де Кунинга: все норовил спихнуть его с барного табурета. Раз спихнул, второй, и тогда Клайн вдруг бросился на Поллока, шарахнул его об стену и двинул ему в живот – правой, левой! «Джексон был много выше ростом, – вспоминал очевидец, – то-то он удивился! Пришел в полный восторг – корчится от боли, а смеется, это мне сам Франц говорил, еле просипел ему: „Полегче!“»

Да, к середине века Поллок был знаменит, о нем писали, его превозносили критики, но широкая публика его живописи не понимала и не принимала. Картины выставлялись, но не продавались, и у Поллока постоянно возникали склоки из-за денег с его арт-дилером Бетти Парсонс. На целых два года, между 1951-м и 1953-м, он практически изгнал цвет из своей живописи и десятками выдавал композиции с синусоидами черной эмали, которые наползали друг на друга и сплетались порой в неразборчивое месиво. Но эффектных работ тоже было немало, в том числе и на ноябрьской выставке в галерее Бетти Парсонс. Разводы, кляксы и брызги жидкой черной эмали на негрунтованном коричневатом холсте в массе создавали гипнотический эффект. На многих проступали узнаваемые фигуративные элементы – четко очерченные лица или тела, вырванные из общего хаоса благодаря пятнам густо-черного цвета. Разглядеть эти элементы в хитросплетении бесчисленных линий удавалось не сразу, но сам факт их присутствия несомненно означает поворот к фигуративному рисунку и наводит на мысль, что Поллок внимательно смотрел и на черно-белые картины де Кунинга, выполненные за предыдущие четыре года, и на его же «Экскавацию» с вкраплениями призрачных фигуративных деталей.

Между тем отношения Поллока с Краснер заметно осложнились. Как только Поллок снова потянулся к бутылке, Краснер оказалась в незавидной роли единственного близкого ему человека, который может и должен хоть как-то его сдерживать. Она отважно взяла на себя эту роль и отдалась ей со всей страстью. Некоторые из их окружения потом обвиняли ее в том, что она явно перестаралась и ее навязчивый контроль только усугубил проблему. Но в подобных ситуациях не бывает ни правильных рецептов, ни победителей. Поллок был законченный алкоголик. В своих попытках справиться с этой бедой Краснер не столько думала о его добром имени и творческой дееспособности, сколько о том, чтобы уберечь его от гибели. Никому на свете – и тем более жене – не дано играть такую роль, не подвергая себя осуждению со стороны всех тех, кто издали за этим наблюдает.

Не имеющий понятия о самоограничении, неисправимо инфантильный, Поллок был из тех, кому слава не по плечу. Художница Сили Даунс как-то заметила: «Он не мог смириться с тем, что те же самые люди, которые любили тебя, когда ты был беден, был никто, теперь, когда ты взлетел наверх и стал знаменит, любят тебя гораздо меньше». Как все хвастуны (а Поллок в своем бахвальстве не знал удержу), он был болезненно не уверен в себе. Он не смог бы ответить на вопрос, способен ли он и дальше создавать что-то не менее впечатляющее, чем его нашумевший дриппинг. Сколько бы он ни хорохорился и ни бил себя в грудь, от критики он сникал, даже если она была направлена против его бесспорно успешных вещей. Очевидно, он сам до конца не верил в их право на существование.

К 1952 году случилось то, чего он боялся. Критики, еще недавно его превозносившие, вдруг на него ополчились. Собратья-художники, завидуя его успеху, но сомневаясь в его заслугах, тут же встрепенулись и зашипели. Теперь его всюду встречали насмешками – а ведь он вечно требовал к себе внимания и уважения. Ему откровенно предпочитали более добродушного и компанейского де Кунинга, вокруг которого сложился клуб художников-абстракционистов, без затей (но не без снобизма наоборот) названный «Клуб». Председательствовал в нем, естественно, де Кунинг. Поллок редко бывал на заседаниях клуба, а если и бывал, его старались не замечать.

Тут впору сокрушенно покачать головой, дескать, бедный Поллок, он же гений, просто запутался, если бы он только смог в себя поверить! Но все не так просто. Его скатывание вниз по наклонной плоскости давно разложено по полочкам – от запоя к запою, месяц за месяцем; каждому срыву, каждому непотребству найдено правдоподобное объяснение, уходящее корнями в его детство и юность. Но как бы то ни было, главный вывод, к которому в результате приходишь, – в последние годы жизни он был невероятно одинок. Постоянно испытывая потребность в участии, Поллок всякий раз ухитрялся нажить себе врага. Он мучил других и мучил себя, шаг за шагом отступая в одиночество, приближаясь к неотвратимой катастрофе. Но в тот, последний период он сражался не только с демонами в собственной душе. Он сходился в рукопашной – зачастую в прямом смысле слова – с теми, включая де Кунинга, чьей дружбы больше всего искал.

В ретроспективе может показаться, что начиная с 1950 года Поллок и де Кунинг играли каждый свою роль в специально написанной пьесе для двоих, тогда как все прочие, обступившие сцену, скрываются в полутьме. Оба знали, что за ними наблюдают пристальнее, чем за кем-либо еще из художников их круга. «Кроме де Кунинга и меня, все остальные просто дерьмо», – без ложной скромности сообщил Поллок художнице Грейс Хартиган.

Но хотя они оба прекрасно сознавали, что? поставлено на карту (личная победа, доказательство своей правоты, слава на годы вперед), оба понимали абсурдность игры в «Кто самый великий?», которая захватила всех и вся. Если бы Поллока и де Кунинга оставили в покое, вполне возможно, что у них сохранились бы добрые, доверительные и взаимно благотворные для творчества отношения. Но их в покое не оставили. На сцену шумной толпой повалили статисты, и голоса главных действующих лиц потонули в общем гуле.

Среди второстепенных персонажей самыми громкоголосыми, безапелляционными и бесцеремонными были два ведущих критика той эпохи, Гарольд Розенберг и Клемент Гринберг.

