Провинциальный театр

Мои сознательные воспоминания о театре начинаются с 1892 года. Но я помню некоторые спектакли, виденные мною и до этого, в раннем детстве. Помню также многое из того, что привелось слышать, вырастая в семье, где все старшие любили театр, постоянно посещали его, наконец, по самой профессии своей бывали связаны с людьми театра. Ещё дедушка мой был постоянным театральным врачом в г. Каменец-Подольске. Должность театрального врача всегда и везде была бесплатная. Врач лечил заболевших актёров и присутствовал во время спектакля в зале на случай внезапной болезни кого-либо из исполнителей, или посылал вместо себя другого врача. За это врачу полагалось бесплатное место. Однако отношения дедушки с театром были сложнее, потому что дедушка искренно и действенно любил актёров. Труппы в Каменец-Подольске бывали чаще всего захудалые, посещался театр плохо. Актёры страдали от эксплуатации антрепренёров, от самовластия полицмейстера, зависели от вкусов зрителей, которые ходили в театр или не ходили. В последнем случае актёры со своими семьями голодали, должали квартирным хозяйкам, лавочникам, театральному буфетчику, а в конце сезона не имели средств на выезд из города. Дедушка не только лечил актёров, — он помогал им деньгами, хлопотами, связями среди местной интеллигенции, он устраивал сборы и подписки в пользу актёров, заболевших или впавших в нужду. Весь дефицитный театральный реквизит для спектаклей театр брал у дедушки, — скатерть, занавеску, диван, ковёр, буфет, сервиз, военный мундир или шинель (дедушка был военным врачом). Бывали вечера, когда чуть ли не половина обстановки и вещей из дедушкиной квартиры оказывалась унесённой в театр.

Таким представал передо мной в рассказах близких тот провинциальный театр, которого я уже не застала: бедным, беззащитным перед властями и антрепренёрами, — и всё же в чём-то очень сильным и прекрасным. Ведь люди с восторгом вспоминали виденных ими актёров, их роли, спектакли, пьесы и бывали рады оказывать театру услуги, выражать ему благодарную дружбу!

В раннем детстве моём — в 80-х годах — мы жили уже в Вильне, и к этому времени многое успело перемениться в русском провинциальном театре. И хотя иные члены нашей семьи по-прежнему бывали и театральными врачами и театральными юрисконсультами, однако из нашего дома в театр уже ничего не уносили, — театр стал богаче и сильнее. Только очарование его для всех окружающих оставалось прежним.

Первым на моей памяти театральным антрепренёром в Вильне был И. А. Шуман. Он не только держал антрепризу в двух театрах, где, сменяясь, играли драма, опера и оперетта, но был к тому же владельцем самого большого в городе ресторана с кафешантаном, открытым круглый год. Шуман был широко популярен среди всех потребителей его разнообразных предприятий, — театральных зрителей, посетителей ресторана, завсегдатаев кафешантана. Несмотря на свою немецкую фамилию, — да ещё такую музыкально-прославленную! — Шуман был чистокровный русский человек. Общительный, с плутоватой хитрецой, с несомненными организаторскими способностями, с крепкой хозяйственной хваткой, актёров своих Шуман не обижал. С таким антрепренёром не приходилось бояться, что театр «прогорит». Но, конечно, как деятель искусства Шуман был анекдот, смешной, но не весёлый.

Получая от города 9000 рублей субсидии плюс доход от вешалки и буфета (последнее Шуману, как ресторатору, было особенно интересно), Шуман не слишком задумывался над художественной стороной дела, над тем, как играют его актёры и что именно они играют. Был бы сбор да торговал бы побойчее буфет, — такова была художественная программа Шумана.

С 1891 по 1893 год Шуман держал в городском театре драму с опереттой. В сезон 1893/94 года — оперу (дирижёром у него был В. И. Сук, тогда ещё совсем молодой). После этого сезона Шуман оставил антрепризу в городском театре и сосредоточился в «весёлом комбинате» Ботанического сада: оперетта и кафешантан с рестораном — таково было царство Шумана много лет, едва ли не до самой его смерти.

Сегодня, спустя более 60 лет, я вижу, закрыв глаза, афиши шумановской антрепризы, расклеенные по всему городу, на столбах, тумбах и стенах домов. Я вижу их отчётливо, как помнят люди страницы своего первого букваря: по этим афишам я училась читать. Большинства этих пьес я так никогда и не видела на сцене, меня тогда ещё не брали в театр. А потом, когда и я стала театральным зрителем, многие из этих пьес исчезли с афиш, их перестали играть. Большинство их составляли душераздирательные мелодрамы; «Сумасшествие от любви», «Тайна заброшенной хижины», «От преступления к преступлению», «Тридцать лет, или Жизнь игрока», но были среди них и комедии: «Суворов в деревне, в Милане и в обществе хорошеньких женщин», «Жозеф, парижский мальчик» и др. После основной пьесы спектакля обязательно шёл ещё и водевиль, короткий по времени исполнения (одноактный), но почему-то часто с очень длинным названием, например: «В людях ангел, не жена, дома, с мужем, сатана», «Сама себя раба бьёт, коли не чисто жнёт», «Нужда скачет, нужда пляшет, нужда песенки поёт». Помню и афиши — «Ревизор», «Горе от ума», «Доходное место», «Без вины виноватые», а также «Гамлет», «Отелло», «Кин, или Гений и беспутство», «Коварство и любовь». Наличие в городе многочисленного еврейского населения обусловливало на афишах обязательного «Уриэля Акосту» и «Жидовку, или Казнь огнём и водой».

Первый спектакль, увиденный мною сознательно, был святочный утренник для детей, разыгранный труппой Шумана в сезоне 1892/93 года. Это была феерия, вернее, мелодрама с элементами феерии под заглавием «В лесах Индии». Содержание её составляли горестные приключения семьи губернатора английской крепости в Индии. Для того чтобы не сдать крепость индусам, восставшим под предводительством некоего Агдара, англичане сами взорвали крепость. Изображая английских колонизаторов благородными жертвами, а восставший народ Индии — кровожадными разбойниками, пьеса рассказывала о том, как семья английского губернатора оказалась разъединённой: сам губернатор и его сын блуждали в одних лесах Индии, а жена его с дочерью — в других. Предводитель восставших индусов, Агдар, особенно рьяно охотился за женской половиной губернаторской семьи, ибо был влюблён не то в самоё губернаторшу, не то в её юную дочь. Добрые люди помогали беглянкам скрываться от их преследователя. В третьем действии Агдар почему-то совершенно неожиданно обнаруживал мать и дочь среди участников праздничной процессии, возглавленной огромным слоном из папье-маше и дефилирующей перед индусским магараджей. Обнаружив обеих англичанок, Агдар срывал с них чёрные покрывала и кричал, показывая на губернаторшу: «Эта женщина — враг! Эта женщина — яд!» Тем не менее губернаторша с дочерью каким-то образом всё-таки убегали. В последнем действии, называвшемся в афише «В когтях тигра» (каждое действие имело своё особое название), мать и дочь встретили где-то в приречных джунглях своего преследователя Агдара, и тут уж, казалось, беглянкам пришёл конец. Однако в эту критическую минуту кто-то подстрелил Агдара, и он утонул в священных водах Ганга, а семья губернатора вновь воссоединилась, и все были очень счастливы. Спектакль этот, виденный мною около 60 лет назад, я помню очень отчётливо. Агдара играл актёр Г. Г. Ге. Был он в то время ещё молод, играл с пламенным увлечением, рыча, завывая, прыгая, как тигр, и в силу присущего ему нервного тика непрерывно моргая глазами. Несмотря на дешёвые приёмы игры, Ге был несомненно культурным для того времени актёром. Так, небезынтересно вспомнить, что в том же сезоне 1892/93 года Ге поставил в Вильне для своего бенефиса «Маскарад» Лермонтова, не шедший в то время нигде в провинции. Несмотря, однако, на участие в роли Арбенина самого Ге, которого виленская публика любила, «Маскарад» жестоко провалился, выдержав всего одно представление. Лет десять спустя, будучи уже известным столичным артистом, Ге приехал в Вильну на гастроли, и я увидела его в роли Свенгали в пьесе, переделанной им же самим из романа Дюмурье «Трильби». Демонического Свенгали он играл, в общем, в той же рыкающе-мелодраматической манере, что и роль Агдара в пьесе «В лесах Индии». В последний раз я видела Ге уже после Великой Октябрьской социалистической революции в 1922 году в Александринском театре, где он играл Арбенина в «Маскараде» (он иногда дублировал Ю. М. Юрьева в этой роли). Здесь он был всё тот же злодейски-шипящий Свенгали и даже, пожалуй, все тот же демонически-рычащий Агдар, только постаревший на тридцать лет. Справедливость требует, однако, сказать, что между Агдаром и Арбениным я много раз видела Ге в Александринском театре в спектаклях, где он бывал очень хорош в ролях характерных и комедийных. Так, он блестяще играл жокея мистера Броуна в комедии Потапенко «Высшая школа» (сезон 1903/04 года). В этом жокее, избалованном лёгкими победами над петербургскими светскими барыньками, Ге мастерски изображал смесь английской наглости, презрения к чужой стране и её народу, заносчивости и трусости, культуры в кавычках и хамства без всяких кавычек. Так же хорош был Ге в ряде других характерных и комедийных ролей. К сожалению, подобно многим актёрам того времени, Ге считал эти роли «делом низким». Он предпочитал шипеть и рычать в мелодрамах.

Жену губернатора в пьесе «В лесах Индии» играла известная в то время провинциальная актриса М. А. Саблина-Дольская. Она служила в Вильне несколько сезонов подряд, и публика её любила. У неё было красивое лицо, прекрасные выразительные глаза, начинавшая полнеть фигура и голос с задушевной мелодраматической «дребезжинкой». Так, в пьесе «В лесах Индии», когда Агдар уже тонул в волнах Ганга, Саблина-Дольская кричала ему с великолепной торжествующей вибрацией: «Агдар, Агдар! Где твои козни? Где твои тигры?»

Спектакль «В лесах Индии» я часто вспоминала уже после Великой Октябрьской революции, когда родились и так ярко расцвели наши советские театры для детей. Уж очень велика была разница между этим убогим утренником и тем, что показывали детям наши советские ТЮЗы! Лживая, насквозь империалистическая тенденция пьесы «В лесах Индии», неприкрытая халтура этого спектакля, вопивший благим матом суфлёр, убогое оформление, белый слон, задние ноги которого не ведали, что творят передние, — до чего безнадёжно плохо было всё это по сравнению со спектаклями наших советских ТЮЗов, даже отдалённо-периферийных! И я храню в памяти этот спектакль «В лесах Индии», чтобы рядом с ним вызывать воспоминание о «Борисе Годунове» Пушкина в ленинградском Новом ТЮЗе (постановка Б. В. Зона), о «Тимошкином руднике» (постановка А. А. Брянцева), о «Сказке» и «Двадцать лет спустя» (постановка О. И. Пыжовой и Б. В. Бибикова) и целом ряде других спектаклей, помогших Советской стране вырастить великолепное поколение молодёжи эпохи Великой Отечественной войны. Как не испытать при этих воспоминаниях законной гордости нашими детскими театрами!

Как ни плох был спектакль «В лесах Индии», он был, однако, ещё далеко не худшим из тогдашних детских утренников. Постановка их вызывалась, конечно, единственно желанием антрепренёров «снять сбор» и с детского зрителя тоже. Очень часто в эти мероприятия вмешивались не только полиция, но и учебное ведомство, причём оно оказывалось порой ещё более невежественным и неумным, чем театральные антрепренёры. Так, помню напечатанное уже в начале XX века в столичной газете письмо-жалобу какого-то провинциального антрепренёра. Он подал начальству список пьес, предлагаемых для ученических спектаклей: «Бедность не порок», «Дядя Ваня», «Вторая молодость». Как ни наивно было это предложение антрепренёра, но начальство пошло ещё дальше. Оно наложило резолюцию: «Удивляюсь, как можно предлагать учащемуся юношеству такие безнравственные пьесы!» Что же предложило бдительное начальство взамен этих «безнравственных пьес»? Какие высоконравственные произведения? Оно рекомендовало антрепренёру поставить ультрапорнографический фарс «Контролёр спальных вагонов» и пустейший старый водевиль «Проказы студентов»!

После И. А. Шумана антреприза виленского городского театра перешла с осени 1894 года к К. Н. Незлобину. Годы незлобинской антрепризы — с 1894 по 1900 — были годами несомненного расцвета виленского драматического театра.

К. Н. Незлобин представлял редкое для тех лет сочетание: он был практичный, толковый организатор-хозяин и вместе с тем по-настоящему любил театр. Если мы вспомним, что тогда очень многие антрепренёры были только дельцы, коммерсанты, — да ещё не всегда честные, — то станет понятным, почему Незлобин не только казался, но и был в этой среде настоящей белой вороной. Он был вполне честен в делах и прекрасно относился к своим актёрам. В его труппе они отдыхали от беззастенчивой эксплуатации, от далеко не редких злостных крахов, когда антрепренёры сбегали, увозя кассу, оставляя голодных актёров с жёнами и детьми на произвол стихий. Бывали и такие антрепренёры: театр представлял для них лишь придаток к буфету, который они же, эти антрепренёры, и содержали. Они рассматривали актрис лишь как приманку для местной «золотой молодёжи»: они заставляли актрис под угрозой увольнения из труппы знакомиться с местными богатеями, ужинать с ними, а также с «властями предержащими», вроде жандармских и полицейских чинов. Легко себе представить, какое разложение вносили в актёрские нравы подобные антрепренёры-буфетчики! В художественную сторону «руководимого» ими театра они обычно вмешивались мало, — это было для них делом десятым.

Полной противоположностью таким антрепренёрам был Незлобин. Актёры уважали, любили его, служили в его труппе по многу лет. Он и сам не любил менять актёрский состав и перебрасываться часто из одного города в другой: он понимал, что осёдлость театра и постоянство, актёрского состава — лишь на пользу художественному качеству дела. Для антрепризы Незлобина были характерны прежде всего два момента: наличие в труппе хороших актёрских сил и равнение на репертуар лучших столичных театров. При Незлобине исчезли с афиш наиболее заплесневелые архаические мелодрамы. Начав сезон 1894/95 года, по установившемуся до него обычаю, полудраматическим, полуопереточным, Незлобин очень скоро, спустя один-два месяца, ликвидировал оперетту как самостоятельный спектакль. Вместо этого он ставил ежевечерне после основной драматической пьесы спектакля одноактные водевили с пением, вроде «Волшебного вальса» и т. п., в исполнении В. Ф. Комиссаржевской и А. М. Шмидтгофа. В последующие сезоны, когда Комиссаржевской уже не было в труппе, а с 1897 года не было уже и Шмидтгофа, театр ставил одноактные оперетты — «Перед свадьбой» Оффенбаха, «Голь на выдумки хитра» и другие — в исполнении опереточных артистов Эспэ и Демар, а также драматической актрисы Е. Трубецкой, мило певшей и весело игравшей в этих пустячках.

Незлобин старался по мере возможности равняться по столичным театрам не только в репертуаре, но и в постановке. Иногда посреди сезона он выезжал в столицы смотреть новинки драматических театров. Возвратившись в Вильну, он повторял, что можно, в постановке, оформлении, костюмах.

Выше я уже вскользь упоминала о несчастном тяготении Незлобина к ролям героического репертуара. Оно приносило несомненный ущерб и самому делу и Незлобину как антрепренёру. Наружностью Незлобин напоминал Варламова в нестарые годы: такое же большое, щекастое, довольно красивое лицо, та же благодатно раздавшаяся в ширину высокая фигура. Он неплохо играл Телятева в «Бешеных деньгах», Рыдлова в «Джентльмене» Сумбатова и другие роли этого же плана. Однако успех в этих ролях не радовал Незлобина: его манили другие берега. Он рвался играть Гамлета, Уриэля Акосту, литейщика Генриха и т. п. И он играл их! Ведь он был хозяином театра и мог позволить себе роскошь играть иногда и эти роли в очередь с П. В. Самойловым и другими премьерами своей труппы. Зритель, однако, тоже был хозяином — своего кошелька на спектакли, где трагические роли исполнял Незлобин, зритель ходил неохотно. И это, по существу, было спасительным регулятором для пристрастия Незлобина к героическим ролям: он всё-таки был также и расчётливым антрепренёром и развлекаться в убыток позволял себе не так часто, как ему, возможно, и хотелось.

В сезоны 1894/95 и 1895/96 годов незлобинская труппа была исключительной даже для такого, признанно-хорошего провинциального театра, как виленский. В неё входили: В. Ф. Комиссаржевская, П. В. Самойлов, К. В. Бравич, Н. Л. Тираспольская, Е. А. Алексеева, М. К. Стрельский, Д. Я. Грузинский, М. М. Михайлович-Дольский, В. И. Неронов, Смоляков, Карпенко и др. Некоторые из них были широко известными актёрами уже тогда, другие стали таковыми позднее, а Комиссаржевская и Самойлов вышли через несколько лет в первые ряды прославленных русских актёров.

В. Ф. Комиссаржевской посвящена предыдущая глава. Здесь же я расскажу о других актёрах и о спектаклях, виденных мною в годы незлобинской антрепризы.

Одним из лучших среди этих спектаклей был «Ревизор» (сезон 1895/96 года). Надо сказать, что такие спектакли, как «Ревизор», то есть спектакли, составлявшие везде непременную часть ежегодного репертуара, бывали в провинции обычно лучше других. Происходило это по простой причине: каждый актёр играл в этих пьесах ежегодно, в каждом сезоне по нескольку раз, и это частично устраняло главную трудность, стоявшую перед провинциальными актёрами того времени: невозможность настоящим образом работать над ролью, «выгрываться» в неё. Роли же в «Ревизоре», в пьесах Островского и других актёры, играя их по многу лет, постепенно дорабатывали, обогащали, овладевали ими. Этого не было и не могло быть в текущем репертуаре, который был одновременно и быстротекущим: новые, «модные» пьесы шли обычно с двух-трёх репетиций, повторялись всего несколько раз и часто падали в Лету, так что актёры не успевали хоть сколько-нибудь обжить их.

Афиша виленского «Ревизора» сезона 1895/96 года сделала бы честь и столичному театру. Хлестаков — П. В. Самойлов, Городничий — М. К. Стрельский, Городничиха — Е. А. Алексеева, Ляпкин-Тяпкин — К. В. Бравич, Добчинский — Д. Я. Грузинский, Бобчинский — Смоляков, слесарша — Карпенко. Всё это были актёры не одинаковой величины и силы, но отличные актёры.

На первом месте стоял М. К. Стрельский в роли Городничего. Превосходна была прежде всего его внешность: грубая, топором тёсаная морда, с зверино-хитрыми глазками, спрятанными в густо нависшем кустарнике бровей. На этом лице — выражение очень сложного переплёта чувств. Тут и аракчеевская без лести преданность, готовность распластаться половичком под ноги обожаемому начальству, разбиться для него в лепёшку. Вместе с тем чуть только Городничий на секунду оборачивается в сторону подчинённых или зависимых от него людей, лицо его выражает самое беспросветное, грубое хамство: Городничий, видимо, с трудом удерживается, чтобы не прорваться площадным ругательством, не съездить по уху Свистунова или Держиморду. Необыкновенно выразительно передавал Стрельский всю гамму чувств Городничего в конце четвёртого и начале пятого акта. Вот он прибегает к Хлестакову, — он узнал, что «купчишки нажаловались». Он понимает, что судьба его повисла на тончайшем паутинном волоконце. «Ваше превосходительство! не погубите! не погубите!» Как окружённый охотниками волк, метался Городничий, унижался, молил, готовый упасть на колени, целовать ботинки Хлестакова. Долго и тупо, отмахивался он от уверений жены, будто Хлестаков посватался к Марье Антоновне, — не то, чтобы не верил, а не вникал в смысл этих, казалось ему, пустых слов. И вдруг они доходили до его сознания! Он понимал, он верил им! Его заливала волна радости, такой же себялюбивой, грубой и злой, как все чувства Городничего. «Ай Антон! Ай Антон! Ай городничий». Хлестаков шёл к выходу: лошади поданы. На одной руке его висела Анна Андреевна, на другой Марья Антоновна, и он по очереди взасос целовался то с той, то с другой. А Городничий — Стрельский, пятясь к двери задом, ловил губами лицо Хлестакова, стремясь урвать и свою долю поцелуев начальства. На лице его было умиление, растроганность, благоговение, словно он причащался святых тайн: ведь не простые поцелуи! поцелуи «особы»!

Но вот Хлестаков уехал. Городничий, разнеженный мечтами о близком величии, полулёжа на кушетке, рисует себе радужные перспективы своего благоденствия в столице. Входят пристыженные купцы. «А! здорово, соколики!» — в голосе Стрельского за ласковой нежностью этого обращения ощущаются кошачьи когти, спрятанные в мягкий бархат нацелившейся лапы. «Здравия желаем, батюшка!» — виновато кланяются купцы, чувствуя, как вопьются сейчас в них эти когти. Но Городничий мстительно длит и растягивает их казнь: с прижмуренными, как у кота, глазами, хищно пошевеливающимися пальцами заложенных за спину рук, Стрельский подбирался к ним, продолжая мурлыкать: «Что, голубчики, как поживаете? как товар идёт ваш?» И тут Городничий срывался, как хищник в прыжке! Лицо его было перекошено яростью, губа жестоко прикушена, — это был пароксизм начальнического гнева!

