Александринский театр

Он стоял в самом сердце города Санкт-Петербурга, — императорский Александринский театр. Величественное здание, построенное знаменитым зодчим Карло Росси, увенчанное квадригой разбежавшихся коней. Отделённое от Невского проспекта сквером с памятником Екатерине II, оно более полувека стояло между достойных по архитектуре соседей: слева — Публичная библиотека, справа — Аничков дворец в купах зелёного сада. Лишь в начале XX века прямо против Александринского театра быстро, как гриб-поганка, вырос на противоположной стороне Невского безвкусный, декадентский дом купцов, братьев Елисеевых, с огромными витринами гастрономического магазина на улицу и театральным залом внутри. Пришлось Александринке стерпеть: купец и фабрикант напирали отовсюду, наступали на пятки, протягивали руки ко всему, — к казённому пирогу, к привилегиям и власти.

Как все императорские театры, Александринский должен был обслуживать так называемый «высочайший двор», то есть членов царствующего дома, их приближённых, всю петербургскую знать. Однако поскольку эти зрители предпочитали оперу, балет, а потом французские спектакли в Михайловском театре, в Александринку ходило и «третье сословие» — чиновничество, купечество, интеллигенция. По идее основателя Александринского театра Николая I, спектакли должны были воспитывать в зрителях «глубокие убеждения и тёплую веру».

Так было при основании Александринского театра в 30-х годах XIX века. В тот период, который застала я как зритель, в конце старого и начале нового века, публика Александринского театра была уже очень смешанная. В ложах бенуара и нижних ярусов, в партере сидели люди из «высшего света» и военные, «сливки» чиновничества, интеллигенции и купечества. Более скромные представители последних трёх групп занимали так называемые места за креслами и верхние ярусы лож. Балкон, галёрку и, в особенности, тот её сектор, который назывался «парадиз», — по-русски «раёк», — заполняло в подавляющем большинстве студенчество.

В общем, всё было, как в провинциальном театре моего детства и юности, только в значительно более крупных, импозантных масштабах. Вместо непритязательного театрального зальца виленской ратуши был красно-золотой зал неповторимой красоты и нарядности. Вместо ложи, где на парадных спектаклях сидел генерал-губернатор или командующий виленским военным округом, была пышная царская ложа, у входа в которую стояли друг против друга двое рослых часовых, сверкая обнажёнными лезвиями грозно поднятых шашек. По сравнению с провинциальными модницами и модниками, демонстрировавшими «и запоздалые наряды, и запоздалый склад речей», ложи Александринского театра казались пчелиными сотами, наполненными блеском брильянтов, переливами шелков, парчи и бархата, жужжанием иностранной речи.

Но совершенно так же, как и в провинции, галёрка была не только самой горячей и экспансивной частью зрительного зала, но именно в первые годы нового века, в преддверии к революции 1905 года, как, впрочем, и дальше, именно с галёрки доносилось порою взволнованное политическое дыхание страны. И, конечно, совершенно так же, как и в провинции, в театр попадали из рабочих лишь редкие единицы. Посещать театр мешало рабочим не только отсутствие времени и денег, но и дальность расстояния. Попадать в центр с рабочих окраин, из-за Нарвской и Невской застав, с Выборгской, Петербургской сторон и т. д., составляло в те годы длительное и сложное путешествие. Первые трамваи, соединившие Васильевский остров с Николаевским вокзалом, появились только весной 1908 года. В первые же годы нового века, когда я преподавала в вечерней рабочей школе за Невской заставой, туда приходилось ездить часть пути на конке, дальше — на паровичке и наконец — шагать порядочный кусок пешком. Такая дорога отнимала в общем в оба конца часа два-три. Показательным для отношения демократического зрителя к спектаклям Александринского театра являлось то, что постоянные у Мариинского театра ночные дежурства молодёжи за билетами редко наблюдались около Александринки. Мариинский театр тоже был императорским, но, поскольку там шли оперные и, в особенности, балетные спектакли, он был особенно любим и ценим придворной знатью. Вместе с тем репертуар этого театра — классические оперы и балеты — привлекал в него и широкие демократические круги зрителей. Билетов в кассе Мариинского театра не только на абонементные, но и на внеабонементные спектакли было очень маленькое количество. Получить их просто так, придя в любое время к кассе, было немыслимо. Очередь за билетами устанавливалась у Мариинского театра ночью. Главную массу составляли, конечно, студенты и курсистки. Люди стояли всю ночь, переминаясь на морозе, веселя себя и других шутками, острыми словцами. После открытия булочных вся очередь пестрела, как цветами, сайками и филипповскими пирожками в бумажках. Сколько тут завязывалось знакомств, дружб, горячих молодых романов! Стоять надо было всю ночь до утра, при этом ждать не открытия театральной кассы, а только прихода… дежурного «фараона» — как называли в то время городовых. В петербургском сером рассветном тумане возникал фараон, гремя плоской шашкой-«селёдкой», он медленно шёл к многолюдной очереди и раздавал билетики. У кого на билете был номер, те были — счастливцы: они становились по номерам в «хвост» к билетной кассе. Но на каждый билетик с номером приходились десятки пустых. Те несчастливцы, которым доставались эти пустышки, уходили, несолоно хлебавши. Ночное дежурство оказывалось для них выброшенным впустую. Ложиться спать было уже поздно, и молодёжь расходилась по университетским аудиториям, клиникам, лабораториям, на лекции и практические занятия, — до следующего ночного дежурства.

Таких дежурств около Александринского театра не бывало, кроме как на какие-нибудь экстрабенефисные спектакли. Редко появлялись около Александринского театра и театральные барышники, местом деятельности которых являлись подступы к Мариинскому театру. Барышники продавали билеты с очень большой наценкой: так, на шаляпинские или собиновские спектакли они брали за билет иногда впятеро, даже вдесятеро против номинальной цены. В Петербурге были целые «династии» таких барышников. Они жили по соседству с Мариинским театром — на Офицерской, Торговой, в районе Литовского замка. Постоянные театралы знали их адреса и ездили к ним за билетами на дом.

Демократическая публика — балкон и в особенности галёрка — не играла в Александринском театре той роли, что в провинции и даже в московском Малом театре. Актёры Александринки в большинстве прислушивались не к этим ярусам зрительного зала и заботились о мнении этого демократического зрителя в последнюю очередь. Этот зритель имел в труппе Александринского театра актёров и актрис, которых считал своими; такими были В. Ф. Комиссаржевская, Н. Н. Ходотов. Шестым чувством, интуицией, а частично и по слухам, зритель галёрки знал, что эти актёры смотрят в ту же сторону, что и он, что они ждут революцию и по мере сил помогают её приходу. Знал он и то, что иных из этих актёров, как, например, Комиссаржевскую, в Александринском театре затирают. Остальным же актёрам Александринского театра было интересно главным образом мнение партера и нижних лож. Такие актёры не только радовались своему успеху именно у этой части зрительного зала, но разделяли вкусы этого зрителя и подчиняли этим вкусам своё творчество. И, может быть, ни на чьей актёрской судьбе это не сказалось так ярко, как на судьбе первой в то время актрисы Александринского театра, Марии Гавриловны Савиной.

В первые годы нового столетия одной из тем для театральных шуток было наличие в Петербурге нескольких так называемых «дамских» театров. Таковыми были театр В. Ф. Комиссаржевской, театр Л. Б. Яворской, театр О. В. Некрасовой-Колчинской, театр Е. М. Шабельской. Во главе этих театров стояли актрисы. Цели у них были разные. Одни смотрели на свой театр как на доходное предприятие, другим театр нужен был для того, чтобы царить в нем, показывать свой талант, играть все роли. Наконец, у В. Ф. Комиссаржевской цели были высокие и отнюдь не актёрски-эгоистические. Но в одном положение в этих театрах было одинаковое: в каждом из них была хозяйка-актриса, которая определяла лицо театра, состав труппы, репертуар.

Александринский театр был театром императорским, как тогда говорили, «казённым» театром. В нем не могло быть ни хозяина, ни хозяйки. Он представлял собою как бы маленькое государство в государстве, в огромной грузной машине российского самодержавия. У Александринского театра была своя сложная система управления, своя бюрократия, свои взаимоотношения с министерством двора и другими учреждениями и даже своя собственная полиция: в каждом из трёх петербургских императорских театров был свой собственный полицмейстер, так же как один такой полицмейстер полагался тогда на целый губернский город.

И всё же в Александринском театре того времени была, — все это знали, — своя хозяйка: Мария Гавриловна Савина. Редкая умница, исключительная мастерица тонкой интриги, обладательница злого и острого языка, она держала в своём суховатом кулачке Александринский театр со всем его управлением. Она же в значительной степени определяла и лицо этого театра, ибо имела огромное влияние как на состав труппы, так и на репертуар. Савина могла возвышать актёров — и делала это иногда далеко не по их заслугам, а из своих, савинских, целей и побуждений. Она могла и затирать их — и делала это, не давая иногда ходу талантливым актрисам, возвышения которых она не хотела. Одна из них, В. Ф. Комиссаржевская, ушла из Александринского театра, прослужив в нём всего несколько лет. Другие, более робкие, оставались и хирели в Александринке, как чахлые кустики в тени такого огромного дерева, каким была Савина. Савина продержала В. А. Мичурину много лет на ролях великосветских и полусветских львиц и допустила до ролей молодых героинь лишь тогда, когда сама уже совсем не могла их играть. К сожалению, и В. А. Мичуриной в это время было впору подумывать о переходе на более солидные роли.

Савина имела огромное влияние и на репертуар. Несмотря на наличие в Александринском театре разноимённых инстанций, на обязанности которых лежал выбор репертуара: репертуарных комитетов, литературно-художественных комитетов, особого заведующего репертуаром и т. п., и часто вопреки их мнению, Савина могла проводить и проводила те пьесы, которые ей хотелось играть. Это были в то время преимущественно комедии и предпочтительно — пустые. Взять горсточку комедийного праха, порою даже комедийного брака, и вылепить из этого скульптурно-кружевную безделушку, пустячок-шедевр — никто не умел делать это так, как Савина. И автор пьесы, представляющей собою комедийный прах или комедийный брак, шёл не к Комиссаржевской, — в её театре (ни в «Пассаже», ни на Офицерской) такие пьесы были немыслимы. Автор этот шёл и не к Яворской, — она всего охотнее ставила иностранный репертуар, а для комедийных пустячков у неё был свой собственный драматург, её муж, князь Барятинский. Наконец, авторы комедийных бирюлек не шли и к Некрасовой-Колчинской, — в её театре некому было играть эти безделушки так, чтобы они прозвенели на всю Россию. Авторы шли к Савиной. Они добивались, чтобы она прочитала или прослушала их пьесы, заинтересовалась ими, сыграла в них, и тем самым дала бы и авторам и пьесам путёвку в жизнь. Савина любила эти комедийные пустяки, засорявшие репертуар всякого театра, а уж репертуар Александринского театра, — одного из первых в стране, — тем более. И пьесы эти шли в Александринке, шли чаще всего «для Савиной».