Рослый, говорливый, любивший блеснуть интеллектом Розенберг занял почетное место на манхэттенской художественной сцене еще до войны. В мастерской де Кунинга он тоже давно стал своим. У него были густые усы, кустистые брови и оттопыренная, мясистая нижняя губа. При всем своем интеллектуальном апломбе, Розенберг умел быть доброжелательным и остроумным собеседником, любил покуролесить и с молодыми художниками держался по-свойски.

С Поллоком Розенберг тоже был знаком еще со времен Управления общественных работ. Его жена Мэй была единственным свидетелем на бракосочетании Поллока и Краснер. Розенберг ценил Поллока-художника, но со временем стал находить его поведение нестерпимым. Год от года их отношения все больше портились. Розенберг не мог простить ему дикой выходки в Спрингсе, когда Розенберги снимали там дом. На ночь глядя Поллок начал колотить в дверь, требуя, чтобы Мэй ему открыла (Гарольд уехал в город). Вусмерть перепуганной Краснер он велел оставаться в машине. Поллок был пьян и совершенно невменяем. Вероятно, они с Краснер повздорили, и теперь он пытался что-то ей доказать. Стоя за дверью, он с пеной у рта изрыгал непристойности. «Он мне такого наговорил, что просто кошмар, – рассказывала Мэй биографам Поллока, Найфи и Смиту, – обещал устроить мне веселую жизнь и в выражениях не стеснялся». Шум разбудил семилетнюю дочку Розенбергов, она расплакалась и побежала к двери, размахивая кухонным ножом. Мэй кинулась к окну, чтобы попытаться прогнать Поллока. И тут она увидела в машине Краснер. Тогда она сообразила, что весь спектакль для Краснер и устроен. «Он хотел ее проучить, а она послушно все это глотала».

В отличие от де Кунинга, который быстро соображал и обладал врожденным, как у гангстера, вкусом к доморощенной софистике, Поллок интеллектом «не страдал». Для него в этом крылся источник неуверенности, для Розенберга – повод постоянно испытывать в общении с ним досаду и разочарование. Обожавший интеллектуальную пикировку Розенберг очень скоро пришел к выводу, что эта забава Поллоку не по уму.

Розенберг превосходил Поллока не только интеллектуально, но и физически. «Гарольд был здоровый мужик, – вспоминал де Кунинг. – Он никого не боялся. Сам в драку не лез, но, если что, спуску не давал… А Джексон был слабак, особенно если выпьет». Как Поллок мог доказать Розенбергу, что не заслуживает его презрения?.. В общем, после многих лет близкого знакомства критик решил, что с него хватит. Ему надоел алкоголизм Поллока, надоели его скудоумие, косноязычие и неумение себя вести. Однажды, когда Поллок пришел к нему в дом и, как водится, начал безобразничать, Розенберг выпрямился во весь свой почти двухметровый рост, взял самый высокий стакан, до краев наполнил его чем-то крепким и сунул в руку Поллока. «На, пей!» – приказал он. Поллок немного отпил и тихо вышел.

В один прекрасный день в начале 1953 года де Кунинг в самом лучезарном настроении явился в дом Поллока и Краснер. Ему хотелось поделиться впечатлениями от статьи Розенберга в декабрьском номере журнала «Арт-ньюс». Оказалось, что Поллок и Краснер тоже ее прочитали. Статья называлась «Американские художники действия». За десять с лишним лет амикошонских отношений с художниками критик впервые разродился серьезной публикацией об их творчестве – публикацией, которой суждено было остаться в истории. Не называя конкретных имен, Розенберг все внимание сосредоточил на новом художественном явлении, которое возникло и оформилось в Нью-Йорке к середине века, когда, по его словам, «американские художники один за другим стали воспринимать холст скорее как арену для действия, а не как пространство для воспроизведения, перекраивания, анализа или „выражения“ объекта, реального или воображаемого».

В звучных, ритмически организованных пассажах, с истинно олимпийской уверенностью Розенберг утверждал, что это новое искусство знаменует собой радикальный разрыв с искусством прошлого. Ибо новаторам-американцам важен не образ – абстрактный или репрезентативный, не имеет значения, – а сам акт создания живописи. «И потому, – писал Розенберг, – на поверхности холста отныне возникает не картина, а событие».

Статья Розенберга во многом представляла собой великолепную по отточенности мысли и формы вариацию на давно разработанную романтиками тему трагического противостояния индивида миру, с той лишь разницей, что индивид у него – человек своего времени, то есть человек того мира, который видел Европу и Японию в руинах, был свидетелем холокоста и Хиросимы, а теперь вступил в эпоху гонки ядерных вооружений. В этих условиях индивид – если только он не рожден для беспримерного подвига – живет с предощущением гибели.

В таком мире, по утверждению Розенберга, большое искусство могут создавать только незаурядные личности, принимающие новую экзистенциальную реальность и восстающие против «ложного сознания», – художники, которые в момент созидания абсолютно искренни.

На первый взгляд сказанное Розенбергом можно трактовать как завуалированную апологетику Поллока – его революционного в своей новизне метода; его отношения к холсту как к арене для действия; его готовности всем рисковать; его решительного разрыва с прошлым. Даже сегодня, больше чем полвека спустя после выхода в свет статьи Розенберга, термин «капельная живопись», или «дриппинг» (собственно описание метода Поллока), и термин «живопись действия» воспринимаются многими как полные синонимы.

Поэтому де Кунинг немало удивился, когда Краснер взвилась, едва он с одобрением упомянул статью. Она принялась яростно изобличать тайные мотивы Розенберга и его фарисейство. Дескать, своей статьей он исподтишка нанес удар Поллоку, воспользовавшись его же формулировкой – «живопись действия», – которая вскользь прозвучала в одном из их разговоров. Ошарашенный де Кунинг попытался встать на защиту Розенберга. Но Краснер впала в воинственный раж, и де Кунинг сдался на милость победителя. На следующий день Краснер кинулась обзванивать друзей, и тут уже де Кунингу досталось за то, что он, подлец, предал ее, предал Джексона, предал искусство!