Эта сцена, как, впрочем, и вся игра Стрельского — Городничего, представляла собою настоящий урок истории, рассказанной не по учебнику Иловайского, из которого мы, учащиеся царских гимназий, узнавали, что «Чернышевский в романе «Что делать?» проповедовал нигилизм и грубую чувственность», а граф Лев Толстой «предаётся неудачному умствованию и пропаганде противонационального направления». Нет, в Городничем, как играл его почти 60 лет назад М. К. Стрельский, на зрителя смотрело лицо эпохи, чёрное, страшное лицо николаевской России.

Городничиху играла Е. А. Алексеева (жена М. К. Стрельского). Это была прекрасная старая актриса, которой одинаково удавались как драматические, так и комические роли. Главный секрет обаяния Алексеевой был в её глазах и голосе, они сохранили и в старости неизбывную детскость, пленительную, подкупающую. Глаза были красивые, круглые, безмятежные, они сидели глубоко под выпуклым лбом и выглядывали оттуда, как чистая речушка из-под круто нависшего берега. Детскость звучала в неожиданных переходах голоса, то смешных, то трогательных. Глаза светились порой детским лукавством, голос звучал наивно-ребячливой хитрецой, а обладательница их была — и на сцене и в жизни — старая женщина, добрая, нежная, иногда страдающая, иногда смешная, всегда пленительная.

Городничиху чаще всего играют стареющей прелестницей, по выражению Хлестакова, «готовой хоть сейчас на все услуги». В этой трактовке советский театр имеет такой удивительный эталон, как Городничиха — М. П. Лилина в новой, послеоктябрьской постановке «Ревизора» в Московском Художественном театре. Невозможно забыть тот «вампирный» поцелуй, каким впивалась М. П. Лилина в уста Хлестакова! Таких тонких деталей Алексеева, конечно, не давала. Она играла Городничиху дурой, инфантильной дурой. В сочетании с манерностью и жеманством интонаций и движений, — Алексеева произносила с французским прононсом не только слово «амбре», но и слово «деревня», — ребячливость глаз и капризных ноток в голосе Алексеевой создавали подчёркнутый образ глупости, претенциозной и важной.

В роли Хлестакова я видела П. В. Самойлова не однажды — в Вильне, в Петербурге, в провинциальных его гастролях. Мне никогда не казалось, что это лучшая из его ролей. Он был слишком умён и благороден для Хлестакова. Ничтожества, мелкой чиновничьей сошки, вертопраха, «сосульки», «тряпки» Самойлов не показывал. Его Хлестаков был если не умнее, то уж во всяком случае не глупее Осипа, и это первичное нарушение правильной пропорции между Хлестаковым и остальными персонажами ощущалось и во всём спектакле: Хлестаков — Самойлов был умнее и всех чиновников тоже. Выходило, что чиновники испугались Хлестакова не потому, что ошалели и поглупели от нечистой совести, а потому, что этого человека, этого Хлестакова и впрямь можно было опасаться из-за ощущаемой в нем внутренней значительности.

Одной из лучших ролей П. В. Самойлова в те годы, — да и в дальнейшем, — была роль Жадова в «Доходном месте». Вопреки довольно распространённому мнению, Жадов является выигрышною ролью далеко не для всякого, даже талантливого актёра. Обилие обличительных монологов создаёт в этой роли для иных актёров опасность резонёрства. У П. В. Самойлова этого не было. Горячая искренность, страстная убеждённость несли его, как на гребне волны, вовлекали в этот поток и зрителей, волновали и тревожили. Сильнее всего проводил Самойлов сцену в трактире, где Жадов внутренне уже прощается со своими чистыми идеалами, сознавая, что ему — честному человеку, обличителю порока — приходит конец. Глуховатый голос Самойлова звучал болью, отчаянием; этими же чувствами была напитана и песня этого действия — русская «Лучинушка». Самойлов пел «Лучинушку» как отходную Жадова самому себе.

К. В. Бравича я перевидала во множестве ролей — от Ляпкина-Тяпкина в «Ревизоре» до доктора Ранка в «Норе», в том спектакле, который играли в Петербурге в театре Комиссаржевской в январе 1909 года, не зная, что это последний в жизни спектакль её перед петербургским зрителем, что она уже не вернётся из той поездки, в которую отправляется на следующий день. В этом длинном ряде ролей, в каких я видела Бравича за 15 лет, были роли, сыгранные превосходно, были средние, были и неудачные. У Бравича была в лице и в голосе какая-то тугоподвижность. В нём было мало внешнего обаяния. Но он бывал превосходен в характерных ролях: ярок, остёр, умён. Так играл он химика Протасова в «Детях солнца». Прекрасно передавал он и трагическую обречённость доктора Ранка, который видит и знает больше, чем видят и знают окружающие его люди. Превосходен был Бравич в роли коммивояжёра Кесслера в «Бое бабочек», — практичного, ловкого дельца, трусливого любовника, человека, для которого нет на свете ничего дорогого, святого, ничего, кроме его грошовых «бизнесов». Конечно, роль Рози в «Бое бабочек» Комиссаржевская играла блистательно, неповторимо, но в сцене, где Кесслер опаивает Рози, чтобы она не мешала его любовным утехам, поэтическая трогательность Рози — Комиссаржевской усиливалась по контрасту с холодным цинизмом Бравича — Кесслера.

Роль Ляпкина-Тяпкина в «Ревизоре» Бравич играл, однако, довольно стандартно.

Зато неожиданным и необычным для того времени Бобчинским оказался Смоляков. Наиболее частая трактовка Бобчинского — жизнерадостный, почти восторженный человек. Он вдохновенно носится по городу, в чаянии новостей и сенсаций. Он счастлив, когда ему удаётся узнать что-нибудь такое, чего ещё не знают другие, когда ему доводится самому оказаться участником каких-нибудь сенсационных происшествий, — например, когда он падает вместе с дверью в номер Хлестакова. Но любимой актёрской маской Смолякова была маска мрачного, несчастного человека, нечаянно попадающего в комические положения. Мрачный человек этот сам принимает и воспринимает всё трагически и от этого он кажется ещё более смешным. Так Смоляков играл и Бобчинского. Он нёс своё жизненное предназначение разносчика новостей как тягостное призвание. Он возвещал очередную открытую им новость с трагическим карканием Кассандры. Упав с дверью в номер Хлестакова, он вставал с полу, и лицо его говорило: «Ну, вот, так я и знал! Всегда со мной что-нибудь этакое приключится!» Когда он успокаивал Хлестакова: ничего, ничего, небольшая нашлёпка сверх носа, — у Христиана Иваныча пластырь есть, оно и пройдет! — это звучало, как: «Да, да, я искалечился. Всё это кончится для меня очень плохо, да!» И то, что этот человек всё-таки ни за что не мог оторваться от вынюхивания и разноски вестей, подвергаясь при этом опасностям и неприятностям, делало Бобчинского — Смолякова ещё гораздо более смешным, чем если бы он был весёлый, жизнерадостный, захлёбывающийся счастливой болтовнёй.

В этом же плане играл Смоляков главную роль в модной тогда пьесе «Тётка Чарлея». Этот бесшабашно-весёлый фарс шёл под несмолкаемый хохот зрительного зала, а в центре спектакля стоял невыразимо несчастный человек, студент Бабс Бомберлэй, которого играл Смоляков. Хороший товарищ, Бабс, по пьесе соглашается разыграть роль тётки одного студента, чтобы к этому студенту могла без нарушения приличий прийти в гости его невеста. Происходит невероятная путаница, вся тяжесть которой падает на голову мнимой тётки Чарлея, изображаемой Бабсом. И чем более трагически принимал Смоляков — Бабс сыпавшиеся на него удары судьбы, тем неудержимее хохотал зрительный зал.

В те первые сезоны в Вильне Смоляков ещё иногда играл и жизнерадостные комические роли, например, Пиголицу в «Бое бабочек». Но позднее, в петербургском театре «Фарс», где Смоляков прослужил почти всю жизнь, он обычно играл комиков мрачных и несчастных. Репертуар «Фарса» сильнейшим образом ограничивал прекрасные возможности этого незаурядного актёра. Из года в год он играл всё те же убогие ситуации французских адюльтерных фарсов с обязательной двуспальной кроватью и раздеванием во втором действии, на грани, а иногда и за гранью самой откровенной порнографии. Это обокрало и самого Смолякова, и русский театр, где он мог бы создать много настоящих образов в настоящих пьесах. Каким бы, например, неожиданным и интересным Епиходовым мог явиться Смоляков, и сколько ролей классического репертуара могли прозвучать в его исполнении необычно и свежо!

С сезона 1897/98 года Незлобин начал вести в своём театре новый курс. Когда я теперь оглядываюсь на этот театр моего детства и юности, я вижу ясно тот путь, на который виленский театр Незлобина, а одновременно, вероятно, и другие большие провинциальные театры, вступил в последние годы XIX века. Теперь уже явственно, видно, что это был путь постепенного отхода от традиций старого провинциального театра, где играли талантливые, иногда даже блестящие отдельные актёры — «первачи» (или, случалось, — просто гастролёры), а им подыгрывал антураж, в лучшем случае, серый, если не вовсе плохой. В сезоны 1894/95 и 1895/96 годов в виленском театре играли, помимо таких исключительных актёров, как Комиссаржевская и Самойлов, талантливые К. В. Бравич, Н. Л. Тираспольская, М. К. Стрельский, Е. А. Алексеева и другие. В следующий сезон, 1896/97 года, после ухода почти всех этих актёров Незлобин уже не имел таких «первачей». Приглашённые им более скромные актёры не могли так украшать спектакль, чтобы зритель забывал серость их антуража. Сборы были слабые, сезон закончили с грехом пополам. Но, начиная с сезона 1897/98 года Незлобин взял новый курс, от которого не отступал во всей своей последующей деятельности. Здравый смысл практичного антрепренёра и подлинная любовь Незлобина к театру подсказали ему, что секрет успеха не в «первачах» и гастролёрах, отделённых пропастью от остальной труппы. Начиная с сезона 1897/98 года, Незлобин стал подбирать ровно хорошую труппу, без головокружительных вершин, но и без ям и рытвин. С этого же сезона в антрепренёрской деятельности Незлобина всё более выявляется стремление к созданию если не постоянной, то по крайней мере длительно не сменяющейся труппы, — уже не на один-два сезона, а на более долгое время, с хорошо сыгравшимися, «сжившимися» актёрами. Всё это были несомненные, хотя вряд ли вполне и до конца осознанные шаги к созданию актёрского ансамбля.

Такое же движение можно проследить и в других больших провинциальных театрах того времени. После же того, как в 1898 году был создан Московский Художественно-Общедоступный театр (ныне МХАТ), это движение, до той поры раздробленное, распылённое, получило могучий толчок благодаря наглядному примеру и образцу, а позднее — методу и системе.

Сезон 1897/98 года открыли «Последней жертвой» Островского. Юлию Тугину играла та же М. А. Саблина-Дольская, которую я видела в раннем детстве в роли английской губернаторши в пьесе «В лесах Индии». Юлию Тугину она играла, как понимали в то время, — пятьдесят с лишним лет назад: доброй, недалёкой, даже «простоватой», как аттестует её Глафира Фирсовна, но способной вместе с тем на глубокую, самоотверженную любовь. Хороша была она в первом действии, — тут чувствовалось, что Юлия несёт в себе большое скрываемое ею от людей чувство к Дульчину, всё время прислушиваясь к своей внутренней радости, видя всех и вся как бы сквозь нежный туман своей любви. Заключительные слова первого действия: «Ты моя радость, моя гордость! Нет и не будет женщины счастливее меня» — прозвучали у Саблиной-Дольской подлинным криком любви. Однако во втором действии Саблина-Дольская играла бледно, маловыразительно. Драматическая ситуация, по которой Юлия, честная и чистая женщина, приезжает к добивающемуся её любви старику Прибыткову, чтобы любой, хотя бы и не слишком достойной ценой лжи и кокетства добыть у него денег для своего любовника, — эта мучительная для Юлии ситуация совершенно пропала у Саблиной-Дольской. Она была та же, что и в первом действии, только сменила строгое чёрное платье на яркое, нарядное. Совершенно не ощущалось, как тяжела для Юлии эта личина развязности и обещающего заигрывания. Оставалось непонятным, почему отвергнутый ею перед тем старик Прибытков не радуется этому повороту в её отношении к нему, а, наоборот, словно защищая её, Юлии, чистоту, освобождаясь от её обнимающих рук, сурово говорит: «Извольте садиться на кресло, — я желаю быть к вам со всем уважением». Зато очень искренно проводила Саблина-Дольская сцену в четвёртом действии, когда Юлия внезапно узнаёт о предательстве Дульчина, о его помолвке с Ириной Лавровной. Саблина-Дольская бормотала что-то почти шёпотом, раздавленная обрушившимся на неё горем, вскрикивала и жалобно, по-детски плакала, хватаясь за Михевну, как утопающая. Хороша была Саблина-Дольская и в последнем действии. После того, как Глафира Фирсовна сообщает о смерти Юлии Дульчину, — а с ним и зрителю, — Юлия неожиданно выходила на сцену. Она не умерла, но с первой же минуты было ясно, что жизнь этой женщины кончена, что живёт она, как автомат, почти без участия сознания. Разочарование в любимом человеке выжгло её душу. Она шла под руку с Флором Федулычем, она говорила, но движения были без души, голос потерял краски, лишился даже той милой мелодраматической дребезжинки, которую так любил зритель… «Да, умерла… для вас…» — так роняла она фразы, словно у неё не осталось сил даже для интонаций.

Весь спектакль «Последняя жертва» был актёрски крепкий и ровный. Глафиру Фирсовну играла новая для Вильны актриса, — Е. Б. Пиунова-Шмидтгоф, мать Анатолия Шмидтгофа, очень любимого виленскими зрителями, играла сочно, полнокровно, нигде не впадая в комикование или шарж. В её исполнении Глафира Фирсовна была похожа на жирную прожорливую крысу, — было ясно, что за деньги, за шубу, крытую хотя бы и поддельным бархатом, они продаст и предаст кого угодно, выполнит самое чёрное поручение, сожрёт живым всё, что попадётся на её хищные зубы.

Роль Дульчина исполнял в этом спектакле М. М. Михайлович-Дольский. Это был умный, интересный актёр, к сожалению, совсем молодым, лет тридцати с небольшим, скончавшийся несколько лет спустя от чахотки. Дульчина он играл откровенным проходимцем, — красивым, элегантным, циничным и наглым.

Прекрасно играл и Анатолий Шмидтгоф роль Лавра Мироновича. Когда он заказывал обед клубному лакею, — это было священнодействие, вдохновенное жречество гастронома. В гурманских интонациях Шмидтгофа — Лавра Мироновича была настоящая симфония шипения, ворчания лакомых блюд, поджариваемых на сковородке, булькающих в кастрюльках. Молодая актриса В. Л. Абарова весело, изящно, с хорошим юмором играла эксцентрическую московскую барышню Ирину Лавровну. Отличным Дергачёвым был В. И. Неронов. Не новый для Вильны актёр, он в тот сезон начал выдвигаться и расти. Умная, вдумчивая игра, очень скупая и сдержанная, хорошие внешние данные, голос, замечательное умение интересно и не шаблонно гримироваться завоевали ему на много лет любовь виленских зрителей. Дергачёва Неронов играл преклоняющимся перед молодечеством Дульчина, заражённым дульчинским паразитизмом, тунеядством и ленью. Однако то, что Дульчину достаётся почти легко, — бешеные деньги! — оказывается для Дергачёва трудным, мучительным выпрашиванием унизительных грошовых подачек. Между тем Дергачёв не плохой человек, не злой, даже отзывчивый. Поведение Дульчина с Юлией возмущает его, он жалеет Юлию, ему стыдно, лгать ей. Но Дергачёв всецело зависят от Дульчина, от бросаемых ему Дульчиным подачек, целкачей, объедков и обносков. В сумме всего этого образ Дергачёва в исполнении Неронова был своеобразный, не шаблонный.

Однако лучшим исполнителем в спектакле «Последняя жертва» был Михаил Кузьмич Стрельский в роли Флора Федулыча. Стрельский был старый актёр с очень многообразным дарованием. Выше я уже говорила об исполнении им роли Городничего в «Ревизоре». В противоположность Городничему, несдержанному, грубо и шумно отдающемуся всем чувствам, Стрельский играл Флора Федулыча очень скупо, говорил внушительно, с сознанием веса и значения каждого своего слова. Конечно, Флор Федулыч — фигура, чрезвычайно родственная другим дельцам-капиталистам из пьес Островского: Кнурову из «Бесприданницы», Великатову из «Талантов и поклонников» и другим. Однако между этими людьми и Флором Федулычем есть и черты разницы, и Стрельский выявлял это очень тонко и умно.

И Кнуров и Великатов ведут своё наступление на нравящихся им женщин с жестокой обдуманностью, они окружают свои жертвы кольцом организованного преследования и в подходящий момент покупают этих женщин в любовницы и содержанки.

Ситуация Флора Федулыча в «Последней жертве» иная, хотя начинает он именно с этой тактики: он приезжает к Юлии, чтобы предложить ей себя на роль богатого содержателя. По словам подосланной им Глафиры, Флор Федулыч только что выдал замуж свою любовницу, красавицу-сироту, место её осталось незанятым, он и приехал предложить эту вакансию Юлии. Предварительно он собрал подробные сведения о том, что Юлия почти вконец разорена, что Дульчин только выманивает у неё деньги, но с женитьбой на ней не торопится, — значит, скоро, как только кончатся у Юлии последние деньги, Дульчин исчезнет, занявшись новым объектом для выкачивания денег. Значит, сейчас самый момент для того, чтобы выступить Флору Федулычу в качестве претендента. Таким образом, «дебют» Флора Федулыча в шахматной партии его с Юлией определённо хищнический и неуважительный, да таковы, судя по всему, и вообще привычные связи его с женщинами.

Разговор Флора Федулыча с Юлией в первом действии кажется на первый взгляд простым обменом общепринятыми в их кругу банальностями. Но между сообщениями о том, что груши «дюшес» очень подешевели, а певица Патти в этом году в Москву не приедет, Флор Федулыч плетёт искусную дипломатическую сеть. Как Кнуров — Ларису, как Великатов — Негину, так и Флор Федулыч не зовёт Юлию в жены, хотя сам он, как и Юлия, вдовый, то есть свободный. По его намёкам, Юлия будет иметь отдельную роскошно обставленную квартиру, экипажи, лошадей, у неё не будет никаких материальных забот, все её желания будут исполняться, а он, Флор Федулыч, будет «лелеять и беречь её». Все эти обещания мозаичеоки вкраплены полусловами в безразличный разговор. Но никаких сомнений в понимании истинного характера отношений, предлагаемых Флором Федулычем, нет ни у него, ни у Юлии.

В этой первой встрече с Юлией Стрельский отлично передавал под внешней почтительностью Флора Федулыча, под безукоризненной корректностью его интонаций крадущуюся насторожённость полунамёков, почти полупризнаний и острые, беглые взгляды, украдкой оценивающие красоту Юлии.

Во втором действии пьеса принимает неожиданный оборот. Через час-два после того, как Юлия отвергла предложение Флора Федулыча, она сама неожиданно приезжает к нему на дом, — нарядная, заискивающая, заигрывающая с ним: она просит у него взаймы денег. Флор Федулыч поначалу принимает это хотя внешне корректно, но недоброжелательно. Он ведь понимает, зачем и для кого ей нужны деньги! Но чем дальше развёртывается сцена, тем ярче раскрывается перед Флором Федулычем такая щедрость женского, сердца, не знающего меры и счёта, такое глубокое бескорыстие женской любви, каких он, Флор Федулыч, конечно, никогда в своей жизни не видел. Старик, считавший себя умным и в своём деле умный, крупный московский делец, купеческий «туз», Флор Федулыч впервые узнает, что есть вещи, не продажные даже в его мире, мире капитализма, есть чувства, которых нельзя купить ни за какие миллионы. Все эти психологические переходы у Флора Федулыча — от сдержанного неудовольствия поведением Юлии в начале этой сцены через безграничное удивление перед самоотверженностью её любви к совершенно новому отношению к самой Юлии — Стрельский раскрывал необыкновенно правдиво. После того, как Юлия целует Флора Федулыча, целует от глубины благодарного сердца, горячо, искренно, Флор Федулыч пять раз повторяет в разные моменты до конца второго действия: «Этот поцелуй дорогого стоит!» — и Стрельский произносил эти слова сперва с безграничным удивлением перед тем, что раскрылось ему в Юлии, потом со всё усиливающимся волнением, с уважением к этой женщине, может быть, даже с удивляющим его самого радостным предчувствием, что он полюбит её так, как никого до этих пор не любил.

В последних действиях, четвёртом и пятом, Флор Федулыч уже не содержанкой своей хочет сделать Юлию, как Кнуров — Ларису, как Великатов — Негину, как сам он, Флор Федулыч, предполагал в начале пьесы. Нет, он, за которого, несмотря на его старость, просватали бы любую из московских наследниц, он женится на Юлии, обобранной, потерявшей состояние, брошенной Дульчиным на глазах у всей Москвы. Любовь, нежность, глубокое уважение звучали во всех словах, обращённых Стрельским к Юлии, в том оберегающем движении, с каким он в последнем действии предлагал ей руку, в той гордости, с какою он сообщал Дульчину: «Я имею согласие Юлии Павловны, на вступление со мной в брак».

