Мария Ермолова – Анна Павлова – Любовь Орлова

Ермолова, Павлова и Орлова – три легендарные, почти символические фигуры в истории русского театра, балета и кино. Жизнь каждой из них была примером беззаветного служения искусству и оставила глубочайший след в нашей отечественной культуре.

МАРИЯ ЕРМОЛОВА

Мария Николаевна Ермолова родилась в июле 1853 г. в Москве в семье суфлера. Еще маленькой девочкой в 1862 г. ее отдали в балетный класс Московского театрального училища, где она проучилась девять лет. Никаких способностей Ермолова не обнаружила. Казалось, что кроме танцев «у воды»

(то есть на заднем плане, куда обыкновенно ставили самых неспособных танцовщиц) ей нечего ждать от жизни. Но тут счастливый случай кардинально изменил ее судьбу. В начале 1870 г. Медведева, в те времена первая артистка Малого театра, решила поставить в свой бенефис пьесу Лессинга «Эмилия Галотти». В последний момент артистка, которая должна была играть Эмилию Галотти, заболела. Медведева отдала ее роль Ермоловой и не ошиблась. Впечатление, произведенное юной актрисой на публику, было огромно, и с этих пор судьба ее оказалась навсегда связанной с театром.

Весной 1871 г. Ермолову приняли в труппу Малого театра. В течение нескольких лет ей давали роли легкомысленных барышень и простушек в пустых комедиях, водевилях и мелодрамах. Только в 1876 г., блистательно сыграв Лоуренсию в драме Лопе де Вега «Овечий источник», Ермолова доказала, что способна на большее. В следующем году она имела громкий успех в спектакле «Таланты и поклонники» по пьесе Островского, в котором исполняла роль актрисы Негиной. Великолепно играя в бытовых реалистических пьесах, Ермолова была не менее замечательна в трагедиях. В 1884 г. в ее бенефис Малый театр поставил «Орлеанскую деву» Шиллера. Жанну д,Арк играла сама Ермолова. Дирекция не очень верила в успех пьесы и отнеслась к ней холодно. Постановка была небрежной, роли распределялись между случайными актерами, костюмы и декорации были откровенно плохими. Однако благодаря великолепной игре Ермоловой пьеса имела невероятный успех и не сходила потом со сцены восемнадцать лет. Так же в свой бенефис Ермолова поставила в 1892 г. «Сафо» Грильпарцера и покорила московских театралов, играя главную роль, – образ Сафо стал одним из ее шедевров. Другая роль, запомнившаяся современникам, – это леди Макбет из «Макбета» Шекспира, поставленного в 1896 г.

Вообще, разнообразие созданных Ермоловой образов было огромно. Все единогласно отмечали необычайный диапазон ее творческих возможностей, исключительно тонкую, «филигранную» отделку роли. У нее был свой особенный, только ей присущий стиль игры. На сцене она совершенно отрешалась от себя самой, от собственного своего жеста, походки, облика. Там, где другая актриса, привыкшая распоряжаться внешними средствами (в виде грима, исторического костюма, акцента), старалась придать интерес своей роли этой раскраской, Ермолова искала в персонаже какой-то внутренний стержень и вытаскивала его наружу, не обращая внимания на внешние детали. Другими словами, она всегда искала внутреннего оправдания образа, не правдоподобия, а художественной правды. А уже от этого главного стержня шла ее работа над мелочами и деталями (интонациями, жестами, паузами, мимикой и т. п.), через которые раскрывался характер ее героинь.

Личное счастье Ермоловой не сложилось – с мужем они всю жизнь оставались чужими людьми. Вся она без остатка принадлежала театру. Однако и здесь ее ожидало много разочарований, особенно в последние годы. Еще во время Первой мировой войны престиж Малого театра начал падать. Последовавшая потом революция и тяжелое экономическое положение в 1918–1922 гг. еще более усугубили кризис. Это в немалой степени способствовало тому состоянию меланхолии и депрессии, в котором пребывала актриса в последние годы своей жизни. Высокие награды и отличия советской власти не принесли ей облегчения. Болезни и старость постепенно лишали ее сил. Умерла она в марте 1928 г.