Впоследствии Розенберг отрицал, что его публикация была направлена против Поллока. Но Краснер не ошиблась в своих подозрениях. Она раскусила автора и прозрела истинную суть его программной статьи. Она увидела, в чем состоял коварный замысел Розенберга: выдвинув тезис о том, что в современном искусстве создавать великие произведения может только великая личность, он перешел к обличению такой живописи, которая, при видимом соответствии всем указанным критериям, не ставит перед собой больших задач и по сути является трюкачеством. То есть на самом деле в статье поднималась на щит идея де Кунинга о живописи как вечной мучительной борьбе, подразумевающей тысячи и тысячи решений и просчитанных рисков, и в то же время выносилось порицание художнику, вроде Поллока, ибо он создает картины, в которых «нет диалектического напряжения подлинно творческого акта, неотделимого от риска и воли». Пересыпая свою филиппику характеристиками, прицельно бьющими по Поллоку, – «продукция с товарным знаком производителя», «апокалиптические обои», – Розенберг бичевал искусство, которое разменивает себя на мистицизм и деградирует в угоду коммерции.

Все так, только в конечном счете главной мишенью критика был даже не Поллок, а его высокий покровитель Клемент Гринберг. Розенберг уже некоторое время безуспешно боролся с главенствующей ролью Гринберга на подмостках нью-йоркского авангардного искусства, но эта статья стала его первым точно выверенным, ощутимым ударом по противнику.

Всего за каких-то несколько лет Гринберг, весьма заурядный литературный критик-марксист, едва ли разбиравшийся в искусстве, превратился в авторитетнейшего законодателя художественных вкусов. Его фантастический успех безмерно раздражал Розенберга. Оба критика – одинаково блестящие и воинственные – не переваривали друг друга до такой степени, что им лучше было не встречаться, не то в ход могли пойти и кулаки. Как ни смешно, Розенберг самолично представил Гринберга редакции коммунистического журнала «Партизан ревью», где и вышли в свет важнейшие статьи Гринберга о модернистском искусстве, такие как «Авангард и китч» и «В поисках нового Лаокоона». В этих, теперь уже канонических, работах Гринберг вслед за Троцким утверждал, что авангардному искусству нужна независимость не только от буржуазных ценностей, но и от левацкого идеологического диктата. Без полной, абсолютной независимости искусство не может эффективно сопротивляться действующим в любом обществе силам стандартизации и контроля. А чтобы сохранить автономность, по логике Гринберга, прогрессивное искусство должно сжечь на своем пути все наносное и необязательное для собственно живописной техники. Отсюда следует требование избавить живопись от традиционно присущей ей цели – создавать иллюзию пространственной глубины и трехмерности. Это означало ни больше ни меньше конец любым приемам и изощрениям, если они не есть прямое продолжение исходных свойств живописи. Согласно его теории, произведение искусства должно склониться перед «сопротивлением живописи как таковой». Для подтверждения этого сомнительного постулата Гринберг обрисовал историческую траекторию авангарда в искусстве. По его мнению, художники-модернисты способствовали прогрессу благодаря тому, что создавали картины, которые становились все более и более самокритичными, или «честными», по отношению к собственной технической основе и все меньше занимались старой игрой в иллюзию. В списке художников, заслуживших одобрение Гринберга, видное место занимают Мане, отказавшийся от традиционного светотеневого моделирования, и Сезанн с Матиссом, еще решительнее порывавшие с иллюзией пространственной глубины. Поллок, с его дриппингом (рождению которого содействовал сам Гринберг), открыл в истории модернизма новую главу. Здесь налицо уже совершенно новый стиль живописи – абстрактной (бессюжетной и беспредметной), прямой (без предварительного рисунка), отрицающей глубину (краска просто разбрызгивалась по холсту) и «сплошной» (в картинах отсутствовала композиция, само понятие центра или края).

У Розенберга, в работе «Американские художники действия», картина становления американского авангарда выглядела иначе, и между критиками вспыхнула опосредованная война, в которой Поллок и де Кунинг по большому счету были просто пешками. И хотя на статью Розенберга Гринберг никак не откликнулся, схватка ведущих критиков за первенство вышла далеко за рамки их личных счетов.

Большинство критиков и художников сплотились вокруг де Кунинга и Розенберга, ополчившись на Поллока и его главного сторонника – Гринберга. Жены художников и критиков тоже не остались в стороне. Элен де Кунинг и Мэй Розенберг пошли в атаку на «кичливого» Гринберга и «несносную» Ли Краснер, которые, по их представлению, беззастенчиво манипулировали Поллоком, лишь бы продвинуть его любой ценой, пусть даже в ущерб другим художникам. Воздух был отравлен враждой – ничего похожего на теплую атмосферу дружбы и солидарности, объединявшую тех же людей в тяжелые годы депрессии и войны.

Деньги, успех, признание – все, о чем они мечтали, у них теперь было, но было не поровну, и дружба дала трещину.

Интеллектуальная свара между Гринбергом и его противниками – это еще и спор о том, какое будущее уготовано живописи: перейдет ли она бесповоротно на язык абстракции (беспредметности), или в ней все же найдется место каким-то фигуративным высказываниям. Гениальная «Экскавация» де Кунинга большинством зрителей была воспринята как полностью абстрактная работа и именно по этой причине заслужила высокую оценку Гринберга. Однако сам де Кунинг не видел смысла в строгом размежевании абстракции и фигуративности. Едва завершив «Экскавацию», он вернулся к фигурам.