В разговорах с Лавром Мироновичем, Ириной Лавровной, Салай Салтанычем, Дульчиным Стрельский — Флор Федулыч был тонко и разнообразно ироничен, со всяким из них по-разному. Реплику, обращённую к Дульчину: «Один Монте-Кристо на днях переезжает в яму-с; так, может быть, и другому Монте-Кристо угодно будет сделать ему компанию?» — он произносил с подчёркнутой вежливостью, но уничтожающе по внутреннему сарказму. Я видела Стрельского во многих ролях. О некоторых из них я скажу дальше. Видела я Михаила Кузьмича и в том последнем спектакле, какой привелось ему играть в жизни: в его бенефис очень тщательно и торжественно поставили пьесу А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Стрельский играл Грозного. Всё было по установленному в провинции ритуалу: тучи разноцветных бумажек, низвергавшихся с галёрки, овации, аплодисменты, вызовы, подношения… Но спектакль не пришлось доиграть — со Стрельским внезапно случился удар. Больше он никогда, не появлялся на сцене, хотя прожил ещё некоторое время, медленно умирая.

Я не была бы старым театралом, если бы память о театральных радостях, полученных от того или иного актёра, не была бы для меня неразрывна с глубокой и преданной благодарностью. И эта благодарность вынуждает меня сегодня заступиться за память старого актёра, давно умершего и потому бессильного встать на свою защиту, когда на него посмертно взводят напраслину. Ведь не так уж много осталось сегодня в живых тех людей, которые знали и видели Стрельского на сцене.

В одной из монографий об актёрах и актрисах прошлого, вышедших в последние годы, я прочитала, что М. К. Стрельский был мужем замечательной русской трагической актрисы П. А. Стрепетовой. Автор этой монографии, Р. М. Беньяш, безжалостно поносит М. К. Стрельского. Стрельский якобы и опереточный актёр по призванию, и «красивый, пошлый муж-обольститель» (слова автора монографии), у которого единственное хорошее — его мягкий, приятный баритон… Для большей убедительности автор монографии ссылается на В. Н. Давыдова и приводит его отзыв о неприятном характере М. К. Стрельского.

Не стоит, думается мне, сегодня спорить о том, кто из супругов был прав, кто виноват. Оба они интересуют и должны интересовать нас сегодня исключительно как актёры, вне всякой зависимости от их личных взаимоотношений. О старых, давно ушедших актёрах нам следует собирать, — собирать по зёрнышкам, по крупиночкам, — материалы, касающиеся их актёрской личности, об их игре, ролях, о созданных ими образах, но отнюдь не подробности их семейных драм.

Стрельский служил в Вильне шесть сезонов подряд. Он был драматическим, и только драматическим, актёром. Если в молодости, на заре своей актёрской деятельности, ему приходилось играть иногда и в оперетке, то ведь в то время это было общей актёрской участью, от которой не ушли ни М. Г. Савина, ни В. Н. Давыдов, ни сама П. А. Стрепетова. В старости, в годы службы в виленском театре, М. К. Стрельский (так же, как и жена его, Е. А. Алексеева), до самой своей смерти, последовавшей почти на сцене, оставался прекрасным драматическим актёром, очень серьёзным, вдумчивым и талантливым. Таким, и только таким, должны мы помнить М. К. Стрельского.

Не следует думать, будто актёрский ансамбль создался в Вильне легко и без усилий. Одно дело было начать бороться за ансамбль, и Незлобин делал это по мере сил. Другое дело было добиться такого ансамбля, а для этого надо было со многим бороться и многое сломать в застарелой практике провинциального театра.

На этом нелёгком пути у театра были не одни только победы. Если «Последняя жертва» была несомненным достижением виленского театра, то следующий спектакль, виденный мною, «Уриэль Акоста» — никак не мог быть причислен к разряду удач и побед. Из актёров были хороши только двое исполнителей ролей второго плана: В. И. Неронов — спокойный, умный де Сильва, и М. М. Михайлович-Дольский — заносчивый и злобный бен Иохаи. Говорить об Акосте в исполнении Незлобина просто невозможно. Огромный и грузный, в широком, просторном костюме Акосты, напоминавшем подрясник пушкинского Варлаама, Незлобин то сыпал «белой» скороговорочкой, то впадал в такие мелодраматические штампы («Слепая мать! Закрой глаза!»), что было неловко смотреть и слушать. Бледна была в роли Юдифи и М. Н. Терехова — вообще хорошая актриса. Даже Е. А. Алексеева сыграла роль матери ходульно-мелодраматически, с теми икающими завываниями, какие уже и в то время устарели и не встречались в хороших провинциальных театрах.

Большим успехом пользовалась в этом сезоне постановка пьесы «Два подростка», выдержавшей много представлений. Успех этот был в значительной степени обусловлен удачей двух молоденьких актрис М. Роксановой и О. Ржевской в центральных ролях обоих подростков. Я видела эту пьесу неоднократно и в других театрах, с другими исполнительницами, но Роксанова и Ржевская были так чудесно юны и свежи, в них была такая покоряющая естественность ненаигранной ребячливости, что и сегодня я вспоминаю их с удовольствием.

В следующем сезоне, 1898/99 года, в труппу Незлобинского театра вступило несколько актёров, пользовавшихся в течение ряда лет большими симпатиями виленских театралов. Это были Л. М. Добровольский, Е. Ф. Лермина, В. Н. Пшесецкая, М. П. Васильчикова, Ю. В. Белгородский, И. И. Гедике и др.

Поставленный в начале сезона спектакль «Бешеные деньги» был удачей не для всех исполнителей главных ролей. В спектакле не было Лидии Чебоксаровой. Е. Ф. Лермина была в этой роли только красива, весела и кокетлива. Между тем Лидия — один из самых сложных женских образов, созданных Островским. Лидия прежде всего на редкость для девушки своего круга умна, у неё ясный, холодный, расчётливый ум. Вместе с тем Лидия — ярко отрицательный, морально отталкивающий образ. Ей свойственен поистине звериный эгоизм: она не только презирает всех, кто не входит в её дворянский «круг», но с исключительной чёрствостью и бессердечием относится даже к своей матери. Лидия — лгунья и притворшица. Если она поначалу и говорит Василькову правду о том, что выходит за него замуж без любви, то делает она это отнюдь не из честности, а лишь оттого, что слишком презирает в это время Василькова, чтобы утруждать себя ложью. С холодным цинизмом Лидия готова продаться когда угодно, кому угодно — даже омерзительному старикашке Кучумову! — за роскошь и блеск богатой жизни. Пьеса обрывается раньше, чем судьба Лидии Чебоксаровой достигает своего естественного завершения. Её заключительный монолог: «Мне нужно о многом поплакать! О погибших мечтах всей моей жизни, о моей ошибке, о моём унижении» — это ведь только разжалобливающий эффект, рассчитанный на Василькова. Но не простит ему Лидия никогда ни этой своей ошибки, ни своего унижения! Не будет она в деревне «грибы солить, наливки делать, варенья варить», да ещё под началом у презираемой ею заранее матери Василькова (вспомним: Лидия ведь и долговой тюрьмы, московской «ямы», боится главным образом из-за того, что её посадят туда «вместе с мещанками»!). При первой возможности продаться за хорошую цену Лидия сделает это, бросив все грибы и варенья. Лидия — это Огудалова в молодости, только умнее Огудаловой и бессердечнее её. Если у Лидии родится дочь, то, состарившись сама, Лидия будет торговать дочерью без колебаний и сомнений.

Такова Лидия у Островского. Лермина оказалась бессильной раскрыть этот характер хотя бы приблизительно. Зато очень хорошо сыграл Л. М. Добровольский роль Глумова. Добровольский был в то время молодой актёр с блестящими внешними данными: красивым лицом, стройной фигурой, хорошим голосом, свободной, непринуждённой манерой держаться на сцене. Даже свойственный ему дефект речи (он нечётко произносил звук «р») не портил впечатления. Это было не то, что специалисты по дефектам речи называют «жирной картавостью», при которой «р» звучит так, словно говорящий с треском раскалывает во рту орех. Добровольский легко грассировал, словно перекатывал во рту орех между звуками «р» и «л». Это не портило его речь, так как мало ощущалось.

Глумов у Островского внутренне близок Лидии. У него такой же злой и расчётливый ум, он так же твёрдо решил любой ценой спастись от бедности, дворянского оскудения, он так же цинично продаёт себя богатой старухе, как Лидия готова продаться богатому старику. И, может быть, именно это сродство душ Лидии и Глумова является причиной их взаимной нелюбви. Добровольскому всегда особенно удавались роли умных, целеустремлённых карьеристов. Глумов — Добровольский был не только умный человек, но и злой, презирающий всех окружающих. Сквозь безукоризненную корректность внешней маски, сквозь настороженную ироничность у Добровольского вдруг прорывался стальной, злой блеск в глазах, холодно-циничная нотка проскальзывала в безукоризненно-почтительных интонациях.

Рядом с Лидией и Глумовым, людьми волевыми и настойчивыми в своих расчётах, в своей упрямой тяге к лёгкому золоту, стоят в пьесе два барина, Телятев и Кучумов, плывущие по воле волн, сложив бессильно руки, в смутной надежде, авось, кривая вывезет! Это — убеждённые бездельники, тунеядцы и попрошайки. Телятева грубовато, но верно сыграл Незлобин. Об исполнении же роли Кучумова стоит сказать несколько слов.

«Князинька» Кучумов, которого в виленском спектакле играл талантливый Д. Я. Грузинский, напоминал кусок выветрившегося от времени минерала; в нём явно оставались лишь отдельные чёрточки того, чем он некогда был. Может быть, он был не глуп, остроумен, внешне привлекателен, был душою общества, нравился женщинам и сам тянулся к ним. Но всё это выветрилось. Остались только механически-бессознательные навыки, условные рефлексы. Кучумов — Грузинский был внешне респектабелен, но без обаяния, он пел, но без голоса, пытался острить, но это не было смешно, он волочился за Лидией, но без всякого увлечения. И точно так же, в силу одной только автоматической привычки, держал он себя богатым барином, хотя у него не было за душой ни гроша.

На фоне этих разнообразных представителей оскудевшего барства, настойчиво продажных, как Лидия и Глумов, или фаталистически беспечных, как Телятев и Кучумов, особое значение имеет в пьесе фигура Саввы Василькова. Это — представитель молодого в то время русского капитализма. Приписывать сегодня Островскому идеологию наших дней, сегодняшнюю оценку людей, явлений, событий, конечно, наивно и бессмысленно. Но в том, что Островский зорким глазом художника увидел, понял, оценил этого нового хозяина жизни и, поняв, не воспринял его как положительного героя, в этом не может быть никакого сомнения. Островский увидел не только то, в чём Васильков лучше окружающих его господ, но и то, в чём Васильков является ограниченным и убогим, и что вместе с тем составляет классово-типические его черты.

Да, Васильков сильнее, крепче, душевно-здоровее, целеустремлённее внутренне опустошённых Глумовых и Телятевых. И в молодом актёре Ю. В. Белгородском, игравшем Василькова в виленском спектакле, подкупали и впечатляли свежесть, душевное здоровье, даже по внешности Белгородский — Васильков был мужественно-красив, без изысканности и вычур. Васильков в пьесе по-деловому сдержан, он знает себе цену, ибо всего в жизни достиг личными усилиями. Среди окружающих его откровенно-паразитических людей Васильков — единственный деловитый и серьёзный человек. Вместе с тем он единственный в самом деле любит Лидию, а не только притворяется влюблённым. Всё это — и деловитость Василькова и суровую сдержанность его чувства к Лидии — очень хорошо передавал Белгородский.

Однако наряду с этими положительными чертами, отличающими Василькова от дворян, неспособных к труду и презирающих труд, Островский увидел и показал в Василькове черты отрицательные, непривлекательные черты капиталиста. Уже в монологе первого действия, размышляя вслух о силе своего чувства к Лидии, Васильков дважды повторяет: «Хорошо ещё, что у меня воля твёрдая, и я, как бы ни увлекался, — из бюджета не выйду». Откровенно и прямо говорит Васильков и о том, что Лидия ему не только мила и желанна, но и нужна: ему по его делам нужна такая ослепительная и блестящая жена. Наконец, совершенно трезво и без малейших иллюзий в последнем акте Васильков покупает Лидию, пользуясь безвыходностью её положения. Белгородский же и в этом последнем разговоре показывал, что Васильков любит Лидию, скрывая чувство под деловой трезвостью. Актёр здесь не следовал за драматургом, ибо Островский относился к Василькову менее мягко, обнаруживая в нем черты дельца новой формации.

В те последние годы старого века репертуар виленского театра, как и репертуар всех провинциальных театров России, состоял из пьес, шедших в Петербурге и Москве. Разница была лишь в том, что в столицах эти пьесы шли в разных театрах и играли их разные актёры, а в Вильне они все шли в одном и том же театре и исполняли их всё те же актёры. В Вильне играли «Ирининскую общину» Сумбатова и «Идиота», шедших в Александринке и в Малом театре, играли «Одиноких» Гауптмана и «Три сестры» из репертуара Московского Художественного театра, пьесы «Заза» Бертона и Симона и «Дети Ванюшина» Найдёнова, поставленные у Суворина и у Корша, и даже «Даму от Максима» и другие «раздевальные» пьесы, составлявшие репертуарную привилегию столичного «Фарса».

При выборе пьесы в провинции далеко не всегда считались с тем, хорошо ли расходятся в труппе роли, есть ли для них подходящие исполнители. Подходит премьерша для роли «Норы», есть в труппе старик Ванюшин, — отлично. Нет для этих ролей подходящих актёров, — всё равно, надо ставить все новинки. Если вспомнить к тому же, что спектакль выпускался с двух-трёх репетиций, — станет понятным, почему таким неровным было художественное качество спектаклей. После хорошего, слаженного, актёрски крепкого спектакля чуть ли не завтра или послезавтра показывали новую постановку, мало удачную или даже вовсе неудачную.

Таким мало удачным спектаклем оказался «Потонувший колокол» Гауптмана. Погубило его, несомненно, то обстоятельство, что роль литейщика Генриха исполнял Незлобин.

Раутенделейн играла молодая, способная актриса В. Н. Пшесецкая. Она поступила на сцену незадолго перед тем, подкупала редкой добросовестностью и любовью к делу. Эти качества показала она и в «Потонувшем колоколе». Огромную роль феи Раутенделейн, написанную в стихах, Пщесецкая знала назубок (она явно много, и с увлечением работала над нею), она была привлекательна, грациозна, даже поэтична. Прекрасным Водяным был В. И. Неронов, исключительно интересно загримированный, игравший сказочное существо, мудрое и равнодушное, как природа. С достоинством и силой играл Ф. Норин роль Пастора. Ярким, озорным, циничным и дерзким Лешим был Д. Грузинский. Достаточно трогательна была и Е. Лермина в роли Магды, жены Генриха.

Однако всем этим несомненным плюсам спектакля «Потонувший колокол» противостоял Незлобин в роли Генриха, и это непреодолимой тяжестью потянуло спектакль ко дну: в спектакле не оказалось центрального героя, вдохновенного мастера, литейщика Генриха, вместо которого по сцене ходил Незлобин в костюме, скопированном с берлинского (он ездил смотреть эту постановку в Берлине), с тяжёлым молотом на плече, похожий на добродушного мясника. Спектакль шёл с успехом — зрителей увлекала сказочная пьеса, нравились Неронов, Грузинский, Пшесецкая. Но спектакля, по существу, не было из-за отсутствия Генриха.

Так получалось всякий раз, когда главные персонажи пьесы или хотя бы некоторые из них не находили подходящих исполнителей в труппе.

Зато когда пьеса расходилась в труппе хорошо, спектакль тоже получался хорошим. Чаще всего, к сожалению, это случалось в пьесках незначительных, в невесомых комедийных пустячках, русских и иностранных, где не было глубоких мыслей, требующих и глубокого раскрытия, да и вообще явно нехватало мыслей, хотя бы и не слишком глубоких. Такова была, например, пьеса «Общество поощрения скуки», представлявшая собой «приспособление на русские нравы» комедии Пальерона «Там, где скучают». «Приспособление» было самое незатейливое: известный драматический закройщик В. Крылов (Александров) просто заменил все французские имена, звания и прочее — русскими. Получилась пьеска, где смешно и ремесленно-умело была закручена традиционная комедийная путаница. Идея пьесы? Авторы мягко, — о, очень мягонько и добродушно! — посмеивались над ханжами и педантами.

Пьеса была пустенькая, куцые мыслишки плавали на её поверхности, как пятнышки жира на бульоне, образов не было, были только амплуа, и актёры этих амплуа купались в незатейливом материале, мастерски ныряя и выплывая. Таких пьес ставили в то время много.

Тем большим успехом и даже достижением антрепризы Незлобина в сезоны 1898/99 и 1899/1900 годов была постановка исторической трилогии А. К. Толстого. Главные роли (Грозный, Годунов, Фёдор) разошлись в труппе хорошо, спектакли получились слаженные, стройные, серьёзные и имели у публики очень большой успех. После заболевшего М. К. Стрельского роль Иоанна Грозного перешла к Ф. А. Норину, и этот талантливый актёр, видимо, много работавший над ролью, создал образ Грозного сильный, запоминающийся. Не подчёркивая чрезмерно жестокость Грозного (в то время это делалось в искусстве, как и в буржуазной исторической науке), он показывал Грозного умным и талантливым правителем. Годунова, как всегда вдумчиво и интересно, играл Л. М. Добровольский. Колоритен, без шаржа, был польский посол Гарабурда — М. М. Воробец-Сперанский.

Ещё удачнее, чем «Смерть Иоанна Грозного», оказался спектакль «Царь Фёдор Иоаннович». Говорить об исполнении роли Фёдора молодым актёром И. И. Гедике мне теперь трудно, — ведь после этого я видела замечательную игру П. Н. Орленева, рядом с которой игра Гедике не могла не померкнуть, а позднее — И. М. Москвина, и этот образ навсегда заслонил передо мной даже Фёдора — Орленева. Всё же я помню раннее впечатление от И. И. Гедике, игравшего искренно, мягко, правдиво. Царицу Ирину задушевно изображала В. Н. Пшесецкая. Когда Иван Петрович Шуйский говорил ей:

Царица-матушка! Ты на меня

Повеяла как будто тихим летом!

это впечатление разделял и зритель.

Годунова в «Царе Фёдоре» Добровольский играл ещё лучше, чем в «Смерти Иоанна Грозного», здесь было больше возможностей в авторском материале.

Постановка трилогии Толстого была осуществлена очень тщательно, с необычной для Вильны щедростью. Были сшиты новые костюмы, написаны новые декорации.

Спектакли эти, несомненно, имели большое художественное значение. Постановка их была делом тем более рискованным, что зритель привык к совершенно иному репертуару, в котором основное ядро составляли обывательские пьески, попадались и наивные мелодрамы и даже откровенно-порнографические «Дама от Максима» и «Шампиньоль поневоле». Однако виленский зритель оказался выше того репертуара, которым его частенько потчевали: трилогию Толстого он принял с очень большим интересом.

По случаю столетия со дня рождения Пушкина театр показал Пушкинский спектакль. Театр отнёсся к этому не казённо. Пушкинский спектакль получился настолько удачным, что его повторили несколько раз. В спектакле были показаны отрывки: сцена из «Русалки» (мельник — Ф. Норин, дочь — В. Пшесецкая, князь — Ю. Белгородский), сцена из «Скупого рыцаря» (барон — В. Неронов), последнее объяснение Татьяны с Онегиным (Татьяна — Е. Лермина, Онегин — Л. Добровольский), кроме того, были прочитаны письмо Татьяны (Н. Самариной) и стихотворение Лермонтова «На смерть Пушкина» (Е. Алексеевой). В этом спектакле всех лучше был В. Неронов — очень впечатляющий Скупой рыцарь, к тому же прекрасно читавший пушкинские стихи, — и Ф. Норин, отличный Мельник в «Русалке».

Довольно стройно сыграли спектакль «Мария Стюарт» Шиллера. Хорош был Добровольский в роли графа Лейстера. Что касается Е. Лерминой — Марии, то хотя роль значительно превосходила её драматические возможности, ома играла с большой искренностью и увлечённостью, была очень красива; благодаря всему этому образ шотландской королевы получился достаточно трогательный.

Е. Лермина и В. Пшесецкая делили в тот сезон женское «премьерство» в труппе. Обе они были актрисы средней одарённости, но молодые, с серьёзным и любовным отношением к своему делу. Лерминой всего лучше удавались комедийные, весело-кокетливые роли (например, в «Обществе поощрения скуки»), но, как это часто наблюдается, она тянулась к сильно драматическим, даже трагическим ролям, для которых у неё недоставало ни темперамента, ни голоса, ни дарования.

В следующем сезоне, 1899/1900 года, труппа Незлобина почти не изменилась, в неё вступило лишь несколько новых актёров. Среди них — А. Мурский, умный, тонкий и культурный актёр.

В этом сезоне продолжалась борьба Незлобина и его театра за репертуар и за ансамбль. Сегодня, глядя на это уже глазами памяти, я вижу все достижения и срывы театра на этом пути. Из-за этой непрерывной смены удач и ошибок творческая жизнь виленского театра и в этом сезоне, так же, как и в двух предыдущих, была похожа на лечебную процедуру, именуемую шотландским душем: на зрителя попеременно воздействовали то горячей, взбадривающей струёй хорошего спектакля, то леденяще-подавляющим потоком дурного, неудачного.

Неудачным спектаклем, показанным в самом начале сезона 1899/1900 года, была «Гроза» Островского. Лермина — Катерина была однообразна и однотонна. Она не фальшивила, не наигрывала, но не было в ней силы и страстности. А ведь Катерина сильно и страстно чувствует, сильно и страстно верует, она сильна в своих убеждениях и поступках. Она сильнее Кабанихи. В том и смысл «Грозы», что, несмотря на физическую гибель Катерины, моральная победа её очевидна, как очевидно и то, что начался уже закат Кабаних и неотвратима гибель всего подлого и душного «тёмного царства».

