Глава 5 Дебюты, или «Творчество не что иное, как соединение труда и воли»
Первой звездой, воспитанной Вагановой, была Марина Семенова, которую критики назвали «отшлифованным драгоценным бриллиантом», который Агриппина Яковлевна «заставила сверкать ярче солнца». Второй ее несомненной удачей стал 1928-й – год выпуска Галины Улановой и Татьяны Вечесловой. Как рассуждали потом критики, им было интересно анализировать, «как педагогическая система Вагановой могла развить индивидуальность двух этих танцовщиц, таких разных, хотя и занимающихся в одном классе, у одного педагога».
Любопытно, что, однажды установившись, эта связь между преподавателем и выпестованными ею звездами потом не прерывалась уже никогда. Известно, например, что, когда Семенова уехала работать в Большой театр, она продолжала приезжать в Ленинград, для того чтобы репетировать с Вагановой новые роли. Да и сама Агриппина Яковлевна старалась не пропускать ни одной премьеры своей ученицы, приезжая в Москву, чтоб побывать на спектаклях.
Марина Семенова в балете «Пламя Парижа»
Забегая далеко вперед, стоит сказать, что великий педагог успела применить свои таланты и навыки и в Большом театре. В 1943 году Ваганову вызвали из Перми, где она была в эвакуации, в Москву. В этот тяжелый, но насыщенный год ее жизни произошло два события: Вагановой присвоили звание профессора хореографии и направили на работу в Большой театр. Она дала согласие на назначением с условием, что позже вернется в родное Ленинградское хореографическое училище. Пока же Агриппина Яковлевна с энтузиазмом принялась заниматься с молодыми столичными артистами. «Майя Плисецкая, еще только начинавшая в тот год свой творческий путь, писала, что она очень многим обязана Агриппине Яковлевне Вагановой, которая не только помогла ей усовершенствовать технику танца, но и научила ее трудиться, привила ей привычку к регулярным занятиям, помогла найти радость в ежедневной работе»[9]. Но главной задачей педагога было не только научить трудиться, а и раскрыть личность артиста, сформировать его собственный стиль. Отметим, что в Большом театре будет также работать и наша героиня Галина Уланова…
Год за годом Агриппина Яковлевна вырабатывала свою методику преподавания, вносила некоторые изменения в хореографические приемы, которые «вначале могли показаться неуместными строгим ревнителям академизма, однако впоследствии занимали достойное место в технике ведущих танцовщиков». Помня собственное обучение, когда она старалась из монотонных, вызывавших скуку движений составить некую вариацию, Ваганова вполне целенаправленно внесла элемент творчества в выполнение обыденных упражнений. Она старалась комбинировать различные упражнения так, чтобы девочки исполняли не механические движения, а маленькие хореографические отрывки со своим смыслом. Так осмысленность стала одним из основных принципов методики Агриппины Вагановой. И при этом педагог стремилась объяснить своим ученицам, как именно работают те или иные мышцы при движении и как рождается красота пластики…
Конечно же, Агриппина Яковлевна была убеждена, что сначала юная балерина должна предельно точно освоить основные приемы хореографии и выполнять эту каноническую классику четко, без запинки. А как только будет освоен этот фундамент – можно начинать работать, исходя из личных особенностей каждой ученицы. Но вот что точно объединяло всех учениц Вагановой, так это то, что все танцовщицы отличались «горделивой осанкой, уверенным прыжком и четкостью хореографических линий». Для преподавателя было наиважнейшим правильная постановка корпуса и спины. Так, лишь по одной осанке можно было узнать выпускницу Вагановой!
Но сколько труда было вложено каждой девочкой в эту самую горделивую осанку! А если учесть время, в которое проходило становление таких невероятных звезд, как Семенова, Вечеслова, Уланова… Вот лишь небольшая цитата из книги Татьяны Кравченко «Галина Уланова», подтверждающая сей факт.
«Озеро Селигер было для Галины Улановой чем-то вроде сказочной “живой воды”, дающей силы и, главное, здоровье.
Потому что со здоровьем у нее всегда были проблемы.
Детство и юность, пришедшиеся на трудные и голодные годы, не прошли бесследно. Усиленные физические нагрузки в балетной школе заставляли юные растущие организмы работать на пределе, а для восстановления сил была только жидкая похлебка, кусочек селедки и хлеб с ложечкой сахара. Впоследствии девочки расплачивались за это больными желудками, малокровием, повышенной утомляемостью и прочими малоприятными хворями. Естественно, что и Галя Уланова, и Таня Вечеслова не избежали всех этих неприятностей. “Болезнь”, из-за которой врачи отправили Уланову в Ессентуки, была как раз “родом из детства”.
А желудок у нее болел всю жизнь, и всю жизнь ей нельзя было ни соленого, ни острого, ни жареного.
Дети своего времени, они никогда не носились со своими хворями – наоборот, чаще не обращали на них внимания. Болезни – особенно такие, как малокровие и утомляемость, – считались пережитками прошлого, а новое общество ценило здоровых и спортивных. “Мы были так воспитаны”, – потом Уланова часто, очень часто повторяла эти слова, пытаясь объяснить журналистам, почему она такая, а не иная, почему не делает того-то и того-то…»
Подруги с детства – балерины Галина Уланова и Татьяна Вечеслова в год выпуска из Ленинградского хореографического училища.
Фото 1928 г.
Школа Агриппины Яковлевны Вагановой способствовала выявлению и развитию природных данных юной Гали Улановой. К счастью, девочка оказалась восприимчивой к принципам своего педагога, так что неудивительно, что она считалась одной из лучших в классе. Внутренне изящество юной танцовщицы отвергало всякую манерность!
