Матисс и Пикассо

Стоило одному приметить в работе друга смелую находку, как тут же все заделались смельчаками.

Анри Матисс

Весной 1906 года, рассудив, что бояться ему нечего, Анри Матисс впервые посетил мастерскую Пабло Пикассо. Он пошел не один: с ним были его дочь Маргарита (Маргерит) и коллекционеры Гертруда и Лео Стайн, брат и сестра, американские евреи, незадолго до того перебравшиеся в Париж.

Мастерская Пикассо находилась на Монмартре – на другом берегу Сены. Стоял погожий весенний день, и все четверо решили пройтись пешком. Лео был высокий, жилистый, с косматой бородой. Брат и сестра одевались весьма странно. Оба разгуливали в кожаных сандалиях, а Гертруда вдобавок носила мешковатый костюм из коричневого вельвета. Двенадцатилетняя Маргарита очень переживала, как бы кто-нибудь из знакомых не увидел ее на модной авеню Опера? в такой чудно?й компании. Но Стайнов совершенно не заботило, что о них думают другие.

Пикассо было тогда двадцать четыре, Матиссу тридцать шесть. Оба подошли к очень важному, во многом решающему моменту в своей карьере. Их положение было еще непрочно, но впервые за годы борьбы и сомнений оба начали получать какое-то, быть может временное, признание. И главную роль в этих едва наметившихся переменах к лучшему – если оставить в стороне творческий гений художников – несомненно играл Лео Стайн. В предыдущие несколько месяцев они с Гертрудой установили прочные связи с каждым из художников в отдельности и теперь, по вполне понятным причинам, решили их познакомить. Стайнам хотелось посмотреть, как с самого начала будут складываться их отношения, а в том, что эти отношения окажутся плодотворными, у американцев не было ни малейшего сомнения.

У себя в студии Пикассо с волнением ожидал гостей. Показать свои работы художнику-конкуренту – значит все поставить на кон. Живший в XVI веке итальянский скульптор фламандского происхождения Джамболонья любил рассказывать историю, ставшую впоследствии знаменитой (в 1995 году ее прекрасно изложил английский поэт Джеймс Фентон). В молодые годы, еще не освоившись в Риме – точно так же, как Пикассо еще не освоился в Париже, – он представил на суд великого Микеланджело небольшую, вылепленную из воска, но виртуозно проработанную скульптурную модель. Поверхность ее была настолько безупречна, что казалось, фигура вот-вот оживет. Микеланджело, бывший тогда в зените славы, взял модель в руки, внимательно рассмотрел со всех сторон, потом опустил на стол, занес кулак и со всей силы обрушил его на восковую фигурку. И так он проделал несколько раз, пока не превратил ее в бесформенную кучку воска. Все это на глазах у Джамболоньи. И так же у него на глазах Микеланджело стал лепить из воска что-то свое. Закончив, он вручил молодому человеку новую модель со словами: «Теперь иди и, прежде чем изощряться в отделке, научись сперва моделировать фигуру».

Матисс никогда бы не стал вести себя подобным образом. Хотя бы потому, что, несмотря на их с Пикассо разницу в возрасте, его статус в мире искусства не имел ничего общего со статусом Микеланджело в эпоху Высокого Возрождения. Но дело не только в этом – поступок Микеланджело слишком напоминает реакцию человека, который почуял в другом серьезную угрозу собственному авторитету. В отличие от великого итальянца, Матисс гордился своей способностью не просто терпеть соперников, но благодаря им открывать в себе новые возможности. Индивидуальность художника формируется в борьбе, в столкновении с другими индивидуальностями, сказал он однажды, а в другой раз признался, что, конечно, испытывал влияния, но всегда умел над ними возвыситься.

С тех пор как Пикассо переехал из Барселоны в Париж, не прошло и двух лет. Он еще не научился свободно говорить по-французски. Но у этого низкорослого, крепко сбитого испанца такая харизма, что даже сильным и ярким личностям приходится порой посторониться. Он живет со своей любовницей Фернандой Оливье и держит дома большую собаку по кличке Фрика – помесь немецкой овчарки и бретонского спаниеля. Втроем они ютятся в скудно обставленной комнате ветхого барака, общежития для нищих художников, прозванного за свою нелепую архитектуру «плавучая прачечная» – Бато-Лавуар. Эта же комната служит ему мастерской, куда ни глянь – всюду кисти, холсты, краски, мольберты. Летом там невыносимое пекло, зимой зуб на зуб не попадает от холода: уголь для печки стоит дорого.

У Матисса коротко остриженные волосы и густая борода, на лбу глубокая поперечная морщина, на носу очки, и живет он на другом конце города. На первый взгляд между самими художниками и обстоятельствами их жизни нет никакого сходства. Начать с того, что Матисс женат. Но ему тоже приходилось несладко. Долгие годы он и его жена Амелия (Амели) с трудом сводили концы с концами, пока Матисс с завидным упрямством пытался доказать, что как живописец чего-то стоит: он сравнительно поздно начал заниматься искусством и далеко не сразу нащупал свой путь. Временами дела его шли так худо, что он не мог позволить себе новый холст: приходилось соскребать краску со старых и использовать их повторно.

Всего три года назад, в 1903-м, Матиссы пережили страшный позор: родители Амелии, Катерина (Катрин) и Арман Парейр, сами того не ведая, оказались замешаны в грандиозной финансовой афере, разорившей бесчисленное множество кредиторов и вкладчиков по всей Франции. Правительству грозила отставка, банки балансировали на грани банкротства, по стране прокатилась волна самоубийств. Во главе мошеннической схемы стояла Тереза Юмбер, жена депутата парижского Городского собрания, которому супруги Парейр преданно служили – не просто вели дела, но были доверенными лицами депутата, всегда и во всем его поддерживали. Из-за столь тесных связей подозрение пало и на Парейров. Отца Амелии взяли под стражу, повсюду, даже в мастерской Матисса, шли обыски, обманутые вкладчики угрожали расправой. Родители Амелии в одночасье превратились в изгоев без гроша за душой.

Эта катастрофа донельзя осложнила положение неудачливого живописца. В родном городке на севере Франции его «неумелые картинки» и раньше никто всерьез не принимал. (Да и то сказать, разве это занятие для мужчины? Просто курам на смех!) Матисс не выдержал стресса – перенес нервный срыв и на два года практически прекратил писать.

Со временем он пришел в себя. Но после скандала вокруг аферы Юмбер Матиссам было чрезвычайно важно – в отличие от молодых и беспечных Пикассо и его подружки Фернанды Оливье – поддерживать репутацию добропорядочной, респектабельной семьи. К тому же у них было трое детей, и значит, им, родителям, тем более следовало вести себя осмотрительно и всегда помнить о приличиях. Младшему, Пьеру, еще не было шести. Жану исполнилось семь. Старшей, Маргарите, было на пять лет больше. У нее была ямочка на подбородке и вьющиеся пушистые волосы, которые она собирала в хвост или свободный узел на затылке. На шее она носила бархотку, оттенявшую блеск больших черных глаз. Но бархотка служила не просто украшением: под ней скрывался некрасивый шрам.

Пикассо был наслышан о Матиссе задолго до их личного знакомства. Едва ли он мог оставить без внимания тот факт, что маршан Амбруаз Воллар, походив несколько лет кругами, в 1903 году устроил Матиссу первую персональную выставку, поскольку еще раньше, в 1901-м, тот же Воллар устроил персональную выставку ему самому. Тогда девятнадцатилетний Пикассо даже не был парижским жителем, хотя и надеялся им стать. Предложение Воллара давало шанс осуществить мечту. Рецензии на выставку тоже внушали надежды. Критик Фелисьен Фагю с похвалой отозвался о «потрясающей технике» молодого испанца.

Пикассо привык быть в центре внимания. Он вырос в интеллигентной семье и, сколько себя помнил, со всех сторон слышал про свою одаренность. Но выставка у Воллара не принесла желаемых плодов, хотя успех, казалось, был не за горами. Следующие три года жизни Пикассо были отравлены трагическим происшествием.

Первую поездку в Париж Пикассо предпринял в октябре 1900 года в связи с тем, что его картину «Последние мгновения» – большое, драматическое по сюжету полотно в духе так называемого каталонского модернизма – отобрали для показа в Испанском павильоне Всемирной выставки, и это само по себе было невероятным достижением восемнадцатилетнего художника. Чтобы полнее насладиться своим торжеством, Пикассо поехал в Париж не один, а вместе с закадычным другом художником Карлесом Касахемасом. Касахемас, старше Пабло всего на год, но намного более образованный (он был сыном дипломата), психологически являл собой полную ему противоположность. Чувствительный, ранимый, вечно неуверенный в себе юноша питал неодолимую слабость к морфию – и к Пикассо, полагая, что только несокрушимая энергия и бойцовский характер друга способны уберечь его, Касахемаса, от душевной катастрофы. Они оба отказались учиться в академии и вели богемный образ жизни бунтарей-модернистов. В Барселоне они на пару снимали студию, на пару и отправились в Париж, где сразу попали в круг обитавших на Монмартре испанских экспатриантов. Они вместе ходили на выставки и оба пристрастились к танцзалам и кафе Монмартрского холма. У них все было общее – жилье, модели, любовницы.

Одной из таких любовниц была двадцатилетняя натурщица-прачка Лора Флорантен, присвоившая себе имя Жермена. Касахемас совершенно потерял из-за нее голову, но в конце концов она его отвергла, якобы по причине его импотенции. Дружба Пикассо и Касахемаса не обходилась без шпилек и насмешек, по большей части односторонних: так, Пикассо охотно упражнялся в шаржах на Касахемаса, утрируя его унылый облик, длинный нос и тяжелые веки. На слухи о его импотенции Пикассо откликнулся рисунком: голый Касахемас боязливо прикрывает руками гениталии.

В декабре 1900 года приятели вернулись в Испанию и вместе встретили в Малаге Новый год. После чего Пикассо на время уехал в Мадрид, а Касахемас – обратно в Париж в надежде вновь покорить Жермену.

17 февраля 1901 года доведенный до отчаяния Касахемас созвал друзей на ужин в монмартрском кафе. В девять часов он поднялся с места, сунул Жермене в руки пачку писем и разразился безумной и бессвязной речью. Верхнее письмо было адресовано начальнику полиции. Едва заметив это, Жермена заподозрила неладное. Она нырнула под стол в ту самую секунду, когда Касахемас выхватил из кармана пистолет и выстрелил в нее. Не сообразив, что промахнулся, он приставил пистолет к виску и с криком «А это мне!» застрелился. Той же ночью в больнице он умер.

Нелепая, жуткая смерть Касахемаса ввергла Пикассо в состояние, близкое к невменяемости. Происшедшее неотвязно его преследовало – тем более что вскоре Жермена стала его любовницей… Он снова приехал в Париж: спал с Жерменой в постели Касахемаса и работал в его опустевшей мастерской.

С этого начался его так называемый «голубой» период. Все больше погружаясь в нищету и депрессию, он писал откровенно меланхоличные, пронизанные безысходностью картины, которые мало кому могли прийтись по вкусу. Под стать его тогдашнему настроению была голубая палитра; круг сюжетов охватывал нищих и слепцов, циркачей и бродячих музыкантов – у всех изможденные фигуры и глубоко запавшие глаза.

Все вокруг считали, что он попусту тратит свой талант и упускает шанс, который давала ему выставка у Воллара.

И действительно, после пяти лет нужды и разочарований он столкнулся с тем, что все обсуждают не его, а Матисса. Минувшей осенью, после судьбоносного лета на побережье Средиземного моря, в Коллиуре, где Матисс увлеченно работал на пару с Андре Дереном, художник выставил серию небольших пейзажей и портретов, ошеломивших зрителей неестественным буйством цвета. Было это на Осеннем салоне 1905 года. Основанный в 1903 году Огюстом Роденом и Пьером Огюстом Ренуаром Осенний салон представлял собой альтернативу нескольким ежегодным выставкам последних достижений в области изобразительного искусства, отличаясь от них более молодым составом участников и более свободным подходом к отбору произведений. Публика встретила работы Матисса враждебно, отзывы критики в большинстве своем тоже были резко отрицательными. По словам депутата-социалиста Марселя Семба, «почтенная публика увидела в нем воплощение Беспорядка, грубого и бесповоротного разрыва с традицией… фигляра в дурацком колпаке». Крик поднялся такой, что Матиссу хватило одного визита на выставку, а жене Амелии он и вовсе запретил там появляться из опасения, что ее могут узнать и прилюдно оскорбить.

Все это еще больше осложнило положение Матисса в родственных кругах. Его собственные родители ни в грош не ставили его усилий. Когда он привез в родной Боэн одну из своих работ, его мать Анна просто оторопела. «Это не картина!» – заявила она. Матисс тут же взял нож и искромсал холст в клочья. После аферы Юмбер им с Амелией меньше всего нужны были новые скандалы.

Но в мастерской наедине с собой он продолжал свои эксперименты – пути назад для него уже не было; и собратья по живописному цеху носом чуяли во всем, что он делал, силу мысли и дерзость новизны. Ту самую дерзость, которую всякий заинтересованный в будущем развитии искусства не может не оценить.

Через полгода на его горизонте уже маячили влиятельные фигуры мира искусства. Журнал «Жиль Блас» (Gil Blas) провозгласил Матисса вождем новой школы живописи. Его вторая персональная выставка – пятьдесят пять картин плюс скульптуры и рисунки – должна была открыться в галерее Дрюэ весной, вскоре после его визита в мастерскую Пикассо. На следующий день после вернисажа у Дрюэ его смелое новаторское полотно «Радость жизни» планировали перевезти в «Салон независимых» (как называлась основанная в 1880 году ежегодная публичная выставка художников, не желавших сковывать себя узкими рамками официально санкционированного искусства).

Короче говоря, в тот день, когда Матисс пешком поднимался на Монмартр, он мог с полным основанием сказать себе, что после долгих творческих поисков и мытарств он открыл по-настоящему революционное направление и что после тяжких лет бедности и унижения в его жизни наметились радужные перспективы.

За это, последнее, ему следовало благодарить Стайнов. Безошибочно угадав в работах Матисса нечто новое, волнующее, Гертруда и Лео купили «Женщину в шляпе» (цв. ил. 5), самую поразительную из его картин, показанных на Осеннем салоне 1905 года. Этот портрет жены художника Амелии вошел в коллекцию Стайнов на улице Флёрюс. Коллекция с каждым месяцем разрасталась, все дальше отходя от традиционных обывательских предпочтений.

Точно так же, как Воллар устроил персональную выставку Пикассо, прежде чем переключить внимание на Матисса, Лео Стайн приобрел две работы Пикассо, прежде чем начал покупать Матисса. Так что испанец и здесь быстро сдавал позиции.

Первым из приобретенных Стайном «пикассо» была большая гуашь «Семья акробатов с обезьяной»: чета циркачей нежно склонилась над младенцем; на полу, с интересом за ними наблюдая, сидит бабуин. Вторым стала еще бо?льшая по размеру и амбициям картина маслом: девочка-подросток стоит в полный рост, в профиль, но лицо ее обращено к художнику, которому она позирует. У нее бусы на шее и лента в густых темных волосах. Больше на ней ничего нет. В руках, смущенно сведенных на животе, корзинка с ярко-красными цветами – эффектная деталь, парадоксально усиливающая впечатление угловатости не вполне сформировавшегося девичьего тела.

Для картины позировала известная в округе цветочница Линда с соседнего рынка. По ночам она работала возле «Мулен Руж», торгуя не только цветами, но и собой. Первоначально Пикассо намеревался изобразить девочку (с которой, скорее всего, и сам тоже спал) в наряде для первого причастия. Это была бы весьма характерная для богемной среды скабрезная шутка, подсказанная попыткой друга художника Макса Жакоба «перевоспитать Линду», записав ее в католическое Общество детей Девы Марии. Но Пикассо отказался от своей затеи и написал ее голышом.

Когда Лео привел сестру посмотреть на «Девочку с корзинкой цветов», Гертруда вовсе не пришла в восторг: ей категорически не понравилось, как написаны ноги девочки, а двусмысленное несоответствие полудетского тела и взрослого лица видавшей виды женщины Гертруду просто возмутило. Но Лео все равно купил картину. «В тот день я припозднился к ужину, и Гертруда уже сидела за столом и что-то ела, – вспоминал он позднее. – Я сказал ей, что купил картину, а она отбросила вилку с ножом и заявила: „Ты испортил мне аппетит!“»

По иронии судьбы, Пикассо очень скоро станет любимчиком Гертруды, и в этом свете ее первая реакция на его картину представляется вдвойне забавной. А для Пикассо это была большая удача: его работу купил коллекционер, на глазах у всех превращавшийся в одного из самых влиятельных законодателей вкуса нового столетия. И даже если Пикассо не мог на равных говорить с Лео (он не разделял страсти американца к интеллектуальным спорам), он был достаточно умен, чтобы почувствовать внутреннюю силу и азартность Стайна и понять, насколько важно заручиться его поддержкой. Желая потрафить своему новоявленному патрону, он сделал и подарил Лео его портрет – быстрый рисунок гуашью на картоне.

У Лео Стайна, как и у Матисса, была внешность профессора: длинная рыжеватая борода, очки в золотой оправе. Ему было двадцать восемь, когда они с Гертрудой приехали из Сан-Франциско в Париж посмотреть Всемирную выставку 1900 года; тогда же свою первую поездку в Париж предпринял и Пикассо.

В то время Лео еще метался в поисках смысла и цели в жизни, а поскольку в Америке у него никаких обязательств не было, он решил пожить в Европе. Сперва он из Парижа подался во Флоренцию и там подружился с историком и знатоком искусства Бернардом Беренсоном (как выяснилось, они оба учились в Гарварде у Уильяма Джеймса). Потом надумал стать художником и снова вернулся в Париж, где снял квартиру на улице Флёрюс, на Левом берегу, и с головой ушел в изучение художественных сокровищ французской столицы.