Ещё хуже были в этом спектакле Кабаниха и Дикой. Они не играли, а только читали текст своих ролей. Переигрывал, комикуя, Тихон. Скучным резонёром казался Кулагин, не было в его словах наивной горячей убеждённости, живой любви и ненависти. Единственным исключением на общем безрадостном фоне этого спектакля были Борис — Гедике и чудесная Варвара — Васильчикова, полная жизни, по-земному красивая, жадная до простых земных радостей.

Этих двух хороших исполнителей ролей второго плана было всё же недостаточно для того, чтобы спасти спектакль.

Событием этого сезона были постановки «Отелло» и «Гамлета». «Отелло» мог, конечно, считаться удачей театра. Удача эта была обусловлена наличием в труппе актёров, подходящих для двух центральных ролей: Отелло и Яго. Для того чтобы понять заслугу Ф. Норина в роли Отелло, надо вспомнить, что в то время даже на столичных сценах актёры иногда прибегали в роли Отелло к внешним штампам ложноклассического театра: рычали, шипели, извивались змеёй и прыгали, как тигры в клетке. Норин играл Отелло просто, искренно, не преувеличивал чувств, не форсировал голоса. Возможно, он был местами даже несколько бледнее, чем следовало бы, но всё же он дал зрителю почувствовать главное: не только необузданные стихийные страсти Отелло, но и ум, талант этого человека, великое благородство его чувств и мыслей. Отелло — Норин волновал, вызывал в зрителях горячее сочувствие.

Однако особенно хорош в этом спектакле был А. Мурский — Яго. Он играл эту роль гораздо лучше, интереснее и богаче, чем многие прославленные гастролёры, как, например, Рафаил Адельгейм, о котором я буду говорить в следующей главе. Мурский не выпячивал в Яго демоническую злость, как это делали и делают очень многие. В монологах он не раскрывал себя перед зрителями до самого дна души, не обращался к залу с таким видом, словно говорил: «Ну, мы — одни. Разрешите представиться: я — подлец!» Нет, в этих монологах он разговаривал сам с собой, размышлял вслух, но явно даже самому себе говорил не всё то, что думал. Это выражение неполной искренности усиливали чуть-чуть прищуренные веки, словно прикрывающие какие-то сокровенные мысли и чувства, и глубокая, хотя и не назойливая насторожённость, ни на минуту не покидавшая Яго. О том, что Яго — человек злой, зритель догадывался сам, — Мурский этого не подчёркивал. Зритель постепенно понимал и причину, по которой Яго ненавидит Отелло. Провинности, которые может быть совершил Отелло в отношении Яго, настолько проблематичны, — это признаёт и сам Яго, — что не ими, конечно, объясняется мстительное зложелательство Яго к своему генералу. Есть, значит, и ещё что-то, чего Яго не договаривает, как недоговаривает этого и сам Шекспир. Зрителю предоставляется делать любые угодные ему догадки. Самая правдоподобная из них та, что Отелло ни в чем не виновен перед Яго, а Яго просто завидует генералу Отелло. Яго — страстный завистник, снедаемый изнутри этим постыдным, злым чувством. Какой-то Отелло, выскочка, варвар, темнокожий и потому презренный, опередил по служебной лестнице его, Яго, дворянина, белокожего венецианца! Конечно, Отелло опередил его не случайно, а в силу своих военных дарований и талантов, и Яго, сам военный, конечно, понимает это. Тем хуже для Отелло: значит, дело не в случайной, слепой удаче, которая может уйти так же неожиданно, как пришла. Нет, эта удача Отелло — закономерна: он и дальше будет начальником, а Яго — только его подчинённым. Единственная возможность взять верх над Отелло — это уничтожить его, убрав одновременно с дороги и Кассио. Придя к такому решению, уже не так сложно осуществить его, в особенности для такого умного и бессовестного человека, каков Яго. Надо только осторожно, не грубо играть на слабостях и страстях Отелло, доверчивого, благородного, но легко воспламеняющегося и необузданного в гневе.

Таким играл Мурский Яго: умным, способным к самым дьявольским расчётам, не выдающим себя даже наедине с самим собой. Прекрасны по выразительности были его неотступно настороженные глаза, где чувства отражались ярко, но лишь на кратчайший миг, как молнии, и он тут же тушил их, придавая глазам бесстрастное выражение или же слегка прикрывая их.

Лет через пять после этого виленского сезона я видела в Петербурге в театре Л. Б. Яворской спектакль «Пляска жизни». Одну из главных ролей играл А. Мурский. Пьеса принадлежала перу драматурга князя В. Барятинского, мужа Л. Б. Яворской и основного комедиографа её театра. Игранные здесь пьесы Барятинского — «Перекаты», «Карьера Наблоцкого», «Пляска жизни» и др. — представляли собой нечто вроде великосветской драматургической самодеятельности. По идейному смыслу это были пустышки, как те резиновые соски, какие дают детям, чтобы они не плакали. Впрочем, цель комедий князя Барятинского состояла не в том, чтобы зрители не плакали, а в том, чтобы они смеялись. Для этого в пьесах наличествовала живость анекдота и юмор, столь же безвредный, сколь беззубый. Поскольку пьесы эти писались для театра Л. Б. Яворской, в центре их всегда была выигрышная женская роль, где Яворская могла показать все присущие ей данные: оригинальной красоты лицо, редкую стройность и гибкость, грацию, пластичность, изысканную вычурность красивых поз и безукоризненное умение одеваться. Поскольку же в те годы (начало века) театр Яворской активно заигрывал с революцией, каждая пьеса князя Барятинского бывала приправлена щепоточкой обличительных намёков, наивных и пресно-либеральных. Пьесы говорили о том, что и среди аристократов бывают неумные и нечестные люди и что это очень, очень нехорошо! Этим недостойным аристократам в пьесах князя Барятинского противопоставлялись затасканно-штампованные, утомительно добродетельные разночинцы, народники, благодетели «мужичков» и т. п.

Такова была и пьеса «Пляска жизни». Мурский играл в ней некоего князя Кучургина, у которого под внешностью скудоумного Вово из «Плодов просвещения» таятся якобы глубочайшие залежи духовных богатств. Мурский играл эту убогую роль в полном смысле слова виртуозно. В той части пьесы, где князь Кучургин ещё не осознал в себе духовных богатств, а вёл рассеянный образ жизни светского лоботряса, Мурский — Кучургин поднимал пьесу до подлинной сатиры. А насквозь фальшивое у автора перерождение Кучургина и освоение им драгоценных залежей в собственной душе казалось правдоподобным благодаря умной игре Мурского и его актёрскому обаянию. Княжеская драматургическая стряпня шла долго, с большим успехом. Это чудо делала игра актёров, главным образом А. Мурского.

Эти петербургские удачи Мурского имели место уже через несколько лет после виленского спектакля «Отелло».

Дездемона — Пшесецкая, красивая, окутанная вся, ниже колен, плащом из собственных золотых волос, хорошо читала стихи, приятно пела песенку об иве в последнем действии. Но Дездемону она всё же играла, в общем, так же, как Офелию, и в обеих этих ролях мало чем отличалась от феи Раутенделейн. Это не были три разных образа, это была одна и та же Пшесецкая, только в разных костюмах.

Полной неудачей театра оказался спектакль «Гамлет», поставленный в бенефис Добровольского. Это был скат на позиции прежнего «премьерского» спектакля, от которых незлобинский театр в то время уже отошёл достаточно далеко: спектакль был поставлен «для Добровольского», чтобы он мог «показать себя в Гамлете». Добровольский и играл в этом спектакле один. Он был, как всегда, умён, он, несомненно, правильно понимал и пьесу и свою в ней роль. Но, когда актёр играет, не поддерживаемый остальными персонажами, тогда не только искажается смысл происходящих на сцене событий, но сам актёр неизбежно начинает переигрывать, нагнетая один то настроение, которое должны создавать, но не создают все участники спектакля общими усилиями. Гамлет — Добровольский действовал как бы в пустыне или безвоздушном пространстве. Отсюда многое в спектакле оставалось непонятным для зрителя. Кому, каким преступникам должен был мстить Гамлет? Королеву Гертруду, мать юного принца Гамлета, играла актриса на роли старух (она же играла и Кабаниху в «Грозе»!), короля Клавдия, младшего брата покойного короля, играл актёр-старик. Было совершенно непонятно, почему эти старец и старуха жили в прелюбодейной связи, убили короля и поженились в том возрасте, когда нормально людям полагается иметь взрослых внуков! Такие король и королева не вызывали к себе серьёзного отношения, и трагедия Гамлета повисала в воздухе. Появление тени отца Гамлета вызывало бурную весёлость зрительного зала: этого покойного короля Дании, которого Гамлет неоднократно вспоминает, как образец величия, мужества, благородства, можно было принять за убежавшего из больницы одного из тех пациентов Христиана Ивановича Гибнера, которые, по словам гоголевского Городничего, были похожи в своих грязных халатах «на кузнецов». Мог ли зритель сочувствовать сыновнему пиетету Гамлета к такому комическому отцу? В последнем действии, где напряжение достигает высшего предела, — ведь это действие кончается гибелью всех персонажей, правых и виноватых, — в роли Озрика выпустили опереточного простака С. П. Эспэ, — он и играл как в «Прекрасной Елене» или «Птичках певчих»! Ко всему этому прибавлялось убожество внешнего оформления: надоевший зрителям до тошноты ветхий павильон дворцового зала с шатающимися колоннами, уставшими кочевать из Шиллера в Шекспира и обратно, а также музыкальное сопровождение спектакля, заключавшееся в оркестровом туше, как на свадьбах, при каждом появлении короля и королевы…

Это был провинциальный спектакль, типичный для тех лет, когда борьба за ансамбль, за целостность спектакля ещё только начиналась.

Мы не знаем сегодня, в Советской стране, понятия «провинция» с его обидным смыслом второсортности, неполноценности по сравнению со «столицей». Обширнейшая советская периферия имеет безграничные возможности развития всех областей народного хозяйства и культуры. Многие советские периферийные театры можно смело сравнивать с театрами Москвы и столиц союзных республик. Спектакли периферийных театров в Москве — события в культурной жизни столицы.

Лет десять назад я видела «Гамлета» в Новосибирском театре «Красный факел» — одном из лучших наших периферийных театров. Новосибирск в царское время (он тогда назывался Новониколаевском) был даже не «провинцией», а новорождённым окраинным городком. Там, где теперь возвышается в Новосибирске величественное здание театра оперы и балета, лет за двадцать до его построения шумела тайга. Постоянного театра в Новосибирске не было. Первым оседлым театром в нём явился «Красный факел». В этом молодом театре-пионере, построенном в годы сталинских пятилеток, я смотрела в годы войны замечательный спектакль «Гамлет».

Роль Гамлета исполнял С. Д. Иловайский. Об этом рано умершем актёре почти ничего не написано (мало написано и о самом «Красном факеле»). Между тем это был талантливый и культурный актёр и обаятельный человек, В труднейшей роли Гамлета он, как и Добровольский, тоже «вытягивал» не всё, — много ли было в истории театра стопроцентных Гамлетов? — но, в противоположность Добровольскому, не наигрывал, не «рвал страсть в клочки», не прибегал к крикливому провинциальному штампу. Иловайский играл с редкой чистотой, целомудрием, правдивой простотой, не позволяя себе ни одной фальшивой ноты. Он играл так не только потому, что в смысле актёрской культуры стоял значительно выше Добровольского, но и потому, что был поддержан прекрасным, дружным ансамблем актёров, исполнявших стройный, умный и талантливый замысел постановщика Веры Редлих. Основной конфликт пьесы, её персонажи, их желания, их взаимоотношения были ясны и ярко выпуклы. Артистка К. Г. Гончарова — королева Гертруда была пышная красавица лет под сорок, налитая земными страстями, как спелый плод. Такая королева вполне правдоподобно могла быть в связи с более молодым мужчиной, могла участвовать и в убийстве своего мужа. Ещё выразительнее и своеобразнее был трактован король Клавдий. А. Н. Легран играл его красивым, здоровым парнем, обжорой, жадным до земных наслаждений. Одну из сцен с Полонием король — Легран вёл, сидя под великолепным дворцовым гобеленом; разговаривая, он ужинал жареной дичиной, беря её руками прямо с блюда и вытирая капавший с пальцев жир об атлас своего камзола, со вкусом запивая еду вином. Таких выразительных деталей, красноречиво раскрывавших внутренний мир персонажей и их поступки, постановщик Редлих нашла много и рассыпала их в спектакле щедрою рукой. Очень поэтична была М. Вячеславова, изображавшая Офелию совсем юной, едва вышедшей из полудетских лет. В сцене сумасшествия она, как ребёнок, играла цветами колокольчиков, поднося их к уху и по-детски забавляясь их нежным, ей одной слышным звоном. Хороши были в этом спектакле и Н. Михайлов — пылкий и стремительный Лаэрт, и С. Бирюков, полный достоинства и благородства Горацио. Прекрасно было оформление работы одного из лучших театральных художников Сибири — Серафима Белоголового. Для целого ряда сцен Белоголовый нашёл новое, неожиданное и удачное декоративное решение. Вся сцена первого действия между Гамлетом, его друзьями и тенью покойного отца шла в одной декорации, но построение её давало возможность то подниматься на террасу, помещавшуюся на крыше дворца, то сбегать с неё вниз, на площадку парка, то углубляться в кусты и деревья. Это создавало впечатление простора, а ветер, мрачно хлеставший по кустам и сгибавший деревья, нагнетал тревожное напряжение этой сцены. Сцена в доме Полония — прощание Лаэрта с Офелией, напутствие Полония уезжающему сыну — разыгрывалась на большой лестнице, шедшей по диагонали от нижнего, левого угла сцены к верхнему правому её углу. Эта лестница, ведущая в верхний этаж дома Полония, выразительно подчёркивала мотив ухода, разлуки в сцене, проводимой в театрах обычно очень статично. Весь спектакль говорил о большой театральной культуре, прочной, добротной. А ведь играли его в городе, где постоянный театр появился всего лишь за десять лет до того! Этот спектакль красноречиво свидетельствовал о громадном росте советских периферийных театров.

Сезон 1899/1900 года был последним сезоном антрепризы Незлобина в Вильне. После этого Незлобин долго держал антрепризу в Риге, а затем, лет через десять, перебрался в столицы. Годы незлобинской антрепризы отмечены несомненным ростом виленского драматического театра. Стремление к хорошему, даже выдающемуся актёрскому составу, впервые появившаяся тенденция к созданию ансамбля, непрерывное улучшение репертуара, в котором всё увеличивалось количество классических и серьёзных современных пьес и уменьшался раздел мелодраматического старья, безыдейных пьесок и откровенно «клубничных» фарсов, — таковы были безусловные достижения Незлобина как антрепренёра. Они были тем ценнее, что по самому характеру своему не могли не сохраниться и на посленезлобинский период. Ни один из последующих антрепренёров уже не мог рассчитывать на сборы, если бы привёз в Вильну труппу, состоящую из плохих актёров или двух-трёх «первачей» с подыгрывающим им слабым и неслаженным антуражем. Такое же равнодушие публики к театру ожидало бы и того антрепренёра, который стал бы снова угощать зрителей репертуаром из сплошных старинных мелодрам и пустых комедийных пьесок.

Всё это обязательно должен был учитывать всякий антрепренёр, явившийся на смену Незлобину.

Первым из таких антрепренёров был широко известный в России В. И. Никулин — культурный руководитель, сам хороший актёр. Из прежних актёров, знакомых виленскому зрителю, остались служить у Никулина Е. А. Алексеева, Ф. А. Норин, М. П. Васильчикова. Из новых актёров у Никулина играли: Е. И. Шеина, П. С. Яблочкина, А. И. Кварталова, О. Д. Орлик, Каренина, А. П. Смирнов, А. М. Звездич, Хохлов, Волохов, Долин.

Первым из виденных мною спектаклей никулинской антрепризы был «Лес» Островского. Назвать его удачным нельзя. Неожиданно слаба оказалась Е. А. Алексеева в не подходящей для неё роли Гурмыжской. В этой роли ей мешали все её актёрские достоинства, мешало присущее ей неотразимое обаяние, искренность, правдивость, мягкая задушевность. Мешал ей и слишком уж почтенный возраст: несмотря на тёмный, без седины, парик и нарумяненное лицо, она была очень по-старушечьи полна, была старше той Раисы Павловны Гурмыжской, какая написана у Островского. Талантливая комическая старуха П. С. Яблочкина сыграла Улиту в традиционных тонах, как тогда играли Улиту во всех театрах: примитивно смешной старушонкой, в устах которой совершенно неоправданно звучат неожиданно человеческие, горькие слова, вырывающиеся у Улиты в ночном разговоре со Счастливцевым. Неглубоко играл А. М. Звездич роль Несчастливцева. Правда, должна оговориться: мне в жизни редко приводилось видеть исполнителя роли Несчастливцева, играющего так тонко, как написан этот образ у Островского; исключением не были ни В. П. Далматов, ни Ю. М. Юрьев. Не составил исключения и А. М. Звездич — вообще хороший, талантливый актёр. Так же, как у большинства Несчастливцевых, слова, цитируемые из классических пьес, звучали у него как вставная декламация, а между тем эти благородные слова составляют жизнь Несчастливцева! Он произносит их отнюдь не как цитаты, не как материал для декламации, он» наверное, даже не помнит, что это не его собственные слова, а чужие! Он говорит их потому, что своих собственных слов для выражения высоких чувств и мыслей он не имеет, да и вокруг себя не слышит он таких слов, как не видит и таких высоких чувств и мыслей, какими он, Несчастливцев, хотел бы жить и волноваться. Нет таких слов, нет таких чувств и мыслей ни у Гурмыжской, ни у Буланова, ни у Восмибратова.

Может быть, Геннадий Гурмыжский и на сцену-то пошёл и Несчастливцевым стал именно оттого, что в окружающей его жизни не было ни пищи, ни поприща для того, чтобы высоко мыслить и чувствовать. Человек он, Несчастливцев, — хороший, бескорыстный, способный на самопожертвование. Всему этому в его среде, дворянско-помещичьей, он применения не находит. И хотел бы он благоговеть перед Гурмыжской, молиться на неё, но разве перед такой особой можно благоговеть и молиться? Разве можно иметь общий язык с Милоновыми и Бодаевыми? Разве можно не презирать Булановых? Он был бы наконец счастлив вдохнуть в Аксюшу святое беспокойство искусства, но она, милое, скромное существо, хочет только тихого личного счастья. Что же остаётся Несчастливцеву, кроме благородных монологов, не им сочинённых? Эти чужие слова вошли в плоть и кровь Несчастливцева, они дают ему возможность, произнося их, жить иллюзией, будто и в убогой жизни его среды есть возвышенные ситуации и благородные дела. Таким представляется Несчастливцев в пьесе Островского. Это — дворянин, убежавший в театр за благородством, дефицитным в окружающем его обществе. И там, где актёр, играя Несчастливцева, только произносит возвышенные слова, не давая зрителю возможности ощутить возвышенные чувства, живущие в душе Несчастливцева, — там получается только очень внешний образ напыщенно декламирующего чудака.

Лучше всех исполнителей в «Лесе» был новый для Вильны актёр А. П. Смирнов. Правда, и он играл Аркашку лишь таким, каким играли его в то время все провинциальные актёры, — это была тогда трактовка общепринятая, канонизированная. Сейчас, когда каждый советский актёр стремится влить даже в старую классическую роль что-нибудь своё, трудно представить себе, каким злом старого провинциального театра было это явление своеобразной стереотипии, процветавшей в провинции конца прошлого века. Роли, созданные когда-то впервые Ермоловой, Садовскими, Рыбаковым, Ленским, Варламовым, Давыдовым, Стрельской и другими, последующие поколения провинциальных актёров свято и скрупулёзно старались играть «под» этих величайших корифеев русской сцены. При этом каждое поколение актёров, копируя знаменитые образцы, обязательно теряло что-нибудь из этого великого наследства. С течением времени из этих копий выветривалось понемногу то, что составляло их живое творческое дыхание, а вместо него накапливались привнесённые в них вульгаризации и примитивизации. Так создался тот стереотип, разрушение которого и замена его омертвевшей ткани новой тканью, новой жизнью начались в конце века под влиянием Московского Художественного Театра.

Классические роли-стереотипы, когда их играли талантливые актёры, исполнялись всё же часто очень хорошо, — конечно, главным образом в пределах стереотипа, и лишь очень немногие — в рамках живого творчества. Так играл Аркашку Счастливцева и А. П. Смирнов в принятой тогда трактовке, стопроцентно комической, и делал это талантливо. Лишь позднее, увидев в роли Аркашки П. Н. Орленева, я поняла, что за привычной и, может быть, даже защитной буффонадой Аркашки есть скрытый мир чувств, совсем не смешных, что Аркашка — не шут, каким его обычно играли, а актёр, по-своему преданный театру, не согласный променять голодное бродячее актёрское существование на сытую, но тупую жизнь обывателя, что Аркашка гордится своей принадлежностью к искусству, презирая косных мещан и жадных купцов, что Аркашка не только гаер, но умный и злой человек (последнее ещё ярче, чем в «Лесе», показано в «Бесприданнице», где Аркашка выведен под кличкой Робинзона).

В описываемое мною время актёров, выведенных в пьесах Островского, — Несчастливцева, Счастливцева, Шмагу и др., — в провинции часто играли, показывая лишь то, в чём эти персонажи чудаки, иногда наглецы, пьяницы и т. п., но забывая показать то, в чем они хороши, за что так нежно любил их сам Островский, иногда противопоставлявший их (в «Лесе», в «Талантах и поклонниках») «респектабельным» членам дворянского и купеческого общества — Гурмыжским, Восмибратовым, Дулебовым, Бакиным и т. д.