Гринберг пришел в ужас. Для Поллока, который всегда восхищался творчеством де Кунинга, все было намного сложнее. Он не знал, как ему на это реагировать, он разрывался. Дело было отчасти в том, что он не очень понимал, куда ему двигаться дальше в собственной работе. Друзья советовали все время пробовать что-то новое, продолжать удивлять. Но сам он был заинтригован неизведанными возможностями фигуративности, после того как целых два года экспериментировал в этом направлении в своих «черных» картинах. Раздававшиеся порой уничижительные отзывы о его «капельной живописи» как о чисто декоративном, ничего не говорящем ни уму ни сердцу изобретении не прошли для него бесследно. Не меньше задевали его и обвинения – как со стороны критики, так и со стороны скептически настроенной публики – в том, что он избрал для себя легкий путь (подумаешь, искусство – лить краску из банки!), и ему хотелось утереть нос всем «умникам, которые думают, что изготовить очередного „поллока“ – пара пустяков». В то же время он боялся восстановить против себя приверженцев абстрактной живописи, и прежде всего Гринберга, которых могло насторожить мелькание узнаваемых форм в его работах – тут подобие лица, там тела. Он пошел на риск, и его «черные» картины на выставке у Бетти Парсонс определенно произвели впечатление, но покупать их никто не хотел, и Поллок снова зашел в тупик.

Через несколько месяцев после публикации статьи Розенберга «Американские художники действия» состоялась первая выставка декунинговских «Женщин» – в галерее Сидни Джениса. Поллок был на открытии. Нет сомнений в том, что картины его потрясли. Он лучше, чем кто-либо, понимал, что? хотел сказать ими автор о своем отношении к женщинам, в котором уживались любовь и ненависть, восторг и ужас и еще что-то близкое к чувству сокрушительного поражения. Яркие и яростные образы, блеск исполнения вкупе с отважной спонтанностью, совершенно новая манера письма, ничем не напоминающая его прежнюю дотошную тщательность, – все это, должно быть, напомнило Поллоку его собственные революционные прорывы.

Вместе с тем новая серия де Кунинга еще больше сбила его с толку. Все картины были фигуративные, не абстрактные. Все изображали женщин, тут других мнений быть не могло. И это в то время, когда Поллок сам не мог разобраться, какую роль сыграли в его собственных недавних работах фигуративные элементы и стоит ли и впредь экспериментировать с ними в своем заблудившемся творчестве. Не означают ли эти эксперименты, что он готов расписаться в отступничестве, малодушии? (Он знал, что Гринберг именно так и считает, и был склонен ему верить.) Или это, наоборот, шаг вперед и стыдиться тут нечего? Одно несомненно: «Женщины» де Кунинга не вписывались в общую картину движения в сторону абстракции, которое запальчиво провозгласил и теоретически обосновал Гринберг, назначивший Поллока героем и образцом для подражания.

На открытии выставки, ощущая себя кем угодно, только не героем, Поллок опять напился (возможно, бывало и хуже, но по крайней мере один из очевидцев, Джордж Мерсер, его в таком состоянии раньше не видел). В какой-то момент, углядев в другом конце зала де Кунинга, он заорал: «Билл, ты все предал! Какого черта ты пишешь фигуру, сколько можно делать одно и то же! Ты как был фигуративистом, так им и остался!»

Де Кунинг, по словам наблюдавших эту сцену, и бровью не повел. Он был на своей выставке, в кругу друзей и поклонников. Не повышая голоса, он спросил: «А ты сам-то что делаешь, Джексон?»

Не совсем ясно, что подразумевал де Кунинг своим вопросом. Может быть, просто хотел напомнить Поллоку о его последней выставке у Бетти Парсонс – о его собственных опытах с фигуративными элементами? Или он таким образом хотел осадить Поллока, намекая на общеизвестный факт: у Поллока наступил творческий кризис, он мечется в поисках чего-то нового, и пока неизвестно, когда и что он сумеет написать?

Что бы он ни имел в виду, Поллок сник. Из галереи он прямиком направился в бар. Через некоторое время он неосторожно сошел с тротуара на проезжую часть перед приближающимся автомобилем. Водитель едва успел вильнуть в сторону.

Поллок многим был обязан Гринбергу. Знаменитый критик сыграл неоценимую роль в его успехе – не только дав ему когда-то столь своевременный совет, не только снова и снова объявляя его «великим» художником, но и привлекая его в качестве эталонной иллюстрации своих гипотез относительно эволюции прогрессивного искусства. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Поллок нуждался в одобрении Гринберга. И когда все вокруг принялись его клевать, и ставить под сомнение его успех, и, потирая руки, заявлять, что Поллок сбился с пути, он, конечно, ждал, что уж кто-кто, а Гринберг его не бросит.

Но у Гринберга были теперь задачи поважнее, и он не мог отвлекаться от главных сражений, чтобы нянчиться с Поллоком. Чем больше он наблюдал за деградацией своего фаворита, тем яснее понимал, что рисковать своей репутацией из-за беспробудного пьяницы глупо и опасно. В те несколько лет, когда Поллок начал сдавать позиции и от творческого фонтанирования конца 1940-х остался жалкий ручеек, Гринберг тихо отошел в сторону. Правда, в 1952 году он организовал ретроспективу Поллока – выставку из восьми картин в Беннингтонском колледже в Вермонте. И написал две статьи, чтобы привлечь внимание к выставке Поллока в галерее Бетти Парсонс в конце 1951 года. Но до этого он три года подряд не писал рецензий на творчество Поллока. А когда Поллок, разочаровавшись в Бетти Парсонс, вернее, в ее способности найти покупателей на его работы, переметнулся к Сидни Дженису (который еще раньше стал агентом де Кунинга) и тот устроил у себя его первую выставку, Гринберг походя назвал ее «хлипкой».

Каждому художнику, говорил Гринберг, «отпущен свой срок», так вот у Поллока «срок вышел». Гринберг не откликнулся ни на выставку у Джениса, ни на следующую выставку Поллока в 1954 году. А в 1955-м, когда дела у Поллока шли хуже некуда, он разразился статьей в «Партизан ревью» и во всеуслышание объявил, что Поллок растерял свой дар – что его последние работы «натужны», «вымученны» и «напомажены», что в творческом плане он иссяк.