Лео не собирался становиться коллекционером, но у него был пытливый ум, и стоило ему купить одно произведение – картину ученика Гюстава Моро (среди учеников Моро был, кстати, и Матисс), – как он уже не мог остановиться. Положение американского еврея в Париже в чем-то сближало его с изгоями – со всеми непризнанными, непокорными, не поддающимися классификации, – и его маленький личный бунт выразился в тяготении к искусству спорному, темному, странному. По сравнению с другими американскими коллекционерами в тогдашнем Париже, он располагал весьма ограниченными средствами. Но он был дотошен и любопытен, и вскоре к его быстро растущей коллекции добавились работы Боннара, Ван Гога, Дега и Мане.

Его сестра Гертруда (по словам жены Беренсона Мэри, она была «толстая, своенравная, вся какая-то бронзовая… но у нее великолепная, скульптурная голова, недюжинный ум и добрейшее сердце – поистине редкая женщина») переехала к нему жить в 1903 году. Бросив учебу на медицинском факультете, Гертруда некоторое время путешествовала по Европе и Северной Африке и теперь собиралась вплотную заняться Парижем. Она явилась прямо к открытию первого в истории Осеннего салона. Под обширную выставку отвели сырой и душный подвал Пти-Пале. После первого похода они с Лео наведались туда еще несколько раз – Лео рыскал взад и вперед в поисках ярких открытий; Гертруда не разделяла его фанатизма (об искусстве у нее были только самые общие представления), просто рассматривала то, что ей нравилось и вызывало у нее внутренний отклик независимо от каких-либо посторонних соображений.

Лео и Гертруда производили странное, но вместе с тем внушительное впечатление. Впрочем, они недолго оставались единственными Стайнами в Париже; и они не единственные Стайны, сыгравшие решающую роль в судьбах Пикассо и Матисса. В начале 1904 года их брат Майкл со всем своим семейством – женой Сарой, маленьким сыном Алленом и нянькой-домработницей – тоже перебрался из Сан-Франциско в Париж и даже поселился на той же улице, где жили Лео с Гертрудой. Правда, очень скоро Майкл и Сара перебрались оттуда на близлежащую улицу Мадам, в просторную квартиру на четвертом этаже.

Сара Стайн, особа на редкость проницательная и энергичная, не уступала Лео в настойчивом стремлении как можно больше знать о состоянии дел в современном искусстве, и вскоре между ней и ее золовкой Гертрудой началось негласное состязание.

Когда Лео познакомил Гертруду с Пикассо, они сразу почуяли друг в друге родственную душу – и не важно, что его портрет цветочницы Линды ей не понравился. Зато Пикассо, для которого шутовство стало второй натурой, умел ее рассмешить. В ней с первого взгляда ощущалась личность – неординарная, властная, импульсивная, и смеялась она громко, от души, недаром приятельница Стайнов Мейбл Викс сравнивала ее смех с сочным бифштексом. Пикассо понял, что если постарается, то сумеет расположить ее к себе. И он постарался. При первой же встрече он предложил ей позировать ему для портрета. Она не раздумывая согласилась.

Обычно Пикассо писал портрет за день-два, ему хватало одного сеанса, а иногда и этого не требовалось – он часто писал по памяти. Необычную способность он развил в себе еще подростком и эксплуатировал на протяжении всей жизни. Портрет Гертруды стал редким – и самым знаменитым – исключением из правила. Впоследствии она скажет, что позировала Пикассо девяносто раз! Это значит, что несколько раз в неделю она ехала на омнибусе через весь город и потом пешком поднималась на Монмартр. Словно желая подчеркнуть серьезность своих намерений, Пикассо выбрал для ее портрета холст, полностью совпадающий по размерам с самой ценной на тот момент картиной в собрании Стайнов – большим портретом кисти Сезанна, на котором художник запечатлел свою жену с веером в руке. До сих пор неясно, Пикассо ли стремился проводить с Гертрудой больше времени, или она с ним. Одно несомненно: между двумя гипнотическими личностями возникло взаимное притяжение, и надолго затянувшиеся сеансы все еще продолжались, когда Гертруда и Лео привели Анри Матисса с дочерью в мастерскую Пикассо. Матисс, должно быть, знал о работе над портретом и сгорал от любопытства.

Время, затраченное Пикассо на портрет Гертруды Стайн, окупилось сторицей. Гертруда станет одним из самых верных его приверженцев. Благодаря последующей литературной славе ее версия событий тех лет, изложенная в «Автобиографии Элис Б. Токлас» и других сочинениях, возобладает над версиями (высказанными и невысказанными) Лео и Сары Стайн. Однако в то далекое время Гертруда играла отнюдь не первую скрипку в семейных решениях о покупке художественных произведений (по словам Жоржа Брака, ее представления об искусстве «не шли дальше представлений обычного туриста»). Ее брат и золовка, Лео и Сара, не только лучше разбирались в искусстве, но как коллекционеры были намного более последовательны – и бесстрашны.

Уж не промахнулся ли Пикассо? Может быть, из симпатии к Гертруде он поставил не на ту лошадь? Покуда он бился над портретом Гертруды, внимание Стайнов к его самоотверженным усилиям стало на глазах ослабевать и переключаться на старшего по возрасту, но более «актуального» Матисса.

Все произошло очень быстро. Вскоре после того, как Лео познакомил Гертруду с Пикассо, он вместе с Сарой и Майклом посетил Осенний салон 1905 года – тот самый, на котором ославили Матисса. Третий по счету ежегодный Осенний салон, уже завоевавший репутацию главного смотра нового искусства, проходил в Гран-Пале. Наряду с маститыми художниками там была представлена молодежь, а кроме того, в двух соседних залах проходили посмертные ретроспективные выставки двух мастеров девятнадцатого столетия – Жана Огюста Доминика Энгра (умершего в 1867 году) и Эдуара Мане (умершего в 1883 году). И Матисс, и Пикассо посетили обе ретроспективы, Стайны тоже.

Лео отчаянно хотелось приобрести работу Мане, и он жадно вглядывался в картины художника, среди которых был один из лучших портретов Берты Моризо: лицо в три четверти, черное платье, коричневый фон; у Берты темные глаза, аккуратный задорный носик и бархотка на шее.

Через три десятка лет после создания картины стиль Мане, некогда считавшийся броским и вызывающим, теперь никого не смущал. Черно-коричневая гамма портрета Моризо скорее могла показаться образцово спокойной в разрезе последних достижений парижского авангарда, и прежде всего – решительной эмансипации цвета, провозглашенной постимпрессионистами и поднятой на новую ступень последними экспериментами Матисса. И все же зрителей не переставала восхищать уверенная точность мазка, непреходящая современность великого Мане. Лео не хуже других знал, какие страсти кипели вокруг его работ на официальных салонах 1860-х годов. Он мысленно ставил себя на место тех немногих смельчаков, кто отважился подать голос в защиту художника посреди оглушительной хулы. Нетрудно представить себе, что Стайны невольно сравнивали портрет Моризо кисти Мане с портретом Амелии, жены Матисса, который был выставлен на том же салоне в зале номер семь.

Зал этот немедленно окрестили «залом буйнопомешанных» и самым опасным безумцем объявили Матисса. Главный вопрос, занимавший тех, кто там оказывался (а молва разлетелась быстро, и народ повалил валом): нужно ли принимать эти картины всерьез? Пейзажи – просто дичь. Портреты вообще не поддаются описанию. Матисс изобразил свою Амелию наподобие Моризо: она сидит и держит в руке что-то вроде веера. Лицо ее повернуто к зрителю – бедняжка не подозревает, что вместо черт у нее свистопляска брошенных наугад красок, никакой моделировки, ни единого намека на завершенность: какие-то зеленые, желтые, розовые и красные пятна над желто-оранжевой шеей. А взгляд! В нем словно отражается дерзкий вызов Матисса.

Художников, представленных в зале номер семь, с легкой руки критика Луи Вокселя стали именовать фовистами. Увидев среди режущих глаз картин статуэтку в псевдоренессансном стиле, Воксель воскликнул: «Донателло среди дикарей [les fauves]!» «Горшок с краской, брошенный в лицо публике» – вот что такое их творчество, по отзыву другого критика, Камиля Моклера. Возмущению публики не было предела. Надо признать, что первое впечатление от «Женщины в шляпе» у Лео тоже было далеко не лестное: «Какая-то мазня, ничего противнее в жизни не видел». Но в отличие от многих Стайны – Лео, Гертруда и особенно Сара, первая из всех разглядевшая в картине достоинства, – снова и снова возвращались в зал номер семь. Как пишет Хилари Сперлинг в биографии Матисса, «Женщина в шляпе» не отпускала их от себя. «Молодые художники просто животы надрывали от хохота, – вспоминала молодая американка, гостившая в то время в доме у Майкла и Сары. – Но Стайны – Лео, Майк и Салли [Сара] – подолгу стояли перед картиной и смотрели на нее молча и очень серьезно».

Стайны приняли вызов. Вняв пылким аргументам Сары, Лео выложил за «Женщину в шляпе» 500 франков и повесил ее на видное место в квартире на улице Флёрюс. Так что Пикассо, регулярно бывая у Стайнов на субботних вечерах, всякий раз видел этот портрет и слышал, как Лео, Сара и даже Гертруда без конца о нем говорят, пытаясь уверить гостей в том, что хозяева дома отнюдь не сошли с ума – заодно с Матиссом. Гости чаще всего смотрели на них с большим сомнением.

Для Матиссов продажа картины случилась как нельзя более кстати с точки зрения их финансового и душевного состояния. Заметно повлияла она и на оба дома Стайнов. Отныне характер двух коллекций – той, что на улице Флёрюс, и той, что на улице Мадам, – решительно изменился. В сущности, Стайны простились с девятнадцатым веком. Отважно устремившись в новое, двадцатое столетие, они огляделись вокруг в поисках надежных проводников и больше, чем кому-либо другому, доверились Матиссу.

Их личное знакомство с художником состоялось вскоре после знаменательной покупки. Не приходится сомневаться, что он произвел на них сильнейшее впечатление – своим интеллектом, умением сохранять достоинство под шквалом нападок, удивительным сочетанием благовоспитанности в частной жизни и какой-то отчаянной смелости в искусстве. И еще, конечно, своим обаянием. Как много позже скажет его помощница Лидия Делекторская, он умел привлечь к себе людей, внушить им, что они незаменимы. И он любил рисковать. Стайнам это нравилось.

Его семья им тоже понравилась. С первой же встречи Гертруда расположилась к Амелии. Это была женщина с характером. «Я чувствую себя в своей стихии, когда в доме пожар», – призна?ется она много позже, оглядываясь на свою жизнь. Решившись приобрести «Женщину в шляпе», Стайны попытались, как водится, несколько снизить заявленную цену. Матисс тут же выразил готовность уступить – других желающих купить картину не было и в помине, но Амелия стояла насмерть: 500 франков, и точка.

Маргариту, дочь Матисса, Стайны просто обожали. Ее познакомили с сыном Сары и Майкла, и дети подружились. Почти сразу обе коллекции Стайнов пополнились ее портретами: Сара и Майкл приобрели работы 1901 и 1906 года, а Лео с Гертрудой – портрет Марго в шляпе, который повесили прямо под «Девушкой с корзинкой цветов» Пикассо; от этого соседства портрет несовершеннолетней проститутки вдруг показался салонно-пресным.

В детстве Маргарита переболела дифтерией, инфекционным заболеванием верхних дыхательных путей. Однажды, во время острого приступа удушья, врачу пришлось срочно интубировать трахею – прямо на кухонном столе, пока Матисс крепко держал дочку. Разрез на горле открыл доступ воздуху, но еще какое-то время жизнь девочки висела на волоске. Ее увезли в больницу, там она пошла на поправку, но заразилась брюшным тифом и снова едва не умерла. В конце концов ее выходили, но последствия остались, и Маргарита никогда уже не была такой, как до болезни. Хрупкое здоровье не позволяло ей ходить в школу, так что она получила домашнее образование.

Матерью Маргариты была не Амелия (родившая Матиссу двух мальчиков), а бывшая любовница художника, модистка и натурщица по имени Камилла Жобло. Они прожили вместе пять лет, пока бесконечные неудачи Матисса-художника, превратности богемной жизни и рождение дочки не положили конец их союзу, рухнувшему под гнетом суровой реальности. Пара распалась в 1897 году, Маргарита осталась с матерью и была очень несчастлива, пока через несколько лет отец, тогда уже женатый на Амелии, не забрал ее к себе. Амелия приняла Маргариту как дочь, и отношения у них сложились самые теплые. Но настоящая, нерушимая связь всю жизнь была у нее с отцом. На его глазах она дважды едва не умерла. На его глазах она страдала и чахла от разлуки с матерью. Сама же Маргарита с ранних лет была свидетелем его извилистого творческого пути. С годами мастерская отца превратилась для нее в излюбленное пристанище, и, по мере того как она взрослела, Матисс все больше и больше от нее зависел. Она наводила в мастерской порядок, подготавливала ему краски, кисти и холсты. Позировала ему. Неприметно, без лишних слов она делала все, чтобы обеспечить ему душевный покой.

В отличие от андалузского вундеркинда Пикассо, Матисс начал заниматься искусством очень поздно. Впервые он взял в руки краски, когда ему исполнилось двадцать. Случилось это в его родном городке Боэн-ан-Вермандуа, когда он приходил в себя после операции и был еще очень слаб. Но странное дело: пока он забавлялся с кисточками и красками, на него словно снизошла благодать. И когда семилетняя Маргарита оказалась на пороге смерти, он вспомнил об этом и в попытке вернуть себе те счастливые мгновения все лето рисовал выздоравливавшую дочку. И вот теперь, спустя еще пять лет, она вступила в пору отрочества – и вновь выздоравливала после тяжелого недуга годичной давности. Как и прежде в подобных обстоятельствах, опасаясь за ее жизнь, Матисс попросил девочку позировать ему. Днем он писал ее с книгой в руках, с головой ушедшей в чтение. Вечером она позировала обнаженной (скованная поза, волосы собраны в узел на затылке) для скульптурного портрета в рост.

Маргарита была для отца-художника не просто удобной моделью. Она сама и ее младшие братья стали его музами. В последнее время он уделял особое внимание их собственным рисункам и картинкам красками: вдохновленный ими, он начал создавать большие полотна, имитируя приемы детского творчества. Одна из таких картин, решенная в нарочито плоскостной, «детской» манере, – портрет Маргариты с розовыми щечками, темно-зелеными, в тон ее кофточке, волосами и черной бархоткой на шее (цв. ил. 6).

В 1894-м, в год рождения Маргариты, младшая сестра Пабло Пикассо, горячо любимая им Кончита, тоже подхватила дифтерию. В Ла-Корунье, городке на северо-западе Иберийского полуострова, куда семья Пикассо за три года до этого переехала из южной Малаги, разразилась эпидемия. Кончите было семь, Пабло тринадцать. К религии в семье относились спокойно. Но, глядя, как угасает Кончита, они только и могли, что уповать на Бога да еще храбриться и обещать малышке, что все будет хорошо.

Но ничего хорошего ждать не приходилось, и Пикассо знал это. Он мучился от сознания собственного бессилия. На тот момент единственное, что он умел делать в жизни – и только в этом была его сила, – полностью исчерпывалось искусством. Все наперебой восхищались его рисунками. Природа одарила его так щедро и так явно, что даже отец, сам художник и учитель рисования, понимал, что за сыном ему не угнаться. Вот почему в поступке Пикассо, о котором поведал его биограф Джон Ричардсон, была своя логика.

Перед лицом утраты любимой сестренки Кончиты он дал Богу обет: если ей будет дарована жизнь, он никогда, никогда больше не возьмет в руки ни кисть, ни карандаш.

Через десять дней после Нового года, вечером, Кончита умерла дома, в своей постели. На следующий день им доставили новую антидифтерийную сыворотку, которую доктор заказал в Париже много недель назад.

Смерть Кончиты не оставляла Пикассо в покое до конца его дней. Именно тогда, когда его подростковое «я» распирало от гордого осознания собственных творческих сил, смерть сестры разверзла перед ним страшную пропасть полного бессилия человека перед лицом судьбы. И вместе с тем эта трагедия парадоксальным образом утвердила его в своем призвании, – казалось, Бог выбрал его искусство, пожертвовав жизнью сестры.

Свой тогдашний уговор с Творцом Пикассо почти от всех держал в секрете (уже взрослым мужчиной он рассказал об этом лишь некоторым своим возлюбленным), но с тех пор его не покидало беспокойное чувство вины. Конечно, нечто подобное испытывает всякий, кто потерял брата или сестру, а сам уцелел. Но к этому, вероятно, примешивалось и чувство вины молодого человека, который ощущает в себе непомерно большой талант, призвание и, не умея пока еще правильно им распорядиться, терзается соблазном от него отказаться. Клятва Пикассо у смертного одра любимой сестры сама по себе вполне естественна. Вот только была ли она чистосердечной? Маловероятно. Скорее всего, в глубине души он знал, что не сдержит слово.

Этот эпизод чрезвычайно важен для понимания всей жизни Пикассо и отчасти объясняет то, что Ричардсон назвал характерной Пикассовой «двойственностью по отношению ко всему, что он любил». И возможно, здесь кроется причина разнообразных способов, с помощью которых он всю жизнь, по словам того же Ричардсона, вынужден был «так или иначе приносить на алтарь своего искусства молодых женщин, молоденьких девушек».

Через два года, когда ему исполнилось пятнадцать, Пикассо попытался то ли заново пережить, то ли изгнать из души неизбывное чувство вины, претворив его в цикле работ на тему болезни и смерти. На всех изображены девочки или молодые женщины; названия говорят сами за себя: «Умирающая и скрипач», «Молящаяся у постели ребенка» и «Поцелуй смерти». Своей кульминации эта тема достигает в большой картине «Последние мгновения», на которой изображена сцена смерти девушки. Как уже говорилось, работа была отобрана для Испанского павильона на Всемирной выставке 1900 года в Париже, благодаря чему молодой Пикассо впервые посетил французскую столицу. Картина осталась незамеченной и вскоре вернулась в мастерскую художника. Однако на следующий год, вновь отправившись покорять Париж, Пикассо взял ее с собой.

…Пройдя пешком весь Париж, Матисс с Маргаритой, Лео и Гертруда начали подниматься по Монмартрскому холму к Бато-Лавуар – ветхому бараку, переоборудованному из старой фортепианной фабрики в общежитие для неимущих художников. Со стороны улицы строение было одноэтажным, но задняя часть выходила на крутой склон и вмещала несколько этажей.