А. П. Смирнов с первых же ролей покорил виленского зрителя и пользовался неизменной любовью в течение нескольких лет. Играл Смирнов роли стариков, комические и драматические. У него были очень благодарные для его амплуа фигура и лицо, он был небольшого роста, весь круглый, с головой лысой и тоже круглой, как голландский сыр, с очень круглыми глазами и носом, с добродушно округлённым складом губ. Он умел бывать не только смешным, но и трогательным, гневным — всяким. Помню, как в один из своих бенефисов Смирнов поставил модную тогда немецкую пьесу Эрнста «Воспитатель Флаксман». Он играл роль грозного, приезжающего для ревизии инспектора Преля. Маленький, толстый, похожий лицом одновременно на Ибсена и на бульдога, Смирнов в гневе иногда вдруг начинал вырастать, становился уже не смешным, а страшным: бульдог превращался в яростного льва! В сценах с молодым передовым учителем Флеммингом и его невестой, учительницей Дизой Хольм, Смирнов постепенно переходил от первоначального недоверия и подозрительности к зародышам симпатии, а затем и к полному доверию. С лица его постепенно сходила бульдожья маска, оно становилось лицом хорошего, умного человека и наконец, освещалось доброй, чуть хитроватой улыбкой старого рождественского деда.

В пьесе Шпажинского «В старые годы», поставленной в начале никулинского сезона, Смирнов играл старого полуприживала. В исполнении Смирнова этот старик был необыкновенно медленно думающим и туго соображающим. Он осваивался не сразу со всякой мыслью, даже самой простой, как не сразу отвечал на вопросы. На вопрос жены помещика, учёный ли тот скворец, которого он ей подарил, Смирнов задумывался, — потом отвечал: «Учёный-с…» Ещё подумав, он уточнял: «Сам ест…» И наконец, после добавочного секундного размышления с удовлетворённым лицом заканчивал характеристику своего учёного скворца: «И сам пьёт-с!..» Вместе с тем за этой гиппопотамовой неповоротливостью мысли Смирнов показывал в старом приживале замечательную способность любить людей, сочувствовать им, жить чужими радостями, и печалями. Его доброе круглое лицо, с затруднённой мыслью в глазах, выражало вместе с тем сердечную участливость к окружающим.

В пьесе «В старые годы» картинно-эффектно играл демонического помещика сам антрепренёр В. И. Никулин. С большим обаянием играла молодая актриса Каренина роль Маши, на которой увозом женился помещик. Но совершенной неожиданностью, притом радостной неожиданностью, оказалась М. П. Васильчикова в роли покинутой барской крепостной любовницы Настасьи. До этого виленские театралы знали и любили Васильчикову в ролях молодых, красивых женщин, разбитных и кокетливых. В пьесе же Шпажинского «В старые годы» Васильчикова играла сильно драматическую, к тому же нестерпимо ходульную роль женщины «роковой и несчастной», которая в конце пьесы, после долгих страданий, мучений и даже попытки совершить убийство, зарезывается хлебным ножом. Васильчикова вышла из этого испытания поистине с честью. Внешне ярко красивая, внутренне замкнувшаяся в себе и сдержанная, она играла Настасью без той мелодраматической фальши, на которую роль явно толкала исполнительницу. Особенно запомнилась мне сцена, где помещик, привёзший в дом молодую жену, заставляет свою бывшую любовницу Настасью прислуживать молодожёнам за столом. Васильчикова вела эту сцену с большим внутренним напряжением, прорывающимся лишь в отдельных взглядах, интонациях да ещё в некоторой резкости обращения с предметами столовой сервировки, — это поддерживало в зрителе напряжённое ожидание взрыва или беды. Неожиданно у помещика падал на пол чубук, — Настасья — Васильчикова поднимала его с полу и подавала помещику движением ловким, привычным, стремительным. Помещик недовольно поворачивал голову в её сторону: «Тебе — чего?» — Васильчикова отвечала только: «Хотела пособить…» Но в эти два слова да ещё во взгляд, который она прямо и смело скрещивала со взглядом своего барина и бывшего любовника, Васильчикова вкладывала большой, не выражаемый словами смысл. И тут же упрямо и отчуждённо отводила глаза, словно опуская завесу над миром своих чувств.

Такою же новой для виленцев и столь же полюбившейся зрителям, как А. П. Смирнов, была актриса А. И. Кварталова. Она была совсем молодая, некоторые зрители помнили её как недавнюю исполнительницу роли Анютки во «Власти тьмы» на премьере этой пьесы в столице, — тогда А. И. Кварталова ещё училась в театральной школе. Вильна была одним из первых городов, где она служила после окончания школы. Очень хороша была Кварталова в пьесе К. Фоломеева «Злая яма». Шаблонную в тогдашней драматургии ситуацию юной девушки, оставшейся после смерти отца без всяких средств с младшим братом гимназистом, не имеющей возможности честным трудом прокормиться и дать брату закончить гимназию, Кварталова раскрывала очень сдержанно и трогательно. По пьесе падение Марьи Антоновны в «злую яму» проституции происходит между двумя действиями: одно из них заканчивается на том, что девушка осознаёт тщету своих усилий остаться честной и куда-то уходит, а следующее действие начинается с того, что эта девушка, живущая уже где-то на отдельной квартире, приходит навестить брата, который остался в их прежнем жилище. В этой сцене для многих провинциальных актрис был большой соблазн: подчеркнуть внешне, в манерах, в костюме, новое социальное положение девушки. Кварталова показывала это лишь в мелких, еле уловимых чёрточках. Вместо прежнего бедного платья на ней было другое, лучшее, но всё же скромное, на голове была чёрная шляпка с маленьким задорным крылышком. Кварталова давала ещё одну мелкую, но в то время выразительную деталь: она курила, привычным движением распечатывая коробок с папиросами, сильно и по-мужски затягиваясь. Тогда женщины «из общества» почти не курили, — это считалось неприличным.

Очень искренно и трогательно вела Кварталова тяжёлую сцену с братом гимназистом. Юноша встречает сестру враждебно, он озлоблен против неё: товарищи дразнят его тем, что у него сестра — «такая». Страдая, плача от боли и обиды за сестру, мальчик кричит ей злые, оскорбительные слова, гонит её прочь, даже ударяет её ногой, так что она падает. Кварталова полулежала на полу, оглушённая не столько ударом, сколько несправедливостью. Она смотрела на брата: ведь для него, для его благополучия она и загубила свою жизнь! Обида и горечь были в её глазах, в беспомощных движениях рук, которыми она, как слепая, упиралась в пол, пытаясь подняться.

Однако лучше всех в спектакле «Злая яма» была Алексеева. В роли, небогатой по авторскому тексту, она создавала превосходный образ простой русской женщины, неграмотной прачки, несущей в себе то подлинное «золото, золото — сердце народное», о котором писал Некрасов.

В бенефис Кварталовой была показана переводная мелодрама Фосса «Ева» с Кварталовой в заглавной роли. С Евой случилось всё, что полагается в слезливой мелодраме: её соблазнил богатый молодой человек и бросил, беременную, она стреляла в него, её судили, и она умерла и тюрьме. Этот мелодраматический навар, которым театры и то время так же охотно угощали зрителей, как чеховская Зюзюшка в «Иванове» угощает своих гостей крыжовенным вареньем, Кварталова облагораживала свойственным ей мягким, искренним выражением скрытого страдания.

Другой молодой актрисой, ставшей любимицей публики, была О. Д. Орлик — живая, задорная в комедиях, обаятельная в лирических ролях. Я видела её в роли Вари в «Дикарке» Островского и Соловьёва. После Вари — Комиссаржевской Орлик меня не удовлетворила. Комиссаржевская играла Варю «дикаркой» в том смысле, в каком мы говорим о прекрасных дикорастущих растениях, противопоставляя их цветам, выращенным культурой садоводов. Орлик же играла «дикость» до некоторой степени в том смысле, в каком этот эпитет применяется к неприручённым зверькам, к необъезженным лошадкам. Комиссаржевская показывала любовь Вари как поэтическое чудо, Орлик же раскрывала любовь Вари с грубоватой, здоровой жадностью красивого молодого животного.

Дарование Орлик было очень разнообразно. На следующий день после Вари в «Дикарке» она играла круглую дурочку-дамочку в пустом водевиле «Бракоразводные сюрпризы», а в пьесе Беспятова «Лебединая песня», в которой я видела её позднее в Петербурге, она захватывала весь зрительный зал глубоким драматизмом, с каким играла маленькую, нервную, болезненно-чуткую девочку Нетти.

Антрепризе Никулина, несомненно завоевавшей публику, не повезло, однако, в другом: её замытарило начальство. Как уже сказано выше, виленское городское управление сдавало антрепренёрам театр с девятью тысячами рублей субсидии плюс доход от вешалки и буфета. До антрепризы Никулина городские власти почти не вмешивались во внутренние дела театра или же делали это келейным и семейным способом, так что отзвуки не проникали в широкую публику. При Никулине городские власти стали почему-то активно требовательными к театру. Был создан специальный попечительный совет по театральным делам, и почётным попечителем виленского театра был назначен жандармский полковник Слёзкин. Не знаю точно, почему, но дирекция театра не сошлась характерами с попечительным советом и, в частности, с полковником Слёзкиным. Отношения вскоре приняли настолько обострённый характер, что отголоски этих раздоров попадали порой на страницы газет, становились предметом пересудов широкой публики. Попечительный совет в лице полковника Слёзкина вмешивался в репертуар, отменял, запрещал, навязывал. Театр в лице Никулина отбивался, сопротивлялся. Кончилось всё тем, что Никулин ограничился одним сезоном 1900/01 года и со следующего года перенёс свою антрепризу в другой провинциальный город.

Часть актёров его труппы, в том числе А. П. Смирнов и А. И. Кварталова, осталась служить в Вильне.

В 1901 году виленский театр переехал из тесной коробочки бывшей ратуши в громадное новое здание, выстроенное архитектором Смаженевичем на самой красивой улице города — Георгиевском проспекте. В этом театре была большая, хорошо оборудованная сцена, просторные актёрские уборные. Зрительный зал был в несколько раз больше прежнего, к нему во всех ярусах примыкали обширные, светлые фойе. Многое в этом новом здании было ещё только намечено; был в нём, например, великолепный зал для будущего зимнего сада, совершенно пустой, с высоченной наружной стеной, составленной из зеленоватых бутылочных донышек. Такими же пустыми были и все фойе, — в них не было ни одного стула, ни одной скамейки, чтобы присесть; зрители проводили антракты в бесконечном вышагивании по кругу. Центральное отопление непрерывно гудело, а в зрительном зале так же, как и в фойе, гуляли сквозняки. Вообще, поначалу этот театр был ещё необжитой новостройкой.

Не помню, кто держал антрепризу в 1901/02 году. Кажется, театр не был сдан никому, а управлялся попечительным советом, но точно утверждать не могу. Но совершенно уверенно могу сказать, что как по составу труппы, так и по репертуару и качеству спектаклей это был один из лучших сезонов на моей памяти. Из прежних актёров, любимых зрителями, в труппе были Л. М. Добровольский, Е. А. Алексеева, А. П. Смирнов, М. П. Васильчикова, А. И. Кварталова. Из новых в труппу вступили способные и даже талантливые актёры: А. А. Лачинова (позднее — актриса Александринского театра), Е. В. Чарусская (которую не следует смешивать с известной провинциальной антрепренёршей и актрисой Софией Чарусской), С. И. Микулин, Плотников, Борисов, Жуковский и др.

В то время, в первые годы нового века, многое уже было иным в провинциальных театрах, даже по сравнению с тем, что застала я за десять лет перед тем. В начале 90-х годов я ещё видела, как актёры посреди действия выходили к рампе раскланиваться на аплодисменты публики. В последний раз это сделала при мне Е. В. Пиунова-Шмидтгоф в «Последней жертве». Но и я уже не застала монологов, произносимых актёром не для партнёра, а обращённых прямо в зрительный зал, и уже очень редко видела актёров, играющих в спектакле что-то своё, не связанное с остальными участниками, без всякого общения с партнёрами. В 90-х годах прошлого века в виленском театре, как, вероятно, и в других, преобладали и торжествовали щепкинские традиции сценического реализма.

Этот процесс получил сильнейшее подкрепление с 1898 года, когда начал свою жизнь и деятельность Московский Художественно-Общедоступный театр, созданный К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Сейчас трудно уже представить себе, какой небывалый и могучий резонанс по всей театральной провинции имел каждый новый спектакль Московского Художественного театра. Он вызывал бешеную ярость всего того, что в русском театре этого времени уже отживало, отмирало, было обречено на гибель, и страстный интерес всего того, что было молодо, талантливо и потому жадно тянулось к новому, передовому искусству.

В сезоне 1901/02 года труппа виленского драматического театра была не только актёрски крепкая и талантливая, но в ней было много людей беспокойных, стремящихся идти вперёд, любящих искусство требовательной любовью. Вероятно, по этой причине виленский театр, сохраняя в своём репертуаре несколько мелодрам, комедийных пустячков, поставил ряд серьёзных современных пьес. Кое-что из этого нового репертуара удалось, кое-что — нет. Здесь я расскажу и об удачах, и о полуудачах, и о неудачах, тем более что и неудачи были, вероятно, поучительны и показательны.

Первой полуудачей была постановка пьесы Г. Гауптмана «Одинокие». В спектакле был талантливый исполнитель центральной роли Иоганнеса Фокерата, молодой актёр С. И. Микулин. В Иоганнесе — Микулине была жизнь, талантливость, смелость мысли, яркость чувств. Он заражал зрителя своим беспокойством, своей верой в то, что где-то есть, — должна быть, не может не быть! — другая, лучшая жизнь. И он рвался к этой жизни из душной мещанской клетки. Такой Иоганнес был уже половиной удачи спектакля. К сожалению, однако, у этого бесспорно удачного Иоганнеса не оказалось в спектакле равноценной партнёрши. М. П. Васильчикова в роли Анны Мар была совершенно не на месте. Она была красива, у неё были умные, смелые глаза, но не было ничего созвучного Иоганнесу — Микулину. О том, что Анна Мар — родная Иоганнесу по духу, по устремлениям, свидетельствовал только авторский текст. Одиночество Анны Мар, её трудный, свободный и гордый путь — всё это зритель должен был принимать на веру, ибо Васильчикова этого никак не раскрывала. Это было тем более досадно, что в спектакле, кроме Иоганнеса, были хороши и Кэтэ, жена Иоганнеса, в исполнении Кварталовой, и старик Фокерат, которого играл Смирнов. Но отсутствие полноценной Анны Мар искажало пьесу, рушило её основную коллизию.

Наибольшей удачей театра в этом сезоне была постановка «Трёх сестёр» Чехова. О том, что театр готовит «Трёх сестёр», говорили в городе задолго до премьеры. Хотя после провала «Чайки» в Александринском театре чеховская драматургия была уже к тому времени реабилитирована тремя спектаклями чеховских пьес в Московском Художественном театре, постановка чеховских пьес была большой смелостью, на которую отваживался далеко не всякий провинциальный театр. Самая пьеса «Три сестры», как, впрочем, и остальные чеховские пьесы, не только не была в то время (сезон 1901/02 года) бесспорной, общепризнанной классикой, но и вообще классикой не успела стать. Пьеса всего лишь годом раньше была напечатана в «Русской мысли», встретив гораздо больше противников, чем почитателей, и лишь за месяц-два до виленского спектакля она была поставлена в Московском Художественном театре, который ведь тогда тоже был театром новаторским, экспериментальным, имевшим не только страстных друзей, но и яростных врагов.

Спектакль «Три сестры» репетировали в виленском театре дольше обычного, в городе знали и это. Два человека из театра, в числе их Добровольский, игравший Вершинина, ездили в Москву, смотрели там «Трёх сестёр» в Художественном театре и, возвратившись в Вильну, многое в спектакле поставили хотя и внешне, но по образу и подобию московского спектакля.

Спектакль явно и резко расколол зрительный зал на два лагеря. Уже это одно означало, что главное в спектакле уловлено и угадано театром правильно. Часть публики отнеслась с недоверием к пьесе, столь сильно отличавшейся от принятых тогда драматургических канонов, пьесе, в которой многое надо было зрителю додумывать самому. Отношение этой — аристократической и буржуазной — части зрительного зала выразил находившийся среди зрителей премьеры редактор местной газеты «Северо-западное слово» Н. Радин. В одном из антрактов, стоя в фойе среди почтительно прислушивавшихся к нему виленских обывателей, Радин громко ораторствовал:

— Нет-с, господа! Публике это нравиться не может! Судите сами: каждый из нас смотрит пьесу и невольно думает: «Одно из двух: либо я — дурак, либо Чехов — дурак!»… Согласитесь, и та и другая мысль неприятны.

Однако демократическая часть зрительного зала, и в особенности, конечно, галёрка, думала иначе и иначе выражала свои впечатления от спектакля «Три сестры». Эти зрители воспринимали спектакль с глубоким волнением, восторженно вызывали актёров и создавали в зрительном зале атмосферу большого театрального события, каким и на самом деле являлся этот необычный спектакль.

Что же в пьесе оправдывало недоброжелательство одной и горячий приём другой части зрителей?

За десять лет до виленского спектакля «Три сестры» вышла повесть Чехова «Палата № 6». Вряд ли какое-нибудь произведение величайших русских писателей, включая и остальное творчество самого Чехова, ударило читателя больнее, мучительнее, чем «Палата № 6», Русский интеллигент начала 90-х годов воспринимал эту повесть как написанную лично о нём: подобно персонажам повести, он чувствовал себя запертым в этом ветхом флигеле, заросшем крапивой и репейником, в четырёх грязных стенах психиатрической палаты № 6, угарной, закопчённой, насквозь провонявшей, как зверинец, аммиаком, клопами, кислой капустой и гниющим больничным хламом. Такой палатой № 6 была душная и затхлая жизнь в тогдашней России, лишённая свободы, общественной деятельности, радости труда. И неумолимые, сокрушительные кулаки больничного сторожа Никиты символизировали для читателя тупую, злобную силу русского самодержавия, опиравшегося на грубое полицейское насилие. Проникновенно выразил это чувство В. И. Ленин. «Когда я дочитал вчера вечером этот рассказ, — говорил он сестре Анне Ильиничне, — мне стало прямо-таки жутко, я не мог оставаться в своей комнате, я встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате № 6»[4].

«Палата № 6» была беспросветна. Автор не видел из неё выхода, а ту эпоху безвременья этот выход был виден и ясен далеко не всем.

Пьеса «Три сестры» появилась в начале века, в обстановке надвигавшейся революции, и в ней уже явственно изучали другие ноты. Правда, все добрые и благородные её персонажи глубоко несчастны. Жизнь их, как сорной травой, заглушена окружающей пошлостью, грязью, тупостью самодовольных мещан. Сами эти хорошие, благородные люди бессильны бороться против этого зла, бессильны отстоять даже своё личное счастье; они только мечтают о лучшем будущем, которое настанет «через двести, триста лет». Даже их, этих добрых и хороших людей, засасывает жизнь, состоящая, по выражению Андрея Прозорова, из праздности, «гуся с капустой», послеобеденного сна, «подлого тунеядства». И всё же атмосфера «Трёх сестёр» — это затишье перед бурей. Приближение бури, спасительной, очищающей грозы, чувствуют лучшие люди в пьесе, как чувствовали его и лучшие люди тогдашней России. «Пришло время, — говорит Тузенбах, — надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идёт, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку… через какие-нибудь двадцать пять — тридцать лет работать будет уже каждый человек. Каждый!»

В «Трёх сёстрах» Чехов уже предчувствовал, что выход из «Палаты № 6» есть, что он где-то близко, что грядущая «здоровая, сильная буря» распахнёт перед Россией дверь в лучшее будущее, в другой мир, прекрасный и справедливый. Эту дверь распахнут, конечно, не сёстры Прозоровы — милые, трогательные, несчастные; не Вершинины, не Тузенбахи — бессильные мечтатели. Носителей революционной силы, силы революционного класса, Чехов не знал. Их знал Горький: через год после «Трёх сестёр» театры поставили горьковских «Мещан», и зритель увидел — Нила. Но пьесу «Три сестры» пронизывала эта интуиция Чехова, это предчувствие приближающейся благодетельной грозы, страстное желание узнать, догадаться, откуда и от кого придёт революция, придёт радость её победы… «О, милые сёстры, — говорит в заключительном монологе Ольга, — жизнь наша ещё не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, ещё немного, и мы узнаем, зачем мы живём, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!» От этого подтекста пьеса «Три сестры», грустная по рассказанным в ней событиям, приобретала ту светлую, явственно-мажорную ноту, какую критики той поры улавливали в последнем периоде творчества Чехова.

Скажем здесь же: «здоровая, сильная буря» была в то время гораздо ближе, чем думали обыватели. Через несколько месяцев после премьеры «Трёх сестёр» Вильна стала ареной больших политических событий. По ней прокатилась небывало широкая волна рабочих забастовок, и далеко, на всю Россию, прозвучал выстрел рабочего-кожевника Г. Леккерта в палача виленских пролетариев, генерал-губернатора фон-Валя. Аналогичные события назревали и развёртывались в то время по всей России: это в твердыню самодержавия и капитализма уже стучалась революция 1905 года.

Каков же был самый спектакль «Три сестры», вызвавший столько нападок, даже насмешек, и такой горячий энтузиазм лучшей части зрителей?

Судить сегодня о качестве актёрского исполнения в этом спектакле трудно. Очень уж много надо было тогда актёрам брать таких барьеров, которые сейчас даже не всем понятны!