При всём этом ошибаются те, кто считают Савину обыкновенной театральной временщицей, примитивно, однолинейно плохим человеком. Савина была очень сложным сплавом самых разнородных и даже исключающих друг друга качеств. Да, она бывала беспощадна до жестокости с теми, кто стоял на её пути. Но я знала людей, которые говорили о доброте Савиной со слезами благодарности. Она умела быть доброй, и доброй втихомолку, без расчёта на рекламу. Да, она была честолюбива, тщеславна, любила успех. Но о такой, может быть, величайшей победе своей, как любовь к ней Тургенева, она молчала всю жизнь, и по её желанию письма великого писателя к ней были опубликованы лишь после её смерти. Да, она любила пустые и бессодержательные пьески Дьяченко, Крылова (Александрова), Колышко, Лихачёва и других драмоделов, — но как же она их играла! А главное — сколько ролей-шедевров создала Савина и в настоящей полнокровной драматургии! К этому можно добавить, что Савина сочетала службу в императорском театре, угождение придворному зрителю с яркой, в полном смысле слова талантливой общественной деятельностью. Это она делала, конечно, не для лавров, не для популярности: того и другого у неё был переизбыток. Но в свою заботу о доме престарелых актёров и о приюте для детей актёров Савина вкладывала настоящую большую любовь к труженикам сцены, настоящую душевную щедрость к людям.

В чём же разгадка этих противоречий в личности Савиной, — человеческой и актёрской? Разгадка лежит, вероятно, в том, что Савина была в полном смысле слова «артисткой императорских театров» и даже одной из единичных «заслуженных артистов» Александринского театра. И театр этот был в то время по всему — и по своей программе, и по своим устремлениям — в полном смысле слова придворным театром. Он никогда не был «вторым петербургским университетом», как передовая Москва называла «вторым московским университетом» свой Малый театр. Молодёжь, революционно-демократический зритель ходили, конечно, и в Александринку, но не для них существовал этот театр, не на них он ориентировался, не от них ждал высшей награды за своё искусство. Не у этого зрителя искала успеха и Савина. Когда она встречала возражения против постановки какого-нибудь пустячка, переводного или отечественного, она парировала их заявлением: «В таких пьесах меня любит смотреть царский двор!» И это было высшим аргументом, часто решавшим судьбу данной пьесы в положительном смысле. Этот зритель был Савиной всего дороже и ближе. Этот зритель был в восторге от Савиной в «Тётеньке», «Пациентке», «Сполохах», но и сама Савина купалась в этих ролях, как рыбка в весёлой речной струе. И бывала она в них поистине неподражаема и неповторима.

Савина была не только на редкость умна, но и одарена исключительными разносторонними способностями. Не получив никакого образования, она путём самостоятельных занятий изучила несколько иностранных языков, много читала, старалась окружать себя интересными, образованными, знающими людьми. Она прекрасно разбиралась в искусстве. Объяснять ей разницу между Тургеневым и Потапенко, между Львом Толстым и Колышко было излишне, — она это отлично понимала сама, у неё был тонкий и требовательный вкус. Но этот вкус Савина сознательно подчиняла невзыскательному вкусу того зрителя, который был для неё своим зрителем, избранным, любимым. Этого зрителя Савина знала безошибочно. Она играла пустые и вздорные пьески не потому, что они казались ей прекрасными, а потому, что знала: её зрителю они нравятся («В таких пьесах меня любит смотреть двор!»). Когда ей прислали для прочтения чеховскую «Чайку» и роль Нины Заречной, которая первоначально предназначалась ей самим автором, — Савина, прочитав ночью пьесу, утром отослала её в театр вместе с отказом играть роль Нины. Она сразу и безошибочно поняла: эту пьесу зритель Александринского театра не примет, пьеса провалится. Савина отказалась и от роли Аркадиной, которую, наверное, сыграла бы великолепно: она знала, что даже её игра не спасёт пьесу от провала, и участвовать в нём не хотела.

Случалось, что Савина вступала из-за какой-нибудь пьесы в конфликт с дирекцией и репертуарными органами театра: Савина хотела, чтобы эта пьеса была поставлена, — дирекция и репертуарный орган были против этого. Конфликт этот обычно становился предметом широких городских пересудов, попадал намёками и в печать. Каковы же были эти пьесы, из-за которых Савина не только пускала и ход вышестоящие пружины, но даже грозилась уйти из Александринского театра? Это были всегда те пустые пьесы-однодневки, неуместность которых в репертуаре Александринского театра понимала даже дирекция его. Но эти пьесы должны были иметь успех у того зрителя, с которым считалась Савина, и она добивалась их постановки. Никогда не воевала Савина за пьесы Чехова или Горького. Она не заступилась и за «Власть тьмы», где создала незабываемый образ Акулины. Зритель Александринского театра не любил сермяг, лаптей и портянок, он не хотел «мужицких» пьес, и Савина за сохранение в репертуаре «Власти тьмы» не конфликтовала и не боролась.

Такова была «всесильная», как тогда говорили, Савина и её влияние в Александринском театре. Влияние это простиралось и дальше, в частности, на современную ей театральную прессу. При суждении о Савиной как актрисе надо с осторожностью подходить к театральным рецензиям тогдашней критики. Далеко не все они написаны искренне, и далеко не всё в них правдиво. Савина держала в своём кулачке до известной степени и театральную прессу тоже, — не в такой сильной степени, как труппу и репертуар, но держала. Конечно, тут не было того официального запрета критического отношения, какой существовал в начале XIX века, когда управляющий министерством полиции Вязмитинов писал министру народного просвещения: «Позволительны суждения о театре и актёрах, когда бы оные зависели от частного содержателя, но суждения об императорском театре и актёрах я почитаю неуместными во всяком журнале». В конце старого и начале нового века этот запрет был уже давно снят, критика свободно выражала своё удовлетворение или неудовлетворение игрой любого из актёров Александринского театра. Homo novus, Old gentleman и прочие ведущие и неведущие критики могли невозбранно — и часто незаслуженно — обругать любого исполнителя (вспомним хотя бы, в каком тоне «забавной критики» писали они об игре Комиссаржевской в Александринском театре!), но Савиной они побаивались. Савину хвалили за всё: за хорошее и за плохое, за удачи и за неудачи. Между тем именно в описываемое мною время, — последние пятнадцать лет её жизни, — Савина, несомненно, нуждалась в умном и авторитетном голосе критики. И не только в отрицательной оценке её неудач: она сама знала, что ей не удаётся, и случалось, после нескольких первых представлений под каким-либо предлогом передавала роль другой актрисе (конечно, более слабой). Но в этот период в творчестве Савиной совершался перелом, отход на другие позиции. Это выражалось в том, что Савина постепенно отходила от сильно драматических ролей и утверждалась в ролях характерных и комедийных. Она уже не хотела вызывать нежное сочувствие зрителя в положительных образах. В это время она не только всё чаще и всё с большим блеском играла образы отрицательные, но и некоторые роли, трактованные прежде как положительные образы страдающих женщин, она словно пересмотрела заново и беспощадно развенчивала их. Люди, не любившие Савину, не понимали этой новой и, конечно, высшей, чем прежние, ступени в её творчестве. Они утверждали, будто талант её увядает, будто она уже потеряла способность создавать что-либо значительное. Эти люди просто не умели видеть органический рост и мужание таланта Савиной в это время. К стыду тогдашней критики приходится сказать, что она не только не помогла Савиной в этот период её творчества, но просто-напросто проглядела его.

Но об этом будет сказано дальше. Здесь же хочется мне рассказать о Савиной, какою запомнилась она мне в целом ряде пьес, хороших и плохих, значительных и пустых, ремесленных однодневок и бессмертных произведений великих драматургов, притом преимущественно о тех савинских ролях, которые описаны у нас мало или вовсе не описаны.

Когда Савина выходила на сцену в одноактной пьеске «Пациентка», ещё не успев произнести ни одного слова, зрительный зал уже весело смеялся. Савина изображала даму из города Змиева, пришедшую на приём к знаменитому столичному врачу. Дама приехала из Змиева, чтобы людей посмотреть и себя показать, была полна столичных впечатлений и разочарований, но обо всём этом зрители узнавал уже потом. Первый же смех раздавался ещё до того, как Савина успевала раскрыть рот, и относился к внешнему виду «дамы из Змиева», к её костюму. В то время художник спектакля (если таковой и был) не имел отношения к современным костюмам актёров. В современных пьесах актёры гримировались и одевались сами, как хотели, умели и могли. Савина была по этой части несравненная затейница, она именно хотела, умела и могла придумывать такие детали костюма, которые иногда экспонировали и характер изображаемого ею персонажа, и его социальную среду, и черты его биографии.

Костюм Савиной в «Пациентке» обнаруживал стремление дамы из Змиева «подражать всякую моду», причём все её модные претензии были безнадёжно устаревшими. Видимо, все то, что докатывалось до Змиева и даже, возможно, вызывало там восторги и зависть, было для столицы архаически-старомодным. В сочетании с победоносной самоуверенностью самой носительницы этого костюма, он был особенно смешон. На Савиной была какая-то егерская шляпка, на шляпке торчком стояло задорное перо, а на плечах была короткая белая кавказская бурка — мода времён «покорения Кавказа».

Вся пьеска длилась минут десять-пятнадцать, и зритель хохотал всё громче и веселее. Дама из Змиева говорила с южным акцентом, и Савина пользовалась этим мастерски: точно, верно и тактично, нигде не пережимая на эту педаль. Пациентка жаловалась врачу на то, что у неё «в холове морока и во всём теле сомление». Но это она рассказывала, так сказать, между делом, главные же её жалобы касались того, что в номерах «прислуха хрубить так, что ужас» и не несёт «чай з лимоной», когда у дамы из Змиева «аж пена во рту, как захотелося чаю з лимоной», а городовой на улице не знает, кого это повезли хоронить и т. п. Всё это Савина рассказывала на величайшем серьёзе, с глубоким уважением ко всем этим глупейшим мелочам, составляющим основной интерес в жизни дамы из Змиева. Потеряв терпение, врач выгонял болтливую пациентку, и она уходила, оскорблённая, горько плачущая.

Этот пустячок Савина играла часто, особенно в тех спектаклях, которые ставились летом в Красносельском театре, когда там по случаю манёвров присутствовали царский двор и военные. Если Савина не была занята в основной пьесе таких спектаклей, то в заключение ставили «Пациентку» с её участием. Кроме этого, в репертуаре Савиной было ещё несколько таких пустячков, в которых она демонстрировала своё удивительное комедийное мастерство, свою нетребовательность к драматургическому материалу, а также и точное, безошибочное знание вкусов своего зрителя.