Бато-Лавуар, или «плавучая прачечная» (названная так за сходство с баржей, на которой в старину прачки стирали белье), являл собой специфически богемную среду обитания. Там царил веселый дух анархии, в бесконечных переходах и каморках вечно смеялись, дурачились, мечтали, влюблялись и при случае нарушали закон. В те пять лет, что Пикассо прожил в Бато-Лавуар, его соседями были композитор Эрик Сати, художники Амедео Модильяни, Андре Дерен, Морис Вламинк, Хуан Грис и Жорж Брак и даже математик Морис Пренсе.

Но больше всех других постояльцев Пикассо интересовала Фернанда Оливье. Она была на голову выше Пикассо, статная, полноватая, с миндалевидными глазами и повадками праздной красавицы, знающей толк в удовольствиях. Ее воспитала одинокая тетушка, которая поспешила сбыть ее с рук: едва племяннице исполнилось восемнадцать, ее выдали за приказчика по имени Поль Эмиль Першерон. Муж обращался с ней отвратительно, а уходя на службу, запирал на замок. Фернанде удалось от него сбежать, но прежде у нее случился выкидыш. Ее приютил скульптор Лоран Дебьен, или Гастон де Лабом, как он себя называл, и с тех пор она зарабатывала на жизнь, позируя художникам. В своих мемуарах она напишет, что в юности «мечтала свести знакомство с художниками. Мне казалось, они обитают в волшебном мире и жизнь там настолько прекрасна, что с моей стороны наивно было бы мечтать когда-либо к ней приобщиться».

Лабом и Фернанда поселились в Бато-Лавуар, месте «странном и убогом», где, по воспоминаниям Оливье, «каждый звук разносится по всему зданию, и хоть бы кого-нибудь это смущало!». Лабом, как и ее постылый муж, вел себя грубо, и все же она оставалась с ним – до лета 1901 года, когда однажды застала его в постели с голой девчонкой лет двенадцати-тринадцати, которая приходила к нему позировать. «Лицемер! – записала она в дневнике. – Чего стоят все его прекраснодушные речи о красоте, о детской ранимости!»

Через три года она случайно столкнулась с Пикассо – он только недавно окончательно перебрался в Париж. «В последнее время, куда бы я ни пошла, непременно на него натыкаюсь, – писала она, – и он смотрит на меня огромными бездонными глазами; взгляд у него пронзительный и в то же время тяжелый, как будто в глубине тлеет огонь». Она не могла понять, к какому кругу общества он принадлежит и сколько ему лет. Загадочная личность. Она была заинтригована, но по понятным причинам опасалась вновь довериться мужчине (да еще такому, который почти не говорит по-французски).

Пикассо между тем был сражен наповал. Он без памяти в нее влюбился. В его отношении к Фернанде в начале их романа есть что-то бесконечно трогательное. Он буквально упивался ею – как никем и никогда больше. «Он все готов бросить ради меня, – писала она. – В глазах у него стоит мольба, и любая оставленная мною вещь для него свята. Если я засыпаю, то, проснувшись, вижу его у своей постели – он не сводит с меня беспокойных глаз». Несмотря ни на что, Фернанда долго не соглашалась переехать к нему насовсем. Ее не соблазняла перспектива поселиться в его убогом жилище, к тому же она успела заметить, что он ревнив, и это ее настораживало. И когда он принялся увещевать ее бросить работу натурщицы, Фернанда решила поставить точку. Она пришла к нему в мастерскую и объявила, что им нельзя быть любовниками, но они могут остаться друзьями. По ее словам, Пикассо был «раздавлен», но для него это было все же «лучше, чем ничего».

Пикассо вступил в полосу душевного разлада, с одной стороны, и безудержного экспериментирования – с другой. Он не желал отступиться от Фернанды (устроив у себя в комнате что-то вроде алтаря в честь возлюбленной), но при этом таскался по борделям и пылко дружил с двумя поэтами – Максом Жакобом и Гийомом Аполлинером. Жакоб познакомил Пикассо с поэзией Бодлера, Рембо и Малларме. Эти двое, Жакоб и Пикассо, были как братья. Какое-то время они жили в одной комнате, по очереди спали в одной постели, обменивались понятными только им словечками и шутками. Жакоб не раз говорил, что встреча с Пикассо перевернула всю его жизнь. Но самое большое влияние на Пикассо оказал Аполлинер. Еще в пору своего поэтического становления Аполлинер подпольно начал выступать как прозаик – автор жестких (даже по сегодняшним меркам) порнографических сочинений. Тогда он еще не пробовал себя в художественной критике, хотя его последующий вклад в теорию авангардного искусства трудно переоценить. Во взглядах Аполлинера была радикальность, присущая всякому бескомпромиссному поиску нового. Радикальность, дотла сжигающая все случайное и отжившее, захватила воображение Пикассо. Зачарованный Аполлинером, он теперь иначе смотрел на собственные усилия последних лет, окрашенные сентиментальным пафосом, суеверием и жалостью к себе; он начал яростно избавляться от набившей оскомину литературности в попытке овладеть чувствами и формами, о которых можно было бы сказать: да, это новое слово в искусстве, ничего подобного еще не было!

Тем временем Фернанда стала встречаться с красивым каталонцем по имени Жоаким Суньер. В Париж он приехал из Барселоны, где принадлежал (как и Пикассо) к группе художников-анархистов, собиравшихся в кафе «Четыре кота». Он писал сценки из жизни ночного Парижа в манере Дега. В конце концов Фернанда перебралась к нему, и шансы Пикассо резко пошли на убыль. Однако в новом раскладе ее тоже не все устраивало. В отношениях с Суньером превалировала физическая страсть, но Фернанде не хватало любви. «Я не могу быть с мужчиной, если не уверена, что он меня любит». Она по-прежнему виделась с Пикассо и, несомненно, делилась с ним своими сомнениями, недаром полагаясь на его сочувствие. Он готов был использовать любую возможность, лишь бы удержать ее подле себя. Однажды он сказал ей, что в доме у друзей курил опиум, и пообещал купить все необходимое – масляную лампу, трубку и спицу, – чтобы они с Фернандой могли покурить вместе.

«Во всяком случае, это что-то новое, я сгораю от любопытства», – записала она в дневнике. В тот первый раз, когда она пришла к нему пробовать опиум, они уснули только под утро. Следующие три дня она не выходила от Пабло. «Возможно, благодаря опиуму я постигла истинный смысл слова „любовь“», – написала Фернанда. Как по мановению волшебной палочки, она прониклась доверием и нежностью к Пикассо. «Чуть ли не с первого мгновения во мне родилась уверенность, что я должна связать с ним свою жизнь, – призналась она. – Я больше не помышляла о том, чтобы встать среди ночи и в безумной жажде наслаждения идти разыскивать Суньера, как случалось еще недавно».

Пикассо, не столько религиозный, сколько сверхсуеверный, не мог не узреть в чудесных переменах вмешательства некой магической силы. Стоило ему бросить в воздух щепотку волшебного порошка – снадобья, именуемого «опиум», – как сбылись его заветные желания!

Фернанда быстро стала своей в компании эксцентричных, безденежных и беспутных друзей, которые к тому времени сплотились вокруг Пикассо. В так называемую «банду Пикассо» (bande ? Picasso) входили Жакоб и Аполлинер, поэт Андре Сальмон, многие постояльцы и гости Бато-Лавуар, а также сменяющие друг друга художники, натурщицы, циркачи. Не последнюю роль в этой богемной молодежной среде играл опиум, и за эйфорическими взлетами часто следовали провалы в глухую депрессию. Пикассо не мог обуздать приступов ревности, которые омрачали его отношения с Фернандой весь следующий год, пока он продолжал избавляться от сентиментальности своего «голубого» периода ради более жесткого и неприкрашенного изобразительного языка.

Как художник Пикассо вступал в период иной зрелости. Его эмоции простирались уже за пределы собственного «я». Он стал меньше жалеть себя, круг его интересов заметно расширился. Его дружеские связи – прежде всего с Жакобом и Аполлинером – по пылкости чувств иной раз не уступали его привязанности к Фернанде, которая в конце 1905 года все-таки к нему переехала. Под воздействием любви, опиума и поэзии искусство Пикассо становилось одновременно и более масштабным, и более личным.

Едва у Пикассо завязались отношения со Стайнами, Фернанда, как и он сам, быстро смекнула, какие огромные возможности сулит ему новое знакомство. «У нас в мастерской были удивительные посетители, – записала она. – Они американцы, брат и сестра, зовут их Лео и Гертруда Стайн… Они искренне восхищаются авангардистами, и, кажется, у них есть чутье, а это своего рода талант. Они точно знают, чего хотят, и в первый же визит купили картин на 800 франков – такое нам и во сне бы не приснилось!»

К тому времени Гертруда уже дала согласие позировать для портрета. Стайны пригласили молодую пару к себе на ужин, и с тех пор Пикассо и Фернанда стали завсегдатаями субботних вечеров на улице Флёрюс.

Однако вечера у Стайнов обернулись непростым испытанием для Пикассо – хотя бы из-за его скверного французского. К тому же вскоре ему пришлось мириться с новым фаворитом Стайнов, Матиссом, что было вдвойне тяжко. Солидный, респектабельный Матисс то и дело пускался в пространные рассуждения на своем родном французском, его сдержанный шарм и авторитетный тон неизменно производили впечатление. Он был убедителен. Его умение владеть собой внушало почтительную робость, его спокойная, солидная манера ничего общего не имела с панибратством, принятым в кругу Пикассо и его друзей по Бато-Лавуар и ночным клубам Монмартра. В присутствии Матисса Пикассо должен был остро чувствовать свою второсортность едва ли не во всем – в признании, в зрелости, а главное, в бесстрашии творческого поиска.

Матисс, со своей стороны, едва ли мог не заметить амбициозности молодого Пикассо, как и его гениальной одаренности, о которой ему кто-нибудь непременно бы шепнул, даже если бы он сам не сразу это понял. Распознал ли Матисс в нем соперника – неизвестно; если да, то он не готов был в этом признаться даже себе, не говоря о других. Скорее складывалось впечатление, что он воспринимает испанца почти как младшего брата. Молодой художник несомненно чем-то выделялся, чем-то подкупал. Никакой враждебности к нему Матисс не испытывал, напротив, он был само великодушие.

Несмотря на все осложнения, Пикассо прекрасно понимал, насколько важно ему не пропускать вечера у Стайнов. К тому же его, как и Матисса, притягивали развешенные на стенах работы из коллекции Стайнов. «Если вам хочется отдохнуть от разговоров, – писала Фернанда Оливье, – там всегда есть на что посмотреть: повсюду, куда ни глянь, произведения искусства, и, кроме того, у них очень хорошая коллекция японских и китайских гравюр, поэтому можно уютно устроиться в кресле где-нибудь в тихом уголке и получать удовольствие от этих чудесных шедевров».

Вслед за Пикассо Фернанда не могла не отметить появления у Стайнов все новых и новых «матиссов», как в квартире на улице Флёрюс, так и дома у Майкла и Сары на улице Мадам. Она внимательно присматривалась к Матиссу. «У него были правильные черты, густая золотистая борода – классическая внешность мэтра», – вспоминала она. Он был доброжелателен и приятен в общении. Но когда речь заходила об искусстве, «говорить мог без умолку – спорил, доказывал, убеждал, пока не добивался от слушателей согласия. Он обладал поразительно светлым умом и доводы свои излагал всегда ясно и четко».

Пока Пикассо работал над портретом Гертруды, Фернанда часто присутствовала на сеансах и читала вслух что-нибудь из басен Лафонтена. А когда женщины оставались одни – в квартире у Стайнов или в студии на Монмартре, – Фернанда пускалась с Гертрудой в откровенности: рассказывала о перипетиях своей любовной жизни, жаловалась на ревность Пикассо, восхищалась его фанатичной работоспособностью, хвасталась его привязанностью. Вероятно, о Матиссе она тоже не прочь была посудачить. Фернанде нельзя отказать в наблюдательности. От нее не укрылось, что Матисс, несмотря на всю его разговорчивость и внешнюю открытость, «далеко не так прост, как хочет казаться».

Пикассо, с его сверхъестественной способностью видеть у окружающих их слабые места, скорее всего, тоже это приметил. Едва состоялась их личная встреча, он должен был почувствовать, что уверенный и невозмутимый на публике Матисс живет под тяжким гнетом. И верно, он страдал от приступов необъяснимого страха, носовых кровотечений и бессонницы; его изводили тревожные мысли о непрочности его положения. За бесстрашие в стенах мастерской и веру в свою творческую интуицию приходилось платить большую цену. Его эксперименты с цветом не имели аналогов в истории западного искусства. Он сам испугался, выпустив такого джинна из бутылки и не зная наперед, оправдан ли риск. По словам Хилари Сперлинг, вечно точившее его сомнение заставляло художника жадно ловить каждое слово зрителей, с сочувствием относившихся к его творчеству.

Возможно, Матисс отчасти надеялся, что Пикассо окажется одним из таких «сочувствующих зрителей» и даже что ему, Матиссу, удастся сделать молодого испанца своим последователем. Он всюду искал поддержки и был согласен на кого угодно, на что угодно, лишь бы отстоять самостоятельный путь в искусстве. Он уже привлек на свою сторону Дерена, Брака и других. Так отчего не завербовать и Пикассо?

В то же время Матисс не мог не видеть того, что видели все: гипнотической личности Пикассо. И не мог не признать, что у испанца исключительный талант рисовальщика, – его легкости и мастерству Матисс мог только завидовать. И потому другой частью своего сознания Матисс должен был понимать, насколько маловероятно, чтобы молодой да ранний Пикассо согласился быть чьим-то последователем.

Приглашая Матисса к себе в мастерскую, Пикассо рассчитывал, вероятно, частично вернуть утраченные позиции – как в отношениях со Стайнами, так и в наметившемся соперничестве с Матиссом. Бато-Лавуар хоть и слыл трущобой и гнездом разврата, все же был в глазах Пикассо суверенной территорией, и он всегда с гордостью показывал ее визитерам, кем бы они ни были. По свидетельству Фернанды, летом в его студии было «жарко, как в печке», поэтому он раздевался чуть ли не догола (точнее – до набедренной повязки) и в таком виде, с поистине королевской небрежностью к правилам хорошего тона, принимал посетителей. Сохранился рассказ о том, как однажды к нему без предупреждения нагрянула Гертруда вместе со своей молодой знакомой из Калифорнии Аннет Розеншайн. Гертруда повернула ручку, толкнула дверь и увидела сцену, до странности напоминавшую «Завтрак на траве» Эдуара Мане. «На голом полу в необставленной комнате лежала красивая женщина, а по сторонам от нее – двое мужчин, один из них Пикассо… Мужчины были полностью одеты, – уточняет Розеншайн. – …Все отдыхали после богемных излишеств минувшей ночи… Ни Пикассо, ни его друзья не захотели – или просто не смогли – подняться и не пытались нас удержать, и мы ушли».

Другими словами, Бато-Лавуар – не светский салон, где интеллектуалы ведут заумные споры и бесконечно что-то объясняют; здесь все решают молодость, пылкость чувств, непредсказуемость поступков. Расчет Пикассо был точен: какие бы перспективы ни открывались перед Матиссом, ему уже не стать своим в безалаберном молодежном царстве Бато-Лавуар. Как это свойственно людям двадцати с чем-то лет – свободным от брака, от детей, от финансовой ответственности, от необходимости подчинять свою жизнь чему-либо, кроме своих фантазий, – Пикассо с радостью ухватился за шанс козырнуть своей неограниченной свободой перед человеком значительно старше его по возрасту. Если дома у Стайнов Пикассо волей-неволей чувствовал себя приниженным, то здесь, в Бато-Лавуар, его преимущества будут всем очевидны.

Как только Матисс с Маргаритой в сопровождении Гертруды и Лео добрались до Бато-Лавуар, Матисс, должно быть, и сам почувствовал, какая пропасть отделяет его нынешнюю жизнь от жизни Пикассо. Не то чтобы он совершенно не представлял себе той, другой жизни, как справедливо уточняет Хилари Сперлинг. Было время, когда он тоже жил в бедности с веселой, вполне богемного склада подругой в окружении друзей-художников. И ради пригоршни монет тоже шел на разные ухищрения – закладывал часы, перебивался случайными заработками, да и одевался кое-как, мало беспокоясь о своем внешнем виде. Правда, он пока еще не дорос до того, чтобы романтизировать те «славные деньки», – слишком живы были воспоминания о нужде, слишком много сил отдал он в борьбе с нею, и, положа руку на сердце, он не мог сказать, что борьба эта позади. Его тогдашняя подруга – мать Маргариты – исчезла из его жизни, и ее место заняла жена. Вместе они стали сильнее. Но положение их было непрочно, перед ними по-прежнему маячил призрак бедности.

Когда вся компания зашла наконец в студию Пикассо, там сразу стало тесно. Гертруда, надо думать (тут нам остается только строить догадки), держалась по-хозяйски бесцеремонно и шумно, то и дело разражаясь своим знаменитым «сочным» смехом. Лео, конечно, жадно озирался по сторонам в надежде высмотреть что-нибудь новенькое, многообещающее, будь то живописный образ или манера… Оба они, вероятно, настроились не упустить ни единого проявления напряженности в отношениях двух художников. (Идея соперничества – всегда подогревавшая отношения между самими Стайнами – очень их занимала.) Фернанда, скорее всего, приветствовала Матисса радушно и почтительно, хотя не исключено, что в душе она немного волновалась за Пикассо. «Матисс в подобных обстоятельствах блистал, – напишет она впоследствии, – он великолепно владел собой, тогда как Пикассо был скован, робел и казался букой». Желая разрядить обстановку, она, наверное, переключила внимание на Маргариту – это было бы вполне естественно, тем более что после выкидыша в период ее кошмарной связи с Першероном сама она не могла иметь детей. (Пикассо узнал об этом незадолго до описываемых событий, эта тема еще не утратила для него злободневности. Надо сказать, на протяжении всей жизни он не считал для себя зазорным довольно жестоко насмехаться в своем искусстве над близкими людьми, вот и тогда он, словно бросая упрек Фернанде, вдруг начал писать серию картин на тему материнства.)