В рецензии на выставку Поллока в галерее Сидни Джениса в 1955 году молодой критик Лео Стейнберг отмечал, что «творчество Поллока больше, чем любого другого художника, стало своеобразным паролем; я слышал, как на одном публичном собрании из зала крикнули: „А что вы думаете о Джексоне Поллоке?“ – таким тоном, будто спрашивали: „Вы с нами или против нас?“» По мнению Стейнберга, само творчество художника лишало подобные вопросы всякого смысла: картины Поллока – «подвиг Геракла… свидетельство смертного боя творца с его искусством». Но к этому времени почти все, кто мало-мальски знал Поллока, едва ли способны были разглядеть в нем Геракла, зато воочию видели опустившуюся, жалкую личность.

Поллок продолжал нарываться на драки. Однажды в «Кедре» он довел де Кунинга до того, что тот врезал ему и в кровь разбил губу. Их обступили и стали подначивать Поллока ответить обидчику тем же, но Поллок не поддался на провокацию. «Чтобы я ударил художника?» – возмутился он.

Нижней точкой в личных отношениях художников стало лето 1954 года. В один из летних дней де Кунинг с друзьями поехал помогать Брайдерам, Кэрол и Дональду, с переездом. Магазин Брайдеров с названием «Дом книг и музыки» пользовался большой любовью художников и поэтов. (Кстати, своего сына они назвали Джексоном – в честь Поллока.) Де Кунинг надеялся заодно разжиться кое-какой мебелишкой для своего съемного «Красного дома» по соседству, в Бриджхэмптоне. Пока де Кунинг отсутствовал, к нему в «Красный дом» явился подвыпивший Поллок. Он был явно не в духе, и ничего хорошего это не предвещало. Элен позвонила мужу и попросила его скорее ехать домой. Де Кунинг и его лучший друг Франц Клайн сразу примчались и, как рассказывала Элен, «обхватили Джексона спереди и сзади и затеяли возню» – Поллок брыкался, они не разжимали рук; неуклюже перетаптываясь, они потащили его прочь со двора к тропинке, которая за долгие годы сильно просела. Поллок оступился и тяжело рухнул на землю, увлекая за собой де Кунинга. Тот придавил его своим весом, и в результате Поллок сломал лодыжку.

До конца лета он не мог самостоятельно передвигаться. Он и без того был в нелучшей физической форме, а тут еще травма… Теперь он полностью зависел от Краснер, которая совсем недавно вновь занялась собственным творчеством (разрезая на ленты свои старые холсты и отвергнутые работы Поллока, она создавала коллажи, отчасти вдохновленные Матиссом). Тягостная зависимость – теперь уже не только психологическая, но и физическая – была постоянным источником раздражения и зависти к творческим усилиям жены. Физическая беспомощность, а также тот факт, что все вокруг прекрасно знают, отчего он дошел до такого состояния, заставляли его признать свое сокрушительное поражение по всем статьям.

Какую бы незримую героическую борьбу ни вел он раньше, сейчас Поллок был зримо повержен. Через год в ходе очередной дурацкой потасовки он снова сломал свою злосчастную ногу. Но тот, первый перелом – Поллок на земле, де Кунинг на нем – странным образом символизирует новую расстановку сил в их отношениях.

Незадолго до смерти Поллока Роберт Мазервелл устраивал прием у себя дома в Верхнем Истсайде. Среди приглашенных были де Кунинг, Франц Клайн и еще человек шестьдесят гостей. Поллока не позвали.

«Я понимал, что прилагаются определенные усилия заменить ими [де Кунингом, Клайном и другими членами „Клуба“] Поллока… Мне совсем не хотелось, чтобы он напился до безобразия и все испортил, – объяснял потом Мазервелл. – Все собрались, веселье шло полным ходом, и вдруг – звонок в дверь. На пороге переминался Поллок – спросил, можно ли ему войти… Трезвый как стеклышко. Де Кунинг с Клайном уже набрались и стали поддразнивать Поллока, – дескать, песенка его спета и так далее. Он имел полное право напиться или отметелить их по первое число, но он все стерпел. Очевидно, дал себе слово держать себя в руках, посидел немного и ушел… Странно, что в последний раз мне довелось видеть Поллока именно таким».

Перед своим ужасным концом в 1956 году Поллок на глазах у изумленного мира распадался на части. Самый прославленный художник Америки за полтора года не написал ни одной картины. Люди стекались к таверне «Кедр», куда он заходил пропустить стаканчик после визита к последнему в его жизни психотерапевту, и старались дотронуться до него – на счастье. Они покупали ему выпивку в надежде поглазеть на его бесчинства – и, как правило, в своих ожиданиях не обманывались. Если за столом ужинала парочка, он подсаживался к ним и, в упор не замечая мужчину, все свое затуманенное внимание устремлял на женщину. Стоило мужчине заявить свои права – и он широким театральным жестом сметал со стола на пол соль, перец, приборы, соусник, пармезан, хлеб, салфетки, бокалы… Устраивал бесплатный спектакль. Поллок знал, чего от него ждут, и старался соответствовать. Ни на что другое он был уже не способен.

Его лицо на фотографиях той поры красноречиво говорит о его состоянии: отечное и словно неживое. Взгляд, в котором раньше чудился бешеный напор, был теперь вялый и покорный, как будто Поллок давно смирился с неотвязным чувством вины. У него была больная, раздутая, истерзанная многолетним алкоголизмом печень. Но не пить он не мог и пил даже больше, чем прежде. В основном пиво. Виски тоже. Ну а там уже все, что наливали. Потом начинались пьяные слезы вперемешку с несвязной похвальбой и тупым мычанием. На людях он превращался в фальшивку, жалкую пародию на «творца» – в то самое, что наедине с собой всегда боялся в себе обнаружить. С ним и обращались как с шутом, которого презирают и любят по привычке, хотя могут и приструнить. Почти у всех, кто был вовлечен в его орбиту, – у жены, друзей, агента, критиков, превозносивших его новаторское искусство, и коллекционеров, это искусство покупавших, – его поведение вызывало неловкость и стыд.