АННА ПАВЛОВА

Анна Павловна Павлова родилась в январе 1881 г. в Петербурге, в семье гвардейского солдата и прачки. В 1891 г. матери удалось устроить ее в Императорскую балетную школу, в которой Павлова провела девять лет. Устав школы был по-монастырски суров, однако учили здесь великолепно. В то время Петербургское балетное училище, несомненно, было лучшим в мире. Только тут и сохранялась еще классическая техника балета. В 1898 г., будучи ученицей, Павлова выступила в балете «Две звезды», поставленном Петипа. Уже тогда знатоки отметили какую-то особенную, только ей присущую грацию, удивительную способность поймать в партии поэтическую суть и придать ей свою окраску.

По окончании школы в 1899 г. Павлова сразу была зачислена в труппу Мариинского театра. Не имея ни протекции, ни имени, она некоторое время оставалась на вторых ролях. Но в 1900 г. в «Пробуждении Флоры» она уже получила партию Флоры (в роли Аполлона выступал Фокин). Потом ответственные роли стали следовать одна за другой и каждую из них Павлова наполняла особым смыслом. Оставаясь всецело в рамках классической школы, она умела быть поразительно оригинальна и, исполняя старые обыкновенные танцы, превращала их в подлинные шедевры. Петербургская публика вскоре стала отличать молодую талантливую балерину. Но подлинная слава пришла к ней в 1903 г. после исполнения главной партии в «Жизели».

Уже будучи весьма популярной в России, Павлова в 1903 г. уехала в Милан брать уроки у знаменитой Беретты. Старая итальянка помогла ей довести технику танца до высочайшей виртуозности. В Петербург Павлова вернулась первой танцовщицей. В 1905 г. ей официально присвоили звание балерины, а через год – прима-балерины. Короткая, но очень важная творческая страница в жизни Павловой была связана с Фокиным. Смелый реформатор балета Фокин постарался избавиться от всего обветшавшего и устаревшего в этом искусстве: он покончил с установившимися десятилетия назад штампами, когда «первые сюжеты» танцевали на фоне обезличенного кордебалета, с нарочитой симметрией построений массовых танцев, с обязательным дивертисментом в последнем акте. Для каждого балета Фокин искал особых средств танцевальной выразительности, он восстает против условной пантомимы, когда действие балета раскрывалось лишь через «немые разговоры» с помощью жестов, а танцы существовали независимо от сюжетов. Наконец Фокин потребовал особого внимания к декоративному оформлению балетных спектаклей и особенно к костюмам, о чем до него заботились очень мало. В течение нескольких лет Павлова была в фокинских постановках главной танцовщицей. Но стать до конца актрисой фокинского репертуара Павлова так и не смогла – вскоре их пути разошлись. В то время как Фокин продолжал свои реформы балетного искусства, Павлова сохранила верность старой балетной школе. Однако коронным ее номером вплоть до самой смерти оставался поставленный Фокиным танец Умирающего лебедя на музыку Сен-Санса, впервые исполненный в декабре 1907 г. на одном из благотворительных концертов в Петербурге. Эта небольшая, поистине гениальная вещь в исполнении Павловой вызывала затем восторг миллионов зрителей в разных странах.

В 1909 г. Павлова была приглашена Дягилевым для участия в первом «русском сезоне» в Париже и стал главной звездой всего его репертуара, главной героиней всех трех балетов: «Павильон Армиды», «Сильфиды» («Шопениана») и «Клеопатра» («Египетские ночи»). Но более в фокинских спектаклях она участвовать не пожелала. В 1910 г. Павлова наотрез отказалась от предложенной ей Дягилевым роли в новом балете «Жар-птица» и уехала в Лондон танцевать свое. Англичане были сразу очарованы ее выступлениями. «Павловой предшествовала ее слава, – писала газета "Дейли Телеграф", – но на этот раз слава оказалась ниже правды». Такого искусства англичане еще не видели, и оно буквально завораживало их. По воспоминанию современников, люди ходили смотреть на Павлову снова и снова, их изумление было так велико, что казалось недостаточным увидеть ее лишь один раз. В коммерческом плане эти гастроли также были очень выгодны – антрепренер Альфред Бат выплачивал Павловой по 1200 фунтов стерлингов в неделю. Именно тогда у нее родилась мысль о создании собственного балета.