Можно предположить, что Матисс говорил с Пикассо о Маргарите, пытаясь объяснить ему свой профессиональный интерес (крайне нетипичный в те времена) к творчеству собственных детей. Пикассо был заинтригован: этот интерес удивительным образом перекликался с недавно проникшим в его картины сочувствием к невинности и чистоте. Но Пикассо есть Пикассо: на всякий интерес и всякое влияние у него непременно наслаивалось что-то еще. И почти всегда это «что-то» имело отношение к сексу. Секс и связанная с ним жажда визуального обладания – ключ ко всему специфическому ви?дению Пикассо. Когда он рассматривал рисунок или эстамп, случайного наблюдателя больше всего удивляло, «как что-то остается на бумаге, – настолько всепоглощающим был его взгляд» (Лео Стайн). Бесчисленные женщины всех возрастов, начиная с Фернанды Оливье, свидетельствуют, что его взгляд вызывал у них точно такое же ощущение. В таком случае почему бы не допустить, что Матисс с беспокойством заметил, как Пикассо поглядывает на Маргариту.

Неизвестно, какие картины в тот день висели на стенах или стояли на полу в мастерской Пикассо, – хотя Матисс, хищно поблескивая стеклами очков, вполне мог высмотреть незавершенный портрет Гертруды. Среди прочего там должны были быть и какие-то недавние картины начала «розового» периода: юноши, матери с детьми, циркачи. Прекрасные работы, выше всяких похвал. Но ничего экстраординарного. Ничего отдаленно напоминающего по дерзости последние достижения самого Матисса. Бояться ему было нечего, так что он мог позволить себе обронить несколько ободряющих слов и даже задать какие-то вопросы по существу. Наблюдательный Лео Стайн говорил, что Матисс вообще «любил высказать свое мнение», но не меньше любил послушать мнение других. При несомненной зрелости он был «по складу характера вечный ученик: всегда готов учиться – как угодно, чему угодно, у кого угодно».

Разумеется, обсуждать с автором его творчество – дело тонкое. Того и гляди дашь маху. То ненароком проскочит покровительственная нотка, то вдруг чувствительную душу творца кольнет пустячное замечание – и тотчас ему померещится завуалированный упрек, даже если ничего такого у вас и в мыслях не было… Что бы Матисс ни сказал, независимо от общего тона и конкретных слов, его велеречивость, скорее всего, подействовала на Пикассо как красная тряпка на быка. «Матисс все говорит и говорит, – обиженно сказал он как-то Лео Стайну. – Я сам говорить не могу, поэтому отвечал только „oui oui oui“[1]. Все равно это полная чушь!»

Наконец Пикассо с Фернандой проводили Матисса и компанию к выходу, рассыпаясь в благодарностях вперемежку с шутками и наилучшими пожеланиями, и четверо гостей отправились в обратный путь. Нетрудно представить, как в тот момент у Пикассо стучала кровь в висках! Вообразим, как спустя немного времени он вернулся в свою студию и потребовал, чтобы его оставили одного. Глаза его неподвижно уставились на знакомые картины, потом он зажмурился, отвернулся, снова посмотрел на них и снова зажмурился, пытаясь заставить себя трезво сравнить все, что было здесь, с «матиссами» у Стайнов. И с каждой минутой в нем росла решимость доказать, что Матисс ошибался, – ему, Матиссу, было чего бояться.

Спустя всего несколько дней после первого визита Матисса в Бато-Лавуар художник выставил в Салоне независимых свою последнюю картину «Радость жизни» (Le Bonheur de Vivre). Увидев ее, Лео чуть не лишился дара речи. Новое полотно Матисса представляло собой лучезарное видение некой счастливой Аркадии: томные девы, слившаяся в объятии пара, юноша, играющий на двойной античной флейте-авлосе, танцующий хоровод… Все безмятежно резвятся на природе в обрамлении извилистых деревьев, образующих разноцветный полог над головой. Райская картина, вот только все в ней до невозможности странно. Фигуры выполнены с откровенным пренебрежением к масштабу и сами лишены разумных пропорций. Некоторые к тому же обведены толстым цветным контуром. Непонятно, как они связаны друг с другом, да и связаны ли? Цвет ослепительно, запредельно яркий. Впрочем, образ в любом случае не имел отношения к реальности или к какому-либо ее подобию. Как некий опыт передачи сочного, пронзительного цвета картина стояла особняком, сопоставить ее было не с чем. Большинство зрителей она повергла в ступор.

Лео Стайн, как и в случае с «Женщиной в шляпе», быстро оправился от первого потрясения и вскоре уже провозгласил новую картину Матисса «самым выдающимся произведением нашего времени». Он купил ее и повесил у себя на улице Флёрюс, где она благодаря своей невероятной палитре приковывала всеобщее внимание; неудивительно, что «Радость жизни» стала самой обсуждаемой картиной в его коллекции.

Пикассо был ошеломлен. Ностальгия по Аркадии – идиллической обители невинной простоты и безоблачного счастья – была как нельзя более созвучна духу времени. За минувшие полвека во Франции появилось несколько новых переводов «Буколик» Вергилия (литературного источника Матиссовой живописной идиллии): в стране, уставшей от политических катаклизмов, волшебная греза пленяла воображение поэтов и художников и находила благодарный отклик у публики. Так, Пюви де Шаванн в своих монументальных циклах неоднократно обращался к этой теме, трактуя ее в духе неоклассической аллегории. Тогда как Поль Гоген воспринял призыв о бегстве в мир наивной гармонии – столь красноречиво прозвучавший в стихотворении Бодлера «Приглашение к путешествию» – вполне буквально, отправившись на поиски утраченного рая в Южные моря. Его собственный пасторальный шедевр «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» был отправлен в Париж с острова Таити и в 1898 году выставлялся в галерее Воллара, где его, вероятно, и видел Матисс.

Заразившись общим поветрием, Пикассо не один месяц вынашивал замысел картины «Водопой» на подобный буколический сюжет: большое полотно должно было изображать обнаженных юношей и лошадей у водопоя. Задумывалось оно как символическое возвращение к истокам, архаической простоте, исполненной безыскусности и покоя, в противоположность сумбуру и грохоту современной метрополии. Этой картиной Пикассо рассчитывал заявить о своих новых творческих притязаниях.

Одного взгляда на картину Матисса ему было достаточно, чтобы понять: его опередили. Он тут же забросил «Водопой». Какой смысл показывать работу, заведомо уступающую «Радости жизни»? Матисс не пошел по пути бледных, худосочных подражаний древним грекам, или Гогену, или Пюви де Шаванну. Что бы кто бы ни думал о его полотнах, им нельзя было отказать в новизне, в бесспорной оригинальности.

В следующие полтора года разыгралась величайшая драма в истории искусства модернизма. В поединке сошлись два гения изобретательности – равно одаренные, но полностью противоположные по своему темпераменту и всему строю чувств, – сошлись, чтобы выяснить, кто из них двоих истинный новатор и реформатор искусства. По большому счету речь шла о величии. Но это в перспективе более отдаленной, а в ближайшей важнее было выяснить, насколько каждый из них способен увидеть другого – увидеть по-настоящему, то есть понять, – и насколько каждый, напротив, предпочтет отгородиться от другого, то есть предпочтет не видеть или видеть заведомо предвзято.

Как ни странно, Матисс долгое время словно бы не замечал, что вовлечен в непримиримое противостояние. Большинство рассказов об этом периоде времени, написанных задним числом, когда Пикассо уже прославился, представляют дело так, будто Матисс с первого дня распознал в Пикассо соперника. Но все его поведение свидетельствует скорее об обратном, а точнее, только о том, что он восхищался талантом молодого художника и готов был с ним познакомиться и подружиться, но не видел в его работах никакой серьезной угрозы.

Художники часто встречались – не только у Стайнов, но и в мастерской у Матисса, куда Пикассо регулярно наведывался. Они вместе прогуливались по Люксембургскому саду. Оба обладали своеобразным шармом и получали, вероятно, несмотря на разницу в возрасте и скверный французский Пикассо, искреннее удовольствие от общения: с интересом прислушивались к мнению друг друга о предшественниках и современниках в искусстве (в том числе, возможно, об архетипическом противостоянии Делакруа и Энгра, о дружбе-соперничестве Мане и Дега; наверняка о Гогене и Сезанне) и обменивались шутками по адресу общих знакомых – тех же Стайнов или Воллара.

На этом этапе своей карьеры, когда положение его было еще очень непрочным, Матисс страшно зависел от мнения окружающих. Постоянно чувствуя на себе любопытные взгляды знакомых и просто зевак, он вдвойне охотно протянул руку дружбы молодому испанцу: ободрял и хвалил его, проявлял заботу и внимание, приглашал к себе, познакомил с семьей, с Амелией, с Маргаритой, которая вечно пропадала в отцовской мастерской – когда позировала, когда помогала прибраться… Такая линия поведения лишний раз убеждала всех в благородстве Матисса и давалась ему без труда.

Отчасти Матисс, конечно, строил далекоидущие планы, поскольку и он, и Пикассо, и другие художники их круга были вовлечены в большую общую борьбу. Всех их объединяла принадлежность к модернизму, а борьба велась за зрителя. Они рисковали на каждом шагу, хотя награды за риск могли и не дождаться – у всех в памяти живы были истории предшественников: сколько лет прозябали в бедности импрессионисты, сколько оскорблений выпало на долю Мане, сколько мыкался Ван Гог, пока не свел счеты с жизнью, сколько лет самоотверженно трудился Сезанн, пока не умер в безвестности. Тех, кому улыбнулась судьба, можно было по пальцам пересчитать. Художникам-новаторам признание всегда давалось нелегко, и вряд ли Матиссу и другим тогдашним авангардистам стоило рассчитывать на то, что это правило на них не распространяется. И потому имело смысл поддерживать друг друга. Они сидели в одной лодке, и от успеха каждого выигрывали все.

Таковы были основные, наполовину инстинктивные побуждения Матисса. Но поскольку он к тому времени был уже признанным «вождем новой школы», то мог позволить себе и соответствующую манеру держаться – своеобразное воплощение noblesse oblige[2] под видом равноправного товарищества. Пикассо смотрел на вещи иначе. Он всю жизнь был окружен людьми, признававшими его превосходство. Сама мысль о том, чтобы стать чьим-то последователем, была для него неприемлема.

Много лет спустя Матисс сказал Пикассо, что он как кошка: «Какое бы сальто-мортале вы ни выкинули, всегда приземлитесь на четыре лапы». На что Пикассо ответил: «Да, лучше не скажешь, а все потому, что у меня сызмальства чертовски развито чувство равновесия и композиции. Что бы я ни затеял как живописец, шею я себе не сверну».

Зато Матисс как живописец в 1906 году едва не свернул себе шею. А ревниво наблюдавший за ним Пикассо – впервые в жизни – был выбит из равновесия. Речь идет не об одном-единственном нокаутирующем ударе, от которого он вскоре сумел бы оправиться, призвав на помощь свою звериную интуицию. Нет, это испытание продолжалось неделю за неделей, по мере того как в мастерской Матисса и на стенах домашней галереи Стайнов одна за другой появлялись новые, ни на что не похожие, завораживающие взгляд работы, – ничего смелее, ярче, резче, ослепительнее Пикассо в жизни своей не встречал. На протяжении всего 1906-го и нескольких месяцев 1907 года Пикассо был вынужден снова и снова перенастраивать свое внутреннее мерило, приспосабливая его под то, что открывалось его глазам. Если добавить к этому особые обстоятельства (всегда убедительный, авторитетно теоретизирующий Матисс; превозносящие его на все лады Стайны, умевшие заразить своей верой многочисленных гостей; и, наконец, сам Пикассо, угрюмый молчаливый наблюдатель, с раздражением встречающий вопросы о собственном творчестве – вопросы, на которые у него не было ответа), то станет понятно, чего ему все это стоило.

С каким облегчением он возвращался к себе на Монмартр! По воскресеньям, после очередного субботнего вечера у Стайнов, Пикассо и Фернанда отсыпались. Около одиннадцати они шли вниз на площадь Сен-Пьер, где под стенами еще недостроенной базилики Сакре-Кёр шумел местный рынок. Пикассо разгуливал в синем комбинезоне парижского мастерового, Фернанда набрасывала на плечи испанскую мантилью. На рынках бурлила жизнь, а Пикассо только этого и надо было, чтобы восстановиться после мучительных посиделок у Стайнов и целой недели изнурительной, не приносящей удовлетворения работы в мастерской. Фернанда уверяла, что Пикассо «любит шумную простонародную толпу: она помогает ему развеяться, отвлечься от постоянных мыслей о творчестве».

Между тем Матисс набирал очки. Его «Радость жизни» произвела впечатление не только на Стайнов, но и на 56-летнего текстильного промышленника из России по имени Сергей Щукин. Щукина преследовали несчастья: сначала утрата сына, потом любимой жены. И когда этот состоятельный, но сломленный горем человек увидел картину-видение Анри Матисса, он испытал ни с чем не сравнимое потрясение и тут же попросил Воллара представить его художнику. На протяжении следующих десяти лет он станет самым отважным, самым крупным и – после Сары Стайн (к тому времени уже настолько «заболевшей» Матиссом, что вскоре они с Майклом сосредоточатся на коллекционировании исключительно его картин) – самым преданным его патроном.

Картина «Радость жизни», с ее большими пятнами плоского насыщенного цвета и атмосферой мятежного самозабвения и упоительной чувственности, вызвала небывалый приток посетителей в квартиру на улице Флёрюс, 27, который оттуда плавно устремился на улицу Мадам, 58. В тогдашнем Париже оба дома Стайнов превратились в главные центры паломничества для всех неравнодушных к новейшему искусству, а таких набралось немало. Новому веку исполнилось шесть лет. В воздухе витало ощущение неслыханных перемен. В XIX веке Париж был столицей мира искусства. Сохранит ли город – с его вонзившейся в небо башней, просторными, заполненными экипажами и людьми бульварами, всемирными выставками, подземным лабиринтом труб пневматической почты и созвездием железнодорожных вокзалов, – сохранит ли он свое главенство в веке двадцатом? Люди хотели знать – и устремлялись в Париж. В то время, если оставить в стороне какофонию ежегодных салонов, единственным местом, где был представлен официальный срез нового искусства, был Люксембургский музей. Однако на фоне последних достижений даже этот музей, заполненный вполне традиционными по стилю пейзажами, портретами и образцами исторической живописи, выглядел анахронизмом, принадлежностью былой эпохи. Куда как интереснее было то, что открывалось взгляду на расположенной в двух шагах от него улице Флёрюс. Вот где действительно можно было увидеть подлинно новые работы Матисса и Пикассо, соседствующие с картинами Мане, Сезанна, Боннара, Мориса Дени, Эжена Делакруа, Тулуз-Лотрека и Ренуара. Оба дома Стайнов изрядно обогатились картинами Матисса с его второй персональной выставки, прошедшей весной 1906 года в галерее Дрюэ.

Поначалу посетители приходили к Стайнам когда вздумается. Но чем больше их становилось, тем меньше времени для себя оставалось у хозяев, и в конце концов Гертруда не выдержала. Она уже начала заниматься литературным творчеством, а ее рабочий кабинет находился там же, на улице Флёрюс. Чтобы решить проблему, посетителям отвели определенные часы, и, кроме того, в субботу вечером обе квартиры Стайнов были открыты для любого, кто пришел по рекомендации. Как следует разглядеть картины получалось не всегда, поскольку ни в одной из квартир Стайнов не было электрического освещения. При свечах живопись Матисса сильно проигрывала (Пикассо, напротив, всю жизнь любил смотреть на волшебные эффекты, возникавшие на его работах при свете свечи). В итоге многие гости просили разрешить им прийти снова, в дневное время, и Стайнам было неловко отказать. По словам Воллара, это были «самые гостеприимные люди на свете». В общем, толпы посетителей все прибывали и прибывали.

Для многих поход к Стайнам был чем-то сродни бесплатному представлению. И впрямь, чем не театр? Для труппы (художников) и дирекции (в лице коллекционеров) дело архисерьезное, но для скептически настроенного большинства – балаган, да и только. Как прикажете понимать все эти нелепые картины на стенах и атмосферу торжественной благоговейности, которой их тут окружили? Хоть смейся, хоть плачь. Пикассо, всегда державшийся немного особняком, возможно, и сам не прочь был бы примкнуть к недоумевающим скептикам – тем более что всех интересовал Матисс, почти исключительно Матисс. Его Матисс тоже интересовал.

Среди многочисленных посетителей Стайнов был Воллар. В конце апреля он решился и купил в мастерской у Матисса работ сразу на 2200 франков (в пересчете на сегодняшние деньги примерно 10 000 долларов). Для художника это было как дар небес. При других обстоятельствах он, скорее всего, отказался бы, поскольку не доверял Воллару, но деньги подоспели как нельзя кстати. Несмотря на все внимание к его творчеству, дела его шли из рук вон плохо. А тут еще Стайны попросили подождать с деньгами за «Радость жизни», потому что землетрясение, разрушившее Сан-Франциско 18 апреля 1906 года, привело их финансы в беспорядок…

Всего неделю или две спустя Матисс получил от Стайна письмо с удивительным известием: «Не сомневаюсь, Вам приятно будет узнать, что Пикассо заключил сделку с Волларом. Он продал не всё, но достаточно, чтобы ни о чем не беспокоиться до конца лета, если не дольше. Воллар забрал 27 картин, в основном старых, несколько более свежих, но ни одной крупной работы среди них нет. Цена Пикассо более чем устроила».

Продать одним махом столько картин для Пикассо было большой удачей. Он переживал острый творческий кризис. Несмотря на пресловутые девяносто сеансов, портрет Гертруды не двигался с места. Изначально он думал написать ее грузную фигуру в той же небрежно-властной позе, в какой Энгр некогда изобразил влиятельного журналиста и издателя Луи-Франсуа Бертена. Несложный вроде бы замысел на практике обернулся сущей мукой. Сколько он ни бился, все получалось не то. Всякий раз он обнаруживал новые проблемы, новые изъяны. Всякий раз, вернувшись от Матисса или от Стайнов, он понимал, что зашел в тупик. Портрету – всей его концепции – недоставало смелости.