«Ещё в балетной школе за уроки условной пантомимы Галя получала “кол”. Как только дело доходило до изучения старых приёмов пантомимы с её вычурной и манерной жестикуляцией, столь далёкой от жизни, у девочки буквально опускались руки, она чувствовала себя одеревеневшей и бессильной. Так она бессознательно протестовала против балетной фальши.
В семье Улановых решительно порицались искусственные улыбки, показные чувства, считалось, что жизнь и так слишком сложна, чтобы тратить силы на мелочи и истерические позы. Такая установка помогла девочке, рано попавшей в балетный мир, где красота часто мешается с красивостью, вдохновение – с фальшью и вычурностью, сохранить естественность»[10].
Выпускной спектакль 16 мая 1928 года оказался для Улановой дебютом. Легкая, трогательная выпускница танцевала Сильфиду – основную партию «Шопенианы», а в дивертисменте – партию феи Драже в адажио из балета «Щелкунчик». Как отметила Н. Черепенникова в материале «Галина Уланова в русской и мировой культуре», «первая “Шопениана” с Улановой открыла в ней не только многообещающую виртуозную танцовщицу лирического склада, но и художника с большой потенциальной индивидуальностью. Первый спектакль Улановой стал светлым провозвестником необыкновенного творческого пути гения». День 16 мая Галина Сергеевна будет отмечать всю жизнь как день перерождения девушки в балерину, словно бы выскальзывание бабочки из зажатой куколки. Это о ней Агриппина Ваганова писала: «Тонкая, хрупкая, неземное создание…». Словно в благодарность за раскрытие и оценку ее возможностей, Уланова еще долгих десять лет после окончания хореографического училища продолжала заниматься у своего прославленного педагога.
Дебют Галины Улановой в качестве профессиональной танцовщицы состоялся 21 октября 1928 года в «Спящей красавице» П. И. Чайковского; Уланова танцевала партию Флорины на сцене Ленинградского театра оперы и балета (ныне Мариинский), куда юная танцовщица была принята после окончания училища. Экзамен на балерину был выдержан с успехом. Следующей работой стала партия Авроры в том же спектакле. Причем роль Авроры считается одной из самых трудных, потому-то ее исполнение свидетельствует об артистической зрелости танцовщицы. К сожалению многих, Аврора не вошла в постоянный репертуар Улановой, а осталась лишь прекрасным поэтическим эпизодом в ее творчестве.
В 1929 году Уланова выступила в роли Одетты – Одиллии в «Лебедином озере». Этот спектакль имел громадный успех, а выступление Улановой принесло ей настоящую известность. Критики тут же стали сравнивать восходящую звезду со звездой уже засиявшей – с Мариной Семеновой, тоже бывшей прежде ученицей Вагановой.
Интересно будет ознакомиться с тем, как переосмыслила спектакль, в котором танцевала юная Уланова, балетмейстер Агриппина Яковлевна Ваганова. Обратимся к рассказывающим об этом факте источникам, уточнив лишь, что образ Одетты раскрывала Улановой другой педагог – Е. П. Гердт, рассказ о которой пойдет дальше.
«Самостоятельной балетмейстерской работой для Вагановой стала постановка “Лебединого озера”. Теперь она могла внести в этот спектакль те изменения, которые казались ей необходимыми еще в те годы, когда она сама принимала участие в этом балете как танцовщица. Она не была единственным автором новой редакции балета, однако играла главную роль в ее создании. Основным мотивом создания новой хореографии этого балета, поставленного в свое время Петипа и Ивановым, было стремление Вагановой устранить давно отжившие элементы из этого балета, убрать непонятные условные жесты и пантомиму. “Моя задача, – объясняла Ваганова, – сохраняя лучшие части спектакля, отбросить условный жест, заменив его осмысленным танцем. Нам необходимо было избавиться от шаблонных пантомимических сцен и знаков, мало понятных и чуждых современному зрителю”.
Правда, в новой редакции первоначальный замысел “Лебединого озера” претерпел некоторые принципиальные изменения. Основным среди них было то, что теперь партию Одетты – Одиллии танцевали две балерины, создавая образы белого и черного лебедей. Таким образом, сказочная ситуация колдовского превращения переводилась в реалистическое русло, и Одиллия становилась реальной обольстительницей, а не воплощением сил зла.
Такими были первые постановки знаменитого балета «Лебединое озеро»
Однако в целом редакция Вагановой оказалась намного более уважительной и бережной по отношению к первоначальной художественной ткани балета, чем многие, последующие вслед за вагановской. Балет “Лебединое озеро” держался в репертуаре театра в течение десяти лет»[11].
Критики, переосмысливая танец Улановой в «Лебедином озере», отмечали ее «какую-то особую увлекающую скромность жеста». Все отмечали: юной балерине удалось углубить замечательный образ Лебедя, девушки-птицы, создать образ, проникнутый душевным благородством и высокой нравственной чистотой.
Несмотря на теплое, позитивное восприятие ее публикой и критиками, сама 19-летняя Галина Уланова была не удовлетворена, она желала достичь истинного совершенства. Балерина говорила:
– Жизнь балерины состоит наполовину из слова «должна», а на вторую половину – из слова «нельзя». Обещание самой себе выполнить то-то и то-то было моим принципом, основой всей моей жизни. Такое воспитание воли вошло в привычку и стало источником того, что называют моим успехом. То, что так таинственно называется вдохновением, творчеством, не что иное, как соединение труда и воли, результат большого интеллектуального и физического напряжения, насыщенного любовью…