Первым барьером было то, что актёры должны были играть Чехова, не подменяя его знакомыми и привычными им Виктором Крыловым, Потапенко и др. Таких пьес, как «Три сестры», актёры провинциального театра начала XX века до тех пор ещё никогда не играли. У них не было никаких ранее сделанных спасительных заготовок, которые можно было бы использовать в «Трёх сёстрах». Эта пьеса ничем не походила на то, что они привыкли и умели играть, и если кое в чём такое сходство и мерещилось, то это было обманчивое впечатление, следуя которому можно было провалить пьесу. Актёрам надо было самим найти внутри себя и вовне строительный материал для образов. Можно было опасаться, что они не найдут его так же, как за несколько лет до того но нашли такого материала превосходные актёры петербургского Александринского театра в спектакле «Чайка».

Опасения оказались напрасными. Актёры виленского театра сезона 1901/02 года, хотя и не везде и не во всём, но нашли чеховские образы, чеховские краски, чеховский ритм для спектакля «Три сестры». Пьесу «Три сестры» они прочитали сами, а не разыграли, как это иногда бывало с классикой, по чужим рассказам или устным актёрским традициям. Прочитали они «Три сестры» по складам, понимая далеко не всё, что заключено в пьесе, прочитали с запинками и ошибками, но — прочитали. И уже одно это было их настоящей победой.

Об этом спектакле, отдалённом от нас пятьюдесятью годами, трудно говорить и по другой причине. С тех пор я видела много десятков представлений «Трёх сестёр», как в дореволюционном Московском Художественном театре, так и в позднейшей, новой редакции, показанной МХАТ в 1940 году. Трудно говорить об этом виленском спектакле ещё и потому, что пьеса жива до сих пор, что мы уже пятьдесят лет перечитываем её, открывая в ней каждый раз всё новые и новые черты, которых не замечали ранее. Пьесы Чехова ещё и сегодня прочитаны, вероятно, далеко не с исчерпывающей полнотой, раскрыты ещё далеко не до дна. Всего того, что знал о своих героях сам Чехов, мы, вероятно, ещё не знаем, как, впрочем, знаем ещё и далеко не всё то, что знал о своих героях Островский. Каждая новая эпоха и каждое новое поколение вскрывают какие-то новые пласты в этих старых и как будто насквозь знакомых нам пьесах.

Вспомним, например, такую, не главную, проходную, черту, одну из очень многих в пьесе. В конце второго действия, уходя с Андреем в клуб, Чебутыкин говорит ему:

«Жениться я не успел, потому что жизнь промелькнула, как молния, да и потому, что безумно любил твою матушку, которая была замужем…»

А дальше, в последнем действии, между Машей и Чебутыкиным происходит короткий разговор:

«Маша. Вы любили мою мать?

Чебутыкин. Очень.

Маша. А она вас?

Чебутыкин (после паузы). Этого я уже не помню».

Что это означает? Почему Чебутыкин забыл, любила ли его та женщина, которую сам он любил всю жизнь? Если она его не любила, это, наверное, было для него так горько и больно, что такого и до смерти не забудешь, и вместе с тем в старости, много лет после смерти любимой, в этом можно признаться, не оскорбляя её памяти, перед её же дочерью: нет, она меня не любила… Если же мать трёх сестёр любила Чебутыкина, это было для него таким счастьем, которое согрело его жизнь навсегда, но этого, из уважения к памяти умершей, нельзя открыть никому даже в глубокой старости, — а в особенности Маше, её дочери, рождённой ею от мужа. Вот почему Чебутыкин говорит, что он «этого уже не помнит», и, как правдивый человек, произносит эту ложь с запинкой, по чеховской ремарке, «после паузы». Значит, Чебутыкин и мать трёх сестёр любили друг друга. Но она была замужем, а муж её был человек нрава крутого, деспотического. Вспомним, как говорит о нём Андрей; «Отец, царство ему небесное, угнетал нас воспитанием. Это смешно и глупо, но в этом всё-таки надо сознаться, после его смерти я стал полнеть… точно моё тело освободилось от гнёта…»

Все это частично даёт ответ на часто задаваемый вопрос: почему же сёстры Прозоровы только мечтают о переезде в Москву, только твердят на все лады: «В Москву! В Москву!» — а не переезжают туда? Ведь это же проще простого, для этого не надо ни заграничного паспорта, ни разрешения святейшего синода, — решились, уложились и поехали, только и всего. Нет, сёстры не едут в Москву потому, что воспитание и семейная обстановка сделали их нерешительными, слабовольными, пассивными мечтательницами. Они привыкли слушаться и покоряться деспотической воле отца и не умеют действовать по своей собственной воле. Не могла помочь этому и мать: она сама склонялась перед мужем, в особенности если сознавала свою вину перед ним в том, что любила другого. Вот почему сестры так и не переезжают в Москву, вот почему даже у Маши, самой сильной, волевой из сестёр, полюбившей Вершинина и сошедшейся с ним, явно никогда не достанет воли на то, чтобы уйти от нелюбимого мужа, с которым её ничто не связывает, — ибо даже детей у них нет, — не достанет воли на то, чтобы уйти вслед за Вершининым, жить там, где он живёт, и быть счастливой хотя бы сумеречным тайным счастьем.

Вот для примера одна из тех многочисленных черт, которые сегодня ясны всякому вчитывающемуся в пьесу Чехова «Три сестры». Но нельзя упрекать провинциальный театр, поставивший эту пьесу пятьдесят лет назад максимум с шести-семи репетиций, за то, что он тогда не увидел этих черт.

Есть и ещё одна трудность в суждении об этом отдалённом от нас спектакле. За пятьдесят лет мы видели в «Трёх сёстрах» много замечательных новых актёров, и старые роли наливались у них новыми соками. Десятки лет мы были убеждены, что Чебутыкина можно играть только так, как играл его А. Р. Артём. Однако в 1940 году в возобновлённом спектакле МХАТ мы увидели в роли Чебутыкина А. Н. Грибова, — это был новый, другой Чебутыкин, с новыми чертами. Артём играл эту роль изумительно правдиво и талантливо, но его Чебутыкин был старше, чем он написан у Чехова, и старше, чем его играет Грибов. Чебутыкин — Артём был стар, всё в нём уже отболело, отмерло, только в пьяном виде в нём ещё звучали какие-то отголоски обиды на судьбу, бессмысленную и безжалостную к нему. Чебутыкин — Грибов моложе, всё в нём ещё живо и болезненно. Кто видел Чебутыкина — Грибова, тот навсегда запомнил его прекрасные глаза, опечаленные, горько-обиженные, какие бывают у очень несчастных детей. И зрителю кажется, что Чебутыкин — Грибов всегда помнит, как он был молод, полон надежд, сам подавал надежды, как он кончал Военно-медицинскую академию в Петербурге, как интересовался он тогда всем: и жизнью своей родины, и политикой, и уж, конечно, своей наукой — медициной. Потихоньку от начальства, на чужой адрес, как делали тогда многие военные врачи, Чебутыкин, вероятно, выписывал и либеральные газеты, а не только одобряемые начальством монархические. Не имея возможности лично принимать участие в считавшихся крамольными пироговских съездах врачей, Чебутыкин — опять-таки тайком — выписывал и читал «Труды» этих съездов. Чебутыкин — Грибов помнит, что он опустился, отстал, перезабыл всё, что знал, и теперь не имеет, в сущности, даже и права лечить людей. Он говорят об этом иногда с вызовом, с бравадой, иногда — со смехом, но внутренне всегда с болью… Глядя на грустные глаза Грибова — Чебутыкина, понимаешь и то, что мать сестёр Прозоровых могла любить этого человека горькой тайной любовью и, может быть, даже дарить его горьким краденым счастьем.

Такова эволюция образа Чебутыкина у разных актёров за пятьдесят лет. Но можно ли сегодня упрекнуть виленского актёра А. П. Смирнова, не видевшего ни А. Р. Артёма, ни А. Н. Грибова, ни кого бы то ни было из исполнителей роли Чебутыкина, в том, что он, Смирнов, играл эту роль более поверхностно, раскрыв в ней лишь то, что лежало совсем близко?

И всё же Смирнов играл Чебутыкина хорошо. Он был чрезвычайно типичен внешне: старый военный врач тех лет, со всеми характерными повадками и манерами. Он был трогателен в своей нежности к Ирине: «птица моя белая!» — и ко всем трём сёстрам; «Милые мои, хорошие мои… Ничего во мне нет, кроме этой любви к вам…» Очень выразителен был Смирнов в последнем действии, когда он тревожится за исход дуэли Тузенбаха с Солёным, нарочно прикрывая это грубостью и цинизмом («Одним бароном больше, одним меньше — не всё ли равно?»), а сердце у него исходит болью за Ирину, за Машу, за Андрея, за всех этих милых ему несчастных людей.

Были ли в этом спектакле подходящие исполнительницы для всех трёх сестёр? Да, были. И играли они в общем хорошо, хотя и по-разному хорошо.

В своих пьесах Чехов чрезвычайно редко, лишь в виде исключения, даёт авторские ремарки, какими драматурги иногда характеризуют своих персонажей. Чехов предпочитает, чтобы это делали в разговоре другие персонажи. Так, о красоте Елены Андреевны Серебряковой говорит не авторская ремарка, а говорят дядя Ваня и Астров. О характере Аркадиной удивительно метко говорит Треплев.

Лишь очень редко, далеко не во всякой пьесе, Чехов даёт кому-нибудь из персонажей ремарку в скобках, лаконическую, как стенографический знак, и почти всегда касающуюся внешности данного персонажа. Чехов умел видеть людей через их внешность и костюм. Общеизвестно, что, желая пояснить К. С. Станиславскому, в чём сущность Тригорина, Чехов говорил:

— У него же дырявые башмаки и брюки в клетку.

А пьесу «Три сестры» Чехов необычно для себя начинает с ремарки, касающейся костюма и внешних повадок всех трёх сестёр. Об Ирине — самой юной, имениннице, сказано, что она в белом платье, и это не таит в себе никакого особо зашифрованного подтекста. Просто — молодость, радость, весна. Но уже об Ольге Чехов говорит, что она «в синем форменном платье учительницы женской гимназии, всё время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу». Эта ремарка говорит о многом: Ольга приближается к критическому возрасту старой девы, её работа, скучная и постылая, начинает засасывать её: она уже и дома в праздник, в день семейного торжества, не снимает форменного платья и автоматически правит ученические тетрадки! Однако наиболее знаменательны детали, касающиеся Маши: она — в чёрном платье и часто принимается насвистывать… Для того чтобы понять, что это означает, надо вспомнить, что в те времена молодые женщины Машиного круга носили чёрное лишь по случаю траура, а свистеть считалось для женщины верхом неприличия и невоспитанности. Недаром Ольга с укором останавливает её: «Не свисти, Маша. Как это ты можешь!» Да Маша и сама отлично знает, что в обществе военных, которое она считает самым культурным и благородным, свистеть почитается для молодой женщины чуть ли не смертным грехом. Эти две внешние детали — чёрное платье и свист — оговорены Чеховым в ремарке, и, значит, он считал их важными для образа Маши. Что же они означают? Они говорят о том, что Маша не заботится о производимом ею впечатлении, не беспокоится о том, что о ней скажут или подумают. Совершив ошибку, выйдя замуж за нелюбимого ею Кулыгина, несчастная в семейной жизни, Маша не ищет поклонников, не стремится нравиться мужчинам, не ждёт, как это делают другие женщины её круга, чтобы в её жизнь вошла запретная любовь.

Мне не раз приходилось видеть актрис, игравших Машу нарядной, элегантной, в парикмахерской завивке. Почему-то все эти актрисы вызывали невыносимо-неприятную мысль о том, что Маша, может быть, ещё и до Вершинина была в таких же отношениях с командиром прежней батареи, стоявшей в этом городе, как, возможно, будет у неё роман и с командиром той батареи, которая сменит вершининскую. А между тем зритель должен быть непоколебимо уверен в том, что Маша и Вершинин — чистые и нравственные люди, неспособные на пошлый адюльтер, что они сошлись потому, что полюбили друг друга, что до своей встречи они были одиноки и несчастливы, как снова станут одинокими и несчастливыми, когда расстанутся. Замечательно ярко воплощали это Маша — Книппер, Вершинин — Станиславский и Вершинин — Качалов. В первом действии Маша — Книппер была причёсана гладко, без вычур, хотя и со вкусом, одета в чёрное, хотя и изящно. Со второго действия Книппер — Маша начинала чудесно расцветать; она в самом деле была «великолепная, чудная женщина», как говорит о ней Вершинин, её движения действительно могли «сниться», так они были музыкальны, гармоничны, прекрасны, как она сама. В третьем действии — в бессловесном дуэте «Любви все возрасты покорны» — Книппер сияла красотой. Любовь между Машей и Вершининым была такая большая, настоящая, единственная, что зритель даже не замечал присутствия спящего Кулыгина в этой сцене. У тех же актрис, которые играли Машу модницей и щеголихой, эта сцена, происходившая в присутствии уснувшего мужа, отдавала каким-то неприятным пошловатым привкусом.

М. П. Васильчикову, конечно, даже отдалённо нельзя сравнивать с О. Л. Книппер-Чеховой, и не для такого сравнения приведено всё сказанное выше. Но Васильчикова играла Машу в том же благородном и строгом ключе. Вряд ли ей далось это легко. Она привыкла играть эффектных кокеток, победительниц, светских львиц. Но она переломила и себе эти прежние навыки и в «Трёх сёстрах» играла очень просто и чисто. Прощание Маши с Вершининым, немое, трагическое, она проводила с большой силой.

Л. М. Добровольскому, игравшему Вершинина, не удалось освободиться от груза своего обычного амплуа в такой мере, как это сделала Васильчикова. В его игре, как всегда умной и интересной, всё-таки нет-нет да проскальзывали элементы премьерства, привычка играть «красавцев».

Хороша была А. А. Лачинова в роли Ольги. Её усталость, физическая и душевная, угнетённое сознание, что жизнь не удалась, что не дождаться ей, видно, замужества, о котором она так мечтает, возрастали с каждым действием. Очень мягко раскрывала Лачинова замечательную сердечную доброту Ольги, её обаятельную деликатность и доброжелательство к людям.

Удалась и Е. В. Чарусской роль Ирины. На глазах у зрителя происходили правдивый рост и развитие образа. В начале совсем юная, расцветающая для радости, во втором действии уже слегка утомлённая, Чарусская — Ирина давала в конце третьего действия страстный взрыв отчаяния, захватывающий зрителей. «О, боже мой, боже мой! Я всё забыла, забыла… Я не помню, как по-итальянски окно или вот потолок… А жизнь уходит и никогда не вернётся, никогда, никогда мы не уедем в Москву…» Наконец, в последнем действии Чарусская показывала Ирину уже погасшей, смирившейся. Она ещё говорила, что уедет на завод, будет работать, но сама, видимо, не очень верила в это. В последнем разговоре с Тузенбахом перед его уходом она с безнадёжностью говорила о запертом рояле своей души, — она уже и сама устала искать этот потерянный ключ.

С большим обаянием, искренностью играл С. И. Микулин барона Тузенбаха. Особенно удавалось ему прощание с Ириной перед дуэлью. Но, конечно, лишь сорок лет спустя раскрыл в этой сцене незабвенный Н. П. Хмелёв самое главное: именно это прощание — а не пуля Солёного, — убило барона! В этой сцене Тузенбах безнадёжно стучится в запертое сердце Ирины:

«Тузенбах. Я не спал всю ночь. В моей жизни нет ничего такого страшного, что могло бы испугать меня, и только этот потерянный ключ терзает мою душу, не даёт мне спать… Скажи мне что-нибудь. (Пауза.) Скажи мне что-нибудь…»

Если бы Ирина сказала Тузенбаху хоть слово, подающее надежду дождаться когда-нибудь от неё ответного чувства, он ушёл бы счастливый, и Солёный не убил бы его. Но он ушёл разбитый тщетными усилиями достучаться до сердца Ирины, ушёл заранее побеждённый — и погиб.

Очень мягко играл Андрея Прозорова Плотников, актёр большой искренности, с прекрасным голосом. Драму Андрея, опустившегося под влиянием неудачной женитьбы, он передавал сдержанно и вместе с тем неумолимо правдиво. Очень показательно для правильности созданного им образа было то, что появление его в последнем действии с детской колясочкой не вызывало в зрительном зале смешков, что я не раз наблюдала а спектаклях некоторых театров.

В виленском спектакле «Три сестры» не было ни одного актёрски неудачного пятна, какие бывали часто в других постановках. Можно было опасаться за роли Кулыгина и Наташи, — они могли потянуть провинциальных актёров на комикование. Однако обе роли были сыграны с настоящим правильным чувством художественной меры. Борисов — Кулыгин вызывал не смех, какой исторгает у зрителя карикатура (эту роль ведь часто играли именно так), а улыбку. Чехов написал Кулыгина с исключительной справедливостью и беспристрастием, не утаив его слабостей и недостатков, но и не скрыв несомненных достоинств этого человека. Да, Кулыгин — учитель-чинуша, человек с мышиным кругозором «от сих» и «до сих», как задаваемые им уроки. Но и в этом своём качестве Кулыгин не является фигурой, заслуживающей морального осуждения и отвержения, он — просто один из многих описанных Чеховым не злых, не неприятных чудаков. И если бы Кулыгин не был мужем Маши, прекрасной Маши, которая заслуживала лучшей жизни, лучшей судьбы, зритель относился бы к нему даже доброжелательно. Но и как муж Маши Кулыгин заслуживает уважения: его отношение к жене, полюбившей другого, далеко выходит за рамки «от сих» и «до сих», что по-настоящему человечно и благородно. Таким и играл Кулыгина Борисов.

Как ни странно, роль Наташи, такую, на первый взгляд, лёгкую и простую «роль-пулю», как говорят актёры, не всегда играют хорошо. Часто в этой роли актриса теряет чувство меры и чрезмерно педалирует на мещанство и хамство Наташи. Это получается грубо иногда даже у хороших актрис, а главное, вызывает ненужный смех зрителей. В этом смехе смягчается, растворяется законное чувство Неприязни к Наташе. Наташа не должна быть смешна, как не может быть для нас смешон человек, мучающий хороших, достойных людей. По самому своему существу Наташа отвратительна, как гаршинская жаба: она «слопала» жизнь Андрея Прозорова, она внесла в дом Прозоровых грязь своего «романчика с Протопоповым». Внешне она льстива с сёстрами Андрея, но не пропускает ни одного случая обмануть их, ввести в невыгодную сделку. Вспомним, как цинично выживает она Ирину в худшую комнату, вспомним сцену отвратительной грубости Наташи в отношении старухи-няни. Последний акт, где все хорошие люди несчастливы, и одна только Наташа благоденствует, развлекая своего любовника Протопопова фортепианной «Молитвой девы», — это апофеоз торжествующего мещанства, почти символический. Такова Наташа у Чехова, и её трудно играть. Молодая виленская актриса Андреева в роли Наташи нигде не впадала в водевиль или карикатуру. Она была естественной мещаночкой в первом действии, она играла дальнейшие фазы махрового расцвета Наташиной грубости так, словно она и не догадывалась о том, что Наташа тупая и злобная хамка, как и сама Наташа не знает, что она отвратительна. И льстивые слова в адрес «начальницы» Ольги так же естественно переходили в визгливый окрик: «Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю?», как органически переплетается это в душе Наташи.

Удачей этого сезона (1901/02) была постановка пьесы С. Найдёнова «Дети Ванюшина», конечно, неизмеримо более слабой. Роли в ней разошлись в труппе хорошо, словно сшитые по мерке. Очень сильное впечатление производил в роли старика Ванюшина А. П. Смирнов. Грозный вначале, дрогнувший под напором жизни в сцене объяснения с Алексеем и после неё, дошедший до отчаяния в конце, но всё же суровый, не впадающий ни на минуту в сентиментальность, — таким играл Ванюшина Смирнов. На выразительном круглом лице его последовательно отражалось осознание Ванюшиным глубокого неблагополучия в его семье. С ужасом убеждался он в том, что, сохранив внешнюю домостроевскую дисциплину, он проглядел глубокий семейный распад, ложь, развращённость, воровство, крушение авторитета старших, утративших общий язык с младшими. Очень трогательна была Е. А. Алексеева в своей бессильной преданности детям, в боязливой ласковой заботе о грозном муже, в своей боли за всех членов семьи. Острые, чёткие, запоминающиеся образы вылепили все актёры, игравшие детей Ванюшиных: бездушный и себялюбивый Константин — Жуковский, Людмила — Лачинова, Катя — Чарусская, Аня — Кварталова. Очень хорош был С. И. Микулин в роли Алёши. Гимназист, юноша, едва вышедший из подростков, ребячески пылкий и правдивый, умный, чуткий и нежный, но скрывающий эту нежность под наигранной грубостью, страдающий от своего одиночества в большой семье, — всё это Микулин передавал горячо, страстно. Зрители следили за ним с волнением. Даже такая рискованная в провинциальном театре тех лет сцена, где старик Ванюшин яростно запускает в Алёшу разливательной ложкой, — деталь, способная вызвать у части зрителей смех, — проходила в напряжённой, мёртвой тишине.

Эту пьесу я потом неоднократно видела в Петербурге в Александринском театре, где она разыгрывалась на редкость стройно и талантливо. И всё же виленский спектакль стоит в моей памяти рядом со столичным, как младший брат. Конечно, он был несравним с петербургским спектаклем, — переиграть Давыдова и Стрельскую было немыслимо, да и остальные александринцы играли отлично. Но в виленском спектакле явственно ощущалось то же стремление к жизненной правде в театре. И был в виленском спектакле один актёр, игравший лучше столичного: Как ни обаятелен был в Александринке молодой актёр Владимиров в роли Алёши, виленский Алёша — Микулин играл лучше, горячее, взволнованнее.