Они с Краснер оказались на редкость сплоченной парой. Хотя история их отношений – это непрерывная череда кризисов, экстремальные условия парадоксальным образом их союз закалили. Ее непреклонную решимость контролировать ситуацию на грани хаоса можно назвать героической, несмотря на то что многие, знавшие Краснер, постоянно задавались вопросом, не слишком ли фанатично она его опекает. Готовность принести себя в жертву его карьере, самоотверженно его прикрывать и продвигать – всегда ли это шло на пользу ему, на пользу ей самой? Не это ли привело их обоих к глубокой изоляции? Так или нет, но Краснер, годами терпевшая издевательства и даже (по некоторым сведениям) рукоприкладство, в конце концов дошла до точки. Их семейная атмосфера медленно, но верно пропитывалась ядом. Месяц за месяцем, год за годом, пока не обнаружилось, что им уже нечем дышать.

Под занавес, летом 1956 года, Поллок, как будто назло Краснер – но, может быть, и по другим абсурдным причинам, – завел роман с молодой красоткой. Звали ее Рут Клигман. Со стороны все выглядело как заурядная интрижка, ничего серьезного. Клигман писала абстрактные картины, изучала искусство и работала в скромной художественной галерее. В круг известных Поллоку и Краснер авангардистов и их патронов она не была допущена, пока в один прекрасный день не заглянула в таверну «Кедр». Стопроцентная женщина, Клигман на все реагировала с трогательной восторженностью. По наблюдению писателя Джона Груена, внешне она «была похожа на Элизабет Тейлор, только пухлее и выше ростом» и вообще «всем своим обликом напоминала кинозвезду». Она носила облегающие платья и говорила вкрадчивым голоском соблазнительницы – мужчины от нее млели, женщины лезли на стену. Элен де Кунинг называла ее не иначе как «лиса-подлиза».

Нельзя исключить, что Клигман умело пользовалась своей привлекательностью, если хотела произвести впечатление на мужчин, хотя по натуре была скорее застенчива и наивна. Лелея в душе романтическое представление о творческом гении, она мечтала с кем-то из гениев познакомиться поближе. И когда однажды в таверну «Кедр» ввалился опухший от беспробудного пьянства, злобно-мрачный Поллок, большинство из присутствующих увидели перед собой только жалкую, опустившуюся личность. А Клигман узрела «исполинскую, магическую» фигуру. «В дверь вошел гений, и все это знали, – написала она в своих воспоминаниях, озаглавленных „Любовный роман“. – Зазвенели фанфары – встречайте величайшего из матадоров…»

У Клигман никогда прежде не было постоянного любовника. В отличие от других художниц, а также многочисленных жен и любовниц манхэттенских художников, давно освоившихся в безалаберной богемной жизни, она не могла обходиться без макияжа, потому что с ненакрашенным лицом чувствовала себя голой и беззащитной. Царивший в «Кедре» дух бесцеремонного панибратства поверг ее в благоговейный трепет («Наконец-то я оказалась среди настоящих художников», – взволнованно сообщает она). Ей было немного не по себе, как будто она обманом втерлась в общество избранных.

Возможно, все это, вместе взятое, и привлекало к ней Поллока. Он ведь и сам чувствовал себя во всем неуверенным, уязвимым, беззащитным – «моллюском без раковины», как он выражался. Он тоже не мог похвалиться богатым сексуальным опытом (ни с кем, кроме Краснер, у него не было длительных близких отношений). Для него тоже «гениальность» превратилась в идею фикс.

Они начали встречаться. Поллок крутил с ней роман на глазах у Краснер. Он охотно держал бы при себе обеих женщин, если бы ему позволили, но вел себя так, словно только и ждал, когда же кто-нибудь наконец скажет, что ему этого не позволят. Однажды утром Краснер увидела, как из отдельно стоящей позади их лонг-айлендского дома мастерской выплыла Клигман. Это было уже слишком – Краснер тут же заявила, что не намерена терпеть их шашни, Поллок должен сделать выбор. Но он не хотел смотреть в лицо реальности и продолжал в прежнем духе. В конце концов ей ничего не оставалось, как самой что-то предпринять. Она решила уехать в Европу, предоставив Поллоку и Клигман жить, как им заблагорассудится.

Некоторое – непродолжительное – время любовники пребывали в эйфории. Поллок наслаждался желанной свободой, в кои-то веки избавившись от неусыпно надзиравшей за ним, всегда недовольной, опостылевшей ему своими попреками Краснер. Его молодая пассия тоже вздохнула с облегчением: теперь никто не помешает ей осуществить заветную мечту и можно каждую минуту находиться подле великого художника, забыв о том, что он женат на Краснер (и что без нее он как без рук).

Но, само собой разумеется, за быстро промелькнувшими первыми неделями безмятежного счастья наступила черная полоса душевного хаоса и самоотвращения, которые никогда надолго не отпускали больную психику Поллока. На сей раз Краснер была бессильна ему помочь. Не смогла помочь и Клигман.

Вечером 11 августа – в половине одиннадцатого, если точно, – разогнавшись в пьяном виде на своем автомобиле по Файрплейс-роуд, Поллок не справился с управлением. Кроме него, в машине были Клигман и ее подруга Эдит Метцгер. Автомобиль – кабриолет «олдсмобиль» 1950 года выпуска, – недавно купленный им под влиянием минутной прихоти, съехал в кювет и врезался в два близко растущих друг от друга вяза. От удара Поллок умер на месте. Метцгер тоже.

Уцелела одна Клигман.

На похоронах Поллока де Кунинг долго стоял у могилы и ушел одним из последних. С кладбища он направился к художнику Конраду Марка-Релли, который жил неподалеку от Файрплейс-роуд. Туда же в поисках хозяина прибежали собаки Поллока. «Мне от этого стало жутко, – вспоминал Марка-Релли. – Я что-то такое сказал, а Билл мне в ответ: „Брось, успокойся. Джексон в могиле, я сам видел. Он мертвец. Все кончено. Теперь я первый“».