В «Пациентке» экзотичность савинского говора и костюма составляла, можно сказать, основу пьески и образа. Но были у Савиной и такие роли, где она давала какой-нибудь один штрих во внешности и костюме, иногда несколько, которые говорили больше, чем мог бы сказать длиннейший «саморассказывающий» монолог. В пьесе Боборыкина «Клеймо» Савина играла жену купца, Агнию Гроздьеву, которая до своего замужества была проституткой (это и составляло позорящее её «клеймо»). Савина играла очень сдержанно и благородно — хорошую, культурную женщину, лишь по трагической случайности втянутую когда-то в разврат и затем всем своим существом воспрянувшую для новой жизни. Под стать этому был и костюм Савиной — простой, изящный, скромный, Но с гладко причёсанной головы падал на лоб, словно вылезая из легкомысленного прошлого, лихой завиточек из тех, что по-французски зовутся «крючками для сердец». Это был бессознательно-привычный пережиток далёкого, давно уже преодолённого прошлого Агнии Гроздьевой. И эта маленькая вульгарная деталь напоминала о том, что это прошлое всё-таки было. В пьесе Трахтенберга «Фимка» Савина играла убогую уличную проститутку, которую случайный мужчина привёл в отдельный кабинет ресторана. Внешность Савиной здесь представляла собою остро типичный профессиональный «шик». Волосы, жёстко ондулированные дешёвым парикмахером, лежали мертвенными локонами, как на парикмахерской кукле. Весь костюм Савиной обнаруживал судорожное стремление Фимки сохранить внешний декорум элегантной роскоши. На ней было «блёсточное» платье с частично осыпавшимися блёстками на разлезающемся от ветхости тюле. А когда она приплясывала, бережно приподнимая шлейф платья, то на ногах её обнаруживались высокие ботинки, когда-то, вероятно, нарядные, грязно-серого цвета, с вычурно изогнутым передним верхним краем, причём каблуки съехали на сторону, как колёса окосевшего кабриолета.

«Пациентка», «Благотворительница» и другие были сценки-монологи, исполняемые Савиной с почти бессловесными партнёрами, только подыгрывавшими ей. Но среди пустышек были и такие пьесы, где замечательная игра Савиной сплеталась с такой же игрой других, великолепных актёров Александринки; тогда получался спектакль, где талант и мастерство замечательных актёров заставляли порою забывать серость драматургического материала, скрадывали убогую бессодержательность пьесы. Таким спектаклем была шедшая много лет на сцене Александринского театра комедия Дьяченко «Тётенька».

В этой пьесе Савина играла столичную вдовушку, приезжающую в провинцию навестить свою племянницу. Племянница живёт у двух милых старичков, которых изображали Варламов и Стрельская. В серенькое провинциальное существование впархивает яркий столичный мотылёк — Савина. Немедленно вслед за нею влетает примчавшийся из столицы поклонник, — его изображал Сазонов. В короткий срок приезжая «тётенька», изящная, красивая, умница, переворачивает вверх дном провинциальный дом и провинциальное общество. Она не оставляет камня на камне в старом, сладко похрапывающем уюте, будоражит привычки и старозаветный уклад жизни милых старичков, она вызывает переполох, как зонтик, воткнутый в муравейник. Она великодушно, легко и грациозно устраивает счастье своей юной племянницы с её женихом, а попутно и своё собственное счастье с прилетевшим за нею столичным поклонником.

В первом действии Савина появлялась в строгом дорожном костюме, она держала себя кроткой овечкой, она всем восхищалась, чтобы не обидеть родню. Но минутами умнейшие глаза Савиной сверкали весёлой усмешкой, и в её восклицаниях прорывались нотки добродушной иронии:

— Ах, здесь не ужинают? Да, да, это полезно для здоровья!

— Чай пить? Ах, чай в семейном кругу — какая прелесть!

Приезд поклонника ненадолго выбивал тётеньку из равновесия. На миг Савина вся вспыхивала любовью к нему, радостью, вызванной его приездом. Но тут же она быстро и искусно выпроваживала его, перекрывая его излияния, тесня его к выходу: «Уходите! Уже поздно, здесь уже поздно! Здесь рано ложатся, здесь не ужинают! Приходите завтра… Да уходите же, вам говорят!» Но необыкновенно выразительные, сверкающие глаза Савиной смотрели на него ласково, любовно: «Вот ты какой! Прилетел за мной…»

Во втором действии Савина в своём оранжевом халатике казалась нарядной бабочкой, вылупившейся из серенького кокона первых моментов встречи с родными. Тётенька — Савина уже чувствовала свою власть над всем и всеми, она вертела ими, как хотела, и упивалась этой властью. Лишь со столичным поклонником ей не так легко было справляться: она его любила. Она и из Петербурга-то уехала в глушь, чтобы проверить себя и его. В исполнении Сазонова столичный поклонник был аквилон, буйный вихрь увлечённости, страстного порыва. Был такой момент во втором действии, когда Сазонов в порыве любви и восторга схватывал Савину обеими руками за тоненькую талию, отрывал от пола и легко кружил её вокруг себя по воздуху, как куклу или ребёнка. Савина кричала, голосом, одновременно и сердитым, и счастливым: «Перестаньте! Сумасшедший!», — летая по воздуху вокруг Сазонова, как сверкающий оранжевый луч.

Третье действие увенчивало все тётенькины начинания. В доме добрых стариков был бал, все веселились и были счастливы, и самой счастливой была тётенька — Савина. Она летала по бальному залу, управляя и командуя всем и всеми, упиваясь и наслаждаясь своим могуществом. Зритель — из высшего света и из гостинодворского купечества, модный петербургский адвокат или врач, приказчик из Апраксина рынка — все были в восторге. Но и галёрка дружно аплодировала и вызывала Савину. После такого бесплодного пустячка, как «Тётенька», студентам, конечно, не пришло бы в голову по окончании спектакля выпрячь лошадей и впрячься самим в экипаж актрисы, как это делывалось в те времена после больших, волнующих общественно-значительных спектаклей. Но не отдать должного ювелирной игре Савиной, её несравненному мастерству тоже было невозможно.

Я несколько раз пыталась прочитать пьесу «Тётенька», но бросала после первых же страниц. Это был такой надоевший уже и тогда сюжетный трафарет, что читать пьесу было немыслимо. Это даже не было смешно, — комизм создавали актёры Александринки. Интересно, что даже несмотря на постановку «Тётеньки» в столице эта пьеса сравнительно мало шла в провинции, лучшие провинциальные театры, — в том числе виленский, — не поставили её. Дело было здесь не только в том, что эти театры пренебрегали такой драматургией, — мало ли и они ставили пустых и вздорных «салонных» пьес! Но в «Тётеньке» спасать пьесу должна была не только одна исполнительница заглавной роли, но и весь актёрский состав в целом, как это имело место в Александринке. Там спектакль был удачей не одной только Савиной, но и всех участников. Это был эталон лёгкого и пустого комедийного спектакля в Александринском театре начала XX века. Генерал в исполнении Варламова был совершенно умилительно глуп. От старушки Стрельской веяло, как из духовки, очаровательным семейственным теплом. С замечательной свежестью и весёлостью изображали совсем молодые тогда актёры Домашёва и Ходотов племянницу тётеньки и её жениха. Незабываемую по мягкому юмору фигуру создавала в этом спектакле Левкеева в крохотной рольке купеческой дочки Печкиной. Толстая и глупая, как колода, она медленно и лениво охорашивалась и, шевеля растопыренными от множества перстней пальцами, сдобно ворковала: «А у меня тоже камушки есть!» От всего этого актёрского богатства начинали сверкать самоцветами стекляшки пьесы, тусклые, как запылённые подвески старой люстры.

Сюжетная схема «Тётеньки» — обворожительная столичная дамочка приезжает в захолустье и производит там космическую бурю в бокале шампанского, — была одной из самых распространённых в тогдашней драматургии Александринского театра. С небольшими отступлениями» та схема повторялась и в излюбленном Савиной и превосходно ею играном «Пустоцвете» и в целом других пьес.

Революция 1905 года внесла некоторые изменения в комедиографию Александринского театра. Не то, чтобы в новых комедиях, появившихся после 1905 года, зазвучали сколько-нибудь острые социально-обличительные или злые сатирические ноты. Нет, важнейшей задачей этой драматургии было — успокоение, умиротворение зрителя, ещё незадолго до того трепетавшего перед угрозой социальной катастрофы. Для этой цели авторы новых комедий прежде всего силились доказать, что в стране не произошло ничего важного или существенного, что ничто не изменилось, всё осталось по-прежнему: смотрите сами — та же лёгкая непритязательная комедийная форма, те же привычные невесомые ситуации, те же знакомые комедийные маски, за которыми нет ни настоящих чувств, ни мыслей. Вместе с тем в пьесах, появившихся после 1905 года, звучали порой и новые нотки: весёлое обшучивание миновавшей революционной опасности и одновременно явственное напоминание о ней, напоминание о том, что революция хотя и разгромлена, но она продолжает быть угрозой для лож и партера императорского Александринского театра и, значит, с нею надо продолжать бороться.

Типичной для этого рода комедий была пьеса В. Тихонова «Сполохи» («Жизнь достанет»). Она повествовала о злоключениях пожилого сановника, видного петербургского бюрократа Износкова. Этот государственный муж, устав от шатания устоев и считая, что таковое шатание является характерным только для столицы, приезжает отдохнуть в далёкую провинциальную глухомань к своей сестре. «Я готов жить скромно, даже в бедности, но только так, чтобы я был всем доволен!.. Утренний кофе, потом лёгкий завтрак, обед из трёх-четырёх блюд, вечером — какая-нибудь простокваша или омлетка о-фин-зерб — вот и всё, что мне нужно!» Так излагает сановник свои пожелания, когда он в добром настроении. В гневе же он кричит на все лады: «А-а-аставьте меня в покое!» Однако столичному сановнику не удаётся осуществить в провинции свой идеал «жизни на основе здорового натурального эгоизма и полного невмешательства ни во что». Сполохами, отблесками революции, преследующими его и в глуши, считает он неуважительное отношение молодёжи к его нравоучениям и проповедям. Это вынуждает сановника бежать обратно в Петербург, чтобы там снова возвратиться в своё ведомство, в своё министерство. «Вот это — правильно! — напутствует уезжающего сановника постоянный оппонент его в пьесе, старый провинциальный доктор. — Там, в министерствах, жизнь вас не достанет!» Эта лёгкая комедийная, почти водевильная линия разочарованного сановника, сдобренная даже анемично-либеральными выпадами старого доктора, переплеталась в пьесе «Сполохи» с другой линией — с драмой сестры сановника, Анны Васильевны Владыкиной, которую жизнь всё-таки «достала». Владыкина, как добрая мать, надеялась уберечь своих детей от жизни. «Да, я наседка, — говорит она, — и это мои цыплята, но из-под, моего крыла никакой ястреб их не достанет!» Однако некий ястреб в лице не очень понятного зрителю и чрезвычайно отвратительного анархо-индивидуалиста Артемия всё-таки соблазнил дочь Владыкиной, Любу, и сманил её к побегу из родительского гнезда. Люба не одна бежала с Артемием: за нею последовал и её младший брат, Костя. В лице Артемия автор поднёс зрителю откровенный пасквиль на революционера, уродливую и лживую карикатуру. Автор пугал зрителя «красным призраком», напоминал ему о необходимости борьбы с не совсем ещё потушенными «сполохами» недавней революции. Так лёгкая комедия оказывалась начинённой контрреволюционным содержанием.

Как ни парадоксально может прозвучать такое утверждение, но Александринский театр не только не поднял, не подчеркнул реакционную сущность пьесы «Сполохи», — он начисто свёл её на нет! И не потому, что тут действовали какие-нибудь революционные симпатии Александринского театра, — нет, таких симпатий не раскопал бы в нём и сверхмощный экскаватор. Причина этого крылась, вероятно, в другом. Глубочайшая аполитичность тогдашних актёров Александринки, воспитанных на развлекательно-пищеварительном репертуаре, была бессильна воплотить даже такую, с позволения сказать, идейку, какую несла пьеса «Сполохи». Мастерство актёров вывело на первый план водевильно-комедийное начало пьесы «Сполохи» — интрижку сановника и экономки, которых играли Давыдов и Савина, — и совершенно заслонило линию мнимого революционера Артемия. Вероятно, по этой же причине я сегодня помню до мельчайших подробностей Давыдова и Савину, отчётливо помню Потоцкую, Усачёва, Рачковскую, Шаровьеву, Лерского, Домашёву, помню даже соблазнённую Любу — Шувалову и сманенного Костю — Надеждина, но, сколько ни напрягаю память, не могу даже вспомнить, кто из актёров играл Артемия!