Да и сами сеансы в последнее время стали для него испытанием. Если раньше в мастерской были только он с Гертрудой – ну, изредка еще Фернанда, – то теперь к ним то и дело присоединялся Лео. А поскольку все Стайны, и Лео в особенности, были помешаны на Матиссе, который не сходил у них с языка, получалось, что Матисс тоже незримо присутствует в его мастерской – стоит у него за спиной и подглядывает!

В конце концов Пикассо сдался. Он соскоблил Гертрудино лицо и заявил, что ставит на этом точку. «Смотрю на вас и не вижу – перестал видеть», – сердито объяснил он.

Наступила продолжительная пауза. Близилось лето, и благодаря нежданным вливаниям Воллара оба, Матисс и Пикассо, смогли выехать из Парижа. Пикассо, как никто, нуждался в смене обстановки: прочь от Бато-Лавуар, от Гертруды, от суббот у Стайнов, а главное – прочь от Матисса!

Матисс отправился в Северную Африку. Проведя две недели в Алжире, он переплыл Средиземное море и вернулся во Францию, в Коллиур, где пробыл до конца октября. Пикассо же поехал домой, в Испанию. Вместе с Фернандой он сначала навестил Барселону, а оттуда двинулся в Госоль – затерянную в Пиренейских горах деревушку.

Барселона встретила его с распростертыми объятиями. Там, среди старых друзей, Пикассо снова стал местной знаменитостью, гениальным молодым художником, в свое время настолько ярко заявившим о себе на родине, что дальше ему была одна дорога – в Париж, центр мирового искусства. За минувшие пять лет вундеркинду пришлось хлебнуть лиха. Но теперь, благодаря постоянной поддержке Стайнов и вновь вернувшемуся расположению Воллара, он наконец мог что-то предъявить. Он так радовался встрече с родней и давними знакомыми, так гордился своей новой подругой Фернандой! Поездка оказалась благотворной – к нему вновь вернулась пошатнувшаяся было уверенность в себе.

Мало того, в Госоли, где обосновалась молодая пара, случилось нечто еще более знаменательное. В этой богом забытой деревушке влюбленные пережили своего рода медовый месяц, а Пикассо еще и подлинное творческое перерождение. Для него вообще любовный подъем и творческий стимул были неотделимы друг от друга – и тогда, и позже, но их животворная связь никогда не была прочнее и продуктивнее, чем в то лето в Госоли.

Они жили у местного трактирщика, бывшего контрабандиста, девяностолетнего старика по имени Жосеп Фондевила, который несколько раз позировал Пикассо. Молодые люди быстро втянулись в повседневную жизнь деревни: не только ходили посмотреть на деревенские праздники, но и сами принимали в них участие, например в чествовании Санта-Маргариды, святой покровительницы Госоли. Здесь, вдали от сутолоки большого города, где все продается и покупается; вдали от поэтов, и порнографов, и наркотиков, и мелодрам Бато-Лавуар; вдали от маршанов и коллекционеров; вдали от собратьев-художников, – здесь они наконец стали самими собой и познали счастье. Здесь Фернанда была для Пикассо не объектом поклонения и не источником жестокого разочарования, а просто любимой. «В Испании я увидела Пикассо, – напишет Фернанда, – который был полной противоположностью парижскому Пикассо: веселый, намного менее вспыльчивый, зато более живой и остроумный, способный проявлять свой интерес к чему бы то ни было в почти спокойной, уравновешенной манере; иными словами, он почувствовал себя в своей стихии. Он весь светился от счастья, его характер, поведение – все преобразилось».

Сама Фернанда тоже никогда раньше не ощущала себя так хорошо и спокойно: «Там, на высоте, над облаками, вдыхая чистейший воздух, окруженные людьми невероятного дружелюбия и радушия, людьми без камня за пазухой… мы открыли для себя, каким бывает счастье».

Пикассо словно прозрел, его могучий творческий потенциал вновь проснулся. Госоль подействовала на воображение Пикассо так же, как рыбацкая деревушка Коллиур на Матисса. Он работал без устали. Танцы жителей горной деревни завораживали его не меньше, чем Матисса – танцы рыбаков в Коллиуре. Волшебные чары роскошного тела Фернанды вливали в него новые силы и веру в себя: рисунок становится тверже, решительнее – художник словно высекает из пространства объем и массу, расчетливо, экономно, но оттого еще более выразительно. Худосочные циркачи и субтильные эфебы, еще недавно населявшие его полотна, уступили место широким в обхвате, полногрудым фигурам с выпирающими животами и крепкими руками. Глядя на эти образы, трудно избавиться от ощущения, будто художнику промыли глаза, избавив их от сора сомнений и заблуждений. Он вдруг снова обрел способность видеть – ясно, без этой вечно искажающей его взгляд Матиссовой призмы.

Освободившись от сентиментального пафоса «голубого» и «раннерозового» периодов, работы нового этапа в творчестве Пикассо обрели взамен монументальность, неподвластную времени незыблемость и величавую отрешенность. В своих исканиях Пикассо шел от греческой архаики, древней иберийской скульптуры, неоклассических грез Энгра – всего, что служило примером самодостаточности линии, «голой наготы» (на его картинах тела безволосы) и навевало далекий аромат примитивной, «невоспитанной» юности. В его новых опытах явственно чувствуется целенаправленное движение к прошлому, попытка заново создать лаконично обобщенный образ, который свободен от наслоений цивилизации и лишен каких-либо социальных характеристик, поскольку непричастен к жизни общества.

Однако «жизнь общества» не желала оставаться в стороне, и под ее натиском идиллии влюбленных неожиданно пришел конец. Десятилетняя внучка трактирщика Фондевилы, к которой Пикассо успел привязаться, заболела брюшным тифом – той самой страшно заразной, нередко смертельной болезнью, которую в детстве перенесла Маргарита Матисс. После смерти сестренки Кончиты любая болезнь вызывала у Пикассо панический страх, поэтому они с Фернандой тут же снялись с места и бежали из деревни без оглядки. Началось долгое и многотрудное возвращение в Париж. Они двинулись на север через Пиренеи – сперва на мулах (встреча с табуном диких пони чуть не закончилась катастрофой: мулы понесли и сбросили с себя поклажу, так что рисунки, статуэтки и свернутые в рулоны холсты пришлось долго собирать в дорожной пыли), потом в дилижансе и наконец на поезде.

До Парижа добрались к концу июля, в разгар летней жары, когда студия в Бато-Лавуар больше напоминала раскаленную печь. Пока хозяев не было, мыши сгрызли все, до чего смогли добраться, а в постели поселились полчища клопов.

Пикассо навестил Гертруду и попросил ее снова позировать ему для портрета. Он заново написал лицо (взамен ранее стертого): на полотне опять возникли ее черты, теперь сильно упрощенные в соответствии с геометрической «огранкой» лица. Глаза Гертруды, загадочно асимметричные, наводят на мысль о внутреннем зрении, о слепоте ясновидящей. Глядя на законченный портрет и вспоминая связанную с ним творческую драму («Смотрю на вас и не вижу – перестал видеть»), понимаешь, что выход из тупика был найден и что выход этот в новаторском смещении акцента – с внешнего ви?дения на внутреннее.

Гертруде хотелось, чтобы Матисс тоже написал ее портрет, но тот уклонился. Это не прошло бесследно для их отношений, перемена стала особенно заметна на фоне стремительного сближения Матисса с Сарой Стайн. Но Гертруда уже получила, что хотела. У нее был шедевр Пикассо – совершенно оригинальная работа, замечательная хотя бы тем, что автор сознательно отказался идти за Матиссом в вопросах цвета (портрет Гертруды можно назвать симфонией в коричневых тонах). Да и в других принципиальных вопросах Пикассо старался скорее отмежеваться от Матисса. Для новаторских картин Матисса и других фовистов характерны не только кричащие цвета, но и впечатление незавершенности, видимое отсутствие предшествующего живописи рисунка – все это вместе и навлекло на революционеров от живописи обвинения в анархии и помешательстве. Тогда как новые работы Пикассо отличались сдержанным колоритом, классической симметрией и анатомической точностью.

Однако только лишь противопоставить себя Матиссу было явно недостаточно, потому что Матисс не собирался останавливаться на достигнутом. Как свидетельствовала «Радость жизни», он уже начал отходить от фовизма. Возможно, отчасти подгоняемый Пикассо, он пытался набросить узду на анархическую составляющую своего откровенно чувственного отношения к цвету – не то чтобы приглушить его (напротив, цвет у него и дальше будет интенсифицироваться), но найти альтернативные способы добиться ясности и порядка целого. Ключевую роль в решении этой задачи приобретал рисунок. Очерчивая участки плоского, немоделированного цвета, варьирующиеся по толщине линии помогали ему достичь желанного композиционного «спокойствия».

В своем стремлении к ясности и порядку Матисс пошел не традиционным академическим курсом, в русле которого двигался Пикассо, – ответы на свои вопросы он искал в нарочито примитивном, «нецивилизованном» подходе. Критики и раньше обвиняли его в искажении натуры. И вот теперь, словно для того, чтобы пуще их раздразнить, он стал активно разрабатывать идею деформации.

Пока Пикассо дорабатывал портрет Гертруды в свете своих новых художественных решений, Матисс по-прежнему был в Коллиуре и писал портрет молодого рыбака (в двух вариантах). Коллиур стал для Матисса излюбленным пристанищем, к которому он испытывал нежное, трепетное, почти религиозное чувство. Оживленная рыбацкая деревня на берегу живописной бухты в окружении опаленных солнцем отрогов Пиренейских гор – тех самых, через которые совсем недавно перебрались вернувшиеся в Париж Пикассо и Фернанда, – находилась почти на границе с Испанией. Тут и там росли веерные пальмы, голубоватые остролистные агавы, смоковницы, финиковые и банановые пальмы, гранат и персик… Деревня специализировалась на производстве сардин и анчоусов в рассоле, рыбу чистили и засаливали прямо на пристани, и дух там стоял соответствующий. По своему географическому положению эта часть Франции – самая близкая к Африке, и неудивительно, что здесь во всем заметно сильное мавританское влияние: многовековой торговый и культурный обмен не мог не оставить свой след. Именно в Коллиуре в 1905 году Матисс работал вместе с Дереном и, очарованный коллиурским светом, создал первые фовистские картины. Сюда же, всего год спустя, он и вернулся, полный творческих сил и замыслов.

Моделью для портрета матроса (рыбака) послужил местный подросток, соседский сын. Матисс усадил паренька на стул, придав ему непринужденную, слегка наклонную позу, чем-то сродни позе Гертруды Стайн на портрете Пикассо. В первом из вариантов рисунок грубый, но вполне традиционный, живописная манера следует принципам фовизма, то есть довольно свободная, эскизная. Второй вариант, на холсте точно такого же размера, затевался как всего-навсего вольная копия первого, но в процессе работы, размышляя о том, какими средствами усилить выразительность, Матисс начал менять контуры, уплощать и схематизировать лицо, утрировать рифмы и ритмы силуэта фигуры и складок одежды. На смену разноцветному фону первого варианта пришел однородный целлулоидно-розовый; штаны и блуза, первоначально закрашенные лишь частично, с характерной эскизной незавершенностью, тоже превратились в участки равномерно насыщенного плоского цвета.

По меркам того времени даже первый вариант был весьма вызывающим. Второй могли расценить как откровенное издевательство – какая-то сплющенная пародия на портрет! Уже не первый раз в своей карьере Матисс и сам растерялся от того, что сотворил. Предвидя возможную реакцию, он волновался больше обычного. В Париже он показал картину Лео Стайну (одному из наиболее расположенных к нему зрителей), выдав ее за поделку деревенского почтальона.

Возможно, Матисс открестился от авторства картины просто в шутку – он почти сразу признался, «что это его собственный опыт», – но шутка родилась неспроста. В который раз его творческая отвага и чутье опережали свое время и толкали его за грань допустимого.

Несмотря на то что в ушах у него все еще звенели проклятия и обвинения в надругательстве над зрителем, Матисс все больше убеждался: деформация – искажение контуров и пропорций фигур для усиления экспрессивности – указывает верный путь. К этой мысли он пришел самостоятельно. Но она была созвучна идеям, которые высказывал его друг – поэт и художественный критик Мечислав Гольберг. Умирающий от чахотки Гольберг помогал Матиссу писать небольшое эссе, которое художник надеялся опубликовать. «В искусстве, – рассуждал Гольберг, – деформация есть основа всякой выразительности. Чем больше проявляется характер, тем яснее проступает деформация».

Этот тезис не мог не понравиться Матиссу, потому что идея экспрессии, или выразительности, была стержневой в системе его взглядов на искусство. Понравилась ему и парадоксальная связь деформации и «ясности».

Впоследствии Лео назвал второй вариант «Молодого матроса» первой вещью Матисса, в которой художник применил «насильственную деформацию». Картину он не купил. Не польстились на нее и Сара с Майклом, хотя они приобрели первый вариант. По всей видимости, второй вариант показался совсем уж неудобоваримым – больше, чем другие работы Матисса, написанные им к тому времени. Тем интереснее – и тем опаснее – оказывалась эта картина для Пикассо.

Пикассо не просто признавал установку на то, чтобы, в идеале, проявить характер модели, но видел в этом свою главную задачу, а значит, формулировка Гольберга должна была и ему прийтись по душе. Но если проводить идею деформации в собственном творчестве, необходимо найти способ делать это по-своему. Интенсификация цвета и, как следствие, все более и более плоскостной характер изображения (по примеру Матисса) его не увлекали. Куда интереснее были ему деформации иного рода – скульптурные, связанные с передачей трехмерного пространства. Экспериментировать со «скульптурными» искажениями (с оглядкой, вольной или невольной, на эксперименты Матисса) Пикассо начал, отчасти вдохновившись щедрым телом Фернанды, но в большей степени – древней иберийской скульптурой, которую он незадолго до того открыл для себя. Вырезанные из песчаника изваяния, свидетели давно исчезнувшей культуры, поражающие выразительностью лаконичных, грубо проработанных форм, созданы на протяжении длительного периода между бронзовым веком и римским завоеванием Иберийского полуострова и несут на себе печать ассирийского, финикийского и египетского влияния. В Лувре Пикассо увидел обнаруженные во время недавних раскопок иберийские статуэтки V–VI веков до н. э., которые околдовали его загадочной отрешенностью лиц и схематичностью форм. Помимо всего прочего, родиной древних шедевров была Испания – Андалузия! Пикассо так воодушевился ими, словно у него были на них особые права.

Так или иначе, творческий прорыв не заставил себя ждать – его воплощением стали две обнаженные, упругие, словно надутые до предела, женские фигуры, стоящие в профиль к зрителю, лицом друг к другу: короткие массивные ноги, выпирающие треугольники грудей и обобщенные, как на только что завершенном портрете Гертруды Стайн, «граненые» лица. На тот момент это было самое странное – и странно впечатляющее – полотно Пикассо.

По части заимствований Пикассо ничем не отличался от сороки-воровки. Не было на свете такого, чего бы его алчный взгляд тут же не схватил и не «заглотил», чтобы потом переварить и преобразовать в нечто совершенно иное. Однако примерно в это время он начал, похоже, сознавать, что все его прежние изобретения, в сущности, изобретены не им. И все они не безусловно революционны, в отличие от инноваций Матисса. Пикассо прошел через фазу Тулуз-Лотрека, фазу Эль Греко, фазу Ван Гога, Гогена… Он до самозабвения увлекался Пюви де Шаванном и Энгром, греческой архаикой, потом романским искусством Каталонии и вот теперь иберийской скульптурой… И то, как он все это усваивал и перерабатывал, весьма и весьма впечатляло. Но – хотя чему тут удивляться: художнику было всего двадцать пять! – его попытки пока не претворились во что-то настоящее, существующее по своим законам. Пикассо несомненно куда-то шел, но столь же несомненным было и то, что он еще не пришел. Картина «Две обнаженные», с ее диковинными деформациями, возвестила: он почти у цели. Да, можно указать влияния, проследить этапы пути. И все же в этом полотне было нечто особенное – свежее, дерзкое и никем, кроме него, не опробованное.

Тогда-то, ближе к концу 1906 года, Пикассо и начал обдумывать картину, которая, по его расчетам, должна была сразу позволить ему вырваться вперед, оставив Матисса позади.

Первоначально задуманная как аллегория блуда с сопутствующими мотивами «дурной болезни» и возмездия за грех, картина изображала компактную группу из пяти проституток в борделе, бесстыдно выставляющих напоказ свои прелести; все пять призывно смотрят на клиента, в роли которого выступает зритель. В окончательном варианте женские фигуры занимают почти всю поверхность холста, изображение создается совмещением фрагментов разных живописных плоскостей, в цветовой гамме выделяются охристо-розовые, льдисто-голубые и нейтрально-коричневые тона. Но прежде чем картина, получившая впоследствии название «Авиньонские девицы» (Les Demoiselles d’Avignon) (цв. ил. 7), обретет свой окончательный вид, пройдет очень много времени.

Сюжет возник частично под впечатлением от порнографического романа Аполлинера «Одиннадцать тысяч розог»: Пикассо прочел его еще в рукописи. Это предельно откровенная книжица с описаниями садомазохизма, некрофилии, педерастии и оргии в борделе. Пикассо не только прочел ее, но и высоко оценил. Но разумеется, были и другие источники вдохновения, включая личный бордельный опыт Пикассо и прочно укоренившееся в нем после смерти Касахемаса и романа с Жерменой ощущение, что секс, смерть и творческий подъем неразрывно связаны.

Он вознамерился создать полотно, которое никто, кроме него, написать бы не смог. Добиться этого, как он интуитивно понимал, можно единственным способом: если сделать картину отражением сугубо личных психосексуальных проблем – потаенной драмы своего противоречивого желания видеть и не видеть. Мотив вуайеризма в декорациях публичного дома прямо связывает это желание с отношением Пикассо к женщинам и девочкам. Но и с отношением к Матиссу тоже, поскольку одержимость Пикассо фигурой своего главного соперника, самого значительного из современных ему авангардистов, была сродни вуайеризму: он испытывал острую потребность видеть все, что делает Матисс, и в то же время скрывал свою потребность от Матисса, преобразуя ее в нечто иное, как будто бы с Матиссом никак несоотносимое.