В этом же сезоне в бенефис Е. В. Чарусской была поставлена «Снегурочка» Островского. Спектакль получился хороший, культурный. Поэтична и грациозна была Снегурочка — Чарусская, эффектна Васильчикова в роли Весны-Красны, трогательна Купава в исполнении Кварталовой, увлечённо и горячо играл Микулин Мизгиря. В роли Леля приятно пела и весело играла Лачинова. В создании сказочных чудес театр проявил остроумную изобретательность. Например, всякий раз, когда в погоне за Снегурочкой Мизгирь уже настигал её, актриса хваталась за ветви какого-нибудь дерева и поворачивала его вокруг его собственной оси, так что дерево скрывало её от Мизгиря и от зрителей. Получалось впечатление, будто Снегурочка скрылась, а вместо неё перед Мизгирём выросло дерево.

Все перечисленные выше спектакли были большими или меньшими удачами театра. И всё-таки даже в этом хорошем сезоне театр не ушёл от антихудожественной мелодрамы и феерии. Очевидно, некоторая часть публики хотела и требовала таких спектаклей. Так, с успехом и много раз прошла пьеса «Новый мир» Баррета, английский вариант инсценировки романа Г. Сенкевича «Камо грядеши». В ремесленной английской инсценировке было очень стандартно изображено столкновение языческого Рима с христианством, были показаны преследования первых христиан в эпоху Нерона и обращение в христианство римского патриция, язычника Марка Великолепного, полюбившего девушку христианку Мерцию. Спектакль был эффектный, но холодный, такова же была игра Добровольского в роли Марка Великолепного, Лачинова играла Мерцию искреннее и горячее.

Как ни плоха была, однако, эта ходульная, клерикальная и реакционная по своей идее пьеса «Новый мир», она была ещё не худшей из тех уступок отсталому, религиозно настроенному зрителю, на какие театр бывал вынужден идти из-за сборов и в этом сезоне. В бенефис Добровольского была поставлена пьеса «Нена-Саиб» — типичная мелодрама, фальшивая, наивная до глупости смесь всех мелодраматических штампов и феерических бессмыслиц. Эта пьеса была очень родственна виденной мною в детстве феерии-мелодраме «В лесах Индии». Чем-то далёким, давно сданным в архив повеяло ещё до спектакля от расклеенных по городу афиш, текст которых в части, относящейся к пьесе, я позволю себе привести здесь дословно:

Нена-Саиб

Пьеса в 5-ти действиях с прологом

Пролог — Три выстрела, или Пожар Неаполя!

Действие I — По красному зверю!

Действие II — Заговорило! (ввиду сложности декораций антракт перед этим действием продлится 30 минут).

Действие III — В открытом море, или Гибель фелуки!

Действие IV — Матери и дети!

Действие V — Гнев божий (в парке Санта Кроче)!

Невозможно передать содержание этой совершенно чудовищной пьесы. Тут было похищение родовитого младенца из колыбели и подмена его другим, не родовитым; сделано это было из туманных соображений фамильной вражды; и несчастная прелестная мать, графиня Формоза ди Санта Кроче, у которой вместо похищенного родовитого сына вырос неродовитый злодей, огненно-рыжий, как мухомор; и встреча несчастной прелестной матери, графини Формозы ди Санта Кроче, с её родным сыном, некогда у неё похищенным, ныне проживающим в бедности, в незнании своего титула, знатности и богатства. Этот родной сын, Нена-Саиб, ныряет в море, чтобы выловить драгоценность, оброненную его матерью, графиней ди Санта Кроче. Мать и сын таким образом встречаются, хотя и не знают, что они — мать и сын, но «таинственный голос крови» делает их неудержимо симпатичными друг для друга. Заговоры, убийства, подлые расчёты рыжего неродовитого злодея, которого графиня ди Санта Кроче считает своим сыном, выстрелы, бенгальский огонь, кораблекрушения, пожары, и финал, ослепительно счастливый для всех родовитых и добродетельных и справедливо карающий всех рыжих и низкородных злодеев…

Эта антихудожественная белиберда шла на той же сцене, в исполнении тех же актёров, что и «Три сестры»…

Таково было положение провинциального театра пятьдесят лет назад: актёрам надо было жить, а, значит, угождать не только лучшей и малоимущей части публики, но и худшей, сидевшей на дорогих местах. Этой части публики «Нена-Саиб», несомненно, нравился больше, чем «Три сестры».

Нена-Саиба играл Добровольский, рыжего злодея — Микулин, графиню Формозу ди Санта Кроче — Лачинова. Как они играли? Казалось, зритель был перенесён за много лет назад, на представление «В лесах Индии». Даже А. А. Лачинова, прекрасная правдивая актриса, здесь страдальчески дребезжала, как некогда М. А. Саблина-Дольская:

— Что ты сделала с нашим сыном, Формоза? — сказал мне призрак моего покойного мужа. — Формоза, что сделала с нашим сыном?..

В самом конце сезона, в бенефис Микулина, поставили инсценировку «Фомы Гордеева» Горького. Инсценировка была сделана настолько бессмысленно, что в пьесе трудно было что-нибудь понять. Играли слабо. Даже сам бенефициант, С. И. Микулин, играл Фому не волжским парнем, в котором бродят неизбытые силы, а каким-то неврастеническим студентом. А обольстительную дворянку-барыньку, в которую влюблён Фома, почему-то играла пожилая актриса на амплуа благородных мамаш!

В следующем сезоне, 1902/03 года, виленскую антрепризу держал П. П. Струйский. Вся труппа была новая. Из актрис ведущими были М. А. Моравская, А. А. Назимова, С. Ф. Бауэр, Е. Эллер. Из актёров — В. Ф. Эльский, Зубов, Тройницкий, Молчанов, Самурский и сам П. П. Струйский.

А. А. Назимову в дальнейшем, после революции 1905 года, поехавшую вместе с Орленевым в Америку на гастроли и ставшую там знаменитой звездой американского драматического театра, виленский зритель очень любил. Она была очень красивая, изящная и нежная. Как она потом в Америке играла сильно драматические роли, представляю себе с трудом. Главное её обаяние составляло обворожительное, вкрадчивое кокетство, а в иных ролях — лирическая трогательность. Впрочем, сама А. А. Назимова в письме своём к русскому трагику Н. П. Россову очень правдиво и умно объяснила, что именно нужно для успеха в Америке: талант, по её словам, требуется для этого далеко не в первую очередь. Гораздо важнее иметь те данные, которые могут заинтересовать богатого «босса». В Вильне Назимова играла герцога Рейхштадтского в «Орлёнке» Ростана, Катрин Юбше в «Мадам Сан-Жен» Сарду, Оленьку в «Горе-злосчастьи» В. Крылова, рабыню Эвнику в «Камо грядеши» (русской инсценировке романа Г. Сенкевича). Играла она и трогательную страдающую жену в «Американке» А. Дюма, и всяких кокетливых вдовушек и декадентствующих дамочек в пьесах и пьесках, русских и иностранных, заглавия которых я давно забыла.

М. А. Моравская была молодая актриса с прекрасными внешними данными: красивая, с тёмными волосами до полу, статуарной фигурой и с совершенно исключительной любовью к театру. С одинаковой увлечённостью играла она и центральную роль в пьесе «Фрина», где представала перед зрителем легендарной красавицей-гетерой, и третьестепенную роль уродливой Клавдии в «Детях Ванюшина». Играла обольстительную итальянскую актрису Флорию Тоска, вызывающую взволнованные симпатии зрителя, и нахальную, возбуждающую острую неприязнь американку в пьесе Дюма, и отвратительную, преступную интриганку в пьесе «Злая сила». Она работала с увлечением, вкладывая в каждую роль максимум трудолюбия и любви к делу, но самое дарование её было скромное.

Все виленские театралы, старые и малые, необыкновенно любили С. Ф. Бауэр, которую весь город называл коротко и ласково: «Соня Бауэр», Она весело, искренно, с ненаигранным увлечением играла сорванцов, мальчишек и девчонок, пела и плясала в водевилях и одноактных опереттах. Но в каждую роль она вносила что-то своё, «бауэровское», очень тёплое и сердечное, нотки большой задушевности и человечности. Лучшей её ролью была роль Тани в «Плодах просвещения». Она играла Таню не полуфранцузской субреткой, как это делывали в то время иные актрисы, а чудесным русским самородком, умницей, одарённой и душевной девушкой из народа. Другой прекрасной ролью Бауэр была Марьюшка в «Горе-злосчастьи», но об этом я расскажу в следующей главе, в воспоминаниях о П. Н. Орленеве. В жизни Бауэр была милейший человек, добрый, ласковый, симпатичный, всегда весёлый, никогда не унывающий, только в прекрасных умных глазах её всегда была скрытая «грусть весельчаков».

Премьером был в труппе Струйского В. Ф. Эльский. Чему был он обязан своим огромным успехом у публики, не совсем понятно. Сменив Добровольского и в репертуаре, и в сердцах женской половины зрительного зала, Эльский не имел ни красоты Добровольского, ни его ума. При симпатичном, даже красивом лице, Эльский был невысок ростом, плотного сложения, даже с некоторым намёком на «брюшко». Он говорил певуче, растягивая слова, словно кокетничая своим мелодичным голосом. Одной из лучших его ролей был Петроний в «Камо грядеши», эффектный римский патриций, законодатель мод нероновской эпохи. В более глубоких и внутренне значительных ролях (Жадов в «Доходном месте») Эльский этой глубины не раскрывал, хотя, как опытный к способный актёр, никогда ни одной роли не портил.

Узким местом антрепризы Струйского был репертуар. Реакционно-мещанские пьесы Шпажинского вроде «Последней воли», французские мелодрамы Сарду и ему подобных, пустячки, вроде «Кометы» Трахтенберга, и даже низкопробные пьесы типа «Фрины» составляли основную струю репертуара. Иные из этих спектаклей обставлялись и подпирались малоприличной рекламой. Так, перед премьерой «Фрины» были выпущены афиши, где зрителю докладывалось, что сюжет «Фрины» во все времена вдохновлял художников, в пример чего приводились «картины Семирадского и Фрома (?) в музее императора Николая (?)».

Таких достижений, какими были поставленные в предыдущем сезоне «Три сестры», антреприза Струйского долго не имела. А зритель явно хотел другого репертуара! И когда театр, наконец раскачавшись, поставил «Мещан» Горького, то успех был огромный, хотя тема «Мещан» явно не вдохновляла императора Николая, о чём красноречиво свидетельствовала полицейская реакция на этот спектакль.

Успех «Мещан» отнюдь не следует относить за счёт художественного качества спектакля. Он был обусловлен революционным звучанием, революционным дыханием пьесы. Как ветер усиливает огонь костра, так воздействие этого спектакля разгоралось от всей политической обстановки в стране. В частности, на самого А. М. Горького были обрушены в то время яростные гонения, а пьеса его «Мещане» подверглась настоящей вивисекции со стороны царской цензуры, оставившей от неё буквально лишь рожки да ножки. Но всё же даже в этом изуродованном виде пьеса неотразимо действовала на демократического зрителя. Впервые центральным героем пьесы был рабочий, и, как ни окорнала цензура текст этой роли, каждое слово Нила говорило о самом главном: Идёт новый хозяин жизни! Приближается революция. Приближается переворот, переустройство, буря, которая сметёт всё старое, отжившее, паразитическое и положит начало новому строю, новой жизни!

Актёрски спектакль не представлял собой особенной удачи. Струйский играл Нила только грубым и делал это грубовато. Незадолго перед тем он в этой же манере играл в пьесе Шпажинского «Последняя воля» молодцеватого военного. Однако в том, что в «Мещанах» не барин грубил людям, зависимым и подчинённым, а Нил — рабочий, человек зависимый и подчинённый — смело и без всякого уважения говорил с богатыми Бессеменовыми, было для лучшей части зрителей явственное ощущение новой правды, и за это зритель соглашался не видеть того, что роль построена у Струйского на старых приёмах. Неотразимо волновали зрителей и великолепные слова, вложенные Горьким в уста Нила. Как ни искорёжила их царская цензура, всё же превратить всю роль Нила в бессловесную пантомиму она не могла. Кое-что всё-таки осталось, и это кое-что, конечно, звучало в основной тональности Нила и всей пьесы: звучало непримиримо-революционно. К сожалению, Струйский совершенно не показал того, что Нил не только «лишён светских манер», но что он — большой, сильный, смелый человек. Струйский не выявил не только внутреннего благородства Нила, его преданности революции и своему классу, но и его душевного здоровья, свежести его чувства к Поле Перчихиной. Однако так велико было для революционно-демократического зрителя обаяние горьковской пьесы, хотя бы и урезанной, что он видел в Ниле всё то, что бессилен был показать Струйский. Этот зритель страстно переживал каждое слово Нила, аплодируя во всех тех местах, где, он знал, цензура произвела купюры, аплодировал так раскалённо, словно слышал эти слова, хотя и не произнесённые на сцене.

Бессеменова играл хороший провинциальный актёр М. Ф. Тройницкий. Но в его исполнении Бессеменов был «злой старик» вообще. Тройницкий не показывал типичных черт, характеризующих Бессеменова как хозяина, впервые почувствовавшего непрочность своего хозяйствования на земле, впервые ощутившего подземные толчки, угрозу не только ему самому, но и всему его классу, всему будущему и, в частности, его «семени» — Петру и Татьяне. Бессеменов — Тройницкий был злой и неприятный старик, но это было раскрыто как черты его личного характера, а не как исторически сложившееся классово обусловленные черты.

В. Ф. Эльский в роли Петра сделал много, он сделал, может быть, самое трудное для себя: как и полагалось по пьесе, он не только не вызывал пламенного восторга, но даже и сочувствия. Петра он играл так, что явственна была его грядущая судьба: кем бы ни стал он — врачом, юристом, инженером, во всякой профессии он останется сыном своего отца — мещанином и торгашом. Это был верный рисунок, верное понимание, но играл Эльский не уверенно, не ярко. Если бы спектакль готовился дольше или шёл чаще, Эльский, возможно, ещё «выгрался» бы в роль, правильно им намеченную. Но спектакль готовили, как тогда полагалось, молниеносно, а полиция усиленно заботилась о том, чтобы жизнь спектакля на сцене театра оказалась короткой.

Татьяну, несчастную «по призванию», ноющую, бессознательно чувствующую свою обречённость, правдиво играла Моравская. Назимова в роли Елены была весела, «обворожительна», но не больше.

Тетерева играл актёр Цвиленёв. О нём говорили, что он оперный певец и работает в драме для того, чтобы практиковаться в драматической игре. Он хорошо, свободно, внешне благородно держался в ролях знатных господ. Но в роли Тетерева он не дал ни образа, ни, — что всех удивило, певческого голоса, необходимого для Тетерева.

Лучше всех играл в спектакле Зубов в роли весёлого птицелова Перчихина. Маленький ростом, он сам был похож на какую-то пичугу: не то нахохлившегося воробья, не то на весёлого скворчика. Но за этой подходящей внешностью, так сказать, за этим острым «птичьим типажом», в Зубове — Перчихине пленяло чудесное, нежно человеческое отношение к людям, к своим людям, людям труда, и этим он особенно ярко контрастировал с мещанином Бессеменовым. Перчихин любил не только свою дочь, милую «птичку-коноплянку», как ревниво и по существу себялюбиво любил Бессеменов своих детей; Перчихин любил всех «хороших людей» и больше всего — Нила. Когда Зубов — Перчхин узнавал о взаимной любви Нила и Поли, он светился ясным, чистым восторгом, наивно, по-детски пускался в пляс и пел песенку собственного сочинения так же самозабвенно-счастливо, как поёт на заре проснувшаяся птица.

Этой наивной непосредственности, которая оправдывала бы название тихой «птички-коноплянки», не нашла в роли Поли Е. Эллер — вообще хорошая актриса.

В итоге спектакль получился в лучшем случае средний. В то время, играя пьесы, в которых автор был вынужден по условиям цензуры писать много меньше, чем хотел (да и это ещё урезывалось), актёр непременно должен был знать много больше, чем было написано в цензурованном экземпляре пьесы. Он должен был понимать политический смысл изображаемого в пьесе, так же как смысл и революционные тенденции современной ему действительности, о которой вынужденно эзоповским языком рассказывала пьеса. Тогда порою удавалось многое раскрыть в пьесе через игру актёров. Виленские актёры сезона 1902/03 года, играя пьесу «Мещане», этого не сделали, — не сумели. Это сделал за них сам зритель. Думаю, что ни одна пьеса, поставленная до тех пор на сцене виленского театра, не вызывала такого глубокого волнения в зрительном зале и не раскалывала так зрительный зал на два непримиримых лагеря.

«Мещане» представляли собой единственную в том сезоне попытку создания спектакля, откликающегося на нарастающую революцию. Остальной репертуар театра уводил зрителя в Грецию времён «Фрины», в Рим эпохи «Камо грядеши» или во Францию «Двух подростков». Не удивительно, что дела театра шли не блистательно, и во второй половине сезона Струйскому пришлось дважды прибегать к «интервенции» гастролёров: П. Н. Орленева и Н. П. Россова. Но об этом будет рассказано в особой главе.

О следующем виленском сезоне, 1903/04 года, я ничего не могу рассказать, так как прожила этот год в Петербурге. Последовавший же затем сезон 1904/05 года был для виленского театра очень несчастным: сгорело прекрасное новое театральное здание, выстроенное архитектором Смаженевичем, и театр был вынужден возвратиться в «ветхую землянку», к разбитому корыту театрального зала в старой ратуше. Антрепризу держал И. Э. Дуван-Торцов. Для того чтобы сводить концы с концами, он давал параллельные спектакли по удешевлённым ценам в деревянном здании манежа. Там ставили преимущественно классику: пьесы Гоголя, Островского и другие.

Репертуар антрепризы Дуван-Торцова был хороший, культурный. Как всякий провинциальный антрепренёр того времени, Дуван-Торцов равнялся на репертуар столичных театров. Он исполнял не «всякую моду», как мечтал Гордей Торцов, а брал лишь то из новых пьес, что было лучшего. Я не помню в этом сезоне ни одного фарса, из мелодрам шли только новые, вроде «Марсельской красотки» Бертона. Но были показаны две пьесы Чехова: «Иванов» и «Вишнёвый сад», шли такие новинки современных тогда авторов, как «Богатый человек» С. Найдёнова, «Весенний поток» А. Косоротова и другие.

Труппа была большая, сильная и очень ровная. В ней не было провалов и вместе с тем было несколько выдающихся актёров. Таким был прежде всего известный в то время Д. М. Карамазов, подлинный художник, наделённый к тому же прекрасной внешностью и редким по красоте тембра голосом, В репертуаре, к сожалению, было мало классических спектаклей, где он был особенно большим мастером, но он зарекомендовал себя очень хорошим актёром в целом ряде пьес — от чеховского «Иванова» до убогой инсценировки романа польской писательницы Э. Ожешко «Мейер Юзефович». Прекрасным актёром был и сам антрепренёр И. Э. Дуван-Торцов; много лет я не видела лучшего исполнителя роли Подколёсина, и его затмил для меня только спустя десять лет П. П. Гайдебуров, в чьём исполнении Подколёсин был непревзойдённый шедевр. Хороши были в труппе Дуван-Торцова актёры Боур, В. Марковский, Дмитриев, актриса на роли старух Понизовская и молодые актрисы Петрова, Валентинова, Ромаскевич, Стрешнева, Можанская.

Поставленный в начале сезона «Вишнёвый сад» вызвал к себе очень большой интерес. Ещё свежа была утрата: Чехов скончался всего за несколько месяцев до того, летом 1904 года. Нежная лирика его последней пьесы, единственной пьесы Чехова, где сильно звучат светлые ноты, обращённые в лучшее будущее, воспринималась зрителями в глубокой взволнованной тишине. Но самый спектакль был не сильный, поверхностный. Приятно играли Ромаскевич — Аня, Валентинова — Дуняша, Боур — Фирс. Остальные исполнители были только «корректны», как принято говорить в таких случаях, то есть хотя и бесцветны, но не резали глаз и ухо, не раздражали. Зато хороший спектакль получился из «Иванова». Прекрасно играл самого Иванова Д. М. Карамазов. В нём чувствовалось, что он — лишь отголосок того, чем был в своей горячей молодости, лишь остаток на донышке когда-то полной чаши. И только в двух местах: когда Иванов узнает о любви к нему Сашеньки, а также в предсмертный момент, перед тем, как застрелиться, Иванов — Карамазов на глазах у зрителя словно на один короткий миг представал таким, каким был в годы своей молодости, счастливой и буйной. Отличной партнёршей Карамазову была в роли Сашеньки Петрова. Надо сказать, что в провинции, где долго удерживалось понятие амплуа, дольше держалась и рутинная инерция, по которой актёр играл не данный образ в данной пьесе, а то или иное амплуа. Так играли актёры старика вообще («благородного отца»), любовника или героя вообще («первый и второй любовники», «рубашечный любовник» и т. п.), девушку вообще («инженю комик или драматик»). Для новых ролей брали черты и краски в костюмерной старых амплуа. Когда появилась новая драматургия, новая и по форме и по содержанию, для воплощения которой старых амплуа было уже недостаточно, эту новую драматургию либо почти вовсе не ставили, как, например, тургеневские пьесы, о которых пятьдесят лет уверяли, будто они не сценичны, либо играли и проваливали, как «Чайку» в Александринском театре. Только Московский Художественный театр, разбивший в числе прочих штампов также и штамп амплуа, показал, как надо играть Тургенева, Чехова, Горького. Возвращаясь к виленскому спектаклю «Иванов», надо сказать, что молодая актриса Петрова, исполнявшая в нём роль Сашеньки, играла так, словно она не слыхивала ни о каком амплуа, ни о каком комплексе штампов, под который можно подвести любую роль. Петрова играла, — и не только в «Иванове», но и во всех пьесах, — данную девушку из данной пьесы и, что всего ценнее, девушку, знакомую ей, исполнительнице, в жизни, играла новую девушку-современницу. Сашенька Лебедева в «Иванове» была в исполнении Петровой не инженю комик или драматик, а новая для того времени русская девушка, которая открыто и честно первая признается мужчине в том, что полюбила его, которая хочет быть не «прекрасной половиной» своего будущего мужа, а верным другом, требовательным товарищем и помощником его. В сочетании с внешними данными Петровой: небольшим ростом, милым ясноглазым лицом — такая Сашенька, умница, волевая, настойчивая, вызывала не только растроганность, как полагается по амплуа инженю, но настоящее к ней уважение.