Он вышел в сад и заплакал.

Де Кунинг и правда был теперь первый. Впрочем, для многих он стал первым еще раньше. Очевидно, однако, что, пока Поллок был жив, сам де Кунинг – прекрасно сознавая, чем обязан Поллоку, – в этом сомневался.

Теперь сомнений не осталось.

Или все-таки остались? Во всяком случае де Кунинг повел себя так, словно пытался кому-то что-то доказать. Не прошло и года со смерти Поллока, как он завел роман с его бывшей любовницей Рут Клигман. Друзей и знакомых эта новость ошеломила: все равно что проснуться и вдруг вспомнить свой сон, истолкование которого настолько очевидно, что лучше никому о нем не рассказывать. Слова одного из свидетелей отражают общественное мнение: «Его связь с Рут – надгробный камень Джексону».

Отношения де Кунинга с Клигман продолжались несколько лет – намного дольше, чем быстротечная, заведомо обреченная интрижка Клигман с Поллоком. Но то ли их отношениям не хватало романтического трагизма, которым безвременная смерть художника осветила связь Клигман с Поллоком, то ли по какой-то иной причине этот роман не оставил большого следа в душе – ни у де Кунинга, ни у Клигман. И позже в своих мемуарах, красноречиво названных «Любовный роман», Клигман описала не годы жизни с де Кунингом, а короткую связь с Поллоком. Со своей стороны, де Кунинг, через много лет отвечая на вопрос Джеффри Поттера о Клигман, сказал, что «она, вероятно, очень любила его [Поллока]». И потом задумчиво добавил: «Она, в общем, и меня тоже любила, уже после. Она не притворялась, но, как бы это сказать, особой страсти не было, ничего такого не было».

Через три года после смерти Поллока де Кунинг и Клигман поехали в Европу и провели там лето и осень. Их отношения начали накаляться. Де Кунинг столкнулся с теми же проблемами, которые сгубили Поллока. Еще пять лет назад за пределами небольшого круга любителей искусства на Манхэттене о нем почти никто не слышал. Он жил на положении незаконного иммигранта – у него не было даже счета в банке. Теперь он стал знаменит, получил международное признание. Его на все лады превозносили, перед ним заискивали, он не успевал опомниться от кутежей и попоек – практически не просыхал, и все это не шло ему на пользу. Он стал раздражительным, и раздражительность нередко переходила в откровенную злость.

Он дошел до состояния, в какое некогда периодически впадал Поллок: начал затемно слоняться по улицам и затевать глупые ссоры, часто заканчивавшиеся дракой. Он дождался, что одна женщина дала ему по голове бутылкой, чтобы отстал; в другой раз он выбил кому-то зубы и получил повестку в суд.

И теперь, приехав с Клигман в Европу, он только и делал, что ко всем цеплялся и распускал руки. Любовники расстались в Венеции и воссоединились в Риме – в Риме Феллини. Они поехали в отель, где их уже встречали папарацци, а оттуда в ночной клуб. Там они встретили раннее утро и устроили публичный скандал.

«Это был просто ужас, – рассказывала Стивенсу и Суон римская приятельница де Кунинга Габриелла Друди. – Как они кричали друг на друга! Под конец Билл сказал: „Шла бы ты… в могилу к своему Джексону Поллоку!“… Рут пожала плечами: „Я всего пару месяцев была с Джексоном Поллоком, а он ревнует“».

В конце 1950-х годов де Кунинг достиг почти вселенской славы, о которой мечтал Поллок – и которой сам непостижимым образом достиг, хотя и наслаждался ею совсем недолго. Томас Хесс ввел понятие «l’?cole de Kooning» («школа де Кунинга») и написал первую монографию о его творчестве. Она была издана в 1959 году в серии «Великие американские художники». Голландец-нелегал стал американским гражданином, а его картины в годы холодной войны отправляли в разные страны мира как высочайшее достижение американской визуальной культуры. Критики были без ума от его блистательно раскрепощенной живописной манеры. Репортеры популярных изданий роились вокруг де Кунинга, сполна оценив магнетизм его мужественно-романтичного облика.

К этому времени сложилась и достигла, так сказать, критической массы определенная художественная среда – намного более представительная и динамичная, чем жалкая кучка авангардистов 1930–1940-х годов. И в этой среде де Кунинга провозгласили королем. «Словно сказочный дудочник-крысолов, он увел за собой целое поколение», – скажет о нем Гринберг.

Но самое главное – в это время, как по волшебству, возник жизнеспособный рынок современного искусства. В 1959 году, в день открытия персональной выставки де Кунинга, коллекционеры начали выстраиваться в очередь перед галереей Сидни Джениса в 8:15 утра. К полудню девятнадцать из двадцати двух выставленных картин были проданы. Де Кунинг, по словам Фэрфилда Портера, «впервые в жизни разбогател».

Но радости не было. Чем громче звучал восторженный хор, тем больше обласканный славой художник производил впечатление загнанного, изуверившегося, озлобленного неврастеника. Один на своей королевской вершине, он вел себя так, словно каждая минута могла стать последней, – в точности как некогда Поллок. И так же тосковал по оставившим его друзьям-товарищам – бесследно сгинувшим «воображаемым братьям». Он скучал по давно покинувшему этот свет старине Горки. Скучал, безотчетно, по Поллоку. Да, Поллок больше, чем кто-либо, способен был бы понять, через какие тернии продирался сейчас де Кунинг; каково это – вдруг оказаться на вершине; какие силы возносят тебя и потом заставляют пить до бесчувствия.