Работа над картиной, всколыхнувшая эту таящуюся под спудом драму, продолжалась мучительные девять месяцев и выжала из него все соки. Он работал в полном уединении, в основном по ночам. На деньги, полученные от Стайнов, он снял вторую, маленькую, студию этажом ниже его основной мастерской. Там можно было от всех спрятаться и остаться в тишине и одиночестве. По воспоминаниям друга художника Сальмона, Пикассо стал «невозможным: поворачивает холсты лицом к стене, швыряет кисти. Он пишет днем и ночью… Никогда еще труд не был так мало сопряжен с радостью…».

После летней госольской идиллии убожество жизни в Бато-Лавуар, с его грязью, холодом, крысами, плохо сказывалось на отношениях Пикассо и Фернанды. Романтический испанский шлейф скоро развеялся. Обуреваемый жаждой превзойти Матисса, Пикассо начал постепенно отодвигать Фернанду на задний план. Судя по всему, он не стал делиться с ней своим амбициозным замыслом – разве только иногда вслух сравнивал ее с проститутками, которых писал. К тому же в нем опять заговорила ревность. Застигнув подругу флиртующей с другим, Пикассо стал запирать ее в мастерской на замок, и выйти оттуда ей разрешалось только вместе с ним. Но в таком случае он больше не мог рассчитывать на ее помощь с разными мелкими поручениями. Поначалу Фернанда отнеслась к своему новому положению философски. «Что с того, что Пикассо ревнив и запрещает мне выходить? – размышляла она. – Где мое место, как не подле него?» Но так не могло продолжаться вечно, атмосфера неизбежно накалялась. Все еще оставаясь его музой, она превратилась в сильнейший раздражитель из-за своего ежесекундного присутствия. «В горном парадизе Госоли, – писал Джон Ричардсон, – он обращался с Фернандой как с богиней и соответственно изображал ее в живописи. Вернувшись в Бато-Лавуар, он обращался с ней как с вещью, а изображал как шлюху».

В отместку или просто от безысходности Фернанда каким-то чудом исхитрилась – вероятно, в начале 1907 года – завести интрижку с поэтом Жаном Пеллереном. После чего Пикассо с удвоенной яростью принялся расправляться с ней на своем полотне.

Почти все время, пока Пикассо работал над «Авиньонскими девицами», Матисс был в Коллиуре. Но в марте он вернулся в Париж и привез с собой картину, которая вновь грозила перечеркнуть все надежды и труды его молодого соперника.

История повторялась: совсем недавно задуманная Пикассо большая композиция «Водопой» рядом с Матиссовой «Радостью жизни» сразу поблекла в глазах амбициозного испанца; вот и теперь последняя работа Матисса – единственная, выставленная им в том году в «Салоне независимых», – вынудила Пикассо радикально пересмотреть свой собственный новый замысел. Картина «Синяя обнаженная. Воспоминание о Бискре» возникла под влиянием поездки Матисса в Северную Африку. Обнаженная женщина в довольно искусственной, перекрученной позе, подняв над головой согнутую в локте руку, лежит на фоне небрежно написанного декоративного фриза с пальмовыми листьями. Здесь впору вспомнить о том, что самым ценным своим сокровищем Матисс считал маленькую картину Сезанна «Три купальщицы». Для своей обнаженной он заимствовал сезанновскую сине-зеленую палитру и одержимость ритмами, которые расходятся по полотну, словно шорох листвы или рябь на воде. Но в сравнении с Сезанном картина Матисса казалась откровенно грубой. Его голая женщина меньше всего ассоциировалась с соблазнительной нежностью и чарующими изгибами. В ней было что-то брутальное, разрушительное. Прием деформации, введенный Матиссом во втором варианте «Молодого матроса», достигает здесь нового уровня. Художник не пытается скрыть многочисленные поправки, напротив, он словно нарочно открывает зрителю весь мучительный процесс рождения своего неуклюжего детища. При всей интенсивности цвета и формальной смелости картина оставляла странное ощущение – как будто автор внезапно бросил работу и больше к ней не вернулся.

Создание «Синей обнаженной» связано с драматическим эпизодом в мастерской Матисса. Прообразом картины послужила глиняная статуэтка лежащей обнаженной с экспрессивно деформированной фигурой, над которой Матисс исступленно работал (к слову, многим живописным нововведениям на ранних этапах его карьеры предшествовали эксперименты со скульптурой), пока случайно не смахнул ее на пол. Она разлетелась на куски. Матисс был вне себя. Амелии пришлось увести его из дому на прогулку, чтобы он немного успокоился. Досада, горечь утраты и привели к созданию «Синей обнаженной».

Когда картина появилась на выставке, поднялся истошный вой – уже третий раз подряд, из года в год все шло по одной и той же схеме. Многие критики попросту отказывали ей в праве называться произведением искусства, пусть даже неудачным. Публика сочла ее очередным надувательством – если только автор не вознамерился окончательно убедить всех в своем безумии. Даже собратья-художники не знали, что думать: Дерен, по слухам, в отчаянии воздел руки и отказался впредь идти по стопам Матисса.

А вот Стайны купили «Синюю обнаженную» и тут же повесили ее у себя на улице Флёрюс. В один из субботних вечеров Пикассо стал перед ней как вкопанный, подвергая себя привычному самоистязанию: он и хотел бы ее не видеть, да не мог не смотреть. За этим занятием его и застал Уолтер Пэч, молодой американец, только что окончивший факультет искусств в нью-йоркском университете. Внезапно Пикассо повернулся к нему и спросил:

– Впечатляет?

– Вообще-то, да, – ответил Пэч, однако, заметив странное возбуждение испанца и опасаясь, что допустил промах, поспешно сменил курс: – Впечатляет – как удар между глаз. Я не понимаю, что он имеет в виду.

– Я тоже, – сказал Пикассо. – Хочет писать женщину – пусть пишет женщину, узор – так узор. А здесь ни то ни другое.

Вероятно, в Госоли или сразу после, еще не остыв от любовной горячки, Пикассо и Фернанда надумали взять приемного ребенка. Свое намерение они осуществили 6 апреля 1907 года в приюте по соседству с Бато-Лавуар. «Хотите взять сироту? – сказала им директриса. – Выбирайте».

Они выбрали девочку по имени Раймонда, лет двенадцати-тринадцати. Ее мать француженка, была проституткой в тунисском борделе. Одна семейная пара, голландский журналист с женой, пожалели девочку и увезли ее с собой во Францию, но после почему-то от нее отказались, и она попала в приют на Монмартре.

Даже если идея взять ребенка принадлежала Фернанде, она никак не могла пойти на такой шаг без согласия Пикассо. А учитывая расстановку сил в их отношениях, невозможно представить себе, чтобы Пикассо одобрил серьезную перемену в жизни вопреки собственному желанию. Кроме того, если главной целью рискованного эксперимента было стремление дать Фернанде шанс испытать радость материнства, тем более непонятно, почему они взяли на воспитание не младенца, не маленького ребенка-несмышленыша, а девочку-подростка возраста Маргариты Матисс. Конечно, можно допустить, что Пикассо заботился о Фернанде и думал лишь о том, что с девочкой у нее скорее сложатся близкие, доверительные отношения. Или надеялся, что так он крепче привяжет ее к дому и наконец полностью освободит себя для творчества, избавится от вечных подозрений. Так или иначе, идея пришлась ему по душе, и на то у него были свои причины. И все-таки трудно отделаться от мысли, что в голове у Пикассо сидел образ болезненной, но удивительно одухотворенной Маргариты, которой в ту пору, по странному совпадению, тоже было тринадцать. После их знакомства весной 1906 года Пикассо регулярно встречался с ней в мастерской у Матисса, где она играла роль доброй феи. Должно быть, он внимательно наблюдал за девочкой и, наверное, втайне завидовал Матиссу и мечтал: хорошо бы и у него в Бато-Лавуар поселилось такое же милое существо – помощница, единомышленница, муза.

Итак, их выбор пал на Раймонду, и они забрали ее к себе в Бато-Лавуар. Стояла ранняя весна (со дня первого визита Матисса и Маргариты прошел год), но Пикассо, к большому огорчению тесного кружка друзей, все больше уходил в себя. С Раймондой их жизнь переменилась, словно в затхлый чулан ворвался свежий ветерок. Фернанда баловала девочку, она ведь сама была незаконнорожденной и немало натерпелась от воспитавшей ее бессердечной тетки. Она наряжала Раймонду в красивые платья, без конца расчесывала ей волосы, а перед школой аккуратно заплетала их в косы. Другие обитатели богемного общежития тоже не могли нарадоваться на девочку. Макс Жакоб и Андре Сальмон вечно приносили ей подарки и сладости. Сам Пикассо рисовал ей веселые картинки. Но, по всей видимости, в глубине души ее присутствие смущало его. Ричардсон прямо говорит, что «молоденькие девочки возбуждали Пикассо. К тому же они его нервировали. Напоминали ему об умершей сестренке Кончите».

Не дожидаясь закрытия салона в конце апреля, Матисс снова уехал в Коллиур. Пикассо тем временем заново переосмыслял и переделывал свою новую большую композицию. Спустя месяц, решив, что неплохо продвинулся, он начал показывать «Девиц» избранным приглашенным гостям. После стольких самоотверженных трудов его ждал холодный душ. Зрители были в недоумении. Что это за картина? Она не укладывается ни в одну известную жанровую категорию. Лица как на неумелом детском рисунке, глаза неподвижные, как у истуканов, асимметричные… Зачем? А что значат все эти треугольники? Почему такой безобразный рисунок, где объем, глубина, где завершенность? Сплошное уродство, смехотворное в своей вопиющей нелепости.

К тому же ни от кого не укрылось, в каком опасном состоянии находился Пикассо. Взвинченный, расстроенный, одержимый фантомами, он, казалось, и сам не понимал, что сделал. Даже прикладывая к «Девицам» собственные новоизобретенные критерии, он не мог с уверенностью сказать, что добился желаемого результата. Возможно (как он надеялся и смутно чувствовал), он был почти у цели – возможно. Но если и так – он все равно не знал, каким должен быть следующий шаг, чего не хватает для завершения. И не было никого, кто мог бы ему это сказать.

Впрочем, один человек, еще минувшей осенью, невольно дал ему ключ к возможному решению.

Тогда, шестью месяцами раньше, Пикассо, как повелось, явился в субботу на улицу Флёрюс. Матисс был уже там. Он показывал Гертруде Стайн свое недавнее приобретение, купленное в лавке экзотических диковин на улице Рен с колоритным названием «Папаша Дикарь» (Le P?re Sauvage). Матисс частенько заглядывал в лавочку, благо она находилась всего в нескольких минутах ходьбы от Стайнов. А там, как он впоследствии вспоминал, «целый угол был завален деревянными негритянскими статуэтками». Произведения неизвестных скульпторов поразили Матисса уже тем, что отнюдь не следовали принятым у европейцев принципам анатомического построения. Зато шли «от материала, приноравливая к нему вымышленные плоскости и пропорции». В тот день он по пути к Стайнам зашел в лавку, заплатил пятьдесят франков и вышел с покупкой, которую теперь и демонстрировал Гертруде. Это была деревянная статуэтка, сделанная мастером из племени вили в Конго: сидящая фигура с непропорционально большой головой-маской – пустые прорези глазниц и длинная щель рта; руки подняты к подбородку (в этом жесте, очевидно, был скрыт какой-то таинственный смысл).

В тот период Матисс пытался преодолеть в своем творчестве разрыв между описательностью в изображении объектов и их эмоциональным воздействием. Он всюду искал те формы, которые позволили бы ему зафиксировать свои чувства и ощущения. И в африканской скульптуре он увидел новый путь к раскрепощению: она была совершенно свободна от культурной традиции, предписывавшей строго следовать сложившемуся скульптурному канону. Образцы африканского искусства подтверждали его догадки, которые он пытался воплотить в живописи, усиливая экспрессивность посредством деформации. Подтверждали они и неслучайность его интереса к творчеству собственных детей – не потому, что африканское искусство он считал наивным и примитивным, а потому, что, напротив, восхищался его изобретательностью и видел в нем богатейшую, не скованную условностями альтернативу отжившим западным клише.

Как раз в тот момент, когда Матисс показывал Гертруде конголезскую статуэтку – и, несомненно, пытался заразить ее своим энтузиазмом, объясняя что-то про «вымышленные плоскости и пропорции», – в комнату вошел Пикассо. Матисс переключился на него. По его словам, они немного «поболтали». Вероятно, Пикассо взял у него статуэтку, повертел в руках, слушая и в то же время как бы не слыша все, что говорил о ней Матисс.

Репутация Матисса была к тому времени уже столь высока, что под влиянием его идей в среде художников-авангардистов началось повальное увлечение искусством примитивных, неевропейских цивилизаций. Его соратники-фовисты и многие начинающие художники, жаждавшие свежих стимулов, принялись рыскать по парижским магазинам и сметать все подряд африканские маски и статуэтки. Их логику нетрудно понять: если Матисс говорил, что в этих вещицах что-то есть, значит стоило к ним приглядеться.

Нетрудно также понять, почему Пикассо не сразу поддался модному поветрию. Африканское искусство, должно быть, затронуло в нем какие-то струны, но сам факт, что оно оказалось глубоко созвучно исканиям Матисса, стал на первых порах серьезным препятствием. Ни при каких обстоятельствах Пикассо не согласился бы числиться в последователях Матисса. А кроме того, он был увлечен собственным открытием – стилизованными формами иберийской скульптуры, которые по возвращении из Госоли начал смело внедрять в свое творчество.

Но просто закрыть глаза на африканское искусство тоже не получалось. Пикассо прекрасно видел, какую небывалую свободу обрел в последнее время Матисс, – чего стоила его «Синяя обнаженная»! И вообще, в артистических кругах все только и говорили о «негритянском искусстве», словно внезапно прозрели и не могли оправиться от изумления. Поэтому едва ли исключительно по воле случая – спустя полгода после того, как Матисс показал ему конголезскую статуэтку, и в разгар напряженной работы над «Авиньонскими девицами» – Пикассо забрел в Этнографический музей Трокадеро.

Музей Трокадеро переживал тогда не лучшие времена и больше напоминал заброшенный склад экспонатов – всюду пыль, неухоженность, запустение. Словом, впечатление «отвратительное», как вспоминал через три десятка лет сам Пикассо в интервью Андре Мальро. «А запах!.. – продолжал он. – Я был один, больше никого. Хотел сразу уйти. Но не ушел. Я остался. Остался. Я понял, что это очень важно – со мной что-то происходило…»

Пикассо интуитивно уловил нечто необычное в предметах, окружавших его в Трокадеро, особенно в масках. По его словам (в которых ярко проявилась склонность испанского художника к драматизации), африканские маски нельзя рассматривать как обычные скульптурные работы.

Нет! Это магические предметы… intercesseurs – обереги: тогда я и узнал это французское слово. Они оберегают от всего – от неведомых злых духов… Я понял, что я тоже оберегаюсь от всего. Я тоже верю в то, что всё неведомо, всё – наш враг! Всё! Я знаю, для чего неграм нужны эти вещи… Фетиши… это оружие. Чтобы помочь людям не попасть снова под власть духов, помочь им стать независимыми.

«Наверное, в тот день я и понял, как нужно писать „Девиц“, – подытоживает Пикассо, – и дело не в формах, а в том, что этот холст – мой первый опыт экзорцизма. Да, именно так».

В литературе о знаменитом шедевре Пикассо огромное значение придается этому визиту в Трокадеро и последующему, сильно запоздалому рассказу о нем. Еще бы. Если верить художнику, не где-нибудь, а там, в Трокадеро, окончательно сложилась вся его творческая философия, и произошло это в тот момент, когда он осознал связь между страхом ви?дения – сексуально окрашенным смертельным страхом столкновения с другими, прежде всего с женщинами, – и магическими, преображающими силами, которыми, по его убеждению, наделено искусство. Это решающее осознание – на разные лады драматизированное, акцентированное и бесконечно перепеваемое – и легло в фундамент художественной карьеры Пикассо, обеспечив его работам беспрецедентное разнообразие и пиротехнический блеск.

Но визит в Трокадеро был не менее важен и с точки зрения его тогдашнего соперничества с Матиссом. Для того, кто, не жалея сил, бился за свою независимость, мечтал избавиться от влияния соперника и сполна реализовать свой врожденный талант, интуитивное прозрение возможностей, таящихся в ритуальных африканских масках, трудно переоценить. Недаром он обмолвился, что маски – это оружие, которое помогает «стать независимым».

Когда Пикассо наконец повернулся лицом к африканскому искусству, его было уже не остановить, впрочем бешеный напор был свойствен ему во всем. В течение весны и лета 1907 года он написал целую серию нещадно «африканизированных» обнаженных. Как и его прежние стилизованные иберийские головы, они подверглись радикальному упрощению: у них угловатые тела, серповидные носы, а на щеках грубая параллельная или перекрестная штриховка, имитирующая скарификацию (шрамы и насечки) на деревянных африканских масках.

Одновременно он с новым осознанием цели возвращается к своим «Девицам». В серии этюдов пером и тушью впервые появляется характерная штриховка – на заднем плане и по краям рисунка, – напоминающая пальмовые листья в «Синей натурщице» Матисса. Вслед за Матиссом, а точнее, вслед за Сезанном (которого Пикассо почитает теперь не меньше, чем Матисс) Пикассо добивается визуальных рифм, которые обеспечили бы композиции цельность, связав воедино передний и задний планы. Но в отличие от столь любимой Матиссом плавной, извилистой, непрерывной линии, у испанца рифмообразующим элементом выступают острые углы и мотив фрагментации, раздробленности, возможно созвучный его тогдашнему душевному состоянию.

Вне всякого сомнения, Пикассо внушал себе, что урок, который он извлек из знакомства с африканским искусством, не имел ничего общего с тем, как это искусство понимал Матисс. Его, Пикассо, подход намного более радикальный и перспективный. Его открытие (в его собственном изложении) выглядит не просто как событие намного более значительное, чем заурядный визит Матисса в сувенирную лавку, но и намного более интригующее, связанное с древними верованиями, духами, магией.

Матисс никогда не стал бы подобным образом драматизировать свою художественную концепцию. Это было не в его интересах: все и без того считали его помешанным. Благоразумнее держаться «плоскостей и пропорций», чем выпячивать магию и экзорцизм.