Бабакину играла М. В. Стрешнева. Она бывала очень хороша в одноактных оперетках, а также в таких ролях, как Агафья Тихоновна в «Женитьбе» или вдова Белотелова в пьесе Островского «За чем пойдёшь, то и найдёшь». Это создавало опасение, как бы и в роли Бабакиной Стрешнева не повторила привычных для неё опереточных или гротесковых приёмов. Но опасения оказались напрасными: Стрешнева играла Бабакину очень мягко, не нажимая на комизм слов и положений. От беспросветно глупых Агафьи Тихоновны и вдовы Белотеловой её отличало то, что в ней чувствовался свой расчёт, своя хитреца, хотя и не очень хитрая.

Замечательный образ Зюзюшки создала Е. Понизовская. Это был не человек, а идол, каменно равнодушный, почти неподвижный идол богини жадности. Изредка она произносила, видимо, без всякого участия сознания, какие-то привычные слова («крыжовенного, что ли…»), но мысли её были заняты расчётами, векселями, ростовщическими вычислениями, причём губы её порой что-то неслышно шептали. Идол оживал, превращался в живого человека лишь тогда, когда речь заходила о чём-нибудь, что могло угрожать её денежным делам, уплате или неуплате ей процентов и т. п. Тут в мёртвых, погасших зюзюшкиных глазах зажигался страх, как огонёк, видимый сквозь густую чащу, веки хлопали, как ставни в нежилом доме, Зюзюшка беспокойно ёрзала на месте. Такое же выражение страха и даже какой-то скорби было в глазах Зюзюшки, когда после ухода гостей она констатировала: «Граф не допил своего стакана, даром только сахар пропал». Она говорила это так, словно предвидела, к чему могут привести её такие безумные излишества: тут три куска сахару, там ещё что-нибудь такое же, — и становись на паперть рядом с нищими!

С успехом прошла в этом сезоне постановка пьесы А. Косоротова «Весенний поток». Пьесу многие упрекали в малой художественности, в голой публицистичности. Но время было бурное, — шёл второй год неудачной и непопулярной русско-японской войны, — только что отгремели выстрелы царских опричников в мирную, безоружную народную манифестацию 9 января, страна кипела и горела и огне уже начавшейся революции, а ставить театрам было почти нечего, ибо на драматургию невероятно нажимала царская цензура. В этот момент пьеса «Весенний поток» была по-своему полезна и уместна. Она говорила о ломке устарелой буржуазной морали, буржуазных установлений любви и брака, за ханжеской вывеской которых, как клопы за иконами, гнездились глубокий, гниющий распад семьи, поругание любви, проституция как социальное зло и сифилис, как социальная болезнь. Спектакль «Весенний поток» имел в Вильне громадный успех, обусловленный, помимо злободневного, волнующего содержания пьесы, прекрасной игрой трёх основных исполнителей: Карамазова, Петровой и Валентиновой. Все трое играли с полным отрешением от всего, что напоминало штампы старых амплуа, играли с настоящей жизненной правдой и волнением.

Этот сезон — 1904/05 года — был для меня последним театральным сезоном в Вильне. Весной 1905 года я навсегда уехала из этого города. Приезжая иногда впоследствии в Вильну, я, конечно, ходила в театр. Помню в антрепризе Беляева талантливых молодых актёров Грандскую и Муромского, с большой свежестью и обаянием игравших студента и курсистку в пьесе Рышкова «Распутица». Помню ряд спектаклей с прекрасной актрисой Нелединской. Помню и спектакль с участием Н. Н. Рыбникова, впоследствии одного из ведущих актёров Малого театра.

Здесь же, в этой главе, хочется сказать несколько слов о существовавшем в конце прошлого века в Вильне Общедоступном театре. Созданный виленским попечительством о народной трезвости, театр этот возник летом 1899 года.

Общедоступный театр виленского попечительства о народной трезвости давал спектакли в помещении деревянного манежа с земляным полом. Играла в нём профессиональная труппа. Цены на билеты были значительно дешевле, чем в городском драматическом театре. Однако и при таком удешевлении мест посещение театра было, конечно, непосильно дорого для рабочих, лишь отдельные единицы среди них ходили в театр. Остальную публику составляли те же зрители, что и в городском театре, за исключением, конечно, аристократии и крупнокапиталистической верхушки.

Общедоступный театр просуществовал два сезона. Труппа была, можно смело сказать, ничем не хуже труппы городского театра. В первый сезон в Общедоступном театре играли талантливые актёры Я. Орлов-Чужбинин, И. Камский, А. Суханова. В этом сезоне я видела спектакль «Поздняя любовь» Островского. Как очень часто бывало и в городском театре, роли разошлись в труппе не все, в частности не было героини, Людмилы, дочери стряпчего Маргаритова. Её играла настолько пожилая актриса, что в зрительном зале кто-то в шутку предлагал изменить заглавие пьесы: не «Поздняя любовь», а «Запоздалая любовь, или Лучше никогда, чем слишком поздно». Но зато очень хороши были все остальные: вдова Лебёдкина в естественной, непринуждённой игре А. Сухановой, трогательный Дормидонт — Камский с его любовными признаниями, которые кажутся ему попадающими «в самый раз», а на самом деле приходятся как нельзя более некстати. Совершенно пленил зрителей Я. Орлов-Чужбинин в роли Николая. Его сцены со вдовой Лебёдкиной, когда он якобы уничтожает невыгодный для неё документ, были сыграны умно, с тонкой иронией, а последующие сцены с Людмилой — с такой свежестью чувства, что зритель забывал неравенство лет между Орловым-Чужбининым и его партнёршей, годившейся ему в лучшем случае в тётки.

В следующем сезоне в труппу вступили Е. Миртова, М. Михайлович-Дольский (старый знакомец виленского зрителя) и прекрасный актёр Ф. Решимов. Место ушедшего Орлова-Чужбинина занял В. Ф. Эльский, позднее перекочевавший из Общедоступного театра в городской. Огромный успех у демократического зрителя имела пьеса К. Карпова «Рабочая слободка». Зрительный зал с замиранием сердца следил за Ф. Решимовым, очень талантливо и ярко передававшим страдания рабочего и его трагическую гибель.

* * *

В далёкой юности мне бывало интересно додумываться, каким образом сделаны те или иные театральные чудеса: волшебные превращения, появления, исчезновения и т. п. Все эти чудеса разгадывались в общем довольно легко и просто. Морские волны производили нанятые для этого мальчики. Снегурочку спускали в чёрное отверстие четырёхугольного люка. Очарованный лес в «Спящей красавице» вырастал из узких, колееобразных люков, тянувшихся, как канавки, вдоль рампы по авансцене. Фауст становился молодым красавцем в то самое время, когда он стоял спиной к зрителям, якобы очарованный видением Маргариты за прялкой, и быстро, незаметно сбрасывал с себя чёрную хламиду учёного доктора вместе с седым париком и бородой. И так далее.

Но было в провинциальном театре тех лет ещё одно чудо, оставшееся для меня не вполне разгаданным и сегодня. Как могли тогдашние актёры, в большинстве гораздо менее образованные и культурные, чем наши советские актёры, играть новую пьесу с нескольких репетиций, показывая иногда по две премьеры на одной неделе, при этом прилично зная текст (часто — стихотворный!), а, главное, играя сплошь и рядом хорошо?

Тут можно найти целый ряд частичных объяснений. Быстрое заучивание текста объяснялось, конечно, особой тренировкой памяти, какою, к счастью, уже не должен обладать сегодняшний актёр, не знающий таких жёстких сроков работы. Другое объяснение состоит в том, что в то время, когда ещё не существовало понятия спектакля как целостного театрального произведения, разделение труда в работе над постановкой спектакля было гораздо большим, чем теперь, и это, несомненно, ускоряло производственный процесс. В наши дни всё в спектакле подчинено единому замыслу режиссёра, всю пьесу продумывает режиссёр, он же раскрывает идейный смысл её до самых глубоких пластов, он же находит и определяет место каждого актёра в спектакле, помогает каждому актёру понять образ во всех деталях, войти в него. Всеми чувствами, мыслями, волей всех персонажей, обусловливающими поведение актёров на сцене, управляет опять-таки режиссёр. Заменить его во всем этом, конечно, не может никто. Естественно, всё это требует гораздо больше времени, более долгой работы за столом, в выгородках, на сцене.

Ничего этого не знал пятьдесят-шестьдесят лет назад провинциальный театр. Режиссёра-постановщика в нынешнем значении этого слова тогда вообще не существовало. Продумывать, глубоко раскрывать пьесу не было времени, да большинство ставившихся в то время пьес, из числа мелодрам, феерий, лёгких салонных комедий и фарсов, этой глубокой вспашки и не требовали. Ну, что можно было раскопать в «Нена-Саибе» или в «Обществе поощрения скуки»? А те пьесы, в которых это было можно, прежде всего, конечно, классические пьесы, оставались раскрытыми часто лишь поверхностным образом. Недаром наши советские постановщики нашли и находят так много никогда прежде не вскрытого в целом ряде старых пьес!

Делом дореволюционного провинциального режиссёра было развести мизансцены так, чтобы в них не было однообразия и чтобы актёры не сталкивались лбами. Актёр делал роль сам, и тут у прежних актёров имелась, вероятно, также особая натренированность в ухватывании зерна образов. Наконец, так же как в старом провинциальном театре иллюзия нового оформления создавалась путём нового сочетания старых декораций, точно так же, вероятно, в новых ролях иные актёры пользовались кое-какими находками, сделанными ранее в других ролях, в других пьесах. Пользовались они, несомненно, и традиционными деталями, сохранявшимися в устных преданиях об игре знаменитых русских актёров. Эти устные предания об игре Ермоловой, Савиной, Варламова, Давыдова и других можно было использовать в классических пьесах, а также в тех современных пьесах, которые не выбивались из круга старых, знакомых ситуаций, чувств, мыслей. Но когда даже в такой превосходный театр, как Александринский, нечаянно на свою беду залетела чеховская «Чайка», — все старые приёмы, некогда великолепные, вполне уместные в других пьесах, оказалась негодными и бессильными, как прадедовские пищали в современной войне.

Провинциальному актёру дореволюционной России было трудно работать. Вся система частновладельческого «доходного» театра толкала актёров на ремесленничество, в котором, случалось, глохли подлинные таланты, изнашивались яркие актёрские индивидуальности. Помочь же провинциальному актёру, остеречь его, авторитетно контролировать его работу было, по существу, почти некому.

Столичные актёры многое получали от личного общения с писателями, авторами пьес. На всю жизнь сохранила В. Ф. Комиссаржевская то, что дало ей краткое общение С А. П. Чеховым во время работы над постановкой «Чайки». Даже в предсмертный день свой она проснулась, радостная, взволнованная тем, что видела Чехова во сне. Известно, как много давал Островский актёрам, игравшим в его пьесах. Он был судья строгий, беспощадный, требовательный. Сохранился рассказ о том, какой урок получил от Островского знаменитый актёр Андреев-Бурлак, часто грешивший отсебятинами. Когда Андреев-Бурлак спросил, что скажет Островский о его игре, Островский сурово ответил: «Ничего не скажу. Вы играли не мою пьесу».

Провинциальные актёры не встречались с авторами играемых ими пьес. Услышать авторитетное суждение о своей игре им было почти не от кого. Единственным художественным критерием для антрепренёра была касса. Актёр мог засорять отсебятинами даже классические пьесы, но если зрители смеялись, антрепренёр был доволен. Помню случай: в Вильне ставили «Ревизора», и в сцене, где Хлестаков берёт деньги у чиновников, актёр, игравший Добчинского, отдав Хлестакову деньги, нашарил в одном из карминов мелочь и радостно сказал: «А вот и ещё два двугривенничка нашлись, — возьмите!»

Мало помогала провинциальному актёру и театральная пресса. Авторитетные и серьёзные критики попадались в провинции не часто. Были на моей памяти случаи, когда театральные рецензии в виленских газетах писали «критики» из недоучившихся гимназистов.

Театры сами расхваливали и рекламировали свой «товар», печатая в афишах: «Последняя новинка, производящая повсюду продолжительнейший фурор, вызывающая с самого начала и до полного финала неудержимо-гомерический хохот публики». Это было, конечно, и глупо, и безграмотно. Но когда провинциальный рецензент писал, что актриса Икс «провела свою роль со всеми полагающимися оттенками» или что актриса Игрек «была в этой роли во всегдашнем своём ударе», то это не было ведь ни умнее, ни грамотнее.

Провинциальная театральная пресса конца прошлого века часто шла по линии тех приёмов, которые Белинский назвал «забавной» критикой. «Истинная критика требует мысли, — писал Белинский, — а толпа любит «забавляться», а не мыслить, и потому, вместо «истинной» критики, создайте «забавную» критику… Побольше фраз от себя, и ещё больше выписок из будто бы критикуемого вами сочинения, и у вас в один вечер готово десять «забавных» критик, которые понравятся тысячам и оскорбят десятки, тогда как иногда мало десяти вечеров, чтобы написать «истинную» критику, которая удовлетворит десятки и оскорбит тысячи. Тон «забавной» критики непременно должен быть резкий, наглый, нахальный; иначе толпа не будет вам верить».

Именно так, в тоне «забавной критики», часто писал в Вильне уже цитированный мною выше Н. Радин. Ему подпевали другие рецензенты его газеты. Были, однако, среди них и «лирики», — один из них писал, например, об игре Комиссаржевской в «Бесприданнице»: «Слёзы и розы, розы и слёзы, — вот та чудная рифма, которая звучит в игре госпожи Комиссаржевской!..» Что говорить, рифма «чудная», но и до чего «свежая»!

Исключения бывали редки и обычно непродолжительны. Так, в начале XX века, в сезон 1904/05 года, театральные рецензии писал в Вильне известный ныне советский журналист Д. И. Заславский, в то время совсем юный студент, высланный в Вильну «под надзор полиции». Но это был лишь короткий эпизод, окончившийся с отъездом Д. И. Заславского из Вильны.

Очень трудными были и бытовые условия, в каких жили тогда провинциальные актёры. Ангажемент был на один, много — на два сезона, и, когда ангажемент кончался, актёр повисал в воздухе. При небольшом жалованьи и накладных расходах на гардероб и проезд в два конца по железной дороге сбережений у провинциальных актёров, в особенности у семейных, не бывало. Этот кочевой быт тяжело отражался на актёрской семье ещё и потому, что не позволял отдавать детей в школу.

О том, как мучительно бились порой актёры, свидетельствует, например, такой случай. В одном провинциальном городе приезжая труппа начала спектакли, имея капитал в 300 рублей (залог, внесённый местным кассиром, подлежащий возврату и сразу растраченный в надежде на дальнейшие сборы). Первый спектакль, сыгранный труппой в этом городе, дал 25 рублей сбора. Полицмейстер отказался разрешить актёрам дальнейшие спектакли до предоставления ими залога. Сложились, заняли, наскребли, где могли, сто рублей залога, полицмейстер разрешил играть, но в тот же вечер спектакль не состоялся: парикмахер отказался дать в долг парики и костюмы. Маленькая актриса на выходные роли предложила: к завтрашнему дню она достанет бесплатно парики и костюмы, да ещё гарантирует сбор в 300 рублей, если ей дадут сыграть главную роль в пьесе. Роль ей дали, — костюмы и парики она достала, но сбор вечером составил 3 рубля…

На первом актёрском съезде в 1897 году кем-то был поднят вопрос «об изъятии театра из ведения полиции». Вопрос этот тут же кто-то окрестил «романтической фантазией», и всерьёз он, конечно, не обсуждался. В самом деле, на каком основании можно было выделить театр, как счастливый оазис, из всей громадной страны, зажатой в тисках полицейского режима? Актёры терпели от полицейского произвола порою совершенно дикие издевательства. Так, в городе, куда приехала актёрская труппа, один из актёров пошёл к исправнику просить разрешения дать несколько спектаклей. Исправник в разрешении отказал: «Приезжали тут до вас актёры, наскандалили, — не надо нам актёров!» Актёр стал доказывать, настаивать — исправник рявкнул: «Вон, мерзавец!» Кто из актёров мог, уехал из города, но трое застряли; не на что было выехать. Этих оставшихся исправник посадил на неделю в тюрьму, а затем отправил по этапу на родину, как бродяг, хотя паспорта у них были в полном порядке. Меру эту исправник мотивировал как «наказание за нищенство». Самое горькое то, что формально он, может быть, и был прав: актёры, возможно, и в самом деле побирались на улицах, чтобы собрать денег на выезд из города…

Но, кроме страданий от полицейского режима, которые были общими для всех жителей Российской империи, актёры терпели ещё дополнительно от отсутствия уважения не только к их труду, — труд в царской России вообще не уважали, — но и к их искусству.

Офицер, женившийся на актрисе, хотя бы и всероссийски знаменитой, обязан был уйти из полка. Мужчина не раскланивался со знакомой актрисой на улице, если с ним шла «дама из порядочного общества».

По законам царской России, — «чиновники, желающие поступить в актёры, не иначе определяются, как с лишением чинов; но по увольнении их вовсе из актёрского звания, возвращаются им прежние чины, но без всякого старшинства за службу их актёрами», (Свод законов Российской империи, т. III, приложение к статье 32, § 10, изд. 1896 г.)

Можно ли больше унизить «актёрское звание»? Можно ли резче и обиднее подчеркнуть — голосом закона! — пренебрежение к труду и искусству актёра?

Мне могут сказать, что приведённые мною факты — не типичны, что они исключение (хотя вряд ли может считаться исключением цитированный мною выше закон), что бывали ведь в царской России и такие актёры, которые пользовались уважением, которых чествовали, даже награждали орденами и т. п.

Да, бывали. Это были артисты императорских театров. Они в самом деле получали ордена (мужчины), но им давали ордена не за талант и заслуги, а лишь за выслугу лет, так же, как получали все чиновники, не исключая гоголевского Акакия Акакиевича Башмачкина. Да, иным из этих актёров устраивали юбилейные чествования. Но для суждения об этих чествованиях вспомним, как был обставлен хотя бы юбилей такого драгоценнейшего для русского театра человека, каким был великий драматург А. Н. Островский. Ему устроили — частным образом, по подписке — обед в лучшем московском ресторане, наговорили хвалебных речей, преподнесли дорогую вазу, — но жену его на этот обед не пригласили, ей только послали домой кулёк с фруктами и сладостями… Помню ещё, как газеты с гордостью сообщили о том, что в свой пятидесятилетний юбилей знаменитая русская актриса Н. М. Медведева получила целых пятьдесят телеграмм! По случаю юбилея Н. М. Медведеву вызвали вечером в царскую ложу, где она, как это называлось в то время, «была обласкана милостивыми словами государя императора». После окончания аудиенции, кланяясь и отступая спиной к двери, лицом к царю (таков был этикет), старая актриса уходила из ложи и никак не могла попасть спиной в дверь, — окончательно сконфузившись, она сказала царю; «Уж вы меня, старуху, простите, ваше величество, не научена я задом-то пятиться…» Невольно приходит на мысль, как выглядел бы юбилей такой актрисы, как Медведева, в наши дни: сотни, груды телеграмм, приветствий, адресов со всех концов страны, от правительства и народа, от знатнейших людей искусства, производства, науки, и принимала бы их актриса, уже имеющая звания и ордена, может быть, сама член правительства, депутат Верховного Совета. А главное, что есть у сегодняшнего советского актёра и чего не знали даже гениальные актёры прошлого, — всенародное признание важности и нужности его труда, его искусства.

Даже те скромные знаки внимания, каких удостаивались актёры в царской России, относились только к артистам императорских театров. Никакого внимания, никакой бережности, никакой помощи или заботы не знала и не видела к себе В. Ф. Комиссаржевская, вынужденная скитаться по стране, — не для своей выгоды, не для личного тщеславия! — трагически погибшая в этих скитаниях. А кто интересовался П. Н. Орленевым, кто болел за его громадный и прекрасный талант, растрачиваемый в бродячих гастролях? Никто. Ведь он так же, как и Комиссаржевская, не был артистом императорских театров.

Артистов императорских театров была горсточка. Провинциальных актёров был легион, воинство. Вечные труженики, вечные странники, не уважаемые, не защищённые, пробиравшиеся пешком из Керчи в Вологду и из Вологды в Керчь, жившие под вечной угрозой безработицы и голода, с сомнительными шансами попасть на старости лет в случае удачи в богадельню, эти провинциальные актёры часто горячо любили своё искусство, высоко и гордо несли его знамя. Среди них были выдающиеся таланты, и они щедро вкладывали свою дань в общую сокровищницу русского театра. Наследие этого театра, бережно принятое советскими актёрами, вплелось в создание и построение нового, небывалого в истории, лучшего в современности советского театра.

Если эта книга попадётся тем старым провинциальным актёрам, которые находятся в живых, пусть примут они от меня низкий поклон навсегда благодарного и верного им старого театрального зрителя.