В начале пьесы Давыдов — Износков был несколько томный и усталый от волнений, перенесённых в столице, но полный готовности погрузиться в мирную провинциальную жизнь, как в укрепляющую и успокаивающую ванну с сосновым экстрактом. Он был благодушен и полон уверенности, что вся его родня счастлива видеть его в своей среде, что все они будут ловить его взгляды и слова, исполнять малейшие его желания. Всё это начало пьесы Давыдов играл на безоблачной благостности. Его кругленькая, толстенькая фигурка, полная своеобразной стариковской грации, казалось, источала лучи милостивого доброжелательства и олимпийского снисхождения к простым смертным. Познакомившись с красоткой-вдовушкой (её играла М. А. Потоцкая), он сразу влюблялся в неё, не допуская и мысли, что он — столичный сановник! — может ей не понравиться. Он пел игривые французские шансонетки с ужимками кафешантанной дивы, плясал мазурку, — словом, делал всё то, что так умел делать Давыдов, почему автор и ввёл эти сцены в свою пьесу и в роль, написанную для Давыдова.

Во втором действии Износков — Давыдов уже скучал и томился. Молодёжь бойкотировала его, — он надоел ей своим превосходством и менторскими поучениями, — и развлекалась где-то, не включая скучного дядюшку в свои пикники.

Давыдов ходил по сцене в халате, благоговейно рассматривал в зеркало собственный высунутый язык и обеспокоенно покачивал головой. Он разговаривал с канарейкой в клетке, присвистывал ей, он ругал через окно собаку, бегавшую во дворе. Он раскладывал пасьянс, смешно ворча что-то себе под нос.

А затем перед ним раскрывалось самое неправдоподобное! Эти мелкие провинциальные людишки вовсе не сознавали себя козявками, а его, сановника Износкова, — олимпийцем, громовержцем, жизнедавцем Зевсом! Давыдов сперва безмерно удивлялся, он никак не мог этому поверить. Но по мере того, как отсутствие почтительности переходило в явное неуважение и даже насмешки, он начинал негодовать и ожесточаться. Глупый и чванный старик, убеждённый в своём уме, талантах, в своём превосходстве над всем и всеми, он был уморительно смешон, как раздувшаяся вербная игрушка, которая вот-вот лопнет. В сцене ночного свидания в саду красотка-вдовушка иронически преподносила ему сорванный в траве одуванчик и уходила с молодым красивым декадентским поэтом. Давыдов яростно топтал ногами злополучный цветок и кричал, вне себя от гнева: «Это — не женщина, а одуванчик! Нет! Это какой-то надуванчик!»

Савина играла в этой пьесе провинциальную экономку Леокадию Авенировну, и это был совершенный шедевр, вылепленный в буквальном смысле слова из ничего. Как всегда, всё в Савиной было ярко типично. Целая сеть мелких деталей, остро выхваченных из жизни, раскрывала и характер, и биографию, и судьбу изображаемого ею персонажа. Как всегда, тщательно продумана была внешность: шляпка, платье, обувь, — несколько отставшие от моды, какие-то разношёрстные и разномастные, подаренные, видимо, экономке разными, несхожими между собой бывшими хозяйками-барынями. Замечательна была походка — мелкой трусцой комнатной собачки. На поворотах Савина стыдливо виляла, давала «задний ход», как выезжающий из ворот автомобиль. Вокруг Давыдова Савина плыла «утицей» в страстной готовности угодить «его превосходительству».

Виртуозно проводили Савина и Давыдов ночную сцену в саду. Из дома доносились звуки серенады Брага. Давыдов ещё не остыл от оскорбления, нанесённого ему коварной вдовушкой. Савина сидела рядом с ним на скамейке, вся — обожание, вся — преданность! Она ругала легкомысленную вдовушку, и Давыдов смягчался от этого бальзама, проливаемого на его раны, он вновь веселел, обретал утраченную спокойную самоуверенность. И тогда Савина начинала плести тонкую паутину обольщения. Голосом, всегда несколько гнусавым, она ворковала, как египетский голубь. Она рассказывала Износкову, какая женщина ему нужна, какая женщина может устроить его счастье, покой и мирную жизнь: серьёзная, не слишком молодая, преданная, умелая в угождении и уходе… Все слова были простые, обыкновенные, но они дополнялись взглядами, жестами, отчего обретали второй смысл. Когда она говорила, нежно и интимно понижая голос: «Ведь старому человеку ласка нужна, — да ещё ка-а-а-кая ласка! Молодая до такой не додумается!» — она вместе с тем прожигала Давыдова таким многообещающим, многоопытным взглядом, что он невольно начинал придвигаться к ней. Так же иносказательно обещала она ему не только уход, заботу и сверхласку, но и полную снисходительность к возможным его шалостям на стороне — одним словом, сверхсчастье! Сцена кончалась тем, что Савина, как рыболов, закинувший удочку с заманчивой наживкой, глядела искоса, вприщур на Давыдова, как на поплавок, а Давыдов, весь расцветший, тянулся к ней, как карась, готовый клюнуть.

В последнем действии сановник, отчаявшись найти в глуши покой и мир, уезжал обратно в столицу. Но уезжал не один. Он увозил с собой трофей — экономку Леокадию Авенировну. Надев на себя всё самое лучшее из своего гардероба, экономка — Савина дирижировала отъездом, чемоданами, укладкой вещей, доругивалась с роднёй сановника, а пуще всего командовала им самим. Она делала это с великолепной наглостью; у неё был уже другой голос, другие интонации, уверенная, устойчивая походка и властные жесты. Она завязывала Давыдову галстук, дёргая его и прикрикивая на него, как на нашалившего школьника. Он робко пытался намекнуть ей, что не худо бы взять с собой отсюда в Питер горничную Нюшу, — «такую молоденькую, свеженькую», — но Савина окатывала ледяной волной его генеральское легкомыслие. «Нюшкой прельстились! Неумытой!» — гнусавила она с презрением. Злосчастный карась Давыдов попался крепко, он смотрел на поймавшего его рыболова тоскливыми глазами, он ещё шевелился, брошенный в ведро, но было ясно, что ему осталась одна дорога — в уху!

Прощание экономки — Савиной со своей бывшей барыней — сестрой Износкова было блистательно по самоуверенному нахальству. Савина говорила презрительно, в нос, что думает отныне жить только в Петербурге, и, может быть, в «Парынже», небрежно совала своей бывшей барыне руку и, величественно кивнув ей, плыла к выходу, увлекая за собой и сановника — Давыдова. Он семенил за нею застенчиво и сконфуженно.

Таковы были те пьески, в которых Савина любила играть, в которых её «любил смотреть двор». За семнадцать лет я перевидала в Александринском театре десятки таких пьес, разыгранных актёрами с блеском таланта, остроумия и весёлости. Рассказать о них я, однако, не могла бы потому, что очень многое из этого просто выветрилось из памяти, улетучилось, потонуло в сером тумане забвения. Так мстит актёру недостойный его таланта репертуар. Как ни великолепно-виртуозно играла Савина в этих пьесах, она восхищала и веселила, но не западала в память на всю жизнь, потому что не вызывала в зрителе глубокого волнения, потрясения искусством.

Зато необыкновенно ясно и отчётливо помню я Савину в тех настоящих пьесах больших писателей, где её таланту была возможность развернуться во всём блеске. Это — «Власть тьмы» и «Месяц в деревне».

Известно, что сам Л. Н. Толстой хотел, чтобы Савина играла Марину. Савина этой второстепенной ролью не прельстилась. Всего более ей хотелось играть десятилетнюю Анютку, но выбрала она всё-таки не большую и не центральную роль Акулины. Она, конечно, превосходно сыграла бы Анисью, но роль эта, хотя и центральная, беднее характерными возможностями, чем роль Акулины. Если бы «Власть тьмы» удержалась надолго, в репертуаре Александринского театра, то в старости Савина, вероятно, незабываемо сыграла бы ещё и Матрёну. Но «Власть тьмы» не была пьесой для придворного театра. Вероятно, по этой причине я видела уже не всю пьесу целиком, а лишь два действия её (первое и третье), поставленные по какому-то случаю в сборном спектакле.

Все провинциальные актрисы, каких я видела до Савиной, играли Акулину почти идиоткой. Даже у Савиной критик Homo novus заметил только идиотически-приспущенное веко одного из глаз да тупое покачивание ногой во время напряжённого разговора Акима с Никитой (третье действие). Всё это шло, конечно, от ремарки самого Толстого об Акулине: «Крепка на ухо, дурковатая». Однако Савина играла Акулину не такой, вернее, не только такой.

Из пьесы явствует, что Акулине было всего пять лет, когда Пётр, отец её, овдовев, женился вторым браком на Анисье — «щеголихе» по авторской ремарке, женщине злой, жестокой, способной на преступление. Даже в первом действии, где Акулина — уже взрослая, шестнадцатилетняя девушка, Анисья, рассердившись на неё, привычно «ищет, чем бы ударить». Можно легко представить себе, как била и тиранила Анисья несчастную падчерицу в детстве. Недаром Акулина с первых явлений страстно ненавидит Анисью. И уже от одних мачехиных побоев могли последовать и приспущенное веко и тугоухость Акулины.

Однако можно думать, что и то и другое — ещё и бессознательная мимикрия Акулины. Хотя она и повторяет всякий обращённый к ней вопрос или приказание, однако не так уж она глуха, если в том же первом действии отлично слышит — издали, из чулана! — разговор Никиты с Мариной. И не так уж она идиотична, если даже в самом начале пьесы отлично разбирается в сложной ситуации: в том, что Анисья не любит мужа, в том, что живёт Анисья с Никитой, в том, что Никита соблазнил и бросил Марину и т. д. Так же ясно и толково знает Акулина, что Анисья отравила Петра, захватила его деньги и дом.

Толстовскую ремарку «дурковатая» надо понимать так, как мы сегодня говорим в просторечьи: «отсталая». Акулина — именно отсталая и, вероятно, в результате того состояния запуганности, забитости, в каком с пятилетнего возраста держала её Анисья. Акулина, конечно, и несколько туга на ухо, но повторяет она всё сказанное ей не только из-за этого, но и от желания дать себе время понять, разобраться в том, что ей говорят.

Такою играла Акулину Савина. Уже в начале пьесы, когда Акулина кричала Анисье: «Ты за что батю ругаешь?.. Пёс ты, дьявол, вот ты кто!..» — под приспущенным веком был глаз хитрый и ненавидящий. Это была хитрость детей или душевнобольных, — и ненависть сознательного существа. Так же сознательно объясняла Савина — Акулина, почему она не хочет выйти замуж за Никиту: «А ты меня любить не будешь… Тебе не велят». И на вопрос Никиты «Кто не велит?» — «Да мачеха. Она всё ругается, всё за тобой глядит». Такую же разумную сознательность проявляла Савина — Акулина в последней сцене первого действия, когда она плачет из сочувствия к брошенной Никитой Марине и бранит Никиту. Но в промежутках между этими светлыми, разумными моментами Акулина — Савина снова принимала свой «дурковатый» вид: опускала веко, как штору на окне, с тупым видом сосала бусы со своей шеи и т. п.