А именно этим де Кунинг и занимался. Пить он не бросил до конца жизни, притом что «до конца» было еще три с лишним десятилетия (он умер в 1997 году). Выпивкой де Кунинг заглушал свои страхи и тревоги – и вызванные ими перебои в работе сердца. Однажды он поднял Марка-Релли в два часа ночи – колотил в дверь и все повторял: «Боже, боже, мне конец. Не могу остановиться». Как рассказывал Марка-Релли его биографам Стивенсу и Суон, доктор призывал де Кунинга успокоиться: «Вы себя изводите. Что за абсурдная идея – рисовать фигуру и самому же ее уничтожать… на вас это плохо влияет». В последующие десятилетия де Кунинга периодически укладывали в больницу. Он по собственной вине порывал связи с людьми – из-за пристрастия к алкоголю, из-за того, что на него нельзя было положиться. Пагубная привычка не могла не сказаться на его физическом состоянии: ноги так распухали, что он не всегда мог обуться; руки так тряслись, что ему стоило больших усилий поставить свою подпись. «Не забывайте, – говорил Марка-Релли, – [де Кунинг] рисовал, как Энгр, и живописец был отменный, не хуже старых мастеров. А ему приходилось все это отсекать, разрушать, отшвыривать, вот откуда все эти удары кистью по холсту наотмашь».

Де Кунинг прожил долгую жизнь, но его взлет, как и у Поллока, был удивительно коротким. К началу 1960-х его звезда погасла. На смену пришло новое поколение художников – молодые мало интересовались стилем де Кунинга и еще меньше той высокопарной риторикой, которая обеспечила ему громкий успех. Со временем героическая аура, окружавшая великого мастера «живописи действия», стала поводом для едких насмешек. Де Кунинга стали воспринимать как гигантскую, намеренно раздутую мишень, и трудно было не поддаться искушению проткнуть ее, словно воздушный шар. Художники молодого поколения – начиная с Роберта Раушенберга (который выпросил у де Кунинга рисунок, с тем чтобы стереть его и представить как собственную работу под названием «Стертый рисунок де Кунинга»), Джаспера Джонса и пришедших следом представителей поп-арта, минималистов, концептуалистов и так далее – испытывали более или менее устойчивое отторжение к станковой живописи (если относиться к ней всерьез, со всей силой страсти). В творчестве они ценили трезвость, рассудочность, игру ума. Их воротило от оглушительных репутаций абстрактных экспрессионистов и рьяного мифотворчества идеологов абстрактного экспрессионизма. Для них мастерство де Кунинга, рисовальщика и колориста, его страстный роман с масляной краской, его любовь к пейзажу, к морю, ко всему чувственному, нутряному, интуитивному были чем-то нестерпимо старомодным.

Как ни странно, к посмертной славе Поллока это не относится. В последние годы жизни его репутация сильно сникла, почти сошла на нет. Но смерть его оправдала, вернула из забвения, вновь превратила в кумира. И что гораздо важнее, его творчество с годами начало казаться все более актуальным и даже провидческим. Концептуально, технически, духовно, с какой стороны ни посмотри, оно пульсировало манящими возможностями и указывало новые пути грядущим поколениям. Поллоковские пляски вокруг разостланного на полу холста, придуманный им способ атаковать поверхность под разными углами послужили источником вдохновения для новаторских экспериментов в искусстве перформанса. Бесконтактный метод нанесения краски – при котором художник не касался живописной поверхности – создавал эффект объективности изображения, возникавшего словно бы помимо воли автора, и эта особенность творчества Поллока оказалась близка представителям «живописи цветового поля», постживописным абстракционистам стиля хардэдж («живопись жестких контуров»), минималистам и даже последователям ленд-арта – тогда как де Кунинг в своем самовыражении был для них чересчур субъективным, неряшливым, аффектированным.

С каждой новой ступенью в искусстве авангарда, с каждым минувшим годом Поллок все больше и больше подтверждал свою репутацию революционера и первопроходца. А де Кунинг, хоть и неплохо смотрелся, с годами заметно поблек: он по-прежнему доблестно бился за свои обветшавшие идеалы где-то в хвосте самобытной традиции, но отнюдь не стоял у истоков новой, способной поразить и увлечь.

Анализируя их творческие достижения, Ирвинг Сандлер резюмировал: де Кунинг – «живописец», Поллок – «гений».

Де Кунинг смирился с приговором. Он ведь и правда был прежде всего живописец интуитивно-чувственного склада и не собирался от этого открещиваться, даже если это шло вразрез с новыми историческими тенденциями. В эпоху торжества отстраненности, минимализма и обезличенности в искусстве он готов был невозмутимо плыть против течения. «Лично мне искусство не приносит ни покоя, ни очищения, – признался он в 1951 году. – Мой удел – пошлая мелодрама».

Его живопись всегда была более «телесной», чем у Поллока. Отсюда широко известная максима де Кунинга: «Плоть – вот причина, зачем понадобилось изобретать масляную живопись». На схожих позициях стояли и некоторые его молодые современники, в частности Фрэнсис Бэкон и Люсьен Фрейд.

История постполлоковской жизни де Кунинга – это не только рассказ о череде смелых художественных открытий или о корпусе созданных в ту пору работ, настолько дерзновенных, экспрессивных и амбициозных, что в конце концов никакие новомодные веяния и контртенденции не помешали им занять свое место в истории искусства. Это, увы, еще и рассказ о непрерывной череде самоубийственных запоев.

И не только. Это рассказ о жизни, которая, в сущности, никогда не была – а скорее всего, и не могла быть – «постполлоковской». Слишком многим обязанный Поллоку и в то же время сам претендовавший на титул величайшего американского художника современности, де Кунинг просто не мог оставить Поллока в прошлом. Его отношение к Поллоку всегда было донельзя противоречивым. Он, разумеется, жил своей жизнью, и она ни в коей мере не диктовалась Поллоком и под Поллока не подстраивалась. Но его связь с Клигман и переезд в 1963 году в Спрингс – в дом напротив кладбища, где похоронили Поллока, – наводят на мысль, что он так или иначе пытался сохранить внутреннюю связь со своим покойным другом и вечным соперником.