В любом случае идея гармонии, достигаемой путем сублимации, Матиссу была намного ближе, чем Пикассо. Матисс всегда всеми силами противостоял хаосу. Для Пикассо диссонанс был питательной средой. Из столкновения и разлада он умел извлекать пользу.

На том этапе карьеры Пикассо, о котором идет речь, все свелось к вопросу, сумеет ли он справиться со своим большим полотном – сделать его настолько мощным и эпатажным, что все диссонансы Матиссовой «Радости жизни» и деформации «Синей обнаженной» померкнут. Он хотел резко поднять ставки по обеим указанным позициям, а заодно покончить с роковой, по его мнению, половинчатостью Матисса (помните: «узор» или «женщина»?). Лица всех пяти проституток с широко раскрытыми глазами изначально были выполнены в стилизованной иберийской манере, которую Пикассо усвоил после портрета Гертруды. Но в июне или июле иберийские головы перестали его устраивать. В середине лета 1907 года, пока Матисс был еще на юге, Пикассо принимает судьбоносное решение. Лица двух проституток в правой части картины (одна сидит на корточках, другая стоит позади нее) он заменяет африканскими масками. Теперь у обеих длинные клиновидные носы на грубых вытянутых лицах с маленьким открытым ртом. У стоящей фигуры один глаз полностью черный, словно зияющая, пустая глазница, а у сидящей на корточках глаза разноцветные, асимметричные, с точками черных зрачков. Иберийские лица трех других женщин Пикассо трогать не стал. Взгляд у них более пристальный, но и более привычный, в то время как африканизированные лица двух правых фигур напоминают устрашающие маски. Они обращены к нам, но нас не видят. В них чудится что-то совершенно нам чуждое, неведомое, и ни о каком соблазне здесь говорить не приходится. Не заманить нас хотят они, а отпугнуть.

Теперь все уже привыкли к диссонирующим элементам «Авиньонских девиц» – общепризнанного шедевра Пабло Пикассо. Живописные диссонансы вообще давно никого не изумляют, в большой степени потому, что в дальнейшем творчестве Пикассо сделал их своей визитной карточкой, а его последователи из числа художников-модернистов растиражировали этот принцип, превратив его в общее место всего современного искусства. Но в то время он, по-видимому, и сам был отнюдь не уверен в своей правоте, не говоря о реакции окружающих. Не слишком ли далеко он зашел? Не загубил ли картину? Можно ли считать ее законченным произведением?

Единственное, в чем не приходилось сомневаться, – созданное им полотно не имело аналогов в истории искусства. Но удалось ли ему сказать новое слово, или вся эта мешанина – асимметричные лица, заимствованные элементы африканской и древней иберийской скульптуры, фигура сидящей, навеянная «Тремя купальщицами» Сезанна, которых так высоко ценил Матисс, – не более чем горячечный бред, он сам еще не знал.

Между тем домашняя жизнь Пикассо тоже несла на себе печать безумия. Последствия оказались трагическими для удочеренной сироты Раймонды, прожившей у новых приемных родителей в Бато-Лавуар всего четыре месяца. Судя по всему, в какой-то момент Фернанда заметила, что Пикассо начал проявлять к девочке нездоровый интерес, и запретила ему находиться в комнате, когда та занималась своим туалетом, переодевалась или примеряла обновки.

Ее обеспокоенность могла быть вызвана – или подтверждена – рисунком Пикассо: девочка сидит на стуле, задрав ногу, и разглядывает стопу. На полу перед стулом стоит таз с водой. Сама по себе поза девочки вполне невинна и восходит к знаменитой римской бронзе «Спинарио», или «Мальчик, вынимающий занозу»; нельзя не упомянуть также импрессионистическую скульптуру Матисса «Извлекающий занозу», которую художник выполнил годом раньше и для которой ему, возможно, позировала Маргарита. Вскоре, летом, та же поза будет использована Пикассо для сидящей африканской обнаженной и в конце концов – с оглядкой на заново переосмысленную правую фигуру в сезанновских «Трех купальщицах» – получит неожиданное развитие в фигуре сидящей на корточках проститутки в «Авиньонских девицах». Однако в рисунке Пикассо слишком явно ощущается отталкивающий налет вуайеризма. Рисунок девочки – не более чем беглый набросок, и демонстративный акцент на гениталиях тем неприятнее.

Немного спустя Фернанда поняла, что у нее нет иного выхода, как вернуть Раймонду в приют. Собравшись в квартире Аполлинера, обитатели Бато-Лавуар устроили прощальную вечеринку. Стоит ли удивляться, что Раймонда была растеряна и молчалива. Жакоб уложил ее куклы и мяч в коробку, перевязал все бечевкой, потом взял девочку за руку и «с бесконечно печальной улыбкой» повел назад в сиротский дом.

В начале сентября, после долгого лета на юге, Матисс вернулся в Париж. К этому времени Пикассо был совершенно измучен и разбит. После расставания с Раймондой Фернанда и сама довольно скоро от него съехала. Их затяжной роман, как видно, подошел к концу. В работе Пикассо не стоял на месте, но творческий прогресс давался дорогой ценой. Одержимость «Авиньонскими девицами» – картиной, из-за которой Фернанда чувствовала себя униженной и даже поруганной, поскольку автор, похоже, вымещал на холсте свое недовольство ветреной подругой, – оттеснила ее далеко на задний план. А теперь она и вовсе исчезла из его жизни.

Как сложится судьба картины, пока было совершенно неясно. Единодушное неприятие его замысла на первом, доафриканском этапе со стороны друзей, коллекционеров и торговцев, вероятно, в не меньшей степени, чем визит в Трокадеро, повлекло за собой радикальную переработку всей композиции. Однако две африканские маски в новой версии картины сделали ее и подавно неудобоваримой для зрителей. Пикассо продолжал терзаться сомнениями: картина не покидала его мастерскую еще долгих десять лет. Очевидно, все это время он не мог прийти к решению, считать ли этот вариант окончательным.

Возможно, Матисс тоже сыграл свою роль. Среди всех знакомых Пикассо он был одним из немногих авторитетных судей, кто при желании мог бы рассеять сомнения молодого художника, – хватило бы простого сочувствия его новаторским поискам. Но здесь сработала уже его, Матисса, собственная неспособность увидеть, объективно оценить достигнутое – последние два года, начиная с фовистской эскапады, он сам страдал от приступов неуверенности. Это стало для него сущей мукой.

Еще до возвращения в Париж Матисс был наслышан о тяжелом душевном состоянии Пикассо и о его в высшей степени странной новой картине. В конце июля – начале августа он на время покинул Коллиур и съездил в Италию. Там, особенно во Флоренции, где Матисс встретился с Гертрудой и Лео Стайн, он подпал под очарование итальянских примитивов, мастеров Проторенессанса, таких как Джотто и Дуччо. Изумительные фрески, с их округлыми, скульптурными, лаконично-значительными формами, указали ему путь к решению задачи, как уравновесить и обуздать стихийные импульсы, ворвавшиеся в его живопись под влиянием африканского искусства. К тому же он увидел в них нечто созвучное его собственному интересу к чистому, плоскому цвету и упрощенным контурам детских рисунков. Но самое главное – они были исполнены одухотворенности, строгой чистоты и тишины; в сравнении с ними пышная, богато расцвеченная масляная живопись венецианцев показалась ему испорченной, растленной.

Во время совместного путешествия между Лео Стайном и Матиссом неожиданно стали возникать трения. Репутация Матисса в артистическом мире была необычайно высока (не в последнюю очередь благодаря поддержке тех же Стайнов), и, вполне возможно, это невольно задевало Лео – неудавшегося художника. Но непосредственная причина крылась в их вынужденном тесном общении посреди флорентийского эстетического изобилия. Матисс откликался на все, что видел во Флоренции, с жаром сопричастного искусству человека, одержимого жаждой немедленно «прибрать к рукам» любой новый опыт, употребить его для собственных нужд. Восприимчивость Стайна была принципиально иной. Он реагировал с искренним энтузиазмом, но без личной заинтересованности, с чуждой Матиссу позиции сугубо интеллектуальной оценки. Оба гордеца – в равной степени интеллигентные, умеющие облекать свои впечатления в слова и желавшие непременно донести свою правду до окружающих – безуспешно пытались достучаться друг до друга, и чем дальше, тем больше действовали друг другу на нервы.

Взаимное недовольство так до конца и не изгладилось, даже когда оба вернулись в Париж.

К тому же с течением времени Гертруда и Лео вступили в нешуточное соревнование с Майклом и Сарой, которые всей душой были преданы Матиссу и пользовались его полным доверием. Кризис в итоге разрешился тем, что Лео и Гертруда начали отворачиваться от Матисса и все более весомо поддерживать Пикассо. Так получилось, что «Синяя обнаженная» стала последней приобретенной ими картиной Матисса. Довольно скоро они почти всех своих «матиссов» уступили Саре с Майклом.

Матисс впервые увидел «Авиньонских девиц» вскоре после своего возвращения в Париж, когда вместе с художественным критиком и коллекционером Феликсом Фенеоном нанес визит в Бато-Лавуар. Картина его, мягко говоря, удивила, и, вероятно, он вновь допустил ошибку – наговорил лишнего, или сказал что-то не то, или не сказал того, чего от него ждали. По одной версии, Матисс и Фенеон, взглянув на полотно, громко расхохотались. Спустя четверть века Фернанда утверждала, что Матисс очень рассердился и чуть ли не пригрозил Пикассо, – дескать, тот еще поплатится за свою выходку и будет «умолять о пощаде». Все это крайне неправдоподобно. Куда большего доверия заслуживает рассказ, согласно которому Матисс обиженно проворчал: «Стоило одному приметить в работе друга смелую находку, как тут же все заделались смельчаками». Если он и впрямь это произнес, то смысл его упрека сводится к следующему: в то время как он, Матисс, положил многие годы на мучительные поиски и эксперименты ради подлинного эстетического переворота в искусстве, молодчик Пикассо просто ворует чужие идеи, не удосужившись толком в них разобраться, и выдает нарочито бессмысленно уродливую картину; спрашивается – зачем? А затем, чтобы тоже прослыть смельчаком.

Справедливости ради надо заметить, что Пикассо вложил в «Девиц» весь свой талант. Но его усилий никто не оценил, наградой ему было единодушное порицание. Те, в чьей поддержке он нуждался больше всего, от него отступились.

Даниэль Анри Канвейлер, галерист и маршан, который сыграет решающую роль в успешной карьере Пикассо (после неудачной попытки завязать отношения с Матиссом), объявил «Авиньонских девиц» творческой неудачей. Расположенный к Пикассо русский коллекционер Щукин горестно воскликнул: «Какая потеря для французской живописи!» Собратья-художники, по признанию Андре Сальмона, начали его сторониться. Дерен, прекрасно зная, какие надежды связывал Пикассо с этой картиной, всерьез опасался за душевное состояние приятеля и полушутя предрекал, что «в одно прекрасное утро» автора найдут «в петле рядом с его большим холстом». Даже Аполлинер промолчал.

И вот теперь, в довершение всего, признанный лидер парижских авангардистов, мыслящий художник, чей ум Пикассо имел возможность оценить при близком общении в доме у Стайнов и чья творческая отвага не вызывала сомнений после всего, что Пикассо видел на выставках и в мастерской Матисса, – этот художник, на собственном опыте познавший, каково оказаться одному против всех, перечеркнул его работу как образец дурновкусия, жалкий пастиш, пародию!

Спору нет, многое в «Авиньонских девицах» должно было задеть Матисса за живое. Многое словно прицельно било по нему. Если в его собственных полотнах, даже самых «грубых», во главу угла всегда ставились целостность, уравновешенность, покой, в Пикассовых «Девицах» все дробилось, кричало, торчало. Вся их конструкция от начала до конца шла вразрез с принципами построения итальянских фресок, которыми Матисс только недавно восхищался. И мог ли он не возмутиться раскоряченной фигурой справа, нагло пародирующей фигуру в «Трех купальщицах» Сезанна? Ведь этот «сезанн» – самое дорогое, что у него было! Мог ли он не заметить африканские маски вместо лиц у сидящей на корточках и стоящей позади нее? Ведь это он, он сам привлек внимание Пикассо к африканскому искусству; конечно, он и в мыслях не держал, что его открытие может быть использовано другим так буквально, так вульгарно!

Но в картине Пикассо было нечто еще, нечто более фундаментальное, не имеющее отношения к заимствованиям, стяжательству, саботажу: свирепая сила вражды. Пикассо явно хотел смутить зрителя (и себя заодно) образом бесстыдной сексуальности. Эффект был в чем-то сродни впечатлению от «Олимпии» Мане, только без лукавого подмигивания зрителю. Здесь все было чудовищно преувеличено, спрессовано и откровенно агрессивно.

Так или иначе, Матисс не сумел распознать в «Авиньонских девицах» шедевр современной живописи. Эти хищные обнаженные и олицетворяемая ими смертоносная сексуальная энергия оказались ему, как и многим другим, не по зубам. А зашифрованный в картине месседж – авторское послание, адресованное персонально Матиссу, – был настолько мудреным и двусмысленным, что адресат не сумел его правильно прочитать. Даже если он углядел в картине завуалированный поклон-оммаж, то все равно отнесся к нему с подозрением: своими «Девицами» Пикассо ясно давал понять, что никогда не согласится на роль протеже или последователя Матисса и превыше всего ценит свою независимость. Пикассо – это Пикассо. Да, они оба стремятся к одной цели – добиться славы великого художника-модерниста, но свою задачу они понимают совершенно по-разному.

В тот решающий момент влияние Матисса на искусство авангарда было как никогда значительным, его верховенство – бесспорным. На открывшемся в начале октября Осеннем салоне 1907 года (с большими ретроспективами Берты Моризо и Поля Сезанна) зрителям могло показаться, что каждый второй молодой художник пытается подражать «самому дикому из диких», как окрестил Матисса Аполлинер. От вида бесчисленных и бездумных эпигонов Матисс хватался за голову. Большинство из тех, кто слепо имитировал его стиль, понятия не имели, чего он добивался. Все было бы не так печально, если бы их нелепые потуги не лили воду на мельницу его обличителей. (Пикассовы «отсылки» в «Авиньонских девицах», хотя и были совсем иного свойства, могли раздражать его по той же причине и несли в себе ту же угрозу.)

Мало было ему забот с горе-подражателями, так подоспела новая беда. Некоторые из наиболее талантливых и вдумчивых его последователей, включая ближайшего соратника Дерена и более независимого Брака, начали от него откалываться. Они были с ним заодно, пока продолжался недолгий период фовизма. Но дальше Матисс пошел каким-то новым, одному ему ведомым путем. После «Радости жизни» и «Синей обнаженной» – признавая мощный новаторский потенциал этих полотен – они уже не могли или не хотели идти вслед за ним.

И наконец, Матисс по складу характера был одиночка, не рожденный возглавлять группы и движения. Однако именно на этом витке творческой биографии, когда его работы воспринимались многими как вопиющее уродство и несуразица («Откуда взялось это отвратительное презрение к форме?» – возмущался критик, увидев полотно Матисса «Роскошь» (Le Luxe), живописную грезу с тремя диспропорциональными женскими фигурами, исполняющими таинственный ритуал на морском берегу), – именно теперь ему не меньше, чем Пикассо, требовались одобрение и поддержка извне.

Гертруда Стайн, уже прочно обосновавшись в лагере Пикассо, вскоре начала делить мир на «матиссистов» и «пикассистов». Другие сторонники Пикассо тоже не упускали случая подлить масла в огонь.

Пикассисты понимали, почему «Авиньонские девицы» обернулись разочарованием для Пикассо, понимали, в чем корень зла: больше всего Пикассо удручала необходимость прозябать на вторых ролях. Для честолюбивого испанца такое положение было невыносимо. Лео Стайн вспоминал, как рассвирепел Пикассо, когда однажды ему пришлось стоять в очереди на остановке омнибуса. «Это неправильно! – кипятился он. – Сильный должен идти первым и получать, что ему надо!»

Однако, при всех несомненных сложностях, сами художники отнюдь не порывали отношений и даже оставались как будто на дружеской ноге. В противном случае трудно объяснить, почему в конце осени они надумали обменяться работами.

Обмен был обставлен со всей тщательностью. В мастерской у Пикассо в Бато-Лавуар по такому случаю устроили ужин, на котором присутствовали Сальмон, Жакоб, Аполлинер, Брак, Морис де Вламинк и Морис Пренсе. По-видимому, друзья приложили руку к устройству вечера, поскольку сам Пикассо, судя по отзывам, большого радушия не выказывал.

Атмосфера в мастерской была далеко не радужная. В углу стояли «Девицы», завешенные простыней. Фернанда и Раймонда к тому времени уже съехали. Друзья искренне сочувствовали Пикассо, но пока не понимали, чем ему можно помочь. «Я хотел бы, чтобы вы оценили весь героизм этого человека, – написал Канвейлер полвека спустя. – Пикассо душевно был ужасно одинок, потому что не нашлось ни одного художника из его друзей, который последовал бы за ним. Картина, которую он только что создал, казалась всем чем-то безумным и чудовищным». Сейчас до конца неясно, как именно происходил обмен, но, судя по всему, Пикассо еще раньше получил возможность выбрать одну из работ Матисса во время визита в его студию, и теперь настала очередь Матисса сделать свой выбор.

Пикассо выбрал портрет Маргариты, выполненный в псевдонаивном стиле; сверху большими буквами, как на детском рисунке, было выведено: MARGUERITE. Картина была не маленькая, и Матисс, наверное, устал, пока донес ее под мышкой до жилища Пикассо на Монмартре. Полтора года назад тот же путь проделала с ним Маргарита, во плоти. На сей раз – только ее портрет.

Почему Пикассо выбрал «Маргариту»? Вероятно, не в последнюю очередь потому, что незадолго до этого лишился своей тринадцатилетней приемной дочери. Может быть, он тосковал? Не пытался ли он – движимый подспудной завистью или, может быть, воспоминаниями об умершей сестренке Кончите – символически завладеть Маргаритой? Или дело просто в том, что он симпатизировал дочери Матисса?

Доподлинно известно только одно: с ее портретом он не расставался до конца жизни.