В третьем действии Савина — Акулина была уже совсем новая. Правда, веко по-прежнему было приспущено, и слова, обращённые к ней, Акулина повторяла, переспрашивая, как глухая, но это была уже инерция привычки. Акулина была теперь — женщина, страстно, чувственно тянущаяся к Никите, похорошевшая, осмелевшая. Она уже не боялась мачехи, — наоборот, она знала, что мачеха должна бояться её, Акулины. В сцене столкновения обеих женщин Савина — Акулина показывала зубы взрослой волчицы. Когда Никита, встав на сторону Акулины, выгонял Анисью из избы, Савина всю дальнейшую сцену вела на торжествующих, властных, хотя вместе с тем и на инфантильно наивных нотах: она прогонит Анисью прочь из дома, совсем, навсегда! Она, Акулина, — хозяйка здесь, а не Анисья, душегубка! После этого происходил разговор Акима с Никитой, и во время этого разговора Савина в самом деле качала ногой. Но делала она это не от идиотизма, как думал Homo novus, а от равнодушия. Просто ей был неинтересен, может быть, даже малопонятен этот разговор мужчин между собой. Акулина — Савина сидела, усталая от поездки, городских впечатлений, сытая любовью, упоённая своим торжеством над Анисьей, тупо и сонно качая ногой.

Последнего действия, где у Акулины всего несколько реплик в самом конце, когда она явно сознательно становится рядом с кающимся перед народом Никитой и пытается переложить вину за детоубийство с Никиты на себя, — этой сцены я не видела. Видевшие же говорили мне не раз, что Савина делала это великолепно. Но ведь вся эта сцена была бы немыслима, если бы Савина играла Акулину только такою, какою увидел её Homo novus, то есть полуидиоткой. Нет, савинская Акулина была одним из страшных звериных ликов дореволюционной деревни — жестоких, забитых, запуганных и дремуче-тёмных. Это и была власть тьмы, та самая, о которой написал свою пьесу Толстой. Замысел Толстого был раскрыт Савиной в роли Акулины с незабываемой, потрясающей силой.

Но, пожалуй, ещё более поразительна была игра Савиной в пьесе Тургенева «Месяц в деревне» (сезон 1906/07 года), где она исполняла уже не Верочку, как в годы своей актёрской юности, а Наталью Петровну. Общеизвестно, что Верочка — Савина поразила самого автора: по его собственным словам, она сыграла в этой роли больше, чем видел в ней сам Тургенев. Он признался, что главное лицо в этой пьесе для него — Наталья Петровна. Он писал её с любовью, он восхищался ею. Это была одна из тех женщин, перед которыми он всю жизнь преклонялся и благоговел, так же, как преклонялся и благоговел перед Натальей Петровной её верный поклонник — Ракитин.

Но Савина не преклонялась и не благоговела перед Натальей Петровной. Она играла её так зло, она рисовала её такими неприглядными чертами, что вызывала к Наталье Петровне не симпатию, а неприязнь. Выдумала она эту, такую Наталью Петровну? Нет, она необычайно строго и свято играла то, что прочитала у Тургенева. А прочитала она его правильно, с прозорливой интуицией замечательного таланта.

Тургенев — великий писатель-реалист — был предельно правдив даже там, где эта правда не совпадала с его личными симпатиями и склонностями. Он не любил Базаровых в жизни, он был внутренне враждебен им, но написал Базарова правдиво, во всей привлекательности и новизне этого образа. Точно так же, восхищаясь в жизни такими женщинами, как Наталья Петровна, Тургенев написал её правдиво и беспощадно. Так и играла её Савина.

Занавес поднимался над помещичьей усадьбой 40-х годов прошлого века, над миром, где имущественный ценз составляют крепостные крестьяне. У барышни Вереницыной, по словам доктора Шпигельского, 350 «душ», у помещика Большинцова — 320. Эти крепостные «души» работают на господ, а господа живут в изящной праздности. Одни из них играют с самого утра в карты, для других существуют клавесины, рукоделия, чтение вслух романов Дюма: «Монте-Кристо выпрямился, задыхаясь…» Господам, однако, при всем этом очень скучно. Внуки их через пятьдесят лет скажут об этом в «Трёх сёстрах»: «От того и невесело нам, и глядим мы на жизнь так нерадостно, что мы родились от людей, презиравших труд».

Из этого мира праздности, пустоты, скуки героини других произведений Тургенева искали выхода в разных направлениях. Лиза Калитина ушла в монастырь, Елена — в национально-освободительную борьбу, Марианна и героиня «Порога» — в революцию. Большинство же тургеневских героинь искало выхода — в любви. Этот выход был самый частый и самый несчастный, потому что это была обманчивая лотерея — с подавляющим большинством пустых билетов.

Для роли Натальи Петровны Савина имела в то время хорошие данные. Хотя ей было не 29 лет, как тургеневской героине, а за 50, но она была ещё очень красива, а главное — необыкновенно умна. Ведь Наталья Петровна одарена умом острым, ясным, беспощадным. Когда Савина произносила иные высказывания Натальи Петровны, меткие, насмешливые характеристики, её собственные умнейшие глаза пронизывали собеседников, — Ракитина, Шпигельского, — и заставляли их поёживаться.

Однако ум Натальи Петровны был в значительной степени тем, что Пушкин назвал «умом, кипящим в действии пустом», ибо Наталья Петровна была ленива и нелюбопытна. Достаточно было увидеть Савину, её движения, походку, жесты, чтобы понять это ещё до того, как она говорила, что хочет прочитать «Графа Монте-Кристо» лишь для того, чтобы не отстать от какой-то знакомой дамы. Так же лениво-грациозно брала Савина один-два аккорда на клавесинах, с такой же неторопливо-изящной скукой чертила она в саду зонтиком на песке. Так же холодно, без всякого интереса, спрашивала она у доктора о кучере, заболевшем горячкой: «А что с ним?» — и тут же забывала о своём вопросе, даже не дослушав ответа доктора.

Наталья Петровна скучает потому, что она никого не любит. Она не любит мужа, пренебрежительно говорит о его постоянной занятости, о тех веялках, к которым он относится с таким увлечением. Савина смотрела на мужа со снисходительной и равнодушной улыбкой. Но не любила она и Ракитина (Далматова), Это был такой вегетарианский роман, такая надоевшая платоника! «Это чувство так ясно, так мирно, и я им согрета, но… Вы никогда не заставили меня плакать…» Савина говорила эти слова с отчётливым зёрнышком раздражения, словно хотела уколоть Ракитина за незавершённость, неполноценность их любви. Ещё злее, с хлещущей насмешкой, говорила Савина слова Натальи Петровны о том, что Ракитин благоговейно восхищается природой, как маркиз, изысканно волочащийся за хорошенькой поселянкой, а поселянке-то нужно ведь не это, а нечто, гораздо более простое и грубое. Савина говорила это с улыбкой, но с недобрым прищуром умных глаз.

У Тургенева Наталья Петровна явно равнодушна и к своему сыну Коле. Вбежав в гостиную, мальчик бросается к бабушке, к Ракитину, а к матери подходит лишь потом, и то по её зову. У Натальи Петровны нет для сына каких-нибудь «своих слов» (вроде того бессмертного «кутика», как называла сына Анна Каренина). У Савиной не было для мальчика ни своего взгляда, ни своего жеста: её красивая рука казённо погладила голову сына — и всё!

Кого же любила Наталья Петровна — Савина? Так же, как Наталья Петровна в пьесе Тургенева, она любила только одного человека: самое себя. Все остальные люди существовали только постольку, поскольку они были нужны или ненужны ей, приятны или неприятны, развлекали, веселили или раздражали её.

А любовь Натальи Петровны к Беляеву? О, как беспощадно раскрывала Савина эгоизм, себялюбие Натальи Петровны именно в её увлечении Беляевым! С момента его появления на сцене Наталья Петровна — Савина, до этого равнодушная ко всем и ко всему, преображалась: она светилась ласковостью, вниманием, а, главное, интересом к нему! Ей всё хотелось узнать о нём: жива ли ещё его матушка, что делает его батюшка, любит ли он свою сестру? Потом она с жаром говорила о воспитании своего Коли, к которому за минуту до того была так чуждо равнодушна, потом хвалила Беляева за то, как он поёт, обещала заняться его воспитанием, научить его говорить по-французски. Попутно она разжалобливающе рассказывала о своём собственном «тяжёлом» детстве. И в заключение высказывала надежду, что она и Беляев подружатся и сблизятся… В этом разговоре Савина была неузнаваема — оживлена, весела, победительно-красива, глаза её изливали на Беляева такое тепло и нежность, внимание и интерес, каких у неё не было ни для мужа, ни для сына, ни для беззаветно преданного ей Ракитина. Она тянулась к Беляеву всем существом, и от того, что Ходотову в этой роли в самом деле можно было дать двадцать лет, а Савина всё-таки выглядела не моложе сорока, это тоже не возбуждало сочувствия.

Савина шла дальше в развенчании Натальи Петровны, — эгоистичной, себялюбивой женщины. Влюбившись в Беляева, Наталья Петровна становилась безжалостной, жестокой, бесчеловечной в отношении ко всем, кто ей мешал. Анна Каренина, полюбив Вронского, впервые заметила, какие некрасивые уши у Каренина, но ведь она не стала издеваться над этим! А Наталья Петровна сразу возненавидела Ракитина: он мешал ей своим присутствием, он раздражал её своей проницательностью, он осточертел ей своей преданностью, безропотностью, с какой сносил её жестокое обращение. Наталья Петровна издевалась над Ракитиным, хлестала его иронией, оскорбляла недостойными подозрениями, — Савина делала это со злым блеском в глазах, словно наслаждаясь причиняемой Ракитину мукой.

Но верхом эгоизма, лживого ханжества, пренебрежения к чужому страданию было у Савиной её объяснение с Верочкой и всё, что следует за этим объяснением: монолог, сцена с Беляевым и Ракитиным.

Верочка по пьесе боится Натальи Петровны, не тянется к ней, душа Верочки закрыта перед Натальей Петровной. Ведь Верочка — нечто среднее между крепостными и господами, существо зависимое, облагодетельствованная воспитанница. Верочка со всеми разговаривает по-человечески, а в разговоре с Натальей Петровной — деревенеет и говорит по-холопски, со «слово-ериком», как крепостной лакей: «Да-с…» «Нет-с…» «Мы гуляли-с…» «В саду-с». Восторженное обожание этого подростка, пылкого и доверчивого, Наталья Петровна могла давно купить одним-двумя ласковыми, но искренне ласковыми словами. Этих слов у Натальи Петровны для Верочки, видимо, никогда не находилось. И вот, когда ей показалось, что Беляеву правится Верочка, — Наталья Петровна пустила в ход все свои чары, она прикинулась любящей старшей сестрой, чтобы выведать, вырвать у бедной девочки «заветный клад и слёз, и счастья» — её первую девическую любовь.