В 1910 г. Павлова внесла в дирекцию императорских театров неустойку за нарушение контракта в размере 21 тыс. рублей и навсегда ушла с казенной сцены. Ее постоянным домом стал Лондон. Здесь находился ее Айви Хауз – «дом, увитый плющом», где она отдыхала среди множества живых цветов и птиц (Павлова обожала тюльпаны и лебедей). В России она появлялась теперь лишь изредка в качестве гастролерши. Зато в течение пяти лет она имела постоянные сезоны в лондонском театре «Палас». Вскоре у нее уже были собственные балетмейстеры, художники, своя труппа актеров, свой кордебалет (в основном состоявший из английских девушек), свои костюмеры, осветители, техники, множество своих декораций и костюмов, словом, настоящий театр, который кочевал за ней по свету. Делами распоряжался муж Павловой Виктор Дандре, но художественное руководство находилось всецело в ее руках.

Следующие двадцать лет прошли в беспрерывных гастролях по миру. За годы своей артистической деятельности Павлова проделала около 500 тыс. миль, дала тысячи представлений для многих миллионов зрителей. Уже в 1910 г. она отправилась в Америку и имела огромный успех в Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии и Балтиморе. А затем одна страна стала сменять другую. Слава Павловой и популярность росли с каждым днем. Очень скоро каждое ее появление в какой-либо стране превращалось в событие первой величины. Короли, президенты, главы правительств и мэры устраивали в ее честь торжественные приемы. Однако не эта сторона ее жизни была главной. Основным для нее было искусство, которому она отдавалась до конца. Вплоть до самой смерти Павлова оставалась величайшей труженицей и нигде, даже в самых глухих уголках планеты, даже там, где публика не имела никакого представления о классическом балете, не позволяла себе никакого послабления. Везде, где бы она ни выступала, она выкладывалась полностью – будь то сцена столичного театра, убогий провинциальный зал для танцев, или арена для боя быков. На ней лежала основная тяжесть любого выступления, поскольку большинство ее балетов представляли сольный танец на фоне кордебалета. Под конец жизни Павлова настолько утомилась, что после спектакля едва держалась на ногах от изнеможения. Несомненно, непосильные нагрузки стали одной из причин ее ранней кончины. До самой смерти Павлова сохраняла верность классической школе и оставалась равнодушна к балетам Прокофьева, Стравинского, Равеля даже в разгар всеобщего увлечения ими. Умерла она внезапно, после короткой болезни, в январе 1931 г.

ЛЮБОВЬ ОРЛОВА

Любовь Петровна Орлова родилась в январе 1902 г. в Москве в обеспеченной интеллигентной семье. В 1919–1922 гг. она обучалась в Московской консерватории по классу рояля, затем три года занималась на хореографическом отделении Московского театрального техникума. В 1926 г. Орлова пришла работать в Музыкальную студию при Московском Художественном театре. Очень скоро талантливой девушке, которая умела прекрасно петь и танцевать, была красива и очень артистична, стали давать главные роли в опереттах. Орлова имела большой успех, играя Периколу в одноименной оперетте Оффенбаха, Серполетту в «Корневильских колоколах» Планкетта и Герсилью в «Дочери мадам Анго» Лекока.

Однако не этим ролям была обязана она своей поистине всенародной славой. Ее героиня, комедийная и лирическая, эксцентричная и достоверная, поющая и танцующая, пришла к зрителю в фильмах Александрова. Молодой режиссер Александров, прославившийся совместной работой с Эйзенштейном над «Броненосцем «Потемкиным»», в начале 1930-х гг. был охвачен новым творческим замыслом – он решил создать картину в жанре музыкальной комедии, то есть совершенно новый в те годы жанр, в котором музыка и пение должны были бы непосредственно участвовать в сюжетном конфликте и стать органическим компонентом картины. Александров понимал, что успех фильма во многом будет зависеть от исполнительницы главной роли. Он долго искал ее в Советском Союзе, потом отправился в Америку, но даже среди голливудских звезд не смог найти своего идеала. Тогда кто-то из друзей посоветовал ему посмотреть в Музыкальном театре «Периколу» с Орловой в главной роли. Александров послушался и к концу спектакля совершенно убедился в том, что долго разыскиваемая им актриса наконец нашлась. В тот же вечер он познакомился с Орловой и предложил ей роль Анюты в фильме «Веселые ребята». Эта встреча оказалась решающей в их творческой и личной судьбе.