В свою очередь Матисс выбрал недавно написанный Пикассо натюрморт «Кувшин, пиала и лимон»: острые углы, хорошо читаемые рифмы и необычайно – для Пикассо той поры – насыщенные цвета. В своем хрестоматийном описании этого обмена Гертруда Стайн утверждает, что художники только притворялись, будто выбирают картину, которая им искренне нравится, тогда как в действительности «каждый безошибочно взял у другого наименее интересную картину». «Потом, – продолжает она, – каждый использовал выбранную картину как пример недостатков другого». Рассказ Гертруды Стайн больше говорит о ее намерении выставить художников врагами, чем о сути происшедшего. На самом же деле в обеих работах чувствуется несомненная уверенность, убежденность. Пикассо приятно было увидеть, что Матисс не оставил без внимания его, Пикассо, интерес к угловатым формам и новым пространственным отношениям, точно так же как Матиссу было приятно получить подтверждение, что Пикассо всерьез воспринял его, Матисса, увлечение детским творчеством. «Тогда мне показалось, что это знаковая картина, – признался Пикассо под конец жизни. – Мне и сейчас так кажется».

За ужином время тянулось бесконечно. Пикассо был угрюм и немногословен. Остальные чувствовали себя скованно. Странная, напряженная обстановка ничего общего не имела с тем, как обычно проходили вечера на Монмартре. Друзья Пикассо винили в этом Матисса. По отзыву Сальмона, тот держался важно и отстраненно. Он не умел веселиться (полагал Сальмон), не видел удовольствия в беззаботности, дружеских шутках, розыгрышах – во всем, что скрашивало жизнь обитателей Бато-Лавуар. Признание, недавно пришедшее к Матиссу, только усугубляло их неприязнь. В тесной студии Пикассо было не повернуться, а тут еще изволь вести себя чинно, уважая «седины» Матисса, – словом, молодежь с трудом выносила эту муку. Сразу после ужина Матисс откланялся. Едва за ним закрылась дверь, приятелей словно прорвало.

Вот что поведал Сальмон: «Мы гурьбой пошли на улицу Абесс [в двух минутах от Бато-Лавуар] и там – даром что бедные, зато ради веселья готовые на любые жертвы! – купили на базаре набор игрушечных дротиков с присосками на конце и потом, когда вернулись в студию, отвели душу: можно было сколько угодно метать дротики в картину и не бояться ее повредить. „Есть! Точно в глаз! Получай, Маргарита!“ – „А этот в щечку!“ Потешили себя на славу».

Разумеется, все это было затеяно, чтобы развеселить Пикассо. С той же благой целью его друзья-приятели бегали по Монмартру и оставляли на стенах и заборах надписи, имитирующие строгие предупреждения государственной медицинской службы под лозунгом «Осторожно, Матисс!»: «Матисс провоцирует безумие», «Матисс опаснее алкоголя», «Ущерб от Матисса тяжелее, чем от войны».

Эти выходки наглядно показывают, какое место в сознании Пикассо занимал тогда Матисс: как одно его присутствие выводило Пикассо из себя, как его бесило исходившее от Матисса ощущение превосходства (хотя тот вовсю старался излучать благодушие) и как отчаянно жаждал Пикассо поменяться с ним местами.

В конце 1907 года, когда первые впечатления от «Авиньонских девиц» и обмен картинами еще были свежи в памяти, Матисс дал интервью для статьи, которую собирался написать Аполлинер. Заказал статью смертельно больной друг Матисса Мечислав Гольберг. Известность Матисса и тот факт, что никогда прежде он интервью не давал, открывали перед Аполлинером редчайшую возможность (кстати, с этой статьи и началась его карьера художественного критика). Но поэт боялся прослыть предателем в глазах Пикассо и долго не принимался за дело. Он дотянул до того, что сорвал все сроки. Статья вышла за считаные дни до смерти Гольберга и не там, где тот хотел ее видеть, а в конкурирующем издании.

В небольшом очерке Аполлинер привел всего четыре высказывания самого Матисса (который ему не доверял, а вскоре и вовсе его невзлюбил). Последнее из них – в свете его наэлектризованных отношений с Пикассо – кажется особенно тщательно продуманным:

Я никогда не избегал влияния других. Я счел бы это трусостью и самообманом. Я полагаю, что индивидуальность художника развивается и утверждается в противоборстве с другими индивидуальностями. Если схватка оказалась роковой, если индивидуальность не сумела себя сохранить, значит такова ее судьба.

Матисс сумел сохранить себя. Но в последующее десятилетие расстановка сил изменилась. Никогда уже Матисс не будет обладать таким неоспоримым превосходством в художественном мире, как в 1906–1907 годах. Отныне все взоры устремятся на Пикассо – великого мастера устраивать фейерверки и срывать аплодисменты.

В 1908 году картины Матисса выставлялись в Москве, Париже, Берлине и Нью-Йорке, а в конце года прошла его ретроспективная выставка в Осеннем салоне. Но, несмотря на столь очевидные свидетельства успеха и признания, Матисс все больше превращался в одинокую, особняком стоявшую фигуру.

Он пытался сопротивляться и для борьбы с опасным непониманием его творчества даже занялся преподаванием. При поддержке Сары Стайн он в начале 1908 года основал частную школу («академию») живописи, правда просуществовала она недолго. Что касается его предполагаемых последователей, то они совсем отбились от рук. Вот как написал об этом американский поэт и публицист Гелетт Берджесс:

Матисс отказывается нести ответственность за выходки своих непрошеных «учеников». Бедный Матисс, всегда такой терпеливый, упорно прокладывающий путь сквозь джунгли искусства, вынужден смотреть, как его последователи разбредаются направо и налево, не ведая, куда идут. Его собственные слова, скорее мысли вслух, возвращаются к нему искаженными, перевранными… Допустим, он скажет: «В моем представлении равнобедренный треугольник есть символ и проявление абсолюта. Если в картине присутствует это абсолютное свойство, она становится произведением искусства». И тут же маленький, хитрый как черт Пикассо, не будь дурак (хоть и чокнутый), мчится в свою студию и в два счета малюет голую великаншу, сплошь состоящую из треугольников, – и выдает ее за шедевр. Надо ли удивляться, что Матисс качает головой и даже не улыбается!

Дерен и Брак, еще недавно его верные соратники-фовисты, переметнулись в лагерь Пикассо. Теперь они все время пропадали в Бато-Лавуар и полюбили приглушенную палитру, напрочь отринув цветовое пиршество Матисса. Для него это был чувствительный удар – оба считались одними из самых талантливых художников во Франции.

Между тем окружение Пикассо, по сути, объявило Матиссу войну: они поднимали на смех его школу, его степенность и рассудительность, а заодно и его последние работы – за их якобы легковесность, декоративность и полнейшую несерьезность. Рассказывают, что однажды Матисс заглянул в кафе и, увидев там Пикассо со товарищи, подошел поздороваться. Никто и головы не повернул.

Надо думать, для Матисса, после того как он целых два года постоянно общался с Пикассо, радушно принимал его в своей студии и даже подарил ему портрет Маргариты, столь резкая перемена в отношении была мучительной и обидной.

Когда первый шок от «Авиньонских девиц» прошел, Матисс внутренне примирился с новым, дерзким Пикассо, который вышел из роли его потенциального протеже и превратился в яркого новатора, следовательно с ним теперь приходилось считаться, а возможно, не лишне было чему-то у него и поучиться. Не желая, чтобы их отношения переродились в глупую открытую вражду, Матисс, как и прежде, проявлял сочувствие к нелегкой участи молодого художника, восхищался его талантом и старался сохранить его дружбу. Словно в доказательство, что не держит на него зла, Матисс в конце 1908 года привел к нему в мастерскую русского коллекционера Сергея Щукина – своего самого важного клиента. Вдохновленный увиденным, Щукин вскоре стал оказывать Пикассо поддержку и охотно покупал его работы.

Примерно в то же время, в 1908 году, Брак, бывший протеже Матисса, взяв за отправную точку некоторые элементы «Авиньонских девиц» и суммировав свой опыт пристального изучения Сезанна, вплотную подошел к тому, чтобы открыть совершенно новый стиль живописи. Отправившись в излюбленный Сезанном Эстак, под Марселем, художник усердно экспериментировал и вот теперь представил на Осеннем Салоне несколько новых картин.

Матисс, которому на том же Салоне устроили ретроспективную выставку, входил в отборочное жюри. Увидев виды Эстака, Матисс почувствовал себя вдвойне преданным. Брак не только отошел от принципов Матисса (в первую очередь – от преобладания окрашенного света), но и с Сезанном – его кумиром, его талисманом («Если прав Сезанн, то прав и я», – заявлял Матисс) – обошелся не лучше, в корне неверно его истолковав.

Матисс не сомневался, что разгадал хитрость нового стиля Брака. Описывая его картины критику Луи Вокселю – тому самому, который изобрел словечко «фовизм», – Матисс сказал, что они все состоят из «кубиков». Для наглядности он даже сделал беглый набросок, точь-в-точь как учитель, демонстрирующий на грифельной доске заблуждение ученика.

Картины Брака не прошли отбор, и в этом – справедливо или нет – обвинили Матисса. Однако у нового направления появилось имя – кубизм.

Кубизм совершит революцию в организации живописного пространства и, как следствие, поведет живопись по новому пути развития. Уже в следующем году Брак совместно с Пикассо, которого легко увлек за собой, детально разрабатывает принципы своего нового стиля. Имперсональные, намеренно избегающие матиссовского яркого цвета (преобладают коричневатые и серые тона), кубистические композиции поражали изобретательной игрой ума и какой-то новой, неведомой поэтичностью. Картина отказывалась и дальше служить своеобразным окном в упорядоченный, статичный, бесконечно удаляющийся в глубину мир, подчиненный непреложным физическим законам; теперь она напоминала скорее подвижный полупрозрачный театральный занавес, на котором то выдвигались вперед, то чуть отступали назад, прячась в складках, многочисленные грани изображения. В этом смысле кубистические композиции можно было бы уподобить человеческому сознанию, и, по мнению некоторых современников, они прямо перекликались с новейшими научными теориями, ломавшими традиционную картину мира. Но, помимо всего прочего, кубистические картины Пикассо и Брака были чрезвычайно остроумны. В них было что-то от перешептывания и пересмешек старшеклассников на задней парте. Изображение превращалось в игру-обманку вроде «видишь – не видишь».

Новое течение быстро завоевывало популярность. Матисс, растерянно застыв посреди классной комнаты, изо всех сил старался не обращать внимания на непочтительный шум в задних рядах. Он счел за лучшее следовать собственному расписанию и все больше погружался в соблазнительные глубины насыщенного цвета, экспрессивной декоративности и вновь открытых формул монументальной простоты. Таким образом ему удалось создать несколько работ, ставших величайшими достижениями не только его, Матисса, творческой карьеры, но и всего искусства XX века. Но около 1913 года не замечать очевидного стало невозможно. Фонтанирующая изобретательность Пикассо и Брака с неимоверной скоростью обеспечила им положение новых лидеров панъевропейского авангарда.

Разумеется, у них была мощная поддержка. За Пикассо, в частности, стояли Канвейлер, блестяще направлявший из-за кулис карьеру испанца, Гертруда Стайн, способствовавшая зарождению «мифа Пикассо» (особенно за пределами Франции), и Аполлинер, придумавший антиматиссовские граффити под видом официальных предостережений службы здравоохранения. В последующее десятилетие за Аполлинером закрепится репутация самого влиятельного художественного критика среди представителей его поколения. Матисса он причислит к «интуитивным кубистам». Можно вообразить досаду художника, который, по злой иронии, сам случайно дал название новому победоносному стилю.

Кубизм задавал тон в авангардном искусстве и распространился по всей Европе, от Италии (где на его основе возник футуризм) до Великобритании (где им вдохновлялись вортицисты). Матисс все больше отходил на периферию современных художественных процессов. Но к 1913 году, словно исполнившись мрачной решимости хранить верность своему правилу не прятаться от влияний, он начал осваивать – хотя и осторожно – кубистические приемы. Стараясь не реагировать на провокации («Он сдался! Он у нас в кармане!» – заголосили кубисты), Матисс ограничил использование ярких красок, заменив их выразительными оттенками серого, матово-черного, размыто-синего. В последующие три-четыре года в его живописи преобладают умышленная геометризация, предельное упрощение формы и сложные пространственные отношения между фигурой и фоном – все это прямо указывает на его интерес к новомодной художественной концепции. Он даже сделал новую версию по мотивам любимого голландского натюрморта[3], который раньше уже копировал, – в откровенно кубистической манере. В результате ему удалось избежать возможного поражения на главной арене авангардного искусства, но кубисты рано радовались его смирению: вобрав в себя их опыт, Матисс невероятно обогатил и обновил свой собственный оригинальный стиль.

После первого разрыва, случившегося еще в 1907 году, Пикассо и Фернанда помирились. Но потом, из-за ее связи с итальянским футуристом Убальдо Оппи, пара окончательно распалась. Словно в отместку, Пикассо завел роман с близкой подругой Фернанды – Евой Гуэль.

К 1913 году Пикассо впервые в жизни обрел финансовое благополучие и смог выбраться из Бато-Лавуар. И он сам, и его дилер Канвейлер чувствовали себя более чем уверенно. Но в том же 1913 году умер отец Пикассо, а вскоре Пабло слег с какой-то тяжелой, до конца не распознанной болезнью, от которой еле оправился, да и то не скоро.

Пока он медленно выздоравливал, Матисс его навещал, приносил цветы и апельсины. К тому времени художники уже готовы были забыть друг другу старые обиды. В конце концов, творческий гений каждого из них был всем очевиден и творческой энергии обоим было не занимать. А если «банда» последователей Пикассо, изо всех сил старавшихся не отстать от лидера, была многочисленнее последователей Матисса, это еще не доказывало, что Матисс слабее Пикассо. Но расстановка сил, вне всякого сомнения, существенно изменилась, и оттого оба художника – соблюдая светские правила приличия и признавая творческие достижения друг друга (теперь, когда оба могли не опасаться за свою репутацию) – по-прежнему сохраняли дистанцию и бдительности не теряли.

И вот, вскоре после выздоровления Пикассо они, к превеликому удивлению досужих наблюдателей, стали совершать прогулки верхом – втроем, в компании с Евой Гуэль. «Пикассо хороший наездник, – написал Матисс в письме Гертруде Стайн. – Мы вместе скачем по округе, отчего все приходят в недоумение». Отчего бы всем приходить в недоумение? Может быть, оттого, что публике хотелось бы видеть художников заклятыми врагами, каковыми они никогда не были.

В том, что кубизм вызывал у Матисса раздражение, сомневаться не приходится. Все сложилось вопреки его ожиданиям. Неукротимый испанец так и не стал его протеже. Он оказался куда как более волевым, изобретательным и бешено честолюбивым, чем мог предвидеть Матисс, когда на первых порах встречался с ним у Стайнов, а потом в мастерской – у себя или у него, – где они вели беседы и внимательно смотрели по сторонам, мысленно делая заметки на память, или когда вместе прогуливались по Люксембургскому саду.

Тем больше поражает, с какой последовательностью, с каким фантастическим упорством Матисс сдерживал свою, в общем-то естественную, реакцию. Он наотрез отказывался вымещать на Пикассо свое недовольство. Не позволял себе прятать голову в песок и закрываться от возможного влияния. Он избрал прямо противоположную тактику и сам, по доброй воле, старался извлечь из кубизма полезный урок – точно так же, как до этого Пикассо усердно усваивал его уроки.

Как известно, эта модель – открыться влиянию, по-своему его преломить, преодолеть и снова открыться, как будто оба без устали отрабатывали тактику и стратегию ведения боя на полях искусства, – будет воспроизводиться с определенной периодичностью вплоть до смерти Матисса в 1954 году. Непростые отношения двух выдающихся мастеров станут предметом крупных художественных выставок и бесчисленных публикаций. Со временем историки искусства исследуют и все составляющие этой модели (подчинение и ответный вызов, почитание и протест) вдоль и поперек, от картины к картине, от рисунка к рисунку, от скульптуры к скульптуре. В какие-то периоды Пикассо внимательнее вглядывался в Матисса, в какие-то Матисс в Пикассо. Но ни один из них не упускал другого из виду, никогда.

Одним из самых необычных созданий Матисса 1913–1917 годов стал очередной портрет Маргариты. Он стал кульминацией серии картин, для которых в 1914 и 1915 годах позировала дочь художника, к тому времени уже почти двадцатилетняя. Маргарита все больше обретала черты уверенной в себе молодой женщины, ощутившей вкус к нарядам. На каждой картине из этой серии, несмотря на идентичность позы, она изображена в новой шляпке (непременно убранной цветами); ее блузки и платья также ни разу не повторяются. Даже простая черная бархотка на шее – напоминание о перенесенной в детстве болезни – в трех из пяти портретов украшена золотой подвеской.

Первые четыре портрета серии не представляют собой загадки: нанесенные тонким слоем яркие масляные краски и нарочито упрощенный язык форм очень напоминают прежние портреты дочери Матисса в характерном псевдодетском стиле. Но в какой-то момент ему, вероятно, захотелось новизны. Он задумчиво посмотрел на Маргариту и сказал: «Картина тянет меня в другую сторону. Ты не будешь против?»

Маргарита дала согласие на эксперимент.

Матисс принялся переписывать картину, пока она не превратилась в один из самых удивительных портретов во всем его творческом наследии. «Голова в белом и розовом» (под таким названием эта работа стала известна впоследствии) насыщена цветом и чистой, дистиллированной эмоцией в той мере, какая была подвластна только Матиссу. Но столь же очевидно, что замысел этой композиции пропущен через призму кубизма. Угловатые формы словно не желают оставаться в пределах ограничивающих их контуров, размывая границу между передним и задним планом; пересечения линий создают линейные рифмы; глаза и губы низведены до чистых символов и при желании, кажется, могут быть с легкостью перекомпонованы. Все это делает полотно своеобразной данью Пикассо, не отменяя доминирующего присутствия Маргариты.

«Голова в белом и розовом» поставила дилеров Матисса в тупик, они просто не понимали, что им с ней делать, и, немного выждав для приличия, попросили автора избавить их от странной работы. Матисс не стал спорить, и до конца его жизни картина хранилась у него дома – точно так же, как портрет тринадцатилетней Маргариты хранился у Пикассо.