Верочку играла Селиванова — молодая актриса очень большого очарования. Стоя на коленях около сидящей и кресле Савиной, зарывшись лицом в складках её платья, Верочка еле слышно выдала тайну своей любви к Беляеву. «А он?» — спрашивала Савина. И так как Верочка медлила с ответом, она повторяла: «…а он? Вера, он?»

Савина говорила это, почти не разжимая губ, словно сквозь стиснутые зубы, упрямо-настойчиво. Выражение её лица, обращённого прямо на зрителя, было в резком противоречии со всеми сладкими словами о сестринских чувствах, Лицо это было хищно-настороженное: узнать, убедиться, во что бы то ни стало вырвать у Верочки признание, каковы её отношения с Беляевым! И, наконец, узнав лишь половину правды, — лишь о любви Верочки к Беляеву, — Наталья Петровна сразу теряет к Верочке всякий интерес. Теперь ей нужно вынудить у самого Беляева признание: любит он девушку или нет. Занятая этой мыслью, Наталья Петровна почти грубо отсылает Верочку прочь, не желая замечать ни её боль, ни её слёзы.

Такою же остаётся она в последующих сценах. Она подло предаёт Верочку, открывая Беляеву тайну девичьего сердца. Она хитрит и с Беляевым, лжёт ему, чтобы выпытать, любит ли он Верочку. Узнав наконец, что он любит не Верочку, а её, Наталью Петровну, — она торжествует. Но тут же лицемерно и ханжески соглашается с ним, что ему следует уехать, после чего приказывает ему остаться, — «И пусть нас рассудит бог!..» Нет никакого сомнения в том, что, не окажись Беляев честным человеком, не убеги он от неё, всё дальнейшее развернулось бы, как по нотам, в стандартный адюльтер, под одной крышей с мужем, на глазах у ребёнка.

Савина обнажала эгоизм Натальи Петровны, её лицемерие, её безжалостность ко всему, что ей мешает, с такой выпуклостью, с такой силой, что её ни на минуту не было жаль. Её нельзя было любить, хотя бы уже за одну только загубленную ею жизнь Верочки. Савина была первой виденной мною исполнительницей роли Натальи Петровны. Но после неё я не могла поверить ни в одну Наталью Петровну, хотя среди них были и такие любимые мной артистки, как О. Л. Книппер-Чехова и С. В. Гиацинтова. Я не верила им, — я верила Савиной. Если внимательно прочитать сцену за сценой, реплику за репликой всю огромную пьесу Тургенева (свыше шести печатных листов), то не может быть никакого сомнения в том, что права была именно Савина, и украшать Наталью Петровну — холодную, бездушную себялюбку — элегическими нюансами, паузами, страдающими интонациями не надо.

Чего только не увидели тогдашние критики и театральные рецензенты в игре Савиной в роли Натальи Петровны! Критик «Нового времени» Юрий Беляев превознёс увлечение скучающей помещицы юным студентом до роковой страсти Федры к Ипполиту. Он восхищался лживым притворством, которым окутаны речи Натальи Петровны к Беляеву (она сама говорит, что «хотела его обмануть»!), он объявлял это притворство Натальи Петровны «её геройством»!

Другой критик, — тот самый Homo novus, который много лет упорно не желал замечать талант Станиславского, Качалова, Леонидова, Москвина, — о Савиной в «Месяце в деревне» писал, будто она сыграла Наталью Петровну едва касающейся земли! Чего же было ждать от хора мелких газетных рептилий из бульварной прессы, если ведущие критики смотрели такими незрячими очами… Но насколько же сама Савина была умнее и проницательнее своих критиков!

Савина играла Наталью Петровну такою, словно видела её нашими сегодняшними глазами: уродливо-махровым, хотя внешне красивым, цветком эгоизма и эгоцентризма, выросшим на тучном чернозёме крепостнической усадьбы.

Мне иногда думается, не от того ли нашла Савина такой верный — и такой трудный в то время! — ключ к образу Натальи Петровны, что в юности она же сама играла жертву Натальи Петровны — Верочку? Много лет она жила чувствами Верочки, растоптанными Натальей Петровной, и видела Наталью Петровну зрением Верочки, обострённым страданием от несправедливой обиды. Перейдя на роль Натальи Петровны, Савина не стала искать для неё новых, оправдывающих, обеляющих мотивов и побуждений. Да такое обеление не лежало в актёрских побуждениях Савиной. Она была замечательная русская актриса-реалист, наделённая точнейшим чувством правды. Играя в лёгких, пошловатых и вовсе пошлых комедиях, она чаще всего откровенно издевалась над изображаемыми ею персонажами. Но она не украшала, не прикрывала никакими вуалями своих героинь и в настоящих больших пьесах больших писателей. Тут она шла за авторами и понимала их глубоко и проникновенно.

Из ролей старух, игранных Савиной в последний период её жизни, я запомнила престарелую княжну Плавутину-Плавунцову в пьесе П. П. Гнедича «Холопы». Тут, как всегда, впечатляла прежде всего внешность Савиной: вся в желтовато-белых шелках и кружевах, с желтовато-белым пергаментным лицом под желтовато-белыми сединами, словно выточенная из слоновой кости, она всё время сидела в кресле, так как княжна Плавутина-Плавунцова по пьесе симулирует, будто у неё парализованы ноги. Савина была почти неподвижна, от этого скупой жест рукой или поворот головы казались особенно значительными, полными затаённого смысла. В пьесе есть момент, когда старая, мнимо парализованная княжна, оставшись одна и комнате, вдруг встаёт со своего вечного кресла. Савина делала это очень выразительно. Слегка напружинившись, она снималась с кресла, как тяжёлая птица снимается с ветки, и очень медленно, спокойно подойдя к камину, легко облокачивалась на каминную доску. Становилось ясно, что она лишь притворяется дряхлой, что она сильна и упряма. Замечательно играла Савина в мелодраматической сцене, где старая княжна узнаёт, что рождённая ею тайно в молодости незаконная дочь, отосланная тогда же куда-то далеко, на самом деле живёт с нею под одной крышей, как её кухонная судомойка. Савина в своём белоснежном туалете, сидя в кресле, наклонялась над грязной, растрёпанной девкой, стоявшей около неё на коленях. Савина долго, горестно рассматривала её, чуть-чуть покачивая головой, — и всё же не могла побороть брезгливого чувства, не могла заставить себя прикоснуться к ней. Она только, говорила ей мягко, нежно, словно обращаясь к своему прошлому: «Скажи мне… Ты не воровала, нет?» В короткую минуту Савина позволяла увидеть всю скорбь старой женщины о напрасно растоптанном материнстве, о зря загубленной жизни своего ребёнка. Это был единственный раз, когда Савина тронула меня до слёз, и я поверила, что, может быть, вправду ей в молодости удавались и драматические роли тоже.

Как-то в разговоре мне привелось услышать рассказ В. Н. Давыдова о «новшествах», возникших одно время в Александринском театре. Владимир Николаевич рассказывал мягко, сдержанно, но с искорками смеха в глазах, о том, как один режиссёр, впервые пришедший в Александринку, излагал перед актёрами режиссёрскую экспозицию предстоящей постановки. О какой-то сцене этого будущего спектакля режиссёр сказал актёрам: «Эту сцену надо играть в опалово-зимних тонах».

— Вот тут, — признался Владимир Николаевич, — я не выдержал! Я сказал режиссёру: «Икс Иксович! Мы, может быть, не очень хорошие актёры. Мы не умеем играть в опалово-зимних тонах… Но мы — старые актёры. И по-нашему эту сцену надо играть так: Костя (то есть Варламов) стоит там. Я — здесь. А Машенька (Савина) между нами двоими бегает… Вот и вся постановка!»

В.Н. ещё раз повторил: «Да, да — вот и вся постановка!» и засмеялся хорошим смехом: стариковским — по звуку и по колыханию тучного тела и молодым — по радости в глазах.

Конечно, как «постановочный план» предложение Давыдова было достаточно наивным. Но ведь и большинство спектаклей Александринки того времени имели в своей основе не какой-нибудь особенный замысел постановщика, а идеально сыгравшийся коллектив этих великолепных актёров, где М. Г. Савина «бегала» между К. А. Варламовым и В. Н. Давыдовым, да здесь же сидела в кресле В. В. Стрельская, и всё это поддерживалось целой плеядой той талантливой молодёжи, какой были тогда М. А. Потоцкая, М. П. Домашёва, Ю. М. Юрьев, Н. Н. Ходотов и многие другие.

В спектакле «Месяц в деревне» замечательная игра Савиной была достойно окружена и поддержана остальными участниками, среди которых первое место бесспорно принадлежало Давыдову в роли доктора Шпигельского. Этот как будто второстепенный персонаж занимал в спектакле очень существенное место, как, впрочем, и в пьесе Тургенева. Шпигельский — единственный человек в пьесе, равный Наталье Петровне по уму. Поэтому же он единственный, кто не преклоняется перед Натальей Петровной. Он, единственный, видит её насквозь, обмануть его для неё невозможно. Оба они — Наталья Петровна и Шпигельский — не любят друг друга, но Наталья Петровна ещё и чуть-чуть побаивается доктора, его злого языка и ядовитых намёков. «Видно, барыням не по нутру, коли у нашего брата глаза зрячие», — так характеризует это Шпигельский.

Давыдов играл Шпигельского исключительно тонко и умно. По виду это был типичный старый добряк, «доктор с золотым сердцем» из старых переводных романов. Он много смеялся, шутил, весело потирая руки, рассказывал смешные истории и случаи, но губы его смеющегося рта поджимались порой в жёсткую складку, а глаза — добрые, стариковские глаза — вдруг начинали буравить собеседника, как острые гвозди. Но сейчас же рот снова расплывался в улыбке, ласково улыбались и глаза, трясся от добродушного смеха толстый живот. У Шпигельского. все было заранее обдумано и нацелено. Вот он рассказывает о барышне Вереницыной, которая объявила, что любит двоих — «каковы чудеса?» — и Давыдов, говоря это, буравил глазами Наталью Петровну и Ракитина. Ласковые шуточки, невинные фразы — всё звучало проницательными намёками. Всё, что слышал Шпигельский, всё, что он видел, умея войти невзначай, — всё это он умел наматывать на ус и присоединять ко всем прежним «материалам», лежащим в его злой памяти. «Вот как!», или «Неужели?», «Ага!» — невинно говорил при этом Давыдов, а глаза выдавали напряжённую работу соображения, сопоставления, логических выводов и следствий.