Когда в декабре 1934 г. «Веселые ребята» вышли на экраны страны, они имели совершенно невероятный успех. Достать билеты на фильм можно было лишь с великим трудом. Комедия демонстрировалась не недели, а месяцы, но восхищению зрителей все не было конца. Едва появившись, фильм сразу стал классикой. Поражали его необычный сюжет, задор и смелость постановщиков, свежесть, легкость и подлинная веселость от первого до последнего кадра. Для Орловой это была первая запоминающаяся встреча с миллионной аудиторией, и зрители были буквально очарованы ей. Казалось, актрисе доступно все: владение словом, его смысловым и эмоциональным звучанием, пение, декламация, танцы и акробатика, лирика и эксцентрика, комедийность и высокий драматизм – таким разносторонним и убедительным был ее неожиданно открывшийся талант. Для нее и Александрова «Веселые ребята» стали первым шагом к многолетнему творческому содружеству и началом их совместной семейной жизни – вскоре после премьеры они поженились.

В 1936 г. появился их второй фильм «Цирк», а к двадцатилетию Октябрьской революции Александров начинает работу над блистательной комедией «Волга-Волга» (1938). Орлова сыграла в этом фильме Дуню Петрову (Стрелку). Их четвертой совместной картиной стал «Светлый путь» (1940), в котором Александров хотел показать судьбу Золушки в советских условиях. Главная героиня комедии домработница Таня Морозова делается по ходу действия сначала ткачихой, а потом становится инженером и депутатом Верховного Совета. Создавая свой образ, Орлова предстает в первой части фильма в роли косолапой деревенской простушки, которая шмыгает носом и смешно хмурит лоб, а под конец преображается в великолепную даму, исполненную женственности и совершенно особенного шарма. Эта метаморфоза была выполнена ей с таким мастерством, что заставляла поверить в реальность происходящего на экране. Актерское искусство Орловой вообще было удивительно оптимистично и победно. Оно до сих пор поражает питающим его ощущением напора жизненных сил. Орлова как никто другой, с естественностью большого художника ощутила и выразила ту стихию бодрости, уверенности в себе, в сегодняшнем и завтрашнем дне, то упоение масштабом и размахом, тот социальный оптимизм, которые определяли нравственную атмосферу 1930-х гг. Она не просто воплотила на экране советский социалистический миф, но и превратила его в видимую реальность, тот символ, который сделался для населения страны эталоном социального счастья. Все ее героини обладали исключительной энергией, и они всегда добивались своего, причем не только для себя, но и для других. Конечно, с точки зрения бытописательной фильмы Александрова и Орловой были очень далеки от реальной обстановки тех лет. Быт в них всегда условен и эксцентричен, в самом способе создания образа неизменно присутствует эстрадная, карнавальная условность. И все же они плоть от плоти именно этой эпохи и ни в какую другую не могли появиться. Недаром музыкальные строчки их фильмов: «Нам песня строить и жить помогает», «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек», «Легко на сердце от песни веселой» и другие стали музыкальными эпиграфами времени. Да и сам образ актрисы – прекрасной, стриженой, белокурой, спортивной и общительной – сделался символом и легендой победной эпохи 1930-х гг.

Впрочем, судить об актерском мастерстве Орловой лишь по этим, самым знаменитым ее ролям, было бы неверно. Как актриса она обладала большим диапазонам возможностей. В 1939 г. она снимается в фильме «Ошибка инженера Кочина», где предстает перед зрителем в непривычной и совершенно необычной для нее роли молодой, обаятельной, но бесхарактерной женщины, попавшей под влияние сильного злодея (агента иностранной разведки). Во второй половине 1940-х гг. Орлова возвращается к работе в театре. Особенный успех выпал ей в роли Лиззи Мак-Кей в одноименной пьесе Сартра (она прошла в театре более 500 раз! Сартр, приехавший в Москву на 400-е представление своей пьесы, говорил потом, что это лучшая Лиззи Мак-Кей, которую ему довелось видеть) и в роли миссис Сэвидж в пьесе Патрика «Странная миссис Сэвидж». Работы Орловой в кино уже не были так успешны, как довоенные. Однако откровенно неудачной, пожалуй, была лишь последняя ее роль в комедии «Русский сувенир» (1960). Умерла Орлова в январе 1975 г.