Между Шпигельским — Давыдовым и Натальей Петровной — Савиной всё время шёл внутренний поединок, скрещивались шпаги, делались выпады, отбивались удары. Иногда в этом поединке наступало нечто вроде перемирия. Все эти фазы отношений были явственно ощутимы в первом действии, в трёх моментах, касающихся сватовства Большинцова. Сперва Шпигельский передавал Наталье Петровне, что вот, мол, Большинцов сватается к вашей воспитаннице Вере Александровне. Наталья Петровна была от души удивлена этим сватовством. Как — к Верочке? Пожилой Большинцов? Она подзывала Верочку, задавала ей вопросы, чтобы заставить её разговориться, и, слушая детски-наивные верочкины разговоры, кивала Шпигельскому, как бы говоря: «Ну, разве вы не видите? Она — ребёнок, этот брак невозможен!» Шпигельский — Давыдов неохотно и с сожалением покорялся этому решению. Но тут вдруг Верочка начинала с восторгом рассказывать о Беляеве, какой он смелый, какой хороший, какой весёлый и искусник. Давыдов — Шпигельский весь настораживался, как собака, делающая стойку: он слушал слова Верочки, но смотрел не на неё, а на Наталью Петровну. Он явно читал её мысли, её опасения, в эту минуту возникшие. И, наконец, в конце этого же первого действия, когда Наталья Петровна, неуверенно, слегка запинаясь, говорила Шпигельскому негромко: «Мы ещё с вами поговорим…», Давыдов — Шпигельский, опять-таки как собака, которой бросили кусок, ловил на лету мысль Натальи Петровны. «Насчёт Веры Александровны?» — спрашивал он, весь подобравшись. И, получив утвердительный ответ, радостно, с облегчением вздыхал. Он молча кланялся, галантно предлагал Наталье Петровне руку, и они уходили в столовую обедать. Несчастье Верочкиной жизни было решено.

В одной только сцене, — в объяснении с Лизаветой Богдановной, — Давыдов — Шпигельский снимал с себя личину диккенсовского «брюзги с золотым сердцем». Он говорил очень просто, слегка иронически и почти искренне. В этой сцене он был почти жалок и почти страшен. Человек, выбившийся из нищеты, наглотавшийся унижений и продолжающий ежедневно глотать их, неудачник и потому озлобленный, завистливый, зложелательный, — вот каким являлся Давыдов — Шпигельский в этой сцене. Но ещё минута, — и жёсткая складка губ, так же, как и злой, буравящий взгляд, расплывались, тонули в весёлых добродушных морщинках, и толстяк доктор напевал своей будущей супруге детскую песенку про козлика, которого съели волки:

…Серые волки козлика съели…—

пел Давыдов, колыхаясь в такт песенки тучным телом. А лицо было у него невесёлое. И так же, как с некоторым сомнением смотрела на него в эту минуту Лизавета Богдановна, так же возникали сомнения и у зрителя. Не то, чтобы он только тут догадывался о том, что Шпигельский — отнюдь не весёлый добряк. Нет, это было ему уже достаточно ясно из всего предыдущего. Но тут впервые мелькала догадка о том, как изломала и исковеркала Шпигельского страшная жизнь в страшной и жестокой царской России. Он не просто продал Верочку Большинцову за тройку лошадей, он знал, что он сделал подлость, что он погубил человека, что он помог серым волкам съесть бедного козлика… Вот что скрывалось за весёлой песенкой Шпигельского — Давыдова!

Вознаграждал себя Давыдов — Шпигельский в сцене с Большинцовым. Не то, чтобы он снимал маску, — вот так, как на миг приподнимал он её в разговоре с Лизаветой Богдановной. Нет, он с Большинцовым держался того же притворно-добродушного тона, что и с другими. Но Большинцова он так презирал за глупость, что под видом дружелюбия неприкрыто издевался над каждым его словом. Он поучал Большинцова, как тому себя держать и что говорить, и делал это, издеваясь и вместе с тем облекая насмешку в форму изысканной вежливости и мнимой дружбы.

— Вам иногда случается, любезный мой Афанасий Иваныч, говорить: «крухт» и «фост»… Оно, пожалуй, отчего же… Можно… но, знаете ли: слова фрукт и хвост как-то употребительнее.

Я записала здесь лишь немногое из того, что я, зритель, помню о В. Н. Давыдове. Сделала я это потому, что его помнят многие: он имел счастье дожить до Великой Октябрьской революции. О нём много написано уже в советское время советскими критиками и театроведами. Иные из них писали по собственным воспоминаниям, многие писали серьёзно, правдиво, и талантливо. Всё это делает мои воспоминания о Давыдове — воспоминания рядового зрителя — ненужными. Поэтому я и ограничилась здесь воспоминаниями о Давыдове лишь в нескольких ролях, сравнительно мало отмеченных критикой.

Но у меня есть и некоторые личные воспоминания об этом превосходном актёре и обаятельном человеке. И как ни малы и скромны они, я не считаю себя вправе умолчать о них.

С В. Н. Давыдовым мне приходилось иногда встречаться зимою 1908 и 1909 годов у общих знакомых, в семье известного петербургского юриста В. В этой семье В. Н. Давыдов бывал вместе со своей дочерью, молодой актрисой Александринского театра Давыдовой-Рунич, очень скромной и симпатичной. Хозяин дома был сам несомненно одарённым человеком. Он не был участником модных в то время светских любительских спектаклей и к актёрству не тянулся. Но он был выдающимся рассказчиком. Его рассказы представляли собой, в сущности, небольшие жанровые пьески, в которых он разыгрывал все роли. Делал он это с таким комизмом, что В. Н. Давыдов, слушая его, хохотал при этом, случалось, до слёз.

Сам Владимир Николаевич на этих вечерах у В. никогда ничего не «изображал». Его об этом не просили, не желая быть неделикатными, а сам он к этому не порывался. Только однажды, — не помню уже теперь, по какому случаю, — Владимир Николаевич прочитал нам басню Крылова «Ворона и Лисица». Он очень любил эту басню, охотно читал её на концертах, — и как читал! Когда он говорил комплименты, обращённые Лисицей к Вороне и её красоте, он видел перед собой тот кусок сыру, который Ворона держала в клюве. Сыр манил, дурманил его, глаза Давыдова подёргивались масляной влагой, во рту набегала и скоплялась слюна жадности, и он заглатывал её посреди фразы. Это был образ Лисицы — жадной, хитрой, вкрадчивой, образ, построенный из нескольких басенных строк. Когда мы потом восхищались его мастерским чтением, он сказал: «А знаете, кто лучше всех читает басни? Дети! У взрослых нет той наивной веры в рассказываемые про зверей басенные чудеса, у детей это выходит проще и правдивее…»

Однажды, когда мы сидели небольшим кружком у В., Давыдов рассказал нам начало своей актёрской биографии, как он пошёл на сцену против воли отца, причём, словно обрубая все нити, связывающие его с прошлым, изменил не только фамилию, но и имя. Потом, через много лет, отец примирился с блудным сыном и даже завёл с ним разговор, не переменит ли он свой театральный псевдоним на отцовскую фамилию. «Я, конечно, отказался…» — сказал Владимир Николаевич.

— Почему? — поинтересовался кто-то.

— Ну, как же… Я так отцу и сказал: «Неудобно, папаша, ведь под фамилией Давыдова меня, как-никак, а можно сказать, пожалуй, что уже и Россия знает… Как же я вдруг буду менять?

Владимир Николаевич говорил это так скромно и нерешительно, словно он сам не совсем был убеждён в том, что его «Россия знает»…

Однажды мы все увидели, как Давыдов не на шутку рассердился. О том, как сильно было в нём недоверие ко всякого рода театральному трюкачеству, можно судить по приведённому мною выше рассказу о разговоре Давыдова с режиссёром Иксом Иксовичем. Очень враждебно относился он к модным в то время «дерзаниям» в области половой морали, принимавшим как раз тогда (после разгрома революции 1905 года) гиперболический характер самой откровенной порнографии в литературе. Как-то один из гостей В., родственник хозяйки, который якобы где-то что-то писал, хотя никто не знал толком, где и что он пишет, — его так и называли «тайный литератор и явный дурак», — стал распространяться о «волшебных мигах желания», о том, что «я — вольный ветер, я вечно вею, волную волны, волную нивы» (Бальмонт), — сегодня люблю одну, завтра полюбилась мне другая и т. п. Всё это в сочетании с необыкновенно плюгавой внешностью этого «сверхчеловека» было очень противно.

И вдруг Владимир Николаевич, очень зло сузив глаза, сказал оратору:

— Позвольте-с… А вот вы представьте себе на минуту, что вы любите женщину… (слово «любите» Давыдов произнёс тише, медленнее остальных и с большим чувством). — Ну, сидите вы с любимой, а она вдруг вам: «Прощай, душенька! Мне тот офицер понравился. Ты — неказистый, а он — вон какой молодец! Кавалергард! Красавец!» Что вы тогда скажете? «Я — вольный ветер, я вечно вею?» (Давыдов очень смешно передразнил своего противника, так что все залились смехом). Нет, вы заорёте в голос: «Где он, этот кавалергар-р-рд? Дайте мне этого мер-р-р-завца, я ему голову отор-р-рву!»

В другой раз тот же горе-литератор стал приставать к В. Н. Давыдову допытываясь, почему он не играет в мистико-символических пьесах?

— Потому, что я их, извините, не понимаю… — кротко и вежливо ответил Владимир Николаевич. — А вы — понимаете?

— Я тоже не понимаю, — признался тот. — Но я допускаю, может существовать и такая пьеса, которую, кроме её автора, никто не понимает!

— А если один только автор эту пьесу понимает, — вмешался кто-то из присутствующих, — пусть автор сам её и играет. Да сам пусть и смотрит, — а нас избавьте от этого!

— Вот именно! — обрадовался Давыдов неожиданному подкреплению, — Вот именно! Пусть автор сам играет да сам же и смотрит! — несколько раз повторял он, смеясь.

В последние годы жизни Давыдова, уже в советское время, эта законная враждебность к мнимым новшествам, к тому реакционному, что притворялось революционным, ещё усилилась. Помню, как в годы нэпа кто-то затащил Давыдова в один из тех театральных клубов-однодневок, которые тогда возникали чуть ли не каждый месяц и тут же бесславно закрывались. Был диспут о театре, и в нём принял участие и Давыдов.

— Теперь все чего-то «ищут»… — сказал он недовольно, — Ищут, ищут… Искатели!.. А чего искать? Зачем искать? Играть надо, получше играть! Надо стараться, работать, а не искать бог знает чего!

Будущее показало, что в отношении тех формалистических исканий, о которых тогда с таким раздражением говорил В. Н. Давыдов, он оказался прав. Сам он прожил в русском искусстве большую и славную жизнь, прожил, по собственному выражению, «без всяких фокусов». В основе его творчества лежал громадный талант, но и не менее громадный труд, ум, наблюдательность, внимательное и пристальное всматривание в жизнь.

Савина и Давыдов были актёрами, у которых всё было обдумано, взвешено, примерено и выверено. Варламов и Стрельская были в этом отношении полной их противоположностью. Они играли, как увлечённые своей игрой дети, — тут же, на ходу, наивно и вдохновенно находя и мысли, и чувства, и движения, и интонации. Варламов и Стрельская творили так радостно, бездумно и с таким же абсолютным слухом, как поют лесные птицы.

У Стрельской, «тёти Вари», как называл её весь Петербург, — было весело-изумлённое кругленькое лицо, как у старенькой девочки, с мохнатыми бровками, похожими на вшитые над глазами кусочки меха. У неё был неожиданно-низкий басовитый голос, пересыпающийся горохом весёлый говорок с еле заметными признаками одышки, и очаровательная старушечья грация плывущей походки, каждого движения рук, наклона небольшой задорно поставленной головы. В пьесе «Свои люди — сочтёмся», играя сваху Устинью Наумовну, она сыпала словами, как калёными орешками, летала по сцене, несмотря на свою полноту, пушинкой, — это был профессиональный шик тех свах времён Островского, которых она, Стрельская, помнила по личным впечатлениям, а зритель начала века или никогда не знал, или уже забыл. Когда же она пускалась в пляс и восторженно пела о том, что «поросёночек яичко снёс», это было такое заразительное, ненаигранное веселье, которое заливало радостью весь зрительный зал.

Совершенно незабываема была Стрельская в «Детях Ванюшина». Когда незадолго перед концом пьесы старикам Ванюшиным приходится переселяться наверх, на антресоли, уступая нижние комнаты новой семье старшего сына Константина, Стрельская и Давыдов поднимались по лестнице медленно, трудно, словно на плаху. Поддерживая Стрельскую, шёл по лестнице вверх Давыдов, с каждой ступенью он все мрачнел и суровел, словно укрепляясь в своём решении уйти из жизни совсем, навсегда. А Стрельская, идя с ним, плакала так горько, так отчаянно и так детски-самозабвенно, что невозможно было смотреть на неё без слёз.

У Варламова эта наивная непосредственность самоотдачи в игре усиливалась, как и у Стрельской, и, пожалуй, больше, чем у Стрельской, сохранявшейся у него до глубокой старости детскостью во внешности. Глядя на него во многих его ролях, бывало, думаешь: это не взрослый человек, это мальчик-великан, младенец Гаргантюа, одетый во взрослое платье и загримированный стариком! Таким был Варламов в одной из любимых своих ролей — в старинном водевиле «Аз и Ферт». От него веяло пленительным простодушием, детским жизнелюбием и доверчивостью. Почти не загримированное круглое, красивое и смешное лицо его совершенно по-детски не могло скрыть обуревавшие его разнообразные чувства: гнев и обиду, радость и досаду, лукавство и печаль. Он и говорил с естественными, не нарочными ребячьими интонациями. Слова катились из его наивно-округлённого рта, такие сочные, круглые, вкусные, как спелые вишни, ссыпающиеся на звонкую фарфоровую тарелку. Объясняя, что жениха для дочери ему нужно с фамилией на букву «ферт», а не «фита», он сердито выкрикивал: «Ферт! Ферт! Понимаете, — этакий пышный Ферт!» и, уперев обе руки в бока, он всей своей необъятной фигурой изображал раскидистую букву «ф». Он поминутно окликал жену и дочь, выводя напевно: «Милюта-а-а! Люба-а-а!» Расходясь после спектакля, зрители повторяли «Милюта! Люба!», как запомнившийся мотив. И все старые петербургские и провинциальные театралы помнили «Милюту — Любу» и яснели лицом при этом воспоминании.

Таким же чудесным старым ребёнком играл Варламов Русакова в пьесе Островского «Не в свои сани не садись». В сцене, когда Русаков узнаёт, что дочь его Дуня убежала с барином, Варламов медленно, как подрубленное дерево, начинал крениться на сторону и бессильно опускался на стул… «Дунюшка…», — повторял он, чуть всхлипывая, — «Дунюшка…» Это была горькая жалоба обиженного ребёнка.

Детскость была и в грозном «ундере» Силе Ерофеиче в пьесе «Правда — хорошо, а счастье лучше». Сила Ерофеич помнил, что он — солдат, что он воевал и кровь проливал, что он должен быть строг и крут. И он покрикивал, он начальнически супил брови, он держался важно, с достоинством. Но, оставшись один и собираясь ко сну, Варламов словно говорил себе: «Вольно!» Он снимал верхнее платье и оставался в жилетке, похожей на лоскутное одеяльце. Усталый, зевая и пугаясь собственной зевоты, он истово крестился: «Царю мой и боже мой!», а дальше беззвучно шевелил губами, как бормочут молитвы сонные дети.

В «Месяце в деревне» Варламов играл Большинцова не просто глупым человеком, а таким, который очень давно, ещё будучи мальчиком, остановился в своём умственном развитии, да таким и остался навсегда. Шпигельский повторял Большинцову слова, сказанные о нём, Большинцове, Натальей Петровной, а также те слова, которые, по мнению Шпигельского, Большинцов должен бы сказать Верочке, оставшись с ней наедине. Всё это Шпигельский повторял, конечно, Большинцову уже многое множество раз, — ему уже и говорить надоело, — но лицо Варламова, круглое, как шапка подсолнуха, выражало мучительные усилия Большинцова понять эти простейшие вещи, запомнить, затвердить их наизусть. Он шевелил губами, как мальчик, повторяющий про себя трудный урок. Но когда Шпигельский начинал выговаривать ему за привычку говорить «крухт», «фост» и «бонжибаи», Большинцов весь расцветал, словно от встречи со старыми друзьями! Он радовался привычным ему словам, как своим удобным домашним туфлям, и с весёлой готовностью подтверждал, что, — да, да, он именно вот этак и произносит эти слова! Превосходно играл Варламов Сганареля в пьесе Мольера «Дон Жуан». Ещё до премьеры иные театралы говорили с сомнением: «Ну, где же Варламову, такому насквозь русскому актёру, сыграть француза?» Если понимать здесь «француза», как обычную маску мольеровских слуг, — Скапенов, Сганарелей, юрких проныр, изящно-изворотливых обманщиков, — словом, таких, какими их играют в парижском «Доме Мольера» — театре «Комеди Франсез», то, конечно, такого Сганареля в спектакле Александринского театра не было. Но было — лучше! Был замечательный русский актёр, актёр великой щепкинской школы, безмерно обогативший старую маску Сганареля. Необыкновенно живописный в пышном красочном костюме, сделанном по эскизу А. Я. Головина, Варламов носил этот костюм с той же свободной непринуждённостью, что и жилетку Силы Ерофеича Грознова, похожую на лоскутное одеяльце. В Варламове не было традиционной подвижности «слуг-пройдох», их преувеличенно плутоватой мимики. Он играл почти неподвижно, лишь изредка переходя с одной стороны сцены на другую. Но весь образ Сганареля — Варламова, медлительная речь, полная скрытого осуждения Дон Жуана, раскрывали авторский замысел просто, наивно и убедительно. Характерно, что все формальные трюки спектакля, стилизованного во всех деталях под придворный спектакль во дворце «короля-солнца» в Версале, порою заслоняли и игру отдельных актёров и идейный замысел Мольера, но ни на секунду не заслоняли Варламова: он заслонял их. Зритель видел не вычурно-резную ширмочку придворного суфлёра, около которой стоял Варламов, не арапчонка в расшитой золотом ливрее, который, стоя на коленях, завязывал бант на огромном варламовском башмаке, — зритель смотрел на Варламова, на его почти незагримированное лицо, слушал полные неподражаемого комизма интонации Варламова, и это было несравненно богаче старой маски Сганареля и гораздо смешнее. В этом было коренное различие между Варламовым — Сганарелем и Дон Жуаном — Юрьевым. Юрьев играл Дон Жуана в полном соответствии с традициями французского мольеровского театра. Он играл эту роль великолепно, как, вероятно, играли её далеко не часто и далеко не все лучшие актёры-французы. Варламов же показал, как может расцвести обветшавшая чужеземная маска, если её оживить правдой русского сценического реализма.

Крик, который вырывался у Варламова при появлении Каменного гостя, был криком подлинного человеческого ужаса. Этот крик, нёсшийся из-за кулис, создавал у зрителя то впечатление сверхъестественного, зловещего, без чего невозможна вся сцена появления кладбищенской статуи. И сейчас же вслед за исчезновением статуи и Дон Жуана раздавался новый крик Сганареля, — опять живой, человеческий и необыкновенно смешной: «Жалованье моё! Синьор, где моё жалованье?»

У К. А. Варламова была одна способность, мало кому известная: он был в полном смысле слова блестящим импровизатором. На эту особенность Варламова и натолкнулась случайно в ранней юности моей и много лет не понимала её. Перед спектаклем «Борцы», в котором Варламов и Комиссаржевская играли в один из своих гастрольных приездов в Вильну, мне попалась эта пьеса, — она была напечатана в двух авторских вариантах в журнале «Театральная библиотека». Память у меня была, как у всех подростков, острая, прочитанное я запоминала наизусть целыми страницами. Каково же было моё удивление, когда почти всё, что произносил на сцене Варламов, игравший Галтина, прозвучало для меня, как незнакомое! Ни в одном из напечатанных в журнале двух авторских вариантов пьесы не было этих слов! Совпадало, обычно лишь начало реплик да отдельные кусочки в монологах, а всё остальное было не по тексту пьесы, хотя по смыслу вполне подходило. Что же это было, — третий вариант? Но почему текст, который произносил Варламов, был гораздо сочнее авторского языка, довольно серого и «рыбьего»? И почему все остальные исполнители говорили тот текст, который был напечатан в «Театральной библиотеке»? Теперь мы знаем, что Варламов был глуховат и, видимо, в старости память у него ослабела. В старом классическом репертуаре он знал свои роли отлично, помнил их твёрдо и никогда не позволял себе отсебятин. Он только старался стоять или сидеть поближе к суфлёрской будке, чтобы знать, когда вступать. Но к той «вермишели» пустеньких пьес-однодневок, которая заполняла репертуар Александринского театра, Варламов относился, видимо, без особого пиетета — и импровизировал. Он подхватывал подаваемые суфлёром начала реплик и опорные точки монологов, а всё остальное говорил своими словами. Но речь его лилась так гладко, непринуждённо, плавно, с такой спокойной свободой, что мысль об импровизации даже не приходила в голову.

Последний спектакль, в котором я видела Варламова — в масленичное воскресенье 1915 года, — был последним спектаклем, сыгранным им в жизни. Он играл Осипа в «Ревизоре», играл, как всегда, мрачным, запущенным, заросшим. От того ли, что кто-то сказал мне в антракте, что Варламов играет сегодня совершенно больным, мне казалось, что во втором действии, при появлении Хлестакова, Варламов с трудом встал с кровати (обычно он, так же, как и Давыдов, необыкновенно легко носил своё огромное, тучное тело), что он играет Осипа мрачнее, чем обычно. Но зрительный зал ничего этого не видел. Люди привыкли при встрече с Варламовым расцветать и смеяться; был даже случай, когда Варламов законно обиделся на это: он шёл за гробом близкого ему человека и плакал, а встречные по привычке смеялись! На этом масленичном дневном представлении зрительный зал, как всегда, радостно отзывался на игру своего любимца, «дяди Кости», провожая его смехом и аплодисментами. Никому и в голову не приходило, что это — последние проводы…

Больше Варламов на сцене не появлялся. Через несколько месяцев газеты объявили о смерти этого замечательного актёра. Кто имел счастье его видеть, тот с первой встречи попадал в радостный плен его удивительного, детски-счастливого таланта, чудесной прозрачности его и чистоты.

* * *

В этой главе я записала то, что помню как зритель о нескольких ведущих артистах старой Александринки, стараясь не повторять того, что уже известно из исследований театроведов.

Придворная Александринка кончилась в февральские дни 1917 года; люди, спешившие в неё на бенефис Юрьева, на спектакль «Маскарад», не дошли до театра, оттеснённые полицией и войсками: началась февральская революция. Спектакль этот зрители увидели с опозданием, — и Александринский театр уже не был императорским. После Великой Октябрьской социалистической революции театр этот — ныне Ленинградский государственный академический театр драмы имени А. С. Пушкина — прошёл большой и сложный путь, стал театром подлинно народным и подлинно советским. Но это помнят уже не только старые театралы, — это видела и знает вся Советская страна.

Москва

1949–